Piero della Francesca

gigatos | janvier 10, 2022

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Résumé

Piero di Benedetto de » Franceschi, dit Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, dans la haute vallée du Tibre, vers 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12 octobre 1492) était un peintre italien du Quattrocento (XVe siècle). Aujourd »hui, il est surtout apprécié comme peintre spécialisé dans les fresques, mais à son époque, il était également connu comme géomètre et mathématicien, maître de la perspective et de la géométrie euclidienne, sujets sur lesquels il s »est concentré à partir de 1470. Sa peinture se caractérise par son style serein et l »utilisation de formes géométriques, notamment en relation avec la perspective et la lumière. Il est l »une des figures majeures et centrales de la Renaissance, bien qu »il n »ait jamais travaillé pour les Médicis et qu »il ait passé peu de temps à Florence.

La reconstitution biographique de la vie de Piero est une entreprise ardue à laquelle des générations de chercheurs se sont consacrées, se fiant aux indications les plus ténues, dans la rareté générale des documents officiels fiables parvenus jusqu »à nous. Son œuvre même ne nous est parvenue que sous forme fragmentaire, avec de nombreuses pertes extrêmement importantes, dont les fresques exécutées pour le Palais Apostolique, remplacées au XVIe siècle par les fresques de Raphaël.

Piero est né en une année indéterminée entre 1406 et 1420 à Sansepolcro, que Vasari appelle « Borgo San Sepolcro », une région de Toscane. Ce territoire frontalier a changé plusieurs fois de souveraineté au milieu du 15e siècle : il a d »abord été détenu par Rimini, puis par la République de Florence, puis par la papauté. La date de naissance est inconnue, car un incendie dans les archives communales de Sansepolcro a détruit les actes de naissance de l »état civil. Le premier document qui mentionne Piero comme témoin est un testament daté du 8 octobre 1436, dont on peut déduire que l »artiste devait avoir au moins l »âge prescrit de vingt ans pour un document officiel. Selon Giorgio Vasari dans Les Vies des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs italiens depuis Cimabue jusqu »à nos jours, Piero, mort en 1492, avait 86 ans au moment de son décès, ce qui ramènerait sa date de naissance à 1406, mais cela est considéré comme erroné, car ses parents se sont mariés en 1413.

Piero della Francesca était issu d »une famille de marchands, ce qui explique qu »il connaissait les mathématiques, le calcul, l »algèbre, la géométrie et savait compter avec le boulier. Son père était le très riche marchand de tissus Benedetto de » Franceschi, et sa mère était Romana di Perino da Monterchi, une noble femme issue d »une famille ombrienne. D »autres personnages célèbres de l »histoire italienne appartenaient à cette famille aristocratique : Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) et l »écrivain Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), fille d »Antonio Franceschi, médecin et homme politique, et de la comtesse Maria Spada di Cesi.

On ne sait pas pourquoi, peu avant sa mort, il était déjà appelé « della Francesca » au lieu de « di Benedetto » ou « de » Franceschi », mais la conjecture de Vasari selon laquelle il avait pris le nom de sa mère parce que son mari était mort alors qu »elle était enceinte et que c »est elle qui l »avait élevé ne peut être acceptée. Piero était le premier né du couple, qui a ensuite eu quatre autres frères (dont deux sont morts en bas âge) et une sœur.

C »était un artiste itinérant, qui a travaillé dans divers endroits du centre et du nord de l »Italie, dans une attitude comparable à celle d »autres contemporains tels que Leon Battista Alberti.

Il a dû recevoir une éducation initiale dans l »entreprise familiale et s »est ensuite formé à la peinture, sans que l »on sache exactement comment, mais probablement à Sansepulcro même, une ville à la frontière culturelle entre les influences florentines, siennoises et ombriennes. Il a peut-être appris son art auprès de l »un des différents artistes siennois qui ont travaillé à Sansepulcro pendant sa jeunesse. Il a également été suggéré qu »il a pu se former en Ombrie, où il a développé un goût pour la peinture de paysage et l »utilisation de couleurs délicates. Le premier artiste avec lequel il a collaboré est Antonio d »Anghiari, partenaire de son père dans la fabrication de bannières, qui était actif et résidait à Sansepulcro, comme l »atteste un document daté du 27 mai 1430, dans lequel il paie Piero pour la peinture de bannières et de drapeaux avec les insignes de la Commune et du gouvernement pontifical, placés au-dessus d »une porte dans les murs. Il a collaboré avec Antonio d »Anghiari entre 1432 et 1436. En 1438, il est de nouveau documenté à Sansepolcro, où il est mentionné parmi les autres assistants d »Antonio d »Anghiari, à qui avait été confiée initialement la commande du retable de l »église de San Francesco (exécuté ensuite par Sassetta). Il est difficile de dire si Piero s »est formé auprès d »Antonio en tant que maître, car aucune œuvre de ce dernier n »a été conservée.

Avec Domenico Veneciano

En 1439, il est documenté pour la première fois à Florence, où il a peut-être reçu sa véritable formation ; il peut y avoir été dès 1435 environ. À cette époque, Masaccio était déjà mort depuis une décennie. Il fut apprenti de Domenico Veneziano, et est mentionné le 7 septembre 1439 parmi ses assistants sur un cycle de fresques consacré à la Vie de la Vierge dans le chœur de San Gili (aujourd »hui Santa Maria la Nuova), aujourd »hui perdu. Il a rencontré Fra Angelico, grâce auquel il a eu accès à l »œuvre du regretté Masaccio et aussi à d »autres maîtres de l »époque comme Brunelleschi. Piero a été influencé par la maîtrise de l »art de la perspective, la peinture lumineuse et la palette très claire et somptueuse de Domenico Veneziano, mais aussi par le style moderne et vigoureux de Masaccio, qui a façonné certaines des caractéristiques fondamentales de son œuvre ultérieure. Piero connaissait les différentes solutions que la pré-Renaissance florentine a apportées aux problèmes de la représentation du corps humain et de la manière de refléter l »espace tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle. D »une part, le linéarisme et le lyrisme de Fra Angelico, Benozzo Gozzoli et Filippo Lippi prévalaient encore, et d »autre part, le réalisme géométrique de Paolo Uccello. Piero a appris à obtenir une lumière atmosphérique en ajoutant une grande proportion d »huile aux mélanges de couleurs.

Il avait probablement déjà collaboré avec Domenico à Pérouse en 1437-1438 et, selon Vasari, les deux hommes ont également travaillé ensemble à Lorette sur l »église de Santa Maria, qui fut laissée inachevée et achevée par Luca Signorelli.

La première œuvre conservée est la Vierge à l »Enfant, aujourd »hui dans la collection Contini Bonacossi à Florence, attribuée à Piero pour la première fois en 1942 par Roberto Longhi, datant de 1435-1440, alors que Piero travaillait encore comme collaborateur de Domenico Veneziano. Un vase est peint au dos du panneau comme un exercice de perspective.

En 1442, Piero est de retour à Sansepolcro où il est nommé l »un des « consiglieri popolari » du conseil communal. Le 11 janvier 1445, il est chargé par la Confrérie de la Miséricorde locale de réaliser un retable pour l »autel de leur église : le contrat prévoyait l »achèvement de l »œuvre en trois ans et son autographe complet, mais il fut retardé au cours des quinze années suivantes et une partie de l »œuvre fut due à des collaborateurs de son atelier. En 1462 encore, la confrérie de Sansepolcro effectua un paiement à Marco di Benedetto de » Franceschi, frère de Piero et son représentant en son absence, en raison de ce retable. La partie la plus connue de ce retable est le panneau central, probablement le dernier à être peint, qui représente la Vierge de la Miséricorde. La confrérie a exigé que le fond du retable soit doré, une caractéristique archaïque et inhabituelle pour Piero.

L »une de ses œuvres les plus célèbres, Le Baptême du Christ, qui constituait à l »origine le panneau central d »un grand triptyque, pourrait bien dater de cette première période. Sa datation est controversée, au point que certains la considèrent comme la première œuvre de Piero. Certains éléments iconographiques, comme la présence de dignitaires byzantins à l »arrière-plan, suggèrent que l »œuvre est datée d »environ 1439, année du concile de Bâle-Ferrare-Florence au cours duquel les églises d »Occident et d »Orient ont été réunies de manière éphémère. D »autres datent l »œuvre plus tard, vers 1460.

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Voyage

Il est rapidement sollicité par différents princes. Dans les années 1440, il se trouve dans différentes cours italiennes : Urbino, Ferrare et probablement Bologne, où il exécute des fresques aujourd »hui complètement perdues. À Ferrare, il travaille entre 1447 et 1448 pour Lionello d »Este, marquis de Ferrare. En 1449, il a exécuté plusieurs fresques dans le château de la famille Este et dans l »église de San Andrés à Ferrare, également aujourd »hui perdues. C »est peut-être ici qu »il a eu son premier contact avec la peinture flamande, rencontrant Rogier van der Weyden directement lors du voyage supposé de ce dernier à Rome ou par le biais des œuvres qu »il avait laissées à la cour. Cette influence flamande est particulièrement évidente dans son utilisation précoce de la peinture à l »huile. Piero a influencé le futur peintre ferrarais Cosme Tura.

Le 18 mars 1450 est documenté à Ancône, comme l »atteste le testament (récemment retrouvé par Matteo Mazzalupi) de la veuve du comte Giovanni di messer Francesco Ferretti. Dans le document, le notaire précise que les témoins sont tous « citoyens et habitants d »Ancône », de sorte que Piero a probablement été l »hôte pendant un certain temps de l »importante famille Anconetan et a peut-être peint pour eux le panneau du Saint Jérôme pénitent, daté de 1450. Le très similaire Saint Jérôme et le donateur Girolamo Amadi date de la même période. Tous deux montrent un intérêt pour le paysage et la représentation appropriée des détails, pour les variations de matériaux et pour le « lustre » (c »est-à-dire la réflexion de la lumière), qui ne peut s »expliquer que par une connaissance directe de la peinture flamande. Vasari se souvient également d »une peinture des Fiançailles de la Vierge sur l »autel de Saint Joseph dans la cathédrale, qui a disparu en 1821.

En 1452, Piero della Francesca est appelé à remplacer Bicci di Lorenzo dans ce qui deviendra son chef-d »œuvre et l »une des œuvres les plus significatives de la Renaissance : les fresques de la basilique de San Francesco à Arezzo, dédiée à la Légende de la Sainte Croix. C »est la famille Bacci, la plus riche d »Arezzo, qui a décidé de décorer le chœur ou la chapelle principale de l »église dédiée à Saint François. En 1447, ils engagèrent Bicci di Lorenzo, de tradition gothique tardive, mais il ne parvint qu »à terminer la fresque de la voûte avant de mourir. Piero della Francesca a ensuite été chargé de l »achever, et on pense qu »il a été achevé entre 1452 et 1466, bien qu »il ait également été considéré comme possible qu »il ait été terminé avant 1459. Il est fort possible qu »il ait travaillé en deux phases, la première entre 1452 et 1458, et la seconde à son retour de Rome. À la fin de l »année 1466, la Confrérie aréthénienne de l »Annonciation commanda une bannière avec l »Annonciation, citant le succès des fresques de San Francisco comme raison de la commande, de sorte qu »à cette date le cycle devait être terminé. Dans cette œuvre, nous pouvons apprécier les caractéristiques qui font de Piero un précurseur de la Haute Renaissance, comme la composition claire qui utilise magistralement la perspective géométrique, le traitement riche et novateur de la lumière (emprunté à Domenico Veneziano) et son admirable chromatisme, délicat et clair.

Œuvres matures

L »œuvre d »Arezzo a été exécutée en même temps que d »autres travaux et que son séjour dans d »autres lieux. En 1453, il retourne à Sansepolcro où, l »année suivante, il signe un contrat pour un retable destiné au maître-autel de l »église des Augustins, connu sous le nom de Retable ou Polyptyque de Saint Augustin. Il a travaillé sur ce projet à partir de 1454 et il n »a été achevé qu »en 1469, comme en témoigne le paiement effectué, peut-être le dernier, le 14 novembre de cette année-là. Ces panneaux révèlent une fois de plus son profond intérêt pour l »étude théorique de la perspective et son approche contemplative. L »œuvre est très innovante, dépourvue de fond d »or, remplacé par un ciel ouvert entre des balustres classicistes, et avec les figures des saints d »une linéarité et d »une monumentalité accentuées. Seuls quatre panneaux subsistent aujourd »hui.

Il s »est également rendu à Rome à deux reprises au moins. La première fois, il fut convoqué par le pape Nicolas V (d. 1455), lorsqu »il exécuta des fresques dans la basilique de Santa Maria Maggiore, dont il ne reste que des traces, à savoir un Saint Luc probablement peint par son atelier, tandis que rien n »a survécu des œuvres entièrement autographes. La deuxième fois, il a été convoqué par le pape Pie II, qui venait d »être élu. Avant de quitter Sansepolcro, il a désigné son frère Marco comme son représentant, en prévision d »une longue absence. Pie II lui a demandé de peindre sa chambre dans le palais apostolique ; cette œuvre a été détruite au XVIe siècle pour faire place à la première des chambres vaticanes de Raphaël. Le trésor papal a émis un document daté du 12 avril 1459 pour le paiement de 140 florins pour « certains tableaux » dans la « chambre de Sa Sainteté Notre Seigneur ».

D »autres œuvres de maturité sont la Vierge en couches (1455-1465) et la Résurrection du Christ (1450-1463). La Vierge en couches a été exécutée en sept jours seulement pour la chapelle de l »ancienne église de Santa Maria di Nomentana, dans le cimetière de Monterchi, un village proche de Sansepolcro, dont sa mère était originaire. Le modèle iconographique, la Vierge de l »enfantement, n »était pas très courant. Il a utilisé des matériaux de haute qualité, comme une quantité considérable de bleu marine obtenu à partir de lapis-lazuli importé. Cette œuvre révèle l »obsession de Piero pour la symétrie, qui l »a conduit à placer deux anges identiques, un de chaque côté de la Vierge, en utilisant le même carton. La résurrection du Christ, en revanche, est remarquable pour son utilisation de différentes perspectives. Il a été peint à Arezzo, près de sa ville natale, alors qu »il travaillait aux fresques de la Légende de la Sainte-Croix.

En 1467, il exécute à Pérouse un retable connu sous le nom de Polyptyque de Saint Antoine pour les sœurs tertiaires du couvent de Saint Antoine de Pérouse. On lui a commandé une œuvre d »inspiration gothique tardive, mais l »élément le plus remarquable de la partie supérieure est l »Annonciation du pignon, qui est clairement de style Renaissance, démontrant sa maîtrise de la perspective.

En 1468, il est documenté à Bastia Umbra, où il s »était réfugié pour échapper à la peste. Il y a exécuté au moins un autre gonfalon peint perdu.

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Urbino

En 1469, après avoir terminé les fresques d »Arezzo et le retable de San Agostino, Piero est à Urbino, au service de Federico da Montefeltro. Les périodes de son séjour à Urbino ne sont pas claires, mais il semble certain qu »il y était entre 1469 et 1472, bien que certains auteurs reportent son départ à 1480. C »est une période au cours de laquelle il produit des peintures de qualité notable. Piero est considéré comme l »une des principales figures et l »un des principaux promoteurs de la Renaissance à Urbino, et son propre style à Urbino a atteint un équilibre inégalé entre l »utilisation de règles géométriques rigoureuses et un air sereinement monumental. À la cour d »Urbino, il acquiert une connaissance plus approfondie de la peinture flamande, tant par la collection du duc que par la présence de Justus de Gand, qui, entre 1471 et 1472, s »installe en Italie, d »abord à Rome puis, à l »invitation de Federico de Montefeltro, à la cour d »Urbino, où il reste jusqu »en octobre 1475. Ce n »est pas le seul artiste de premier plan qu »il a rencontré à Urbino, où il est également entré en contact avec Melozzo da Forlì et Luca Pacioli.

C »est là qu »il a peint le célèbre double portrait de Federico da Montefeltro et de son épouse Battista Sforza (vers 1465-1472), aujourd »hui conservé à la Galerie des Offices de Florence, intitulé Triomphe de la chasteté. L »influence de la peinture flamande est évidente dans le traitement du paysage et dans la méticulosité et l »amour du détail.

En 1469, Piero est documenté à Urbino, où la Confrérie du Corpus Christi lui a commandé la peinture d »une bannière de procession. À cette occasion, le maître est également chargé de peindre le retable du Corpus Domini, déjà commandé à Fra Carnevale, puis à Paolo Uccello (1467), qui ne peint que la prédelle, et enfin achevé par Justus de Gand en 1473-1474. En 1470, Federico da Montefeltro est documenté à Sansepolcro, peut-être en compagnie de Piero.

La Flagellation (vers 1470, bien que d »autres la datent de 1452), l »une de ses peintures les plus connues, date de cette période à Urbino. Elle semble avoir été une création personnelle qui ne dépendait d »aucune commande et montre que Piero était conscient des innovations architecturales de l »époque ; sa signification exacte est controversée (voir Interprétations iconiques de cette peinture).

Dans la Madone de Senigallia, également de cette période, son contact avec l »art flamand est évident. De cette période date également la Conversation sacrée, connue aujourd »hui sous le nom de Pala de Brera car elle se trouve à la Pinacothèque de Brera (Milan) et est également connue sous le nom de Madone du duc d »Urbino. Elle a été commandée pour l »église de San Donato degli Osservanti à Urbino et a probablement été achevée vers 1474. Dans cette œuvre majestueuse, il place les personnages dans un cadre architectural harmonieux et polychrome qui rappelle les créations de Leon Battista Alberti, notamment l »église de San Andrea à Mantoue. Elle adopte une forme relativement nouvelle dans l »iconographie chrétienne, celle de la « conversation sacrée ». Il est très probable que le peintre de la cour Pedro Berruguete, au pinceau duquel Roberto Longhi attribue les mains de Federico, ait également participé à la création du retable.

On pense que la Nativité (1470-1485), aujourd »hui à Londres, a été peinte à Urbino. Il s »agit de l »une des dernières œuvres de Piero, alors qu »il devenait déjà aveugle, et on pense que c »est pour cette raison qu »elle est restée inachevée, bien que son état puisse également être dû à des restaurations effectuées au cours des siècles précédents. Elle a été commandée par son neveu à l »occasion de son mariage. Certains critiques émettent l »hypothèse que le visage de la Vierge a été réalisé par une autre main « flamande ». La Vierge à l »Enfant avec quatre anges du Clark Art Institute de Williamstown, Massachusetts, est également attribuée à cette période.

Ces dernières années

En 1473, un paiement est enregistré, peut-être encore pour le polyptyque de Saint Augustin. En 1474, il reçoit le dernier paiement d »un tableau perdu pour la chapelle de la Vierge de l »abbaye de Sansepolcro. Du 1er juillet 1477 à 1480, il vit, avec quelques interruptions, à Sansepolcro, où il est membre régulier du conseil communal. En 1478, il a peint une fresque perdue pour la chapelle de la Miséricorde à Sansepolcro. Entre 1480 et 1482, il est responsable de la confrérie de Saint-Barthélemy dans sa ville natale.

Piero della Francesca est documenté à Rimini le 22 avril 1482, où il a loué « un manoir avec un puits ». Il s »y consacre à la rédaction du Libellus de quinque corporibus regularibus, achevé en 1485 et dédié à Guidobaldo da Montefeltro. Il a fait son testament le 5 juillet 1487, se déclarant « sain d »esprit, d »âme et de corps ». Au cours de ses dernières années, des peintres tels que le Pérugin et Luca Signorelli ont fréquenté son atelier.

Bien que ses travaux mathématiques soient aujourd »hui à peine plus qu »ignorés, Piero était, de son vivant, un mathématicien de renom. Selon Giorgio Vasari, « …les artistes lui ont donné le titre de meilleur géomètre de son temps, parce que ses perspectives ont certainement une modernité, une meilleure conception et une plus grande grâce que n »importe quelle autre ». Vasari indique également que dans ses dernières années, il a été affecté par une grave maladie des yeux qui l »empêchait de travailler. Il abandonne donc la peinture et se consacre exclusivement à ses travaux théoriques, qu »il rédige sous la dictée.

Il est mort à Sansepolcro le 12 octobre 1492, le jour même où Christophe Colomb a posé le premier pied en Amérique. Il a été enterré dans l »abbaye de Sansepolcro, aujourd »hui le Duomo.

On connaît trois textes très importants écrits par Piero, parmi les plus scientifiques du XVe siècle : De prospectiva pingendi (« Sur la perspective pour la peinture »), Libellus de quinque corporibus regularibus (« Petit livre des cinq solides réguliers ») et un manuel de calcul intitulé Trattato dell »abaco (« Traité de l »abaque »).

Les sujets abordés dans ces écrits comprennent l »arithmétique, l »algèbre, la géométrie et des travaux novateurs en géométrie solide et en perspective. Son contact avec Alberti est évident dans ces écrits. Dans ces trois ouvrages mathématiques, il y a une synthèse entre la géométrie euclidienne, appartenant à l »école des savants, et les mathématiques avec le boulier, réservées aux techniciens.

La première œuvre est le Libellus de quinque corporibus regularibus, un traité consacré à la géométrie, qui reprend des thèmes anciens de la tradition platonicienne et pythagoricienne, toujours étudiés dans l »intention de les utiliser comme éléments de design. Il s »inspire des leçons euclidiennes pour l »ordre logique des expressions, pour les références et l »utilisation coordonnée et complexe des théorèmes, tout en se rapprochant des exigences des techniciens pour la prévisibilité des figures traitées, solides et polyédriques, pour l »absence de démonstrations classiques et pour l »utilisation de règles arithmétiques et algébriques appliquées aux calculs. Dans le texte, en particulier, on dessine pour la première fois les polyèdres réguliers et semi-réguliers, en étudiant les relations qui existent entre les cinq réguliers.

Dans le second traité, De prospectiva pingendi, il poursuit la même ligne d »étude, mais avec des innovations notables, au point que Piero peut être défini comme l »un des pères du dessin technique moderne ; en effet, il préfère l »axonométrie à la perspective, la considérant plus conforme à un modèle géométrique. Parmi les problèmes qu »il a résolus, le calcul du volume de la voûte et la conception architecturale des constructions en forme de dôme ressortent.

Une grande partie de l »œuvre de Piero a ensuite été incluse dans des œuvres d »autres personnes, notamment Luca Pacioli, un franciscain qui était un disciple de Piero et que Vasari accuse directement de copier et de plagier son maître. Les travaux de Piero sur la géométrie solide apparaissent dans De divina proportione (La divine proportion) de Pacioli, un ouvrage illustré par Léonard de Vinci.

Les critiques sont divisés sur la collaboration de divers artistes dans son atelier (en revanche, le seul élève documenté est Galeotto da Perugia. Parmi ses collaborateurs figure Giovanni da Piemonte, avec qui il a travaillé sur les fresques de San Francesco ; le panneau près de l »église de Santa Maria delle Grazie à Città di Castello est de cet artiste, dans lequel l »influence de Piero della Francesca est sans doute présente.

De son vivant, il était très célèbre et son impact a été ressenti par les générations suivantes, mais pas par les peintres qui ont travaillé directement avec lui. Il a laissé plusieurs disciples et adeptes, dont Luca Pacioli, Melozzo da Forli et Luca Signorelli.

Piero della Francesca était un peintre qui appartenait à la deuxième génération de peintres de la Renaissance, intermédiaire entre Fra Angelico et Botticelli. Il reprend les acquis de l »école de peintres de la première Renaissance florentine, tels que Paolo Uccello, Masaccio et Domenico Veneziano. Il n »a pas voyagé en Flandre, mais il a vu la peinture flamande, de sorte qu »il a réalisé une sorte de symbiose entre la Renaissance italienne et la peinture flamande.

Comme les autres grands maîtres de son temps, il était un artiste créatif. Il a travaillé avec de nouvelles techniques, comme l »utilisation de la toile et la peinture à l »huile. Il a également abordé de nouveaux thèmes, non seulement l »omniprésente peinture religieuse, mais aussi le portrait et la représentation de la nature. Il a un style pictural très particulier et est donc facile à identifier. Dans son œuvre convergent la perspective géométrique de Brunellesch, la plasticité de Masaccio, la lumière fulgurante qui éclaire les ombres et trempe les couleurs de Fra Angelico et Domenico Veneziano, ainsi que la description précise et attentive de la réalité des Flamands. D »autres caractéristiques fondamentales de son expression poétique sont la simplification géométrique de la composition et des volumes, l »immobilité cérémoniale des gestes, l »attention à la vérité humaine.

Ses œuvres sont admirablement équilibrées entre l »art, la géométrie et un système complexe de lecture à plusieurs niveaux, où se mêlent des questions théologiques, philosophiques et d »actualité complexes. Il est parvenu à harmoniser, tant dans sa vie que dans ses œuvres, les valeurs intellectuelles et spirituelles de son temps, condensant de multiples influences et jouant le rôle de médiateur entre tradition et modernité, entre la religiosité et les nouvelles affirmations de l »humanisme, entre rationalité et esthétique.

Son activité peut être caractérisée comme un processus allant de la pratique picturale aux mathématiques et à la spéculation abstraite. Sa production artistique, caractérisée par l »extrême rigueur de la recherche perspectiviste, la monumentalité des figures et l »utilisation expressive de la lumière, a exercé une profonde influence sur la peinture de la Renaissance en Italie du Nord et, en particulier, sur les écoles ferraraise et vénitienne.

Son œuvre se caractérise par une dignité classique, semblable à celle de Masaccio. Le terme qui définit le mieux son art est celui de « tranquillité », ce qui ne l »empêche pas d »avoir un traitement technique rigoureux. Il y a aussi le désir de construire un espace rationnel et cohérent. Piero s »est beaucoup intéressé aux problèmes de clair-obscur et de perspective, comme son contemporain Melozzo da Forli. Piero della Francesca et Melozzo da Forlì sont les plus célèbres maîtres de la perspective au XVe siècle, reconnus comme tels par Giorgio Vasari et Luca Pacioli. Ils sont connus pour leur connaissance de la perspective et de la composition, qui a été influencée par leurs connaissances mathématiques, fusionnant l »art avec la science des mathématiques, la géométrie et la perspective. La perspective linéaire était sa principale caractéristique lorsqu »il peignait, ce que l »on retrouve dans tous ses tableaux, qui se distinguent essentiellement par leurs couleurs lumineuses et les lignes douces mais fermes des personnages. Ses compositions sont claires, équilibrées, reflétant les architectures avec une précision mathématique. Sans céder aux effets de trompe-l »œil, Piero utilise la perspective afin de concevoir des compositions naturalistes grandioses.

Dans ces paysages sereins, il introduit les figures des personnages avec un traitement très volumétrique : on perçoit une étude anatomique et une certaine monumentalité. Cependant, il s »agit de figures très statiques, qui restent comme figées et suspendues dans leurs propres mouvements, ce qui donne un résultat un peu froid, inexpressif, monolithique. Ce manque de nervosité est à l »opposé du reste des peintres de la Renaissance florentine, qui, au fil du temps, ont produit des figures de plus en plus dynamiques. Roberto Longhi, en parlant de Piero della Francesca, dit que ses figures sont des « colonnes ». Le traitement des figures en volumes simples exprime un sentiment d »intemporalité, tout comme l »harmonie des tons clairs, le tout exprimant le sens poétique de l »art de Piero della Francesca.

La lumière atmosphérique est une autre de ses caractéristiques remarquables, qu »il a acquise de son maître Domenico Veneziano, et qu »il a utilisée pour symboliser la perfection de la Création divine. Il est très diaphane, très diurne, avec un traitement uniforme, sans intensité ni gradation de la lumière (légèrement archaïque, semblable à celui de Fra Angelico). Ses expériences en ce sens donnent l »impression que ses figures sont modelées dans une matière dotée de sa propre lumière intime et rayonnante. Les fresques telles que la Légende de la Sainte-Croix, dans l »abside de l »église de San Francesco à Arezzo, sont une œuvre d »art en matière de luminosité.

Travaux de l »atelier

Bohuslav Martinů a écrit une œuvre en trois mouvements pour grand orchestre intitulée Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Dédié à Raphael Kubelik, il l »a créé, avec l »Orchestre philharmonique de Vienne, au festival de Salzbourg de 1956.

L »auteur-compositeur-interprète Javier Krahe lui a dédié une chanson satirique intitulée Piero Della Francesca sur son album Cábalas y Cicatrices de 2002. Dans l »introduction de la chanson, il donnait un bref résumé de la vie du peintre, en mettant en évidence sa facette de géomètre.

Bibliographie

Sources