Vassily Kandinsky

gigatos | janvier 12, 2022

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Résumé

Wassily Wassilyevich Kandinsky (russe : Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA : [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj] ; 16 décembre 1866 – 13 décembre 1944) était un peintre et un théoricien de l »art russe. Kandinsky est généralement considéré comme l »un des pionniers de l »abstraction dans l »art occidental, peut-être après Hilma af Klint. Né à Moscou, il passe son enfance à Odessa (aujourd »hui en Ukraine), où il est diplômé de l »école d »art Grekov Odessa. Il s »inscrit à l »université de Moscou, où il étudie le droit et l »économie. Réussissant dans sa profession – on lui propose un poste de professeur (chaire de droit romain) à l »université de Dorpat (aujourd »hui Tartu, Estonie) – Kandinsky commence à étudier la peinture (dessin d »après nature, croquis et anatomie) à l »âge de 30 ans.

En 1896, Kandinsky s »installe à Munich et étudie d »abord à l »école privée d »Anton Ažbe, puis à l »Académie des Beaux-Arts. Il retourne à Moscou en 1914, après le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Après la révolution russe, Kandinsky « devient un initié de l »administration culturelle d »Anatoly Lunacharsky » et participe à la création du Musée de la culture de la peinture. Cependant, à cette époque, « sa vision spirituelle… était étrangère au matérialisme argumentatif de la société soviétique », et des opportunités se présentaient en Allemagne, où il retourna en 1920. Il y enseigne à l »école d »art et d »architecture Bauhaus de 1922 jusqu »à sa fermeture par les nazis en 1933. Il s »installe ensuite en France, où il vivra jusqu »à la fin de sa vie, devenant citoyen français en 1939 et produisant certaines de ses œuvres les plus marquantes. Il est mort à Neuilly-sur-Seine en 1944, trois jours avant son 78e anniversaire.

La création d »œuvres abstraites par Kandinsky a suivi une longue période de développement et de maturation d »une pensée intense basée sur ses expériences artistiques. Il appelait cette dévotion à la beauté intérieure, à la ferveur de l »esprit et au désir spirituel « nécessité intérieure » ; c »était un aspect central de son art.

La jeunesse et l »inspiration

Kandinsky est né à Moscou, fils de Lidia Ticheeva et de Vasily Silvestrovich Kandinsky, un marchand de thé. L »une de ses arrière-grands-mères était la princesse Gantimurova, une princesse mongole. Kandinsky a appris de diverses sources pendant son séjour à Moscou. Il a étudié de nombreux domaines pendant ses études, notamment le droit et l »économie. Plus tard dans sa vie, il se souviendra avoir été fasciné et stimulé par la couleur dès son enfance. Sa fascination pour le symbolisme et la psychologie des couleurs s »est poursuivie au cours de sa croissance. En 1889, il fait partie d »un groupe de recherche ethnographique qui se rend dans la région de Vologda, au nord de Moscou. Dans son ouvrage Looks on the Past, il raconte que les maisons et les églises étaient décorées de couleurs si chatoyantes qu »en y entrant, il avait l »impression de pénétrer dans un tableau. Cette expérience, ainsi que son étude de l »art populaire de la région (notamment l »utilisation de couleurs vives sur un fond sombre), se reflète dans une grande partie de ses premières œuvres. Quelques années plus tard, il compare pour la première fois la peinture à la composition musicale, de la manière qui le rendra célèbre, en écrivant : « La couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux, l »âme est le piano à plusieurs cordes. L »artiste est la main qui joue, touchant une touche ou une autre, pour provoquer des vibrations dans l »âme ». Kandinsky était également l »oncle du philosophe franco-russe Alexandre Kojève (1902-1968).

En 1896, à l »âge de 30 ans, Kandinsky abandonne une carrière prometteuse dans l »enseignement du droit et de l »économie pour s »inscrire à l »Académie de Munich, où il aura notamment pour professeur Franz von Stuck. Il n »est pas immédiatement admis et commence à apprendre l »art par lui-même. La même année, avant de quitter Moscou, il assiste à une exposition de tableaux de Monet. Il est particulièrement séduit par le style impressionniste des Meules de foin, qui, à ses yeux, possède un puissant sens de la couleur, presque indépendant des objets eux-mêmes. Plus tard, il écrira sur cette expérience :

Le catalogue m »a dit que c »était une botte de foin. Je ne pouvais pas le reconnaître. Cette non-reconnaissance m »était douloureuse. Je considérais que le peintre n »avait pas le droit de peindre indistinctement. Je sentais sourdement que l »objet du tableau manquait. Et je remarquai avec surprise et confusion que le tableau non seulement me saisissait, mais s »imprimait de manière indélébile dans ma mémoire. La peinture prenait un pouvoir et une splendeur de conte de fées.

À cette époque, Kandinsky est également influencé par Lohengrin de Richard Wagner qui, selon lui, repousse les limites de la musique et de la mélodie au-delà du lyrisme standard. Il a également été influencé spirituellement par Madame Blavatsky (1831-1891), la plus célèbre représentante de la théosophie. La théorie théosophique postule que la création est une progression géométrique qui commence par un point unique. L »aspect créatif de la forme est exprimé par une série descendante de cercles, de triangles et de carrés. Le livre de Kandinsky Concerning the Spiritual in Art (1910) et Point and Line to Plane (1926) font écho à ce principe théosophique. Les illustrations de John Varley dans Thought-Forms (1901) l »ont influencé visuellement.

Métamorphose

Au cours de l »été 1902, Kandinsky invite Gabriele Münter à se joindre à lui dans ses cours de peinture d »été, au sud de Munich, dans les Alpes. Elle accepte, et leur relation devient plus personnelle que professionnelle.l »école d »art, habituellement considérée comme difficile, est facile pour Kandinsky. C »est à cette époque qu »il commence à s »affirmer comme théoricien de l »art et comme peintre. Le nombre de ses tableaux existants a augmenté au début du XXe siècle ; il reste beaucoup des paysages et des villes qu »il a peints, utilisant de larges bandes de couleur et des formes reconnaissables. La plupart des tableaux de Kandinsky ne comportaient cependant aucune figure humaine, à l »exception de Dimanche, vieille Russie (1904), dans lequel Kandinsky recrée une vue très colorée (et fantaisiste) de paysans et de nobles devant les murs d »une ville. Couple à cheval (1907) représente un homme à cheval, tenant une femme dans ses bras avec tendresse et attention, alors qu »ils passent devant une ville russe aux murs lumineux et traversent une rivière bleue. Le cheval est assourdi tandis que les feuilles des arbres, la ville et les reflets dans la rivière scintillent avec des taches de couleur et d »éclat. Cette œuvre montre l »influence du pointillisme dans la façon dont la profondeur de champ est réduite à une surface plate et luminescente. Le fauvisme est également apparent dans ces premières œuvres. Les couleurs sont utilisées pour exprimer l »expérience que Kandinsky a du sujet, et non pour décrire une nature objective.

Le plus important de ses tableaux de la première décennie du XXe siècle est sans doute Le Cavalier bleu (1903), qui montre un petit personnage encapuchonné sur un cheval rapide traversant une prairie rocheuse. La cape du cavalier est d »un bleu moyen, qui projette une ombre d »un bleu plus foncé. Au premier plan, les ombres bleues sont plus amorphes et correspondent aux arbres d »automne à l »arrière-plan. Le cavalier bleu du tableau est proéminent (mais pas clairement défini), et le cheval a une démarche peu naturelle (ce que Kandinsky devait savoir). Certains historiens de l »art pensent qu »un deuxième personnage (peut-être un enfant) est tenu par le cavalier, bien qu »il puisse s »agir d »une autre ombre du cavalier solitaire. Cette disjonction intentionnelle, qui permet aux spectateurs de participer à la création de l »œuvre d »art, devient une technique de plus en plus consciente utilisée par Kandinsky au cours des années suivantes ; elle culmine dans les œuvres abstraites de la période 1911-1914. Dans Le Cavalier bleu, Kandinsky montre le cavalier plus comme une série de couleurs que comme un détail précis. Cette peinture n »est pas exceptionnelle à cet égard par rapport aux peintres contemporains, mais elle montre la direction que Kandinsky allait prendre quelques années plus tard.

De 1906 à 1908, Kandinsky passe beaucoup de temps à voyager en Europe (il est associé au groupe symboliste de la Rose bleue de Moscou), jusqu »à ce qu »il s »installe dans la petite ville bavaroise de Murnau. En 1908, il achète un exemplaire de Thought-Forms d »Annie Besant et Charles Webster Leadbeater. En 1909, il adhère à la Société théosophique. C »est à cette époque qu »il peint La Montagne bleue (1908-1909), qui témoigne de sa tendance à l »abstraction. Une montagne bleue est flanquée de deux grands arbres, l »un jaune et l »autre rouge. Une procession, avec trois cavaliers et plusieurs autres personnes, se croise en bas. Les visages, les vêtements et les selles des cavaliers sont tous d »une seule couleur, et ni eux ni les personnages ambulants ne présentent de véritables détails. Les plans plats et les contours sont également révélateurs de l »influence fauviste. La large utilisation de la couleur dans La Montagne bleue illustre l »inclination de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur est présentée indépendamment de la forme, et où chaque couleur reçoit une attention égale. La composition est plus plane ; le tableau est divisé en quatre sections : le ciel, l »arbre rouge, l »arbre jaune et la montagne bleue avec les trois cavaliers.

Période du cavalier bleu (1911-1914)

Les tableaux de Kandinsky de cette période sont de grandes masses colorées expressives évaluées indépendamment des formes et des lignes ; celles-ci ne servent plus à les délimiter, mais se chevauchent librement pour former des tableaux d »une force extraordinaire. La musique a joué un rôle important dans la naissance de l »art abstrait, car la musique est abstraite par nature – elle ne cherche pas à représenter le monde extérieur, mais exprime de manière immédiate les sentiments intérieurs de l »âme. Kandinsky utilisait parfois des termes musicaux pour identifier ses œuvres ; il appelait ses peintures les plus spontanées « improvisations » et décrivait les œuvres plus élaborées comme des « compositions ».

Outre la peinture, Kandinsky était un théoricien de l »art ; son influence sur l »histoire de l »art occidental découle peut-être davantage de ses travaux théoriques que de ses peintures. Il participe à la fondation de la Neue Künstlervereinigung München (Association des nouveaux artistes de Munich), dont il devient le président en 1909. Cependant, le groupe ne parvient pas à intégrer l »approche radicale de Kandinsky (et d »autres) aux concepts artistiques conventionnels et le groupe se dissout fin 1911. Kandinsky forme alors un nouveau groupe, le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter), avec des artistes partageant les mêmes idées, comme August Macke, Franz Marc, Albert Bloch et Gabriele Münter. Le groupe publie un almanach (The Blue Rider Almanac) et organise deux expositions. D »autres expositions sont prévues, mais le déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914 met fin à ces projets et renvoie Kandinsky en Russie via la Suisse et la Suède.

Ses écrits dans The Blue Rider Almanac et le traité « On the Spiritual in Art » (publié en 1910) étaient à la fois une défense et une promotion de l »art abstrait et une affirmation que toutes les formes d »art étaient également capables d »atteindre un niveau de spiritualité. Il pensait que la couleur pouvait être utilisée dans une peinture comme quelque chose d »autonome, en dehors de la description visuelle d »un objet ou d »une autre forme.

Ces idées ont eu un impact international presque immédiat, en particulier dans le monde anglophone. Dès 1912, On the Spiritual in Art fait l »objet d »une critique par Michael Sadleir dans le journal londonien Art News. L »intérêt pour Kandinsky s »accroît rapidement lorsque Sadleir publie une traduction anglaise de On the Spiritual in Art en 1914. Des extraits du livre sont publiés cette année-là dans le périodique Blast de Percy Wyndham Lewis et dans l »hebdomadaire culturel The New Age d »Alfred Orage. Kandinsky avait déjà été remarqué en Grande-Bretagne. En 1910, il participe à l »exposition des artistes alliés (organisée par Frank Rutter) au Royal Albert Hall de Londres. Son travail est d »ailleurs salué dans une critique de l »exposition par l »artiste Spencer Frederick Gore dans The Art News.

L »intérêt de Sadleir pour Kandinsky a également permis aux premières œuvres de Kandinsky d »entrer dans une collection d »art britannique. Le père de Sadleir, Michael Sadler, a acquis plusieurs gravures sur bois et la peinture abstraite Fragment for Composition VII en 1913, à la suite d »une visite du père et du fils qui avaient rencontré Kandinsky à Munich cette année-là. Ces œuvres ont été exposées à Leeds, soit à l »université, soit dans les locaux du Leeds Arts Club, entre 1913 et 1923.

Le soleil fait fondre tout Moscou en un seul point qui, comme un tuba fou, fait vibrer tout le cœur et toute l »âme. Mais non, cette uniformité de rouge n »est pas la plus belle heure. Ce n »est que le dernier accord d »une symphonie qui porte toutes les couleurs au zénith de la vie et qui, comme le fortissimo d »un grand orchestre, est à la fois contraint et autorisé par Moscou à résonner.

En 1916, il rencontre Nina Andreevskaya (1899-1980), qu »il épouse le 11 février 1917.

De 1918 à 1921, Kandinsky s »implique dans la politique culturelle de la Russie et collabore à l »éducation artistique et à la réforme des musées. Il peint peu durant cette période, mais se consacre à l »enseignement artistique, avec un programme basé sur l »analyse des formes et des couleurs ; il participe également à l »organisation de l »Institut de culture artistique de Moscou dont il est le premier directeur. Sa vision spirituelle et expressionniste de l »art est finalement rejetée par les membres radicaux de l »Institut, qui la jugent trop individualiste et bourgeoise. En 1921, Kandinsky est invité à se rendre en Allemagne pour assister au Bauhaus de Weimar par son fondateur, l »architecte Walter Gropius.

Retour en Allemagne et au Bauhaus (1922-1933)

En mai 1922, il participe au Congrès international des artistes progressistes et signe la « Proclamation fondatrice de l »Union des artistes internationaux progressistes ».

Au Bauhaus, Kandinsky enseigne le cours de dessin de base pour débutants et le cours de théorie avancée ; il dirige également des cours de peinture et un atelier dans lequel il complète sa théorie des couleurs par de nouveaux éléments de psychologie des formes. Le développement de ses travaux sur l »étude des formes, en particulier sur les formes de points et de lignes, aboutit à la publication de son deuxième livre théorique (Point and Line to Plane) en 1926. Ses examens des effets des forces sur les lignes droites, conduisant aux tons contrastés des lignes courbes et angulaires, coïncident avec les recherches des psychologues de la Gestalt, dont les travaux sont également discutés au Bauhaus. Les éléments géométriques ont pris une importance croissante dans son enseignement et dans sa peinture – en particulier le cercle, le demi-cercle, l »angle, les lignes droites et les courbes. Cette période est intensément productive. Cette liberté se caractérise dans ses œuvres par le traitement de plans riches en couleurs et en dégradés – comme dans Jaune – rouge – bleu (1925), où Kandinsky illustre sa distance par rapport aux mouvements constructivistes et suprématistes influents à l »époque.

Le tableau Jaune – rouge – bleu (1925), d »une largeur de deux mètres, se compose de plusieurs formes principales : un rectangle jaune vertical, une croix rouge inclinée et un grand cercle bleu foncé ; une multitude de lignes noires droites (ou sinueuses), d »arcs de cercle, de cercles monochromes et de damiers colorés épars contribuent à sa délicate complexité. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorées présentes sur la toile n »est qu »une première approche de la réalité intérieure de l »œuvre, dont l »appréciation nécessite une observation plus approfondie – non seulement des formes et des couleurs impliquées dans le tableau, mais aussi de leur relation, de leur position absolue et relative sur la toile et de leur harmonie.

Kandinsky fait partie du groupe Die Blaue Vier (Les Quatre Bleus), formé en 1923 avec Paul Klee, Lyonel Feininger et Alexej von Jawlensky, qui donne des conférences et expose aux États-Unis en 1924. En raison de l »hostilité de la droite, le Bauhaus quitte Weimar et s »installe à Dessau en 1925. Suite à une campagne de dénigrement nazie, le Bauhaus quitte Dessau en 1932 pour Berlin, jusqu »à sa dissolution en juillet 1933. Kandinsky quitte alors l »Allemagne et s »installe à Paris.

Grande Synthèse (1934-1944)

Vivant dans un appartement à Paris, Kandinsky crée ses œuvres dans un atelier de salon. Des formes biomorphiques aux contours souples et non géométriques apparaissent dans ses tableaux, des formes qui suggèrent des organismes microscopiques mais expriment la vie intérieure de l »artiste. Kandinsky utilise des compositions de couleurs originales, évoquant l »art populaire slave. Il lui arrive également de mélanger du sable à la peinture pour donner une texture granuleuse et rustique à ses tableaux.

Cette période correspond à une synthèse des travaux antérieurs de Kandinsky dans laquelle il utilise tous les éléments, en les enrichissant. En 1936 et 1939, il peint ses deux dernières grandes compositions, le type de toiles élaborées qu »il n »avait pas produites depuis de nombreuses années. La composition IX présente des diagonales puissantes et très contrastées dont la forme centrale donne l »impression d »un embryon dans le ventre de sa mère. De petits carrés de couleurs et des bandes colorées se détachent sur le fond noir de la composition X comme des fragments d »étoiles (ou des filaments), tandis que des hiéroglyphes énigmatiques aux tons pastel recouvrent une grande masse marron qui semble flotter dans le coin supérieur gauche de la toile. Dans l »œuvre de Kandinsky, certaines caractéristiques sont évidentes, tandis que certaines touches sont plus discrètes et voilées ; elles ne se révèlent que progressivement à ceux qui approfondissent leur lien avec son œuvre. Il voulait que ses formes (qu »il harmonisait et plaçait subtilement) entrent en résonance avec l »âme de l »observateur.

L »artiste comme prophète

Écrivant que « la musique est le professeur ultime », Kandinsky entreprend les sept premières de ses dix Compositions. Les trois premières ne subsistent que sur des photographies en noir et blanc prises par l »artiste et ami Gabriele Münter. La composition I (1910) a été détruite par un raid aérien britannique sur la ville industrielle de Braunschweig, dans la vallée de la Ruhr, dans la nuit du 14 octobre 1944.

Bien qu »il existe des études, des esquisses et des improvisations (en particulier de la composition II), une descente des nazis au Bauhaus dans les années 1930 a entraîné la confiscation des trois premières compositions de Kandinsky. Elles ont été exposées dans le cadre de l »exposition « Art dégénéré » parrainée par l »État, puis détruites (avec des œuvres de Paul Klee, Franz Marc et d »autres artistes modernes).

Fasciné par l »eschatologie chrétienne et la perception d »un Nouvel Âge à venir, un thème commun aux sept premières Compositions de Kandinsky est l »apocalypse (la fin du monde tel que nous le connaissons). Dans son livre intitulé Concerning the Spiritual in Art, Kandinsky parle de « l »artiste en tant que prophète ». Dans les années précédant immédiatement la Première Guerre mondiale, il crée des tableaux montrant un cataclysme à venir qui modifiera la réalité individuelle et sociale. Fervent adepte du christianisme orthodoxe, Kandinsky s »inspire des histoires bibliques de l »arche de Noé, de Jonas et de la baleine, de la résurrection du Christ, des quatre cavaliers de l »Apocalypse dans le livre de l »Apocalypse, des contes russes et des expériences mythologiques communes de la mort et de la renaissance. Sans jamais tenter de représenter l »une ou l »autre de ces histoires comme un récit, il s »est servi de leur imagerie voilée pour symboliser les archétypes de la mort et de la renaissance, de la destruction et de la création qui, selon lui, étaient imminents dans le monde d »avant la Première Guerre mondiale.

Comme il l »a déclaré dans son ouvrage intitulé « Le spirituel dans l »art » (voir ci-dessous), Kandinsky estimait qu »un artiste authentique qui crée un art à partir d »une « nécessité intérieure » habite la pointe d »une pyramide qui se déplace vers le haut. Cette pyramide en progression pénètre et avance dans l »avenir. Ce qui était étrange ou inconcevable hier est devenu banal aujourd »hui ; ce qui est avant-gardiste aujourd »hui (et compris seulement par quelques-uns) sera connu demain. L »artiste-prophète moderne est seul au sommet de la pyramide, il fait de nouvelles découvertes et inaugure la réalité de demain. Kandinsky était au courant des récents développements scientifiques et des avancées des artistes modernes qui avaient contribué à des façons radicalement nouvelles de voir et de vivre le monde.

La composition IV et les tableaux ultérieurs visent principalement à évoquer une résonance spirituelle chez le spectateur et l »artiste. Comme dans sa peinture de l »apocalypse par l »eau (Composition VI), Kandinsky met le spectateur en situation de vivre ces mythes épiques en les traduisant en termes contemporains (avec un sentiment de désespoir, de frénésie, d »urgence et de confusion). Cette communion spirituelle entre le spectateur, la peinture, l »artiste et le prophète peut être décrite dans les limites des mots et des images.

Théoricien artistique et spirituel

Comme l »indiquent les essais de l »Almanach Der Blaue Reiter et les théories du compositeur Arnold Schoenberg, Kandinsky a également exprimé la communion entre l »artiste et le spectateur comme étant accessible à la fois aux sens et à l »esprit (synesthésie). Entendant des tons et des accords pendant qu »il peignait, Kandinsky a théorisé que le noir est la couleur de la fermeture et de la fin des choses, et que les combinaisons de couleurs produisent des fréquences vibratoires, semblables aux accords joués sur un piano. En 1871, le jeune Kandinsky apprend à jouer du piano et du violoncelle.

Kandinsky a également développé une théorie des figures géométriques et de leurs relations – affirmant, par exemple, que le cercle est la forme la plus paisible et représente l »âme humaine. Ces théories sont expliquées dans Point et Line to Plane (voir ci-dessous).

La légendaire scénographie de Kandinsky pour une représentation des « Tableaux d »une exposition » de Moussorgski illustre son concept synesthésique d »une correspondance universelle des formes, des couleurs et des sons musicaux. En 1928, au théâtre de Dessau, Wassily Kandinsky a réalisé la production scénique des « Tableaux d »une exposition ». En 2015, les dessins originaux des éléments scéniques ont été animés à l »aide de technologies vidéo modernes et synchronisés avec la musique selon les notes préparatoires de Kandinsky et le scénario du metteur en scène Felix Klee.

Dans un autre épisode avec Münter, pendant les années expressionnistes abstraites bavaroises, Kandinsky travaillait à sa Composition VI. Après près de six mois d »étude et de préparation, il avait voulu que l »œuvre évoque à la fois une inondation, un baptême, une destruction et une renaissance. Après avoir dessiné les grandes lignes de l »œuvre sur un panneau de bois de la taille d »une peinture murale, il est bloqué et ne peut plus continuer. Münter lui a dit qu »il était prisonnier de son intellect et qu »il n »atteignait pas le véritable sujet du tableau. Elle lui a suggéré de répéter simplement le mot uberflut (« déluge » ou « inondation ») et de se concentrer sur sa sonorité plutôt que sur sa signification. En répétant ce mot comme un mantra, Kandinsky a peint et achevé l »œuvre monumentale en l »espace de trois jours.

L »art de Wassily Kandinsky est une confluence de musique et de spiritualité. Grâce à son appréciation de la musique de son époque et à son tempérament kinesthésique, les œuvres de Kandinsky présentent un style expressionniste marqué dans ses premières années. Mais il a embrassé tous les types de styles artistiques de son époque et de ses prédécesseurs, à savoir l »Art nouveau (formes organiques sinueuses), le fauvisme et le Blaue Reiter (couleurs choquantes), le surréalisme (mystère) et le Bauhaus (constructivisme), pour évoluer vers l »abstractionnisme lorsqu »il a exploré la spiritualité dans l »art. Ses peintures sans objet présentent une abstraction spirituelle suggérée par les sons et les émotions à travers une unité de sensation. Poussés par la foi chrétienne et la nécessité intérieure d »un artiste, ses tableaux présentent l »ambiguïté de la forme rendue dans une variété de couleurs ainsi qu »une résistance aux valeurs esthétiques conventionnelles du monde de l »art.

Sa signature ou son style individuel peut être défini plus précisément et divisé en trois catégories au cours de sa carrière artistique : Impressions (élément de représentation), Improvisations (réaction émotionnelle spontanée), Compositions (œuvres d »art ultimes).

Au fur et à mesure que Kandinsky s »éloigne de son inspiration première, l »impressionnisme, ses peintures deviennent plus vibrantes, plus picturales et plus expressives, avec des formes plus nettes et des qualités linéaires plus claires.

Mais finalement, Kandinsky est allé plus loin en rejetant la représentation picturale avec des ouragans de couleurs et de formes plus synesthésiques, en éliminant les références traditionnelles à la profondeur et en mettant en évidence différents glyphes abstraits, mais ce qui est resté constant, c »est sa recherche spirituelle d »expressions et de références à sa foi chrétienne.

L »harmonie émotionnelle est un autre trait saillant des dernières œuvres de Kandinsky. Avec des dimensions diverses et des teintes vives équilibrées par une juxtaposition minutieuse des proportions et des couleurs, il a justifié l »universalité des formes dans ses œuvres, ouvrant ainsi la voie à une abstraction plus poussée.

Wassily Kandinsky utilisait souvent le noir dans ses peintures pour renforcer l »impact des formes aux couleurs vives, tandis que ses formes étaient souvent des approches biomorphiques pour apporter le surréalisme dans son art.

Les analyses de Kandinsky sur les formes et les couleurs ne résultent pas d »associations d »idées simples et arbitraires mais de l »expérience intérieure du peintre. Il a passé des années à créer des tableaux abstraits, riches sur le plan sensoriel, à travailler sur les formes et les couleurs, à observer inlassablement ses propres tableaux et ceux d »autres artistes, en notant leurs effets sur son sens de la couleur. Cette expérience subjective est à la portée de tous, non pas des observations scientifiques et objectives, mais des observations intérieures et subjectives, ce que le philosophe français Michel Henry appelle la « subjectivité absolue » ou la « vie phénoménologique absolue ».

Concernant le spirituel dans l »art

Publié à Munich en 1911, le texte de Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, définit trois types de peinture : les impressions, les improvisations et les compositions. Alors que les impressions sont basées sur une réalité extérieure qui sert de point de départ, les improvisations et les compositions dépeignent des images émergeant de l »inconscient, bien que la composition soit développée d »un point de vue plus formel. Kandinsky compare la vie spirituelle de l »humanité à une pyramide – l »artiste a pour mission de conduire les autres au sommet avec son œuvre. La pointe de la pyramide est constituée de ces quelques grands artistes. Il s »agit d »une pyramide spirituelle, qui avance et monte lentement, même si elle semble parfois immobile. Pendant les périodes de décadence, l »âme s »enfonce au bas de la pyramide ; l »humanité ne recherche que le succès extérieur, ignorant les forces spirituelles.

Les couleurs sur la palette du peintre évoquent un double effet : un effet purement physique sur l »œil qui est charmé par la beauté des couleurs, semblable à l »impression de joie lorsque nous mangeons une friandise. Cet effet peut cependant être beaucoup plus profond, provoquant une vibration de l »âme ou une « résonance intérieure » – un effet spirituel dans lequel la couleur touche l »âme elle-même.

La « nécessité intérieure » est, pour Kandinsky, le principe de l »art et le fondement des formes et de l »harmonie des couleurs. Il la définit comme le principe du contact efficace de la forme avec l »âme humaine. Toute forme est la délimitation d »une surface par une autre ; elle possède un contenu intérieur, l »effet qu »elle produit sur celui qui la regarde attentivement. Cette nécessité intérieure est le droit de l »artiste à une liberté illimitée, mais cette liberté devient licence si elle n »est pas fondée sur une telle nécessité. L »art naît de la nécessité intérieure de l »artiste d »une manière énigmatique, mystique, par laquelle il acquiert une vie autonome ; il devient un sujet indépendant, animé par un souffle spirituel.

Les propriétés évidentes que nous pouvons observer lorsque nous regardons une couleur isolée et que nous la laissons agir seule, sont d »un côté la chaleur ou la froideur du ton de la couleur, et de l »autre la clarté ou l »obscurité de ce ton. La chaleur est une tendance au jaune, et la froideur une tendance au bleu ; le jaune et le bleu forment le premier grand contraste dynamique. Le jaune a un mouvement excentrique et le bleu un mouvement concentrique ; une surface jaune semble se rapprocher de nous, tandis qu »une surface bleue semble s »éloigner. Le jaune est une couleur typiquement terrestre, dont la violence peut être douloureuse et agressive. Le bleu est une couleur céleste, qui évoque un calme profond. La combinaison du bleu et du jaune donne une immobilité et un calme total, qui est le vert.

La clarté est une tendance au blanc, et l »obscurité une tendance au noir. Le blanc et le noir forment le deuxième grand contraste, qui est statique. Le blanc est un silence profond, absolu, plein de possibilités. Le noir est le néant sans possibilité, un silence éternel sans espoir, et correspond à la mort. Toute autre couleur résonne fortement sur ses voisines. Le mélange du blanc avec le noir conduit au gris, qui ne possède aucune force active et dont la tonalité est proche de celle du vert. Le gris correspond à l »immobilité sans espoir ; il tend au désespoir lorsqu »il devient sombre, retrouvant peu d »espoir lorsqu »il s »éclaircit.

Le rouge est une couleur chaude, vive et agitée ; elle est énergique, un mouvement en soi. Mélangé au noir, il devient brun, une couleur dure. Mélangé au jaune, il gagne en chaleur et devient orange, qui imprime un mouvement irradiant à son environnement. Mélangé au bleu, le rouge s »éloigne de l »homme pour devenir le violet, qui est un rouge froid. Le rouge et le vert forment le troisième grand contraste, l »orange et le violet le quatrième.

Du point et de la ligne au plan

Dans ses écrits, publiés à Munich par le Verlag Albert Langen en 1926, Kandinsky analyse les éléments géométriques qui composent tout tableau – le point et la ligne. Il appelle le support physique et la surface matérielle sur lesquels l »artiste dessine ou peint le plan de base, ou BP. Il ne les a pas analysés de manière objective, mais du point de vue de leur effet interne sur l »observateur.

Un point est un petit morceau de couleur posé par l »artiste sur la toile. Ce n »est ni un point géométrique ni une abstraction mathématique, c »est une extension, une forme et une couleur. Cette forme peut être un carré, un triangle, un cercle, une étoile ou quelque chose de plus complexe. Le point est la forme la plus concise mais, selon son emplacement sur le plan de base, il prendra une tonalité différente. Il peut être isolé ou entrer en résonance avec d »autres points ou lignes.

Une ligne est le produit d »une force qui a été appliquée dans une direction donnée : la force exercée sur le crayon ou le pinceau par l »artiste. Les formes linéaires produites peuvent être de plusieurs types : une ligne droite, qui résulte d »une force unique appliquée dans une seule direction ; une ligne angulaire, résultant de l »alternance de deux forces dans des directions différentes, ou une ligne courbe (ou ondulée), produite par l »effet de deux forces agissant simultanément. L »effet subjectif produit par une ligne dépend de son orientation : une ligne horizontale correspond au sol sur lequel l »homme repose et se déplace ; elle possède une tonalité affective sombre et froide semblable au noir ou au bleu. Une ligne verticale correspond à la hauteur, et n »offre aucun support ; elle possède une tonalité lumineuse et chaude proche du blanc et du jaune. Une diagonale possède une tonalité plus ou moins chaude (ou froide), selon son inclinaison vers l »horizontale ou la verticale.

Une force qui se déploie, sans obstacle, comme celle qui produit une ligne droite correspond au lyrisme ; plusieurs forces qui s »affrontent (ou s »agacent) forment un drame. L »angle formé par la ligne angulaire a également une sonorité intérieure qui est chaude et proche du jaune pour un angle aigu (un triangle), froide et proche du bleu pour un angle obtus (un cercle), et proche du rouge pour un angle droit (un carré).

Le plan de base est, en général, rectangulaire ou carré. Il est donc composé de lignes horizontales et verticales qui le délimitent et le définissent comme une entité autonome qui soutient le tableau en lui communiquant sa tonalité affective. Cette tonalité est déterminée par l »importance relative des lignes horizontales et verticales : les horizontales donnent une tonalité calme et froide au plan de base tandis que les verticales lui confèrent une tonalité calme et chaude. L »artiste perçoit l »effet interne du format et des dimensions de la toile, qu »il choisit en fonction de la tonalité qu »il veut donner à son œuvre. Kandinsky considérait le plan de base comme un être vivant, que l »artiste « féconde » et sent « respirer ».

Chaque partie du plan de base possède une coloration affective ; celle-ci influence la tonalité des éléments picturaux qui y seront dessinés, et contribue à la richesse de la composition résultant de leur juxtaposition sur la toile. Le haut du plan de base correspond au relâchement et à la légèreté, tandis que le bas évoque la condensation et la lourdeur. Le travail du peintre est d »écouter et de connaître ces effets pour produire des tableaux qui ne sont pas seulement l »effet d »un processus aléatoire, mais le fruit d »un travail authentique et le résultat d »un effort vers la beauté intérieure.

Ce livre contient de nombreux exemples photographiques et dessins tirés des œuvres de Kandinsky qui offrent la démonstration de ses observations théoriques, et qui permettent au lecteur de reproduire en lui l »évidence intérieure à condition qu »il prenne le temps de regarder ces images avec attention, qu »il les laisse agir sur sa propre sensibilité et qu »il laisse vibrer les cordes sensibles et spirituelles de son âme.

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Marché de l »art

En 2012, Christie »s a vendu aux enchères Studie für Improvisation 8 (Étude pour l »improvisation 8) de Kandinsky, une vue de 1909 d »un homme brandissant une épée dans un village aux couleurs de l »arc-en-ciel, pour 23 millions de dollars. Le tableau avait été prêté au Kunstmuseum de Winterthur, en Suisse, depuis 1960 et a été vendu à un collectionneur européen par la Fondation Volkart, la branche caritative de la société suisse de négoce de matières premières Volkart Brothers. Avant cette vente, le dernier record de l »artiste remontait à 1990, lorsque Sotheby »s a vendu sa Fugue (1914) pour 20,9 millions de dollars. Le 16 novembre 2016, Christie »s a vendu aux enchères Rigide et courbé (rigid and bent), une grande peinture abstraite de 1935, pour 23,3 millions de dollars, un nouveau record pour Kandinsky. Solomon R. Guggenheim avait initialement acheté le tableau directement à l »artiste en 1936, mais il n »a plus été exposé après 1949, puis a été vendu aux enchères à un collectionneur privé en 1964 par le Solomon R. Guggenheim Museum.

Dans la culture populaire

La pièce de théâtre Six degrés de séparation (1990) fait référence à un tableau « double face de Kandinsky ». Dans la version cinématographique de la pièce (1993), le tableau à double face est présenté comme comportant d »un côté le tableau de Kandinsky de 1913, Lignes noires, et de l »autre, le tableau de 1926, Plusieurs cercles.

Le film Double Jeopardy de 1999 fait de nombreuses références à Kandinsky, et une de ses œuvres, Sketch, occupe une place importante dans l »intrigue. La protagoniste, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), utilise l »inscription au registre de l »œuvre pour retrouver son mari sous son nouvel alias. Deux variantes de la couverture de l »almanach de Blue Rider sont également présentées dans le film.

En 2014, Google a commémoré le 148e anniversaire de Kandinsky en présentant un Google Doodle basé sur ses peintures abstraites.

Dans le film Longest ride de 2015, il y a une histoire dans l »histoire qui parle de Ruth et Ira. Ruth s »intéresse à l »art et ils visitent le Black Mountain College où Ruth parle à Ira de Kandinski qui est arrivé et a brisé toutes les lois de la discipline.

Une biographie sous forme de livre d »images intitulée The Noisy Paint Box : Les couleurs et les sons de l »art abstrait de Kandinsky a été publiée en 2014. Ses illustrations, réalisées par Mary GrandPre, lui ont valu un Caldecott Honor 2015.

Son petit-fils était le professeur de musicologie et écrivain Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), dont la carrière était à la fois centrée et centrée sur la Russie.

Expositions

Le Solomon R. Guggenheim Museum présentera l »exposition Vasily Kandinsky : Around the Circle du 8 octobre 2021 au 5 septembre 2022, en parallèle à une série d »expositions personnelles présentant les œuvres des artistes contemporains Etel Adnan, Jennie C. Jones et Cecilia Vicuña.

Le Solomon R. Guggenheim Museum a organisé une grande rétrospective de l »œuvre de Kandinsky de 2009 à 2010, intitulée Kandinsky. En 2017, une sélection de l »œuvre de Kandinsky a été exposée au Guggenheim, « Visionaries : Creating a Modern Guggenheim ».

La Phillips Collection de Washington, D.C., a organisé du 11 juin au 4 septembre 2011 une exposition intitulée ″Kandinsky et l »harmonie du silence,″ présentant la ″Peinture à la bordure blanche″ et ses études préparatoires.

En 2013, la famille Lewenstein a déposé une demande de restitution de la Peinture avec maisons de Kandinsky détenue par le Stedelijk Museum. En 2020, un comité mis en place par le ministre néerlandais de la culture a trouvé des failles dans le comportement du comité de restitution, provoquant un scandale où deux de ses membres, dont son président, ont démissionné. Plus tard dans l »année, un tribunal d »Amsterdam a décidé que le Stedelijk Museum pouvait conserver le tableau de la collection juive Lewenstein, malgré le vol commis par les nazis. Toutefois, en août 2021, le conseil municipal d »Amsterdam a décidé de rendre le tableau à la famille Lewenstein.

Note : Plusieurs sections de cet article ont été traduites de sa version française : Les écrits théoriques sur l »art, Le Bauhaus et Les grandes périodes artistiques de synthèse. Pour des références complètes et détaillées en français, voir la version originale sur fr:Vassily Kandinsky.

Références en français

Sources