Akira Kurosawa

gigatos | juin 28, 2022

Post Views: 18

Résumé

Akira Kurosawa (黒澤明, orthographe moderne (新字体) : 黒沢明 Kurosawa Akira, né le 23 mars 1910 à Ōmori, comté d »Ebara († 6 septembre 1998 à Setagaya, idem) est un réalisateur de cinéma japonais.Avec une œuvre de 30 films sur une période de 57 ans, il est considéré comme l »un des réalisateurs les plus influents de tous les temps.

Après une courte période en tant que peintre, Kurosawa entre dans l »industrie cinématographique japonaise en 1938, où il travaille d »abord comme scénariste et assistant réalisateur avant de lancer sa carrière de réalisateur en 1943 avec le film d »action Judo Saga – La légende du grand judo.

Après quelques petits succès locaux pendant la Seconde Guerre mondiale, Kurosawa sort en 1948, en collaboration avec le studio de cinéma Tōhō, le drame L »Ange des perdus. Le film est un grand succès commercial et critique et le conforte dans sa position de réalisateur le plus connu du Japon. Pour l »un des rôles principaux, il engage le jeune acteur Toshirō Mifune, encore inconnu à l »époque, qui acquiert lui aussi du jour au lendemain une grande notoriété locale et collabore par la suite avec Kurosawa dans seize autres films.

Le film Rashomon, sorti en 1950, a remporté à la surprise générale le Lion d »or au Festival international du film de Venise et a ainsi fait connaître Kurosawa au niveau international. Le succès critique et commercial du film a attiré pour la première fois l »attention de l »Occident sur les produits de l »industrie cinématographique japonaise et est considéré comme précurseur de la popularité croissante du cinéma japonais à l »échelle internationale.

Dans les années 1950 et au début des années 1960, Kurosawa sort presque chaque année de nouveaux films, dont une série de classiques comme Ikiru (1952), Les sept samouraïs (1954), Yojimbo – le garde du corps (1961), Entre le ciel et l »enfer (1963) et Barbe rouge (1965). A partir des années 1970, Kurosawa souffre de plus en plus d »épisodes dépressifs, ce qui explique la forte baisse de sa productivité. La popularité de ses œuvres ne s »est cependant pas démentie et nombre de ses films ultérieurs, comme Uzala le Kirghize (1975), Kagemusha – L »ombre du guerrier (1980), Ran (1985) et Madadayo (1993), sont généralement considérés comme des classiques de l »histoire du cinéma et ont été récompensés à plusieurs reprises, notamment par un Oscar.

En 1990, Kurosawa a reçu un Oscar d »honneur pour l »ensemble de sa carrière et a été nommé à titre posthume « Asiatique du siècle » par CNN dans la catégorie « Art, littérature et culture ». De nombreuses années après sa mort, de nombreuses rétrospectives, études et biographies sur lui et son parcours continuent de paraître sous forme visuelle et auditive.

Enfance et débuts dans l »industrie cinématographique (1910-1945)

Akira Kurosawa est né le 23 mars 1910 dans le district d »Ōmori à Tokyo. Il est le cadet d »une famille de huit enfants. Son père Isamu (1864-1948), membre d »une famille de samouraïs de la préfecture d »Akita, était directeur d »une école secondaire, tandis que sa mère Shima (1870-1952) faisait partie d »une famille de commerçants installée à Osaka. L »un de ses frères est décédé en bas âge, tandis que ses deux frères aînés avaient déjà fondé leur propre famille, ce qui le laissait avec trois sœurs et deux frères.

Kurosawa décrit sa mère comme une personne très douce, alors que son père est très strict. Pour l »éducation de ses fils, il accordait moins d »importance à une formation artistique qu »à une formation traditionnelle, spartiate et militaire. De plus, il avait une grande affinité avec les traditions occidentales, notamment les pièces de théâtre et les films occidentaux, auxquels il attribuait une grande valeur pédagogique. C »est pourquoi Kurosawa a développé dès son plus jeune âge une fascination pour le divertissement occidental, qui aura plus tard une grande influence sur ses films. Le jeune Akira s »intéressait à l »art et à la peinture, et c »est surtout un enseignant de l »école primaire qui aurait reconnu et encouragé cet intérêt. La composante sportive et militaire de sa formation scolaire, qui consistait en grande partie en un entraînement de Kendō, lui est en revanche restée étrangère. Son père, « bien que militaire inflexible » selon Kurosawa, a soutenu cette veine artistique.

Son frère aîné Heigo a également eu une grande influence sur l »œuvre ultérieure de Kurosawa. Après le grand tremblement de terre du Kantō de 1923, il oblige Akira, alors âgé de 13 ans, à l »accompagner sur les lieux de la catastrophe pour le confronter à ses peurs et observer de plus près la dévastation. Cet événement a constitué la base de la future carrière de Kurosawa, au cours de laquelle il a souvent traité ses propres peurs, traumatismes et problèmes de manière artistique dans ses films.

Après l »école secondaire, Kurosawa a intégré en 1927 l »école de peinture occidentale Doshusha. Il gagna sa vie en réalisant des illustrations et des peintures de toutes sortes, mais plutôt sans succès. Durant cette période, il était étroitement lié à son frère Heigo, qui s »isolait de plus en plus de sa famille et menait une brillante carrière de benshi dans le cinéma muet. Grâce à ses contacts dans l »industrie cinématographique, Heigo a enthousiasmé le jeune Akira pour toutes les formes de divertissement, y compris les vieilles histoires de samouraïs, la littérature locale, le cirque et le cinéma. En raison de la popularité croissante du cinéma parlant, Heigo se retrouva au chômage au début des années 1930 et sombra dans une forte dépression qui culmina tragiquement avec son suicide en 1933. Selon ses propres dires, Kurosawa n »a jamais pu se remettre complètement du suicide de son frère. Cet événement influencera plus tard nombre de ses œuvres, dont une grande partie sera dédiée à Heigo.

En 1935, le nouveau studio de cinéma Photo Chemical Laboratories (en abrégé : P.C.L.), connu plus tard sous le nom de Tōhō, cherchait des candidats pour le poste d »assistant réalisateur. Malgré des doutes sur ses propres compétences, Kurosawa rédigea l »essai demandé sur le thème « Quels sont les défauts fondamentaux du cinéma japonais et comment les surmonter ». Sans espoir d »être retenu, Kurosawa a rédigé un essai très cynique dont l »affirmation de base est que les défauts qui sont fondamentaux ne peuvent pas être surmontés, même par définition. Contre toute attente, le réalisateur et collaborateur de P.C.L. Kajirō Yamamoto, qui deviendra plus tard le mentor de Kurosawa, fut très impressionné par son essai et le qualifia de « charismatique ». Kurosawa a été présélectionné et, avec le soutien de Yamamoto, a pu occuper le poste d »assistant réalisateur à partir de février 1936.

Au cours de ses cinq années de travail en tant qu »assistant réalisateur, Kurosawa a collaboré avec plusieurs réalisateurs japonais, mais le plus important reste Yamamoto, avec qui il a collaboré dix-sept fois. Malgré le manque d »expérience de Kurosawa, Yamamoto l »a promu assistant principal sur le plateau de tournage au bout d »un an seulement, ce qui a élargi ses responsabilités de la construction des décors à la révision du scénario, l »éclairage, le doublage, la production sonore, etc. Cette évolution est considérée comme déterminante pour sa mentalité ultérieure, qui consistait à prendre en charge lui-même la majeure partie de ses productions cinématographiques, y compris le scénario, la caméra, le montage et la réalisation.

Sur les conseils de son mentor, Kurosawa a commencé à écrire ses propres scénarios en plus de son activité d »assistant réalisateur et à les vendre à d »autres réalisateurs japonais. En très peu de temps, il s »est fait un nom en tant que scénariste et ce succès l »a motivé à écrire lui-même tous ses scénarios, même dans la suite de sa carrière. Même dans les années 1960, alors qu »il connaissait déjà un succès international, Kurosawa écrivait encore sporadiquement des scénarios pour d »autres réalisateurs.

Vers la fin de l »année 1942, environ un an après l »attaque de Pearl Harbor, l »auteur japonais Tsuneo Tomita publie sa nouvelle Sanshiro Sugata, une histoire de judo inspirée du roman Musashi. Kurosawa, dont l »intérêt a été éveillé par la publicité pour le livre, a acheté la nouvelle le jour de sa publication, l »a lue le jour même et a demandé peu après à Tomita de l »adapter au cinéma, ce que ce dernier a accepté. Son instinct concernant la popularité naissante de l »œuvre s »est avéré juste, puisque quelques jours plus tard, de nombreux autres studios de cinéma japonais voulaient déjà acheter les droits de la nouvelle.

Le tournage de l »adaptation commença en décembre 1942 à Yokohama et se déroula en grande partie sans problème, mais l »obtention de l »autorisation de publication auprès des autorités de censure japonaises fut en revanche problématique. Elles ont qualifié le film de « désagréablement anglo-américain » et de contre-productif pour la guerre du Pacifique ; seule une intervention du célèbre réalisateur Ozu Yasujirō a pu faire changer d »avis les autorités. Le film est finalement sorti dans les salles japonaises le 25 mars 1943 sous le titre Judo Saga – La légende du grand judo et a connu un succès critique et commercial local. Malgré tout, lors de la réédition du film en 1946, les autorités de censure ont pris la décision de le faire raccourcir de 17 minutes afin de supprimer le « matériel anticonstitutionnel ». Le contenu perdu est encore aujourd »hui considéré comme perdu.

Le projet suivant de Kurosawa, le film de propagande Am Allerschönsten, constitue une exception dans sa filmographie. Kurosawa, qui contrairement à beaucoup d »autres personnalités connues de son époque, était plutôt discret sur le plan politique, traite dans ce film de manière très subjective des ouvrières d »usine pendant la Seconde Guerre mondiale et présente également des traits patriotiques évidents. L »origine de ce choix n »est pas connue, mais la théorie la plus répandue considère que les relations tendues de Kurosawa avec les autorités de censure japonaises et les services de protection de la constitution sont déterminantes et interprète le changement de style et de contenu comme un geste d »apaisement. Le déroulement de la production du film constitue également une particularité, Kurosawa ayant exigé de ses acteurs qu »ils vivent dans un hall d »usine pendant la production du film, qu »ils ne mangent qu »à la cantine et qu »ils ne s »appellent entre eux que par leurs noms fictifs. Cette production inhabituelle contraste avec le déroulement habituel de sa première œuvre et marque le début de son habitude d »utiliser des moyens aussi drastiques dans ses futurs films afin de les rendre plus authentiques.

Beaucoup d »acteurs étaient en colère contre le comportement perfectionniste de Kurosawa et ont donc choisi Yōko Yaguchi, l »actrice principale du film, pour discuter avec lui. Paradoxalement, les discussions entre les deux hommes n »ont pas créé de discorde, mais ils sont tombés amoureux et se sont mariés un an plus tard, le 21 mai 1945. Le couple a eu deux enfants, un garçon nommé Hisao et une fille nommée Kazuko, et est resté ensemble jusqu »à la mort de Yaguchi en 1985.

Peu avant son mariage, Kurosawa fut mis sous pression par son studio de cinéma pour tourner une suite à son premier film. Kurosawa s »oppose d »abord avec véhémence à cette idée, mais cède après une longue discussion et sort en mai 1945 le film Sugata Sanshiro Fortsetzung. Le film a certes connu un certain succès au box-office, mais il est considéré par les spectateurs et le réalisateur lui-même comme son film le plus faible.

En raison de la controverse suscitée par son premier film et du budget inutilement élevé, selon ses propres dires, pour sa suite, Kurosawa a décidé de produire pour son projet suivant un film moins coûteux et plus respectueux de la censure que les précédents. Le tournage de Les hommes qui marchaient sur la queue du tigre, basé sur le drame Kanjinchō de Kakubi et avec l »acteur renommé Enomoto Ken »ichi, s »est achevé en septembre 1945. Parallèlement, le Japon capitulait et la période d »occupation au Japon commençait, raison pour laquelle le film devait être contrôlé par les nouvelles autorités de censure américaines, qui le jugeaient « trop féodal » et le mettaient à l »index. Mais ironiquement, le film aurait subi le même sort si le Japon n »avait pas capitulé, car d »anciens documents des autorités japonaises montrent que celles-ci voulaient le mettre à l »index pour « valeurs trop occidentales et démocratiques ». Ce n »est que sept ans plus tard, en 1952, que le film est sorti en même temps que sa nouvelle œuvre Ikiru – Vivre une fois pour de vrai.

De l »après-guerre à la barbe rouge

Inspiré par les valeurs démocratiques de l »occupation occidentale, Kurosawa envisagea dès lors de produire des films davantage orientés vers une vision individualiste du monde. Le premier de ces films sera Pas de regrets pour ma jeunesse en 1946, une critique de l »oppression politique du régime japonais pendant la Seconde Guerre mondiale. Il est particulièrement motivé par « l »incident Takigawa » ainsi que par l »espion de guerre Hotsumi Ozaki, mais aussi par ses propres expériences avec la censure nationale. Le protagoniste est – de manière atypique pour le réalisateur – une femme, Yukie (jouée par Setsuko Hara), qui grandit dans une famille aisée et remet en question ses propres idéaux à travers les crises de son entourage. Le scénario original a dû être réécrit plusieurs fois et a été accueilli de manière divisée par les critiques de l »époque en raison de ses thèmes controversés et parce que le personnage principal est une femme. Néanmoins, le film a connu un grand succès commercial et auprès des spectateurs, et des variations sur le titre du film se sont établies comme mots-clés pour la période d »après-guerre.

Le film d »amour Un beau dimanche, dont la première a eu lieu en juillet 1947, raconte l »histoire d »un jeune couple qui, au milieu de la dévastation du Japon, veut profiter de ses premières vacances ensemble. Le film a été fortement influencé par David Wark Griffith, Frank Capra et Friedrich Wilhelm Murnau, qui faisaient tous trois partie des réalisateurs préférés de Kurosawa, et représente une particularité dans sa filmographie avec la rupture répétée du quatrième mur. La même année sort le Sentier des neiges, réalisé par Senkichi Taniguchi, dont Kurosawa a écrit le scénario. Le film est particulier dans la mesure où il marque les débuts du jeune acteur en devenir Toshirō Mifune, qui convainc Kurosawa au point que celui-ci lui obtient un contrat chez Tōhō malgré le scepticisme des autres jurés du casting. Mifune a joué dans seize des films ultérieurs de Kurosawa, dans la plupart des cas dans le rôle principal.

L »Ange des Perdus est considéré par beaucoup, lui y compris, comme la première grande œuvre de Kurosawa ; c »est le début de sa série de films préférés des critiques et du public, qui sortent presque tous les ans. Bien que le scénario ait été réécrit plusieurs fois sous l »influence de la censure américaine, Kurosawa a déclaré plus tard que ce film était le premier dans lequel il avait pu s »exprimer librement. L »histoire suit un médecin alcoolique qui tente de sauver un yakuza atteint de tuberculose, et a marqué le début de la collaboration entre Kurosawa et Toshirō Mifune. Bien que Mifune n »ait pas été engagé pour le rôle principal, qui était tenu par Takashi Shimura, un collègue de travail de longue date de Kurosawa, sa performance en tant que gangster a tellement enthousiasmé les personnes impliquées sur le plateau de tournage que Kurosawa a réorganisé à court terme la dramaturgie du film et a déplacé le focus de Shimura davantage vers lui. L »Ange des Perdus a été présenté en première à Tokyo en avril 1948 et a reçu un accueil euphorique de la part des critiques et des spectateurs. Kinema Junpo, le magazine cinématographique le plus ancien et le plus connu du Japon, lui a notamment décerné le prix du film de l »année.

Motivé par le succès du film, Kurosawa fonde avec le producteur Sōjirō Motoki et les réalisateurs Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse et Senkichi Taniguchi le studio de cinéma Eiga Geijutsu Kyōkai (en français : association d »art cinématographique). Pour l »inauguration du studio, Kurosawa sort en mars 1949 le film Le duel silencieux, sa seule adaptation d »une pièce de théâtre. Pour le rôle principal, Toshirō Mifune a été engagé en tant que médecin en devenir, luttant contre les conséquences de sa syphilis. L »intention de Kurosawa était ici de briser la crise de Mifune, qui avait été typé en gangster par d »autres réalisateurs grâce à son interprétation dans L »Ange des Perdus, mais qui voulait aussi briller dans d »autres rôles. Malgré la brièveté de son travail sur le film – Kurosawa lui-même le considérait plutôt comme un petit projet annexe que comme une œuvre réellement réfléchie – celui-ci a reçu de bonnes critiques et a su convaincre au box-office. Même dans la rétrospective, le film reçoit encore de bonnes critiques, même si de nombreux critiques le considèrent comme l »un des moins importants de la filmographie de Kurosawa.

Son deuxième film de la même année, Un chien errant, est le premier des trois films noirs de Kurosawa. Ce film policier décrit métaphoriquement l »ambiance du Japon de l »après-guerre à travers l »histoire d »un jeune policier, joué par Mifune, à la recherche de son arme volée. Comme dans la plupart de ses films, la mise en scène, le casting et le scénario sont l »œuvre de Kurosawa, qui s »est inspiré dans ce cas du style de l »auteur de romans policiers Georges Simenon. Dans une séquence iconique de huit minutes, sans paroles, le policier fouille les rues à la recherche de son arme. Cette scène a ensuite été imitée par de nombreux réalisateurs, dont Francis Ford Coppola et Andrei Tarkovsky. Une autre particularité du film sont les images de Tokyo en ruine, qui montrent du matériel réel du réalisateur ami Ishirō Honda, qui devait plus tard percer avec Godzilla. Le film a connu un succès critique et commercial aussi important que L »Ange des Perdus et est en outre considéré comme le fondateur du film de buddy cop, qui deviendra plus tard populaire au niveau international, ainsi que du film policier japonais en général.

Le film Scandale, publié en 1950 par Shōchiku, est une critique de la presse à sensation japonaise naissante, en particulier de son mépris de la vie privée, et est fortement inspiré par les propres expériences du réalisateur. En raison de son alternance de conversations dans un tribunal et de longs monologues philosophiques sur la liberté d »expression et la responsabilité sociale, le produit final du film est devenu très expérimental, au grand dam de Kurosawa qui le qualifiera plus tard d »inachevé et de non focalisé. Néanmoins, le film, comme les précédents, a connu un succès local à tous points de vue. Mais ce n »est que sa deuxième œuvre de la même année, Rashomon – La forêt des plaisirs, qui fera de lui et du cinéma japonais en général une figure internationale.

Après avoir terminé Scandale, le studio de cinéma Kadokawa Daiei a demandé avec succès à Kurosawa de collaborer avec lui. Inspiré par la nouvelle Dans les bois du célèbre auteur Akutagawa Ryūnosuke, qui décrit le viol d »une femme samouraï sous différents angles, Kurosawa commence à travailler au milieu de l »année sur le script correspondant, qui est achevé en juin 1950 après plusieurs réécritures. Contrairement à ses films précédents financés par la Toho, Kurosawa a calculé un budget relativement faible pour ce projet. Kadokawa Daiei s »est donc montré enthousiaste et a commencé le casting peu de temps après.

Le tournage de Rashomon a débuté le 7 juillet 1950 et s »est achevé le 17 août de la même année. Le tournage s »est déroulé dans la forêt primaire de Nara. Après des complications dues à l »incendie d »un studio, la post-production a été réalisée en une semaine, de sorte que le film a pu être présenté en avant-première le 25 août 1950 au Théâtre impérial de Tokyo ; le jour suivant, il a été distribué à grande échelle au niveau national. Le film, comme la plupart des films de Kurosawa jusqu »alors, a été un succès critique et commercial local, mais il est encore inconnu au niveau international.

Grâce au succès commercial de Rashomon et à sa liberté artistique de ne pas être lié à un seul studio de production, Kurosawa réalise son souhait pour son prochain film et adapte le roman éponyme de son auteur préféré, Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski, L »Idiot. Bien qu »il ait changé le lieu de l »action de la Russie à Hokkaidō au Japon, l »adaptation est très fidèle à l »original, ce qui constitue une exception dans la filmographie du réalisateur, qui ne fait généralement que reprendre les grandes lignes des adaptations d »œuvres connues. La première version du film durait environ quatre heures et demie, au grand dam du studio de production Shōchiku, qui l »a jugée trop longue pour le spectateur type et l »a réduite de 265 à 166 minutes. Ce geste fonda une longue inimitié entre la Shōchiku et Kurosawa qui, selon certaines sources, aurait même exigé que le film ne soit pas publié dans sa forme raccourcie et n »aurait autorisé sa sortie qu »à la demande de l »actrice Setsuko Hara. La réconciliation des deux parties n »a eu lieu que quarante ans plus tard et a abouti à leur troisième et dernière collaboration, Rhapsodie en août. Selon le réalisateur britannique et proche confident Alex Cox, Kurosawa a fouillé sans succès les archives du studio à cette occasion pour retrouver la version originale du film, qui est toujours considérée comme perdue à ce jour.

La version éditée est sortie pour la première fois le 23 mai 1951 à des voix mitigées et est encore aujourd »hui considérée par les critiques comme l »un des films les plus faibles du réalisateur, notamment en raison de l »intrigue difficile à suivre, qui semble incohérente en raison du montage radical de Shōchiku et qui doit être expliquée par des cartes de titre. Le film a néanmoins réussi à convaincre au box-office, notamment grâce à la popularité retrouvée de Kurosawa et à la participation de Setsuko Hara.

Parallèlement, grâce aux efforts de la représentante du cinéma italien Giuliana Stramigioli, Rashomon – Le bosquet des plaisirs a été nominé au prestigieux Festival international du film de Venise, qui l »a admis dans sa sélection restreinte. Contre toute attente, le film remporte le 10 septembre 1951 le prix suprême, le Lion d »or, et surprend ainsi non seulement Kurosawa et son studio, mais aussi le paysage cinématographique international, qui n »avait pas connu les produits japonais depuis des décennies.

Après que Kadokawa Daiei a brièvement vendu le film avec des sous-titres à divers cinémas de la région de Los Angeles, RKO Pictures s »est assuré les droits de Rashomon aux États-Unis. L »achat était considéré à l »époque comme un grand risque, car le seul film japonais sorti auparavant aux Etats-Unis, Femme, sois comme une rose de Mikio Naruse, avait fait un flop auprès des critiques et des spectateurs. Mais l »opération s »est finalement avérée payante. Rashomon connut un grand succès, notamment grâce à la critique euphorique et à la publicité d »Ed Sullivan, entre autres, et consolida le nom de Kurosawa parmi les réalisateurs les plus connus de l »époque, aux côtés de grands noms comme Alfred Hitchcock et Billy Wilder. Par exemple, Rashomon, qui n »a été diffusé qu »en tant que production domestique dans certains cinémas japonais en 1950, a été le premier film asiatique à sortir dans le monde entier dès le milieu de l »année 1952.

Le succès du film a permis à l »industrie cinématographique japonaise d »attirer l »attention et de gagner en popularité sur le marché occidental, ce qui est toujours le cas aujourd »hui, et de remplacer le néoréalisme italien, qui a longtemps joui d »une grande popularité grâce à des réalisateurs comme Roberto Rossellini, Federico Fellini ou Vittorio De Sica. Mizoguchi Kenji et Ozu Yasujirō comptent parmi les réalisateurs japonais qui ont été récompensés par des prix cinématographiques et publiés commercialement en Occident à la suite du séisme de Rashomon. Bien des années plus tard, le marché occidental se montrait encore ouvert à la nouvelle génération de cinéastes japonais comme Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano et Takashi Miike.

Grâce à sa percée internationale, Kurosawa se sentait libre artistiquement et financièrement, si bien qu »avec son film suivant, il réalisa son souhait de tourner un autre drame. Le résultat fut Ikiru, un film sur un bureaucrate du nom de Watanabe, atteint d »un cancer de l »estomac, qui part en quête de sens avant de mourir. Malgré la noirceur du sujet, le scénario traite à la fois de la niche bureaucratique du protagoniste et de la colonisation culturelle du Japon par les États-Unis avec une approche satirique que les critiques contemporaines ont souvent comparée à Bertolt Brecht. Ikiru a célébré son ouverture le 9 octobre 1952 avec des ventes de billets et des critiques euphoriques, notamment grâce à son ton satirique, qui a été perçu par le grand public comme une révision générale rafraîchissante du genre dramatique, par ailleurs généralement kitsch. Aujourd »hui encore, Ikiru figure dans de nombreuses listes comme l »un des meilleurs films de tous les temps.

En décembre de la même année, Kurosawa a réservé une chambre pour 45 jours dans une auberge isolée afin de travailler sur le script d »un nouveau film en s »isolant : Les Sept Samouraïs. L »ensemble était son premier film de samouraï, le genre qu »il allait révolutionner avec ce film et quelques-unes de ses œuvres ultérieures. L »histoire d »un village pauvre de l »époque Sengoku, qui engage un groupe de samouraïs pour se protéger des bandits, a été traitée dans un style épique : Avec un grand nombre d »acteurs, des séquences d »action minutieusement détaillées et une durée d »environ trois heures et demie.

La préproduction a duré environ trois mois et les répétitions un mois de plus. Le tournage est considéré comme particulièrement excessif : il a duré 148 jours (presque cinq mois) sur une période d »environ un an. Le tournage a été accompagné de nombreuses complications, entre autres Kurosawa s »est trompé dans le calcul du budget du film et a dû trouver de l »argent par plusieurs moyens pour pouvoir payer les frais énormes. Ce stress lui causa également des problèmes de santé, ce qui eut un effet tout aussi contre-productif sur la production. Le film est finalement sorti en avril 1954, six mois après la date prévue de sortie en salle et avec un budget trois fois plus élevé qu »initialement prévu, ce qui en fait le film japonais le plus cher de tous les temps à ce jour. Comme les deux œuvres précédentes de Kurosawa, cette épopée fut encensée par la critique et devint rapidement un succès international sans précédent. La réputation du film s »est encore accrue au fil du temps et il est désormais considéré comme l »un des meilleurs films de tous les temps. En 1979 par exemple, plusieurs réalisateurs japonais l »ont élu meilleur film japonais de tous les temps dans le cadre d »un sondage, le magazine Sight & Sound du British Film Institute l »a classé à la 17e place des meilleurs films de tous les temps et il est actuellement classé à la 15e place dans l »Internet Movie Database.

En 1954, des essais nucléaires ont provoqué des retombées radioactives sur une grande partie du Japon ; l »irradiation de l »équipage du bateau de pêche japonais « Dragon heureux V » a notamment fait la une des journaux et provoqué des troubles parmi la population japonaise. En proie à des crises de panique et à la paranoïa, Kurosawa publia sa contribution en novembre 1955 sous la forme du film Bilan d »une vie, une histoire semi-autobiographique sur un vieux propriétaire d »usine qui, par peur d »une attaque nucléaire, veut résolument transférer chacun des membres de sa famille (liés par le sang et hors mariage) dans une ferme supposée sûre au Brésil. La production s »est déroulée en grande partie de manière beaucoup moins conflictuelle que celle de ses films précédents, jusqu »à la mort de son compositeur et ami proche Fumio Hayasaka, emporté par la tuberculose quelques jours avant la fin du tournage. La bande originale du film fut terminée par Masaru Satō, qui devait également composer la musique des huit films suivants de Kurosawa. Bilan d »une vie fut un succès critique et financier, mais resta bien en deçà de la réputation de son prédécesseur. Au fil des années, le film a néanmoins gagné en popularité et est désormais considéré par de nombreux critiques de renom comme l »une des meilleures représentations psychanalytiques des angoisses humaines au format cinématographique.

Le projet suivant de Kurosawa, Le château dans la forêt des toiles d »araignée, une adaptation grossière de Macbeth de William Shakespeare, présentait une transformation ambitieuse de l »œuvre anglaise dans un contexte japonais. Par exemple, le réalisateur a demandé à son actrice principale, Yamada Isuzu, de considérer l »œuvre comme une représentation cinématographique de la littérature japonaise plutôt qu »européenne. Afin de conférer au film l »atmosphère unique de la littérature japonaise ancienne et de rendre hommage à l »art théâtral japonais en général, Kurosawa a demandé à ses acteurs d »apprendre et d »utiliser la gestuelle et l »intonation du théâtre traditionnel Nō. Le produit final est sorti le 15 janvier 1957 au Japon et le lendemain, il a reçu de très bonnes critiques au niveau international et a connu un nouveau succès financier. Aujourd »hui encore, Le Château dans la forêt des toiles d »araignée est considéré comme l »un des meilleurs films de Kurosawa et, malgré les libertés créatives prises avec l »original, comme l »une des adaptations de Shakespeare les plus populaires.

Une autre adaptation libre d »une pièce de théâtre européenne classique a suivi avec L »asile de nuit, basé sur la pièce du même nom de Maxim Gorki. L »histoire d »un couple qui loue des lits à des étrangers à l »époque d »Edo et qui se retrouve ensuite impliqué dans des situations insoupçonnées se déroule en mai et juin 1957, en corrélation avec l »époque du tournage. Contrairement au Château dans la forêt des toiles d »araignée, un film coûteux et très ambitieux, L »asile de nuit n »a été tourné que sur deux plateaux de tournage restreints, dans l »intention de pouvoir souligner la restriction émotionnelle des personnages. Contrairement à la première interprétation de la littérature russe par Kurosawa, L »Idiot, la tentative a été jugée réussie par les spectateurs et les critiques. L »Asile de nuit est encore aujourd »hui souvent considéré comme l »une des œuvres les plus sous-estimées du réalisateur.

L »atmosphère des trois films qui ont suivi Les sept samouraïs est devenue de plus en plus pessimiste et sombre, notamment en raison de l »examen critique de la question de savoir si le salut peut réellement être atteint par la responsabilité personnelle. Même si Bilan d »une vie était déjà très sombre, les deux films suivants furent particulièrement dominés par cette philosophie nihiliste. Kurosawa s »en est rendu compte lui-même et a donc délibérément décidé de rendre son prochain film plus léger et plus divertissant, tout en s »essayant en parallèle au nouveau format large, qui attirait de plus en plus l »attention, notamment au Japon. Le résultat, La forteresse cachée, est un film d »aventure comique sur une princesse médiévale, son loyal général et deux paysans qui s »exposent à des situations dangereuses pour atteindre leur région d »origine. Sorti en décembre 1958, La forteresse cachée a connu un énorme succès commercial et a également suscité l »enthousiasme de la critique, tant au niveau local qu »international. De nos jours, l »œuvre est considérée comme l »une des plus légères de Kurosawa, mais elle jouit néanmoins d »une grande popularité et figure régulièrement dans les listes des meilleurs films du réalisateur. Plus tard, le réalisateur américain George Lucas l »a désigné comme la plus grande source d »inspiration pour son space opera La Guerre des étoiles et a repris des scènes entières en hommage à l »œuvre de Kurosawa.

A partir de Rashomon, les œuvres de Kurosawa ont commencé à devenir de plus en plus ambitieuses et le budget a augmenté en conséquence. Par prudence, après la sortie de La Forteresse cachée, la Toho a proposé de sponsoriser une nouvelle entreprise dirigée par Kurosawa. L »avantage pour la Toho serait qu »un échec commercial n »entraînerait pas de pertes potentielles aussi importantes, tandis que Kurosawa pourrait contrôler plus librement que jamais la production et la publication de ses œuvres. Kurosawa se montre séduit par l »idée et fonde en avril 1959 la Kurosawa Production Company, avec la Toho comme investisseur.

Malgré un risque de perte élevé, Kurosawa choisit pour l »inauguration de son studio sa critique la plus claire à ce jour de l »élite économique et politique japonaise. Les méchants dorment bien est un film noir sur un homme qui infiltre la hiérarchie d »une entreprise japonaise corrompue afin de trouver les responsables de la mort de son père. Le sujet s »est avéré ironiquement d »actualité : parallèlement à la production du film, des foules ont manifesté dans les rues du Japon contre le traité de coopération et de sécurité mutuelles entre le Japon et les États-Unis, un accord que de nombreux jeunes Japonais considéraient comme une menace massive pour la constitution démocratique du pays, notamment en raison du transfert évident du pouvoir aux grandes entreprises et aux hommes politiques. Contrairement aux attentes pessimistes de Kurosawa, le film est sorti en septembre 1960 et a reçu un accueil positif de la part des spectateurs et des critiques. La séquence d »ouverture de 25 minutes, en particulier, est souvent citée comme l »une des plus fortes de l »histoire du cinéma.

Suite au succès de Yojimbo, la Toho a demandé à Kurosawa de développer une suite. Séduit par l »idée, il a fouillé ses archives à la recherche de ses scénarios abandonnés, a trouvé ce qu »il cherchait et a réécrit l »un d »entre eux pour la suite promise. Sanjuro, nommé d »après le héros en titre, est beaucoup plus léger dans le ton que son prédécesseur, malgré l »histoire sérieuse d »un clan de samouraïs avec des conflits internes et des luttes de pouvoir. De plus, il est inhabituellement plein d »humour et remet en question les règles et les valeurs transmises dans le jidai-geki traditionnel en ironisant sur l »échec des protagonistes correspondants. Le film est sorti au Nouvel An 1962 et a connu un succès encore plus grand que son prédécesseur, déjà euphorique sur le plan critique et financier. Aujourd »hui encore, le film est régulièrement classé, comme Yojimbo, comme l »un des meilleurs de Kurosawa.

Malgré l »énorme succès de ses deux derniers films de samouraïs, Kurosawa était tenté de produire un autre film noir qui traiterait du thème de l »enlèvement, le crime qui effrayait le plus Kurosawa. Le film Entre le ciel et l »enfer fut tourné au cours de la seconde moitié de 1962 et sorti internationalement en mars 1963. C »est le troisième film consécutif qui bat le record de Kurosawa au box-office et devient le film le plus populaire de toute l »année. Le film a également remporté un énorme succès auprès des critiques, qui se sont brièvement arrêtés après que le film ait été rendu responsable d »une vague d »enlèvements massifs au Japon. Kurosawa lui-même a reçu des menaces adressées à sa fille Kazuko. Le scandale s »est calmé au bout d »un certain temps et aujourd »hui, le film est unanimement considéré comme l »une des meilleures productions de Kurosawa. Il sera le dernier des trois films noirs du réalisateur.

Peu de temps après, il s »est attelé à son nouveau projet, Barbe rouge. Influencé par endroits par le roman de Dostoïevski Humiliés et offensés, ce film d »époque se déroule dans une clinique du XIXe siècle et est considéré comme le manifeste cinématographique le plus clair de Kurosawa sur sa vision humaniste de l »humanité. Un jeune docteur égoïste et matérialiste du nom de Yasumoto se sent obligé de travailler comme stagiaire dans une clinique sous la stricte tutelle du docteur Niide, connu sous le nom de Barbe Rouge. Après s »être d »abord opposé à Rotbart, il commence à admirer son courage et à reconsidérer son opinion sur les patients de la clinique qu »il détestait auparavant.

Yūzō Kayama, l »interprète de Yasumoto, était un musicien très populaire au Japon ; c »est pourquoi la Toho, tout comme Kurosawa, considérait sa présence comme une garantie pour le succès financier espéré du film. Le tournage fut le plus long de la carrière de Kurosawa et s »étendit sur une année de travail intensif, malgré une pré-production de cinq mois. Au printemps 1965, le film fut officiellement déclaré achevé, mais le stress s »avéra néanmoins mauvais pour la santé déjà fragile de Kurosawa et de certains acteurs. Barbe Rouge est sorti dans le monde entier en avril 1965 et est devenu l »un des films les plus populaires de l »année. Il reste encore aujourd »hui l »une des productions les plus appréciées de Kurosawa, même si certaines voix isolées, notamment en Occident, ont regretté l »engagement de Kurosawa pour un changement politique et social.

Le film marque en quelque sorte la fin d »une époque. Kurosawa l »a lui-même fait remarquer ; dans une interview avec le critique de cinéma Donald Richie, il a par exemple déclaré que Barbe Rouge marquait pour lui la fin d »un cycle et que ses futurs films et modes de production seraient différents de ceux d »avant. Son pronostic s »est avéré exact. Dès le début des années 1960, les émissions de télévision remplacent de plus en plus les productions cinématographiques et plus les recettes des studios de cinéma diminuent, plus leur goût du risque diminue, notamment en ce qui concerne le risque financier que représentaient les productions coûteuses et les idées audacieuses de Kurosawa.

Rotbart a également marqué chronologiquement à peu près la moitié de sa carrière. Au cours des 29 années précédentes dans l »industrie cinématographique (dont les cinq en tant qu »assistant réalisateur), il avait produit 23 films, alors qu »il n »en produirait que sept autres au cours des 28 années suivantes. De même, Barbe-Rouge a marqué sa dernière collaboration avec Toshiro Mifune. Les raisons de cette décision n »ont jamais été rendues publiques, même après plusieurs demandes.

La deuxième ère (1966-1998)

Après l »expiration du contrat de Kurosawa avec la Toho en 1966, le réalisateur, alors âgé de 56 ans, a envisagé un changement radical. La domination croissante de la télévision et les nombreuses propositions de contrats à l »étranger le poussent à envisager de plus en plus de travailler hors du Japon.

Pour son premier projet à l »étranger, Kurosawa a choisi une histoire basée sur un article du magazine Life. Ce thriller d »action, qui devait être adapté en anglais sous le titre Runaway Train, aurait été son premier film en couleur. Cependant, la barrière de la langue s »est avérée être un problème majeur et la version anglaise du script n »était même pas prête pour le début du tournage prévu à l »automne 1966. Le tournage, qui nécessitait de la neige, a finalement été repoussé d »un an et totalement interrompu en 1968. Ce n »est que deux décennies plus tard qu »Andrei Kontschalowski a adapté le film au cinéma sous le titre Runaway Train, en se basant vaguement sur le scénario de Kurosawa.

Entre-temps, Kurosawa a été impliqué dans un projet hollywoodien beaucoup plus ambitieux. Tora ! Tora ! Tora !, produit par 20th Century Fox et Kurosawa Productions, était prévu comme un portrait de l »attaque de Pearl Harbor du point de vue des États-Unis et du Japon. Kurosawa devait tourner la partie japonaise et un réalisateur anglophone, qui n »avait pas encore été choisi, la partie américaine. Après des mois de travail intensif et ambitieux de la part de Kurosawa, le projet a commencé à se désagréger. Pour la partie anglophone du film, ce n »est pas le prestigieux David Lean qui a été engagé, comme Kurosawa l »avait promis, mais Richard Fleischer, beaucoup moins connu. De plus, le budget fut brièvement réduit et la partie japonaise du film ne devait pas dépasser 90 minutes – un problème de taille, car Kurosawa avait été chargé d »une épopée et avait consacré plusieurs mois de travail à un script qui durait finalement quatre heures et demie. Après plusieurs discussions et une brève intervention du producteur Darryl F. Zanuck, un accord fut finalement trouvé en mai 1968 sur un produit final plus ou moins achevé.

Le tournage a commencé début décembre, mais Kurosawa n »a travaillé que trois semaines à peine sur place en tant que réalisateur. Il avait du mal à travailler avec une équipe de tournage qu »il ne connaissait pas du tout et ses méthodes de travail irritaient les producteurs américains, qui ont fini par conclure que Kurosawa souffrait d »une maladie mentale. Après une brève discussion, il décida de se faire examiner à l »université de Kyōto par le docteur Murakami, neuropsychologue, qui lui diagnostiqua un tableau clinique de neurasthénie, avec la justification suivante : « Il souffre de troubles du sommeil, agités par des angoisses et une excitation maniaque, causées par le tableau clinique susmentionné. Il est nécessaire qu »il se repose et suive un traitement médical pendant les deux prochains mois ». Vers Noël 1968, les producteurs du film annoncèrent que Kurosawa avait quitté la production du film pour cause de fatigue. En réalité, il avait été renvoyé sans préavis et fut finalement remplacé par les deux réalisateurs japonais Kinji Fukasaku et Toshio Masuda.

Tora ! Tora ! Tora ! est finalement sorti en septembre 1970 avec des critiques mitigées – un résultat qui, selon Donald Richie, a constitué une « tragédie presque non atténuée » dans la carrière de Kurosawa. « Il (Kurosawa) a perdu des années de sa vie dans un projet à la planification logistique lacunaire, auquel il ne devait finalement rien apporter ». L »incident a entraîné un certain nombre d »événements négatifs : Le nom de Kurosawa a été retiré du générique de fin, bien qu »il soit à l »origine du script des séquences japonaises, et il est entré en conflit avec son collaborateur et ami de longue date Ryuzo Kikushima, conflit qui ne sera pas réglé avant sa mort. Selon Kurosawa, le projet exposait également la corruption au sein de sa propre entreprise, un sujet qu »il avait ironiquement bien traité dans Les méchants dorment. En outre, il s »est senti pour la première fois obligé de remettre en question sa propre santé. Comme Kurosawa l »a déclaré plus tard dans une interview, il était certain à ce moment-là qu »il ne voulait plus tourner de film, et encore moins contribuer d »une quelconque manière à l »industrie cinématographique.

Suite à la débâcle de Tora ! Tora ! Tora !, Kurosawa était conscient que sa réputation était en jeu s »il ne se reprenait pas. C »est pourquoi Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi et Kon Ichikawa, eux-mêmes réalisateurs et amis de longue date de Kurosawa, vinrent le soutenir et fondèrent avec lui une nouvelle société de production en juillet 1969 : Yonki no kai (« Le club des quatre chevaliers »). Même si le plan officiel était que chaque réalisateur utilise la plateforme pour ses propres sorties, de nombreuses rétrospectives s »accordent à dire que la véritable motivation était d »aider Kurosawa à terminer son œuvre afin de le réintégrer dans le milieu du cinéma.

Après avoir brièvement travaillé sur un film d »époque appelé Dora-heita, qui s »est avéré trop coûteux, Kurosawa a décidé de réaliser un film expérimental sur les pauvres et les démunis, Dodeskaden. Le film a été tourné très rapidement, en seulement neuf semaines, notamment parce que Kurosawa voulait prouver qu »il pouvait produire de grands films avec peu de budget, même après une longue absence. Pour son premier film en couleur, Kurosawa a renoncé à son ancienne focalisation sur le traitement dynamique et les compositions d »images complexes et s »est davantage concentré sur la création de palettes de couleurs frappantes, voire surréalistes, dans le but de mettre à nu l »environnement toxique de ses personnages. Le film a fait ses débuts au Japon en octobre 1970 et a suscité des réactions mitigées de la part des spectateurs, qui trouvaient le film trop pessimiste et surréaliste. Le film a été financièrement déficitaire et a entraîné la dissolution de Yonki no kai. Après un certain temps, l »accueil réservé au film est devenu beaucoup plus positif – il a notamment été nominé aux Oscars 1972 dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère » – mais cela n »a rien changé à l »état psychologique du réalisateur, qui a sombré dans une profonde dépression après son échec.

Incapable de produire d »autres films en raison de dépenses excessives et souffrant de graves problèmes de santé, Kurosawa touche le fond le 22 décembre 1971 en se tranchant les poignets et la gorge. La tentative de suicide s »avéra infructueuse et le réalisateur s »en remit assez rapidement, mais décida pour la seconde fois qu »il ne voulait plus contribuer à l »industrie cinématographique.

Au début de l »année 1973, le plus célèbre studio de cinéma russe Mosfilm s »est adressé à Kurosawa pour lui demander une collaboration. Malgré son scepticisme initial, celui-ci accepte l »offre et réalise son vieux rêve de filmer la vie du chasseur Dersu Usala. Les écrits de l »explorateur russe Vladimir Klavdiaevitch Arseniev (1872-1930) ont servi de base à ce projet. Kurosawa nourrissait ce projet depuis le milieu des années 1930, mais n »avait jusqu »alors trouvé personne pour s »y intéresser. En décembre 1973, le réalisateur de 63 ans s »installe en Union soviétique, où il vivra encore un an et demi. Le tournage a débuté en mai 1974 en Sibérie et s »est avéré exigeant en raison des conditions rigoureuses de la nature locale, raison pour laquelle le film n »a été tourné qu »en avril 1975. Uzala le Kirghize, comme le film devait finalement s »appeler, a été présenté en première mondiale le 2 août 1975 et a remporté un énorme succès auprès des critiques et des spectateurs. Non seulement le film est devenu l »un des films les plus populaires de l »année au niveau international, aux côtés de films comme Les Dents de la mer et Vol au-dessus d »un nid de coucou, mais il a également remporté un franc succès lors de diverses cérémonies de remise de prix. Il a notamment été récompensé par un Oscar en 1976. Aujourd »hui encore, Uzala le Kirghize est considéré comme l »un des meilleurs films de Kurosawa.

Bien qu »il ait reçu des offres à la chaîne pour la télévision, Kurosawa n »a jamais montré d »intérêt sérieux pour agir en dehors du monde du cinéma. Jusqu »à sa mort, cet amateur avoué de whisky n »a fait une exception que pour une série de spots publicitaires pour le fabricant japonais Suntory au printemps 1976. Même si, depuis sa tentative de suicide, le réalisateur, qui souffrait de troubles psychiques, était durablement hanté par la peur de ne plus jamais pouvoir tourner de films, il continuait à rédiger d »autres scénarios, peintures et esquisses qu »il voulait conserver pour la postérité, même s »ils ne seraient jamais adaptés au cinéma.

En 1977, le réalisateur américain George Lucas a sorti avec grand succès La guerre des étoiles, une adaptation de La forteresse cachée de Kurosawa. Lucas, comme beaucoup d »autres réalisateurs du Nouvel Hollywood, vénérait Kurosawa et fut choqué d »apprendre que celui-ci était incapable de financer ses films. Ils se sont rencontrés en juillet 1978 à San Francisco pour discuter du financement d »un nouveau film de Kurosawa : Kagemusha – L »ombre du guerrier, l »histoire épique d »un voleur engagé pour être le double d »un seigneur de guerre japonais. Lucas s »est montré si enthousiaste à l »égard du scénario et des peintures qu »il a utilisé ses nouveaux contacts pour convaincre la 20th Century Fox de produire le film. Le studio accepta malgré son passé tumultueux avec le réalisateur japonais et recruta Francis Ford Coppola, un autre fan de Kurosawa, comme coproducteur.

La production a commencé en avril suivant, le tournage s »est étalé de juin 1979 à mars 1980 et a été interrompu par intermittence en raison de diverses complications, notamment un second casting impromptu après que le protagoniste initial Shintarō Katsu a été remplacé par Tatsuya Nakadai en raison de divergences d »opinion. Le film a été achevé avec quelques semaines de retard sur le calendrier, mais a tout de même pu être présenté en avant-première à Tokyo à la date prévue, en avril 1980. Il devint rapidement un succès international – il remporta notamment la Palme d »or au Festival international du film de Cannes en 1980 – et, à la grande joie de Kurosawa, il connut également le succès au Japon. Kurosawa a utilisé le reste de l »année de manière intensive pour promouvoir le film en Europe et en Amérique, ainsi que pour des remises de prix et une exposition d »art avec des dessins conceptuels de l »épopée.

Le grand succès de Kagemusha permet à Kurosawa de financer le projet de ses rêves, Ran, un film historique d »une ampleur insoupçonnée. Le film décrit la chute de Hidetora Ichimonji, un daimyō de l »époque Sengoku, qui décide de s »effacer en faveur de ses fils. Son empire se désagrège à vue d »œil sous les intrigues et les luttes de ses fils ; dans la foulée, Hidetora sombre dans la folie. Avec un budget de 12 millions de dollars américains, Ran est le film japonais le plus cher à ce jour, raison pour laquelle Kurosawa reçoit une nouvelle aide financière, cette fois du producteur français Serge Silberman, connu notamment pour sa collaboration avec Luis Buñuel. Le tournage a débuté en décembre 1983 et a duré un peu plus d »un an.

En janvier 1985, la post-production de Ran est interrompue par la maladie de l »épouse de Kurosawa, Yōko, qui décède le 1er février de la même année. Au milieu de son deuil, Kurosawa s »est efforcé de terminer le film, de sorte que Ran a pu être présenté en avant-première au Festival international du film de Tokyo le 31 mai 1985. Le lendemain, le film est sorti dans le monde entier. Il a connu un succès modéré au Japon et très important à l »étranger, notamment en Amérique et en Europe. En septembre et octobre de la même année, Kurosawa a voyagé dans le monde entier pour promouvoir son film, comme il l »avait fait pour Kagemusha.

Ran a remporté un grand nombre de prix dans le monde entier, y compris au Japon. Le monde du cinéma a donc été surpris lorsque le Japon a décidé de ne pas présenter Ran dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère » lors de la cérémonie des Oscars de 1986, au profit d »un autre film. L »Académie a annoncé peu après que Ran était ainsi officiellement exclu de la compétition, car il n »était pas clair s »il s »agissait d »un film japonais, d »un film français ou des deux à la fois. De nombreuses personnalités de l »industrie hollywoodienne, notamment l »influent réalisateur Sidney Lumet, se sont montrées furieuses de cette décision douteuse. Lumet a alors lancé avec succès une campagne visant à récompenser Kurosawa à la place dans la catégorie « Meilleur réalisateur ». De plus, Ran a remporté un Oscar pour la « meilleure conception de costumes ».

Kagemusha et Ran sont généralement considérés comme les œuvres les plus importantes de Kurosawa. Le cinéaste japonais lui-même a qualifié Ran de son meilleur film après sa sortie, rompant ainsi avec son habitude de ne préférer aucun de ses films.

Pour son prochain film, Kurosawa a choisi un thème très particulier, qui se distingue de toutes ses œuvres sorties auparavant. Même si certains de ses films contenaient déjà de courtes séquences de rêve (par exemple L »Ange des Perdus et Kagemusha), Les Rêves d »Akira Kurosawa est entièrement basé sur des rêves réels du réalisateur à différents stades de sa vie. Le film est très coloré et ne contient pratiquement pas de dialogue, mais raconte ses histoires en grande partie par le biais d »images. Bien que le budget du film ait été nettement inférieur à celui de Ran, les studios de cinéma japonais ont refusé de le financer entièrement. C »est pourquoi Steven Spielberg, un autre admirateur connu de Kurosawa, a demandé l »aide de Warner Bros Entertainment, qui s »est assuré peu après les droits internationaux du film. Cela a permis au fils de Kurosawa, Hisao, coproducteur du film, de trouver plus facilement un compromis avec les studios de cinéma japonais. Le tournage du film a duré environ huit mois, jusqu »à ce que les rêves d »Akira Kurosawa soient présentés en avant-première à Cannes en mai 1990. Le film a reçu un accueil critique favorable et a été un succès financier, même s »il n »était pas de l »ampleur de Ran ou de Kagemusha. Même si Rêves d »Akira Kurosawa n »est pas considéré comme l »une des plus grandes réussites du réalisateur, il conserve encore aujourd »hui un certain statut culte parmi les spectateurs. Fin 1990, Kurosawa a accepté l »Oscar d »honneur pour l »ensemble de sa carrière.

Son œuvre suivante, Rhapsodie en août, est à nouveau une histoire conventionnelle. Le film traite des conséquences des bombardements atomiques sur Hiroshima et Nagasaki à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Pour la première fois depuis Dodeskaden, il a été entièrement produit au Japon. De plus, avec Richard Gere dans le rôle du neveu du personnage principal, c »est la première fois qu »apparaît une star américaine du cinéma. Le tournage a débuté en janvier 1991 et le film est sorti dans les cinémas internationaux dès le 25 mai. Même s »il a connu un certain succès financier, le film a été accueilli de manière négative, en particulier aux Etats-Unis, où le réalisateur japonais a été accusé de défendre des opinions anti-américaines. Kurosawa lui-même a nié ces accusations.

Madadayo devait être le dernier film du réalisateur vieillissant. Il suit la vie d »Uchida Hyakken, professeur d »allemand japonais, à travers la Seconde Guerre mondiale et au-delà. La narration du film se limite en grande partie à une fête d »anniversaire avec ses étudiants, auxquels il expose sa réticence à mourir – un thème qui devenait de plus en plus pertinent pour le réalisateur de 81 ans. Le tournage s »est déroulé de février à septembre 1992 ; la sortie a eu lieu le 17 avril 1993. Madadayo s »est avéré être un grand succès et a remporté divers prix au niveau international, mais aussi au Japon, notamment quatre catégories du Japanese Academy Award, le prix cinématographique le plus important du Japon. En 1994, il a reçu le prix de Kyoto.

Même après Madadayo, Kurosawa ne devint pas moins productif, écrivant entre autres les scénarios de La mer vient (1993) et Après la pluie (1995). Peu avant de terminer ce dernier script, il glisse et se casse le dos. Cet incident a rendu le réalisateur paraplégique et l »a ainsi privé de la possibilité de tourner un jour un autre film. Son souhait de mourir sur le plateau de tournage de son film ne s »est pas réalisé.

Après le drame, l »état de santé de Kurosawa s »est considérablement détérioré. Même si son esprit restait intact, son corps s »affaiblissait de plus en plus et, durant les six derniers mois de sa vie, il était en grande partie cloué au lit. Kurosawa est finalement décédé le 6 septembre 1998, à l »âge de 88 ans, des suites d »une attaque cérébrale. Il repose au cimetière du temple bouddhiste An »yō-in à Kamakura. Les deux scénarios qu »il a laissés ont été adaptés au cinéma en son honneur, La mer vient en 1999 de Takashi Koizumi et Après la pluie en 2002 de Kei Kumai. Son petit-fils, Takayuki Kato, a été engagé comme acteur secondaire dans les deux films.

Akira Kurosawa a laissé aux générations suivantes de réalisateurs un héritage varié et d »influence internationale. Cela va de ses méthodes de travail et de son style à son choix sélectif de certains thèmes et philosophies. Les méthodes de travail de Kurosawa impliquaient une participation importante à de nombreux aspects de la production cinématographique. Il était notamment connu pour être un scénariste doué mais aussi perfectionniste, remaniant ou révisant plusieurs fois son scénario.

Peintre de formation, Kurosawa accordait tout autant d »importance à l »esthétique de ses films. Pour ce faire, il contrôlait également la caméra et était réputé pour refaire ou remplacer à court terme certains plans uniquement pour la cinématographie. Kurosawa s »est également chargé lui-même de la postproduction, y compris du montage du film et du son, dans la plupart de ses films. Le fait d »effectuer son travail de monteur en parallèle avec la réalisation est encore aujourd »hui inhabituel.

Kurosawa a travaillé avec les mêmes acteurs dans la plupart de ses films. Son groupe de confiance fut plus tard surnommé « Kurosawa-gumi » (que l »on peut traduire par « troupe de Kurosawa »).

Méthodes de travail

Kurosawa soulignait avec passion que le scénario était pour lui le fondement d »un bon film. Il allait jusqu »à affirmer qu »un réalisateur médiocre pouvait parfois faire un film passable à partir d »un bon scénario, mais qu »aucun bon réalisateur ne pourrait jamais faire un film passable à partir d »un mauvais scénario. Kurosawa s »occupait donc lui-même d »une grande partie de ses scénarios et les donnait ensuite à un groupe d »amis de confiance, généralement les cinq scénaristes professionnels Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, et Masato Ide, pour des suggestions d »amélioration. Mais c »est toujours le réalisateur lui-même qui a eu le dernier mot sur la version finale.

En plus du script, Kurosawa rédigeait souvent des notes détaillées, des esquisses et des dessins conceptuels. Cela lui permettait d »élaborer sa vision et, surtout, de garantir l »authenticité, qui était toujours une priorité pour le réalisateur. Par exemple, pour Les sept samouraïs, il a rédigé sept carnets de notes contenant des informations minutieuses sur les antécédents des personnages du film, ce qu »ils mangent et portent, comment ils marchent, comment ils parlent et se comportent avec les autres, et même comment ils doivent lacer leurs chaussures. Pour les 101 fermiers du film, il a créé un registre composé de plus de 23 arbres généalogiques méticuleusement planifiés et a demandé à ses acteurs de « vivre » fictivement dans les familles pendant leur séjour sur le plateau, même en dehors du tournage. Il a utilisé des méthodes aussi drastiques dans un grand nombre de ses œuvres.

Bien qu »ils fussent constamment bien filmés, Kurosawa utilisait dans ses premiers films des objectifs de caméra normaux et une deep focus cinematography, c »est-à-dire une grande profondeur de champ. À partir des Sept Samouraïs, sa technique changea radicalement avec des lentilles à longue focale et l »utilisation simultanée de plusieurs caméras. Le cinéaste lui-même a estimé que cette technique de tournage garantissait une plus grande authenticité et de meilleures performances pour ses acteurs, car ils ne savaient jamais laquelle des caméras serait finalement utilisée dans le film, et encore moins où elles seraient placées. La focalisation obsessionnelle sur la caméra se déplace ainsi vers les acteurs ou les décors dans lesquels se trouvent les personnages. L »approche expérimentale a manifestement fait ses preuves. L »un des acteurs, Tatsuya Nakadai, a notamment déclaré dans une interview que la manière de filmer de Kurosawa avait contribué de manière significative à sa performance. Mais ce style de tournage a également eu un effet visuel sur le film, en particulier sur les séquences d »action.

Avec La Forteresse cachée, Kurosawa a commencé à utiliser un procédé anamorphique. Ces trois techniques – téléobjectif, caméras multiples et format large – ont été abondamment utilisées dans ses œuvres ultérieures, même dans les scènes avec peu ou pas d »action. Les scènes d »ouverture de Entre le ciel et l »enfer dans la maison des protagonistes en sont un exemple. Ces moyens y sont utilisés pour dramatiser la tension dans un espace très limité, ainsi que pour renforcer les relations entre les personnages.

Dans une scène du Château dans la forêt de la toile d »araignée, où Washizu est attaqué à coups de flèches par ses propres hommes, le réalisateur a fait tirer de vrais archers avec des flèches creusées sur l »interprète de Washizu, Toshiro Mifune. Celui-ci suivait prudemment des marques de craie sur le sol pour éviter d »être touché. Même si Mifune n »a pas été blessé, il a raconté plus tard que certaines flèches étaient passées à côté. Il garda un traumatisme de cette expérience de nombreux mois plus tard. L »intention excentrique de Kurosawa de rendre la peur de Mifune plus authentique a cependant parfaitement fonctionné, si bien que la scène n »a dû être tournée qu »une seule fois.

Pour rendre le décor de la clinique de Barbe Rouge plus sordide, Kurosawa a demandé à ses assistants de démonter le bois pourri de vieilles garnitures et de le remonter pour les accessoires. Il a également demandé à son équipe de tournage de verser des litres de vieux thé sur toutes les tasses de thé afin de créer l »effet qu »elles sont éventées.

Pour la conception du troisième château de Ran, le directeur artistique et scénographe Muraki Yoshirō a reçu l »ordre de photographier les pierres d »un vrai château et de les reproduire exactement avec des blocs de polystyrène. Il a ensuite collé les blocs de polystyrène les uns aux autres afin de simuler l »aspect du château. L »ensemble du processus s »est déroulé sous les instructions les plus précises de Kurosawa et a duré plusieurs mois. Dans une scène célèbre du film, le château est attaqué et incendié, ce qui a fait craindre à une partie de l »équipe que la chaleur ne fasse fondre les blocs de polystyrène. Sur ordre de Kurosawa, les blocs ont donc été recouverts de quatre couches de ciment, puis peints de la couleur des anciens blocs.

Kurosawa faisait souvent remarquer qu »il ne tournait un film que pour avoir du matériel qu »il pourrait monter plus tard. Le processus de création d »un produit final à partir de matériaux bruts a toujours été pour lui la partie la plus importante et la plus passionnante. Hiroshi Nezu, un superviseur de production de longue date, a déclaré un jour : « Nous pensons qu »il est le meilleur réalisateur de Toho, le meilleur scénariste du Japon et le meilleur monteur de films au monde. On peut dire qu »un film de Kurosawa est créé par le montage ».

Teruyo Nogami, qui a servi d »assistante-monteuse à Kurosawa sur plusieurs films, a confirmé ce point de vue : « Le montage d »Akira Kurosawa était extraordinaire, le travail inimitable d »un génie. Personne ne lui arrivait à la cheville ». Elle a affirmé que Kurosawa gardait en tête chaque information concernant chaque plan tourné : « Lorsqu »il demandait un plan dans la salle de rédaction et que je lui donnais le mauvais, il remarquait immédiatement l »erreur. J »avais pris des notes pour chaque scène, il les avait simplement dans sa tête ». Elle a comparé ses pensées à un ordinateur capable de faire avec des segments de film coupés ce que la technologie fait aujourd »hui.

La méthode habituelle de Kurosawa consistait à monter le film petit à petit, en général quotidiennement, parallèlement à la production. Cela s »est avéré particulièrement utile lorsqu »il est passé à plusieurs caméras.

Grâce au travail intensif sur le montage, le processus est devenu routinier au cours de sa carrière. Par conséquent, la post-production d »un film typique de Kurosawa pouvait être extraordinairement courte. A titre d »exemple : Yojimbo a été présenté en première le 20 avril 1961, quatre jours seulement après la fin du tournage.

Moyens stylistiques

Pratiquement tous les commentateurs ont remarqué chez Kurosawa un style audacieux et dynamique qui, au départ, n »avait rien d »inhabituel à Hollywood. Mais ils ont également souligné que le réalisateur avait dès le départ utilisé une technique qui se distinguait nettement du style sans faille du Hollywood classique. Cette technique impliquait, entre autres, une représentation perturbée de l »écran par l »utilisation de nombreux plans de caméra non répétés, un mépris de l »axe d »action traditionnel à 180 degrés autour duquel les scènes hollywoodiennes sont généralement construites, et des mouvements de caméra fluides qui apparaissent souvent à la place du montage conventionnel afin de rendre le récit plus spatial. Kurosawa a utilisé au cours de sa carrière de nombreux procédés stylistiques qui lui sont attribués, mais certains d »entre eux se sont multipliés.

Dans ses films des années 1940 et 1950, Kurosawa a souvent utilisé le « ransprung », un type de montage dans lequel la caméra ne fait pas de zoom avant ou arrière par un fondu ou un travelling, mais par une série de jump cuts coordonnés. Un exemple tiré du film Sanshiro Sugata Fortsetzung est illustré par l »historien du cinéma David Bordwell dans son blog. Sanshiro, le héros du film, quitte sa bien-aimée Sayo en effectuant de manière répétitive la même action : Il s »éloigne d »elle de quelques mètres, se tourne vers elle et elle se penche en avant. Cela se produit trois fois sans que la caméra ne suive le héros, au lieu de cela, chaque coup est une scène séparée et juxtaposée. En découpant rapidement les plans les uns après les autres, à une distance peu naturelle et toujours plus grande, le film souligne la durée de l »absence de Sanshiro.

Dans la séquence d »ouverture des Sept Samouraïs, le saut panoramique est utilisé deux fois. Lorsque les villageois sont rassemblés en cercle, ils sont vus d »en haut en vue extrêmement éloignée, puis une coupure intervient et la caméra est plus proche, puis encore une coupure à hauteur du sol, à laquelle le dialogue peut commencer. Lorsque, quelques minutes plus tard, les villageois se rendent au moulin pour demander conseil à l »ancien du village, on voit un long plan du moulin avec une roue qui tourne lentement, puis, après une coupe, une vue encore plus rapprochée de la roue qui tourne et, enfin, un gros plan. Comme il a été établi précédemment que l »ancien du village vit dans le moulin, ces images créent un lien important entre l »ancien du village et le moulin.

Un grand nombre d »analystes ont souligné la tendance de Kurosawa à couper en un seul mouvement. C »est-à-dire de diviser une scène fluide entre deux personnages en mouvement en deux ou plusieurs portions distinctes, au lieu d »un plan ininterrompu. Un exemple se trouve à nouveau dans Les sept samouraïs, lorsque le samouraï debout Shichirōji veut réconforter le paysan Manzo assis par terre et s »agenouille pour lui parler. Kurosawa a filmé cette simple action de s »agenouiller en deux plans au lieu d »un seul, afin de transmettre avec plus de force l »humilité de Shichirōji. On trouve d »innombrables exemples de ce type dans le même film. Joan Mellen a déclaré à ce sujet lors de l »édition spéciale de l »épopée dans la Criterion Collection : « Kurosawa interrompt l »action et la fragmente pour créer un effet émotionnel ».

Une forme de ponctuation cinématique qui est particulièrement souvent associée à Kurosawa est la transition dite « par balayage ». Cet effet est créé par l »utilisation d »une imprimante optique. Lorsqu »une scène se termine, une ligne ou une barre semble se déplacer sur l »écran, « effaçant » ainsi l »image tout en laissant apparaître la première image de la scène suivante. Kurosawa utilisait souvent cette technique au lieu d »un fondu enchaîné ou d »un montage normal. C »est surtout dans ses œuvres ultérieures que le réalisateur a utilisé la méthode de transition comme marque de fabrique. Dans le film L »Ange des Perdus, par exemple, elle est utilisée douze fois.

Il existe de nombreuses théories sur la raison pour laquelle Kurosawa était si attiré par cette méthode de transition spécifique. Comme l » »essuyage » était surtout utilisé dans les films muets, mais qu »il se faisait de plus en plus rare avec le cinéma parlant, le spécialiste du cinéma James Goodwin a supposé qu »il s »agissait d »un hommage au défunt frère de Kurosawa, Heigo, qui avait travaillé comme benshi dans le cinéma muet et s »était suicidé en raison de la popularité du cinéma parlant et du chômage qui en résultait. En outre, l » »essuyage » a également des raisons stylistiques. Ainsi, Goodwin affirme que le « balayage » dans Rashomon remplit toujours l »un des trois objectifs : Souligner le mouvement d »un personnage en déplacement, marquer les décalages narratifs dans les séquences de cour et former des ellipses temporelles entre les actions (par exemple entre les déclarations de deux personnages). Il fait également remarquer que Kurosawa n »utilise pas la méthode du « balayage » dans Nachtasyl, mais qu »il met en scène ses acteurs et ses accessoires de manière à simuler le « balayage » d »une image à l »autre.

Un exemple d »utilisation satirique de cette méthode se trouve dans Ikiru – Vivre une fois pour de vrai. Un groupe de femmes se rend au bureau du gouvernement local pour présenter aux bureaucrates une pétition demandant la transformation d »une zone de déchets en aire de jeux pour enfants. Le spectateur assiste alors à une série de points de vue sur divers bureaucrates, qui font tous passer le groupe dans un autre département. L »analyste de cinéma Nora Tennessen a décrit l »effet de cette méthode comme suit : « Le balayage rend la scène plus amusante. Les attitudes des bureaucrates sont empilées comme des cartes, chacune étant plus pédante que la précédente ».

Comme on peut le lire dans les mémoires de Teruyo Nogami, Kurosawa a toujours accordé une grande attention à la bande-son de ses films. C »est à la fin des années 1940 qu »il a utilisé pour la première fois ce qui allait devenir son habitude d »utiliser la musique comme contrepoint au contenu émotionnel d »une scène. Dans le Hollywood traditionnel, la musique était et est toujours adaptée à l »atmosphère d »une scène ; par exemple, si une scène doit être triste, un morceau de musique triste est diffusé. L »astuce de Kurosawa, qui consiste à faire exactement le contraire, est issue d »une tragédie familiale. Lorsque Kurosawa a appris la mort de son père en 1948, il a erré sans but dans les rues de Tokyo. Sa tristesse s »est encore accrue lorsqu »il a entendu la chanson joyeuse The Cuckoo Waltz à la radio. L »artiste a ensuite demandé à son compositeur de musique de film Fumio Hasayaka, avec lequel il travaillait à l »époque sur L »Ange des Perdus, d »enregistrer cette chanson comme accompagnement ironique de la scène de la mort de Matsunaga, la scène la plus triste de tout le film.

Un autre exemple est le film Un chien errant. Dans la scène culminante où Murakami se bat avec Yusa dans un champ de boue, un morceau de Wolfgang Amadeus Mozart est soudain diffusé, joué au piano par une femme dans la maison voisine. Un commentateur a fait remarquer : « En contraste avec la scène de violence primitive, la sérénité de Mozart semble littéralement « extraterrestre ». La force de cet affrontement primitif est exacerbée par la musique ». L »utilisation révolutionnaire du son par Kurosawa ne se limitait cependant pas à la musique. Dans sa critique des Sept samouraïs, un critique a souligné que « dans les plans de meurtre et de chaos, des oiseaux gazouillent en arrière-plan, comme dans la première scène, lorsque les paysans se lamentent sur leur sort apparemment sans espoir ».

Thèmes récurrents

De nombreux commentateurs ont noté dans les films de Kurosawa l »apparition régulière d »une relation complexe entre un homme plus âgé et un plus jeune, ou entre un maître et un disciple. Ce thème était sans aucun doute influencé par l »autobiographie. Joan Mellen a déclaré à ce sujet lors d »une rétrospective : « Kurosawa vénérait ses maîtres, en particulier Kajiro Yamamoto, son mentor à Toho. L »image instructive d »une personne âgée enseignant à un inexpérimenté évoque toujours les moments de pathos dans les films de Kurosawa ». Le critique Tadao Sato considère la figure récurrente du « maître » comme une sorte de père de substitution, dont le rôle est de témoigner et d »approuver la croissance morale du jeune protagoniste.

Dans son tout premier film, Judo Sage, la forme du récit change après que le maître de judo Yano est devenu le professeur et le guide spirituel du personnage-titre, « sous la forme d »une chronique qui examine les étapes de la maîtrise et de la maturité croissantes du héros ». La relation maître-disciple dans ses films d »après-guerre – comme dans L »Ange des Perdus, Un Chien errant, Les Sept Samouraïs, Barbe Rouge et Uzala le Kirghize – implique très peu d »enseignement direct, l »élève apprenant plutôt par ses propres expériences. Stephen Prince attribue cette tendance à la nature privée et non verbale du concept d »éveil zen.

Cependant, selon Prince, avec Kagemusha, la signification de cette relation a changé pour devenir pessimiste. Un voleur choisi comme double d »un daimyō poursuit son identité même après la mort de ce dernier : « La relation est devenue spectrale et est générée depuis l »au-delà, avec le maître comme présence fantomatique. Sa fin est la mort, et non le renouvellement de l »engagement envers le vivant, comme dans ses films précédents ». Toutefois, selon un biographe, une vision plus optimiste de cette thématique est apparue dans Madadayo : « Les élèves organisent une fête annuelle pour leur professeur, à laquelle participent des dizaines d »anciens élèves, qui ont maintenant des âges différents. Cette vaste séquence exprime, comme seul Kurosawa sait le faire, les joies simples des relations élèves-professeurs, des parentés et de la vie elle-même ».

Les films de Kurosawa s »intéressent souvent aux destins et aux actes de personnalités héroïques. Le héros typique de Kurosawa est le résultat de la période d »après-guerre, durant laquelle l »occupation du Japon a remplacé les valeurs féodales par des valeurs individualistes. Kurosawa, qui s »est orienté dès son plus jeune âge vers les valeurs occidentales, a accueilli ce changement et l »a adopté comme agenda artistique et social. Stephen Prince l »a décrit ainsi : « Kurosawa a accueilli le climat politique changeant et s »est efforcé de le façonner avec sa propre voix cinématographique ». Le critique de cinéma japonais Tadao Sato était d »accord : « La défaite du Japon pendant la Seconde Guerre mondiale a laissé de nombreux citoyens japonais dans l »ignorance que le gouvernement leur avait menti pendant des années et qu »il n »était ni juste ni digne de confiance. Pendant cette période, Akira Kurosawa a indiqué à la population irritée que le sens de la vie n »est pas dirigé par une nation, mais doit être trouvé par chacun individuellement à travers sa souffrance ». Le cinéaste lui-même a déclaré à ce sujet : « j »ai toujours pensé que sans l »érection du soi comme idéal positif, il ne pourrait y avoir ni liberté ni démocratie ».

La première de ces figures héroïques de héros était, de manière atypique pour le réalisateur, une femme : Yukie, jouée par Setsuko Hara dans Aucun regret pour ma jeunesse. Selon Prince, sa « désertion de sa famille, son passé d »aide à un village pauvre, sa persévérance malgré des obstacles énormes, son acceptation de la responsabilité personnelle et de l »altruisme et sa solitude existentielle » sont des éléments essentiels d »un héros de Kurosawa. Cette solitude existentielle caractérise également le personnage du Dr Sanada, joué par Takashi Shimura, dans L »Ange des Perdus : « Kurosawa insiste pour que ses héros restent fidèles à eux-mêmes et se battent seuls contre les traditions et les obstacles pour un monde meilleur, même si le résultat n »est pas totalement clair pour eux. Se séparer d »un système corrompu et socialement étiqueté pour réduire la souffrance d »une personne, comme le fait le Dr Sanada, est le parcours honorable ».

De nombreux commentateurs considèrent Les Sept Samouraïs comme l »expression ultime des idéaux héroïques de l »artiste. Joan Mellen décrit ce point de vue comme suit : « Les Sept Samouraïs est avant tout un hommage à la classe des samouraïs dans ce qu »elle a de plus noble. Pour Kurosawa, le samouraï représente le meilleur de la tradition et de l »intégrité japonaises ». Les Sept s »élèvent à une grandeur insoupçonnée en raison des temps chaotiques de la guerre civile, et non malgré la guerre. « Kurosawa ne cherche pas plus loin les avantages inattendus que dans la tragédie de ce moment historique. Le bouleversement oblige les samouraïs à prouver l »altruisme de leur credo de service loyal en travaillant pour le peuple d »en bas, les paysans ». Cet héroïsme est cependant vain, car « il y avait déjà une classe montante qui allait remplacer l »aristocratie des guerriers ». Leur courage est donc totalement désintéressé, puisqu »ils ne peuvent de toute façon pas arrêter l »anéantissement interne de leur classe.

Au fur et à mesure que sa carrière avançait, le réalisateur semblait avoir de plus en plus de mal à maintenir son idéal héroïque. Prince constate : « La vision de Kurosawa est essentiellement une vision tragique de la vie. Sa sensibilité entrave donc ses efforts ». En outre, la narration de ses films ultérieurs sape l »idéal héroïque lui-même : « Lorsque l »histoire est présentée comme une force aveugle, comme dans Le château dans la forêt des toiles d »araignée, l »héroïsme cesse d »être une réalité ». Selon Prince, la vision du cinéaste est finalement devenue si désolée et nihiliste qu »il ne voit l »histoire que comme un modèle de violence éternellement répété, au sein duquel l »individu est présenté non seulement comme non héroïque, mais aussi comme totalement impuissant. (voir ci-dessous : « Le cycle de la violence »)

La nature est un élément important dans les films de Kurosawa. Selon Prince, « la sensibilité de Kurosawa est fortement focalisée sur les subtilités et les beautés des saisons et des paysages ». Le réalisateur n »a jamais hésité à utiliser le climat et la météo comme éléments significatifs de l »intrigue, au point qu »ils deviennent « des participants actifs de l »œuvre ». « La chaleur étouffante dans Un chien errant et Bilan d »une vie est omniprésente et souligne le thème d »un monde déchiré par un effondrement économique ou une menace nucléaire ». Kurosawa lui-même a dit un jour : « J »aime les étés chauds, les hivers froids, les fortes pluies et beaucoup de neige, et je pense que la plupart de mes films montrent cela. J »aime les extrêmes, car ce sont eux qui me semblent les plus vivants ».

Le vent est également un symbole significatif : « Une métaphore persistante dans l »œuvre de Kurosawa est celle du vent, le vent du changement, du bonheur et du malheur. La bataille de Yojimbo se déroule sur la route principale, tandis que de grands nuages de poussière entourent les combattants. Les vents qui agitent la poussière ont apporté des armes à feu dans la ville en même temps que la culture occidentale. Les choses qui mettront fin à la tradition guerrière ».

La pluie est également utilisée séparément dans les films de Kurosawa : « La pluie n »est jamais traitée de manière neutre dans les films de Kurosawa. Lorsqu »elle apparaît, ce n »est jamais sous la forme d »une petite bruine, mais toujours d »une averse furieuse. La bataille finale dans Les sept samouraïs est un combat spirituel et physique extrême, accompagné d »une tempête de pluie en furie, qui permet à Kurosawa de visualiser une fusion ultime de groupes sociaux. Mais avec l »ambivalence typique de Kurosawa, cette vision climatique d »absence de classe devient horrifique. La bataille est un tourbillon de pluie et de boue tourbillonnantes. La fusion des identités sociales émerge comme l »expression d »un chaos infernal ».

En commençant par Le Château dans la forêt des toiles d »araignée, Kurosawa n »a cessé d »aborder dans ses films des cycles historiques d »une violence sauvage implacable, que Stephen Prince décrit comme un « contre-mouvement au ton héroïque de ses films ». Selon Donald Richie, dans le film, « la cause et l »effet sont la seule loi. La liberté n »existe pas ». Prince affirme que les événements sont « inscrits dans un cycle temporel qui se répète encore et encore ». Il prend comme base de sa thèse le fait que, contrairement à la pièce originale de Shakespeare, le maître de Washizu avait auparavant tué son propre maître pour des raisons de pouvoir, avant de finalement mourir lui-même par Washizu. « Kurosawa a transporté le développement des événements de Macbeth en mettant un accent plus aigu sur les événements prédéterminés et l »insignifiance humaine à travers les lois du karma ».

Les épopées de Kurosawa, Kagemusha et Ran, marquent un tournant radical dans la vision du monde du réalisateur. Pour Kagemusha, Prince constate que « alors qu »autrefois l »individu pouvait saisir les événements avec précision et les exiger de manière à ce qu »ils correspondent à ses pulsions, le moi n »est plus qu »un épiphénomène d »un processus temporel impitoyable et sanglant, réduit en poussière sous le poids et la force de l »histoire ».

Selon Prince, son épopée suivante, Ran, est « une chronique implacable de la plus basse soif de pouvoir, de la trahison d »un père par ses fils et des guerres et des meurtres omniprésents ». Le décor historique du film n »est utilisé que comme « commentaire explicatif de l »intemporalité, désormais si bien ressentie par Kurosawa, de la tendance humaine à la violence et à l »autodestruction ». « L »histoire cède la place à la perception de la vie comme une roue de la souffrance sans fin, qui tourne et se répète sans cesse », explique Prince ; ce processus est généralement caractérisé par l »enfer dans les scénarios hollywoodiens conventionnels. Selon Prince, Kurosawa « a constaté que l »enfer est à la fois le résultat inévitable du comportement humain et la visualisation appropriée de son propre ressentiment et de sa déception ».

Réputation parmi les réalisateurs

De nombreux réalisateurs célèbres ont été inspirés par Kurosawa et ont vénéré son travail. Ceux mentionnés ci-dessous représentent une sélection et peuvent être grossièrement divisés en quatre catégories : premièrement, ceux qui, comme Kurosawa lui-même, ont acquis leur notoriété dans les années 1950 et 1960, deuxièmement, les réalisateurs dits du Nouvel Hollywood autour de 1970, troisièmement, d »autres réalisateurs asiatiques et quatrièmement, des réalisateurs plus récents.

Le réalisateur suédois Ingmar Bergman a qualifié son propre film, La Fontaine des vierges, de « piètre imitation de Kurosawa » et a ajouté : « A cette époque, mon admiration pour le cinéma japonais était à son comble. J »étais presque moi-même un samouraï ». En Italie, Federico Fellini déclara que Kurosawa était « le meilleur exemple de tout ce qu »un cinéaste devrait être ». En France, Roman Polanski comptait en 1965 l »artiste japonais parmi ses trois réalisateurs préférés, aux côtés de Fellini et d »Orson Welles, et désignait Les sept samouraïs, Le château dans la forêt des toiles d »araignée et La forteresse cachée comme autant d »évocations pour retracer son euphorie. Le pionnier du cinéma Bernardo Bertolucci a dit de lui dans une interview : « Les films de Kurosawa sont les choses qui m »ont inspiré. Ils m »ont entraîné dans le désir d »être moi-même réalisateur ». Le réalisateur allemand Werner Herzog, représentant du nouveau cinéma allemand, a listé Kurosawa parmi ses plus grandes idoles : « Quand je pense à mes réalisateurs préférés, Griffith, Buñuel, Kurosawa et Eisenstein me viennent à l »esprit ». Lorsqu »on lui a demandé d »énumérer ses réalisateurs préférés, le pionnier du cinéma russe Andreï Tarkovski a désigné Kurosawa comme le meilleur et Les sept samouraïs comme l »un de ses dix films préférés. Pour le visionnaire américain Stanley Kubrick, Kurosawa était « l »un des plus grands réalisateurs de tous les temps ». L »ami le plus proche de Kubrick, Anthony Frewin, a ajouté : « Je ne me souviens d »aucun réalisateur dont il parlait aussi souvent et avec autant d »admiration. Si Stanley se trouvait sur une île déserte et ne pouvait emporter qu »un nombre limité de films, je parierais sur La bataille d »Alger, Danton, Rashomon, Les sept samouraïs et Le château dans la forêt de Spinnweb ».

Parmi les admirateurs de Kurosawa dans le cercle du Nouvel Hollywood, on compte entre autres Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas et John Milius. Au cours de ses premières années en tant que producteur pour la télévision, Robert Altman a raconté l »anecdote selon laquelle il avait été tellement fasciné par la manière dont Kurosawa pouvait réaliser différents plans magnifiques alors que la caméra était directement dirigée vers le soleil – Rashomon est considéré comme le premier à y être parvenu avec succès – qu »il l »a directement essayé le lendemain pour sa propre émission de télévision, bien que sans succès.Coppola a dit de Kurosawa : « Une chose qui le distingue de tout autre réalisateur est qu »il n »a pas seulement créé un, deux ou trois chefs-d »œuvre. Spielberg et Scorsese ont décrit Kurosawa comme leur maître et leur grand modèle. Scorsese l »a alors appelé « Sensei », le titre japonais pour un professeur. Spielberg a déclaré à ce sujet : « J »ai appris plus de lui que de presque n »importe qui d »autre dans le monde du cinéma », tandis que Scorsese a ajouté : « Laissez-moi vous expliquer simplement : Akira Kurosawa a été mon maître et le maître de tant d »autres réalisateurs dans le monde entier ».

Premier réalisateur asiatique de renommée mondiale, Akira Kurosawa a été une source d »inspiration pour de nombreux autres auteurs asiatiques. Satyajit Ray, le réalisateur indien le plus connu, a déclaré à propos de Rashomon : « L »effet que le film a eu sur moi après l »avoir vu pour la première fois à Calcutta en 1952 a été électrisant. Je l »ai vu trois fois au cours des trois jours qui ont suivi et je me suis demandé à chaque fois s »il existait encore un film comme celui-ci dans le monde, qui montre une preuve aussi durable du contrôle total d »un réalisateur sur un plateau ». D »autres admirateurs asiatiques connus sont le réalisateur d »animation japonais Hayao Miyazaki, l »acteur et réalisateur Takeshi Kitano, le cinéaste hongkongais John Woo et le réalisateur de Chine continentale Zhang Yimou, qui a qualifié Kurosawa de « quintessence du cinéma asiatique ».

Au 21e siècle, les productions de Kurosawa continuent d »inspirer de nombreux cinéastes dans le monde entier. Alexander Payne a passé les premières années de sa carrière à regarder et à inspecter en détail les films de Kurosawa, notamment Ikiru – Une fois pour toutes. Guillermo del Toro a décrit Kurosawa comme l »un de ses « maîtres fondamentaux » et a classé Le château dans la forêt des toiles d »araignée, Entre le ciel et l »enfer et Ran parmi ce qu »il considère comme les meilleurs films de tous les temps. Kathryn Bigelow a fait l »éloge de Kurosawa comme étant l »un des « réalisateurs les plus influents », qui parvient à créer les personnages les plus profonds sur le plan émotionnel. J.J. Abrams a déclaré qu »il s »était largement inspiré de Kurosawa lorsqu »il a réalisé le film Star Wars : Le Réveil de la Force. Alejandro González Iñárritu a raconté dans une interview comment, à l »âge de dix-neuf ans, il avait été transporté émotionnellement comme jamais auparavant par Ikiru – Vivre une fois pour de vrai, et a fait l »éloge de Kurosawa comme étant l »un des « premiers génies du storytelling capables de bouleverser la narration conventionnelle des films ». Spike Lee a publié une liste de 87 films que tout cinéphile devrait voir, dont les trois films de Kurosawa, Rashomon, Yojimbo et Ran. Le film Isle of Dogs – Le voyage d »Atari de Wes Anderson a été fortement inspiré par Kurosawa et ses techniques cinématographiques extravagantes.

Scénarios posthumes

Après la mort de Kurosawa, certains de ses scénarios non réalisés ont été adaptés au cinéma. Après la pluie, réalisé par Takashi Koizumi, est sorti en 1999 en guise de remerciement posthume au réalisateur, avec lequel Koizumi entretenait une étroite amitié. La mer vient de Kei Kumai a été présenté en première en 2002. Un scénario écrit à l »époque de la coopérative de production Yonki no kai et jamais réalisé au profit de Dodeskaden a été réalisé en 2000 par le seul membre encore en vie, Kon Ichikawa, sous le nom de Dora-heita. Huayi Brothers a annoncé en 2017 le tournage d »une adaptation réalisée par Kurosawa de la nouvelle d »Edgar Allan Poe, Le Masque de la mort rouge. La sortie internationale du produit final est prévue pour 2020. Patrick Frater, rédacteur du magazine Variety, a écrit en 2017 dans son journal que deux autres scénarios abandonnés avaient été retrouvés dans les archives de Toho et seraient encore adaptés au cinéma. Le tournage du premier film a débuté en 2018 sous le nom de projet Silvering Spear.

Société de production Kurosawa

En septembre 2011, il a été annoncé que les droits de tous les remakes d »Akira Kurosawa ou de ses scénarios non réalisés avaient été cédés à la société Splendent, basée à Los Angeles. L »attaché de presse de Splendent a déclaré que l »objectif était d »aider d »autres réalisateurs à faire connaître ces « histoires inoubliables » à une nouvelle génération de spectateurs.

Kurosawa Production Co., fondée en 1959, continue de contrôler tous les projets réalisés au nom d »Akira Kurosawa. Le fils du réalisateur, Hisao Kurosawa, est l »actuel directeur de la société et de sa filiale Kurosawa Enterprises, basée aux États-Unis. Jusqu »à présent, les droits de Kurosawa étaient uniquement détenus par la Kurosawa Production Company et les studios de cinéma sous lesquels il a travaillé, le plus souvent la Toho. Ces droits ont finalement été cédés au projet Akira Kurosawa 100 et sont, en l »état actuel, détenus par Splendent. Kurosawa Production Co. travaille en étroite collaboration avec la Akira Kurosawa Foundation, créée en 2003. Cette organisation organise un concours annuel de courts métrages et réglemente les projets liés à Kurosawa, comme par exemple la construction prévue d »un musée-mémorial.

Un grand nombre de documentaires, longs et courts métrages, ont été consacrés à la vie et à l »œuvre d »Akira Kurosawa. A.K. est sorti en 1985, du vivant du réalisateur. Il a été réalisé par le documentariste français Chris Marker. Même si le documentaire est sorti pendant le travail sur Ran, il s »intéresse moins à la création du film qu »à la personnalité de Kurosawa. Marker a plus tard désigné ce film comme la raison de son intérêt pour la culture japonaise et l »inspiration de son film le plus connu, Sans Soleil – Unsichtbare Sonne. Le film est sorti pour la première fois au Festival international du film de Cannes en 1985. Voici une petite sélection d »autres documentaires sur Akira Kurosawa qui ont reçu des éloges critiques :

Scénarios

En 1965, Kurosawa a été élu à l »Académie américaine des arts et des sciences.

En 1976, il a été décoré en tant que personne ayant des mérites culturels particuliers, et en 1985, il a reçu l »ordre de la culture.

Le 18 février 2011, un astéroïde a été nommé d »après Akira Kurosawa : (254749) Kurosawa.

En juin 2013, le film Une fois pour toutes de Kurosawa est entré dans le top 250 de l »Internet Movie Database. Kurosawa comptait ainsi, avec dix autres réalisateurs, plus de quatre films dans le top 250 de l »IMDb. Il fait ainsi partie des réalisateurs les mieux notés de l »IMDb. En juin 2015, il a ajouté Le château dans la forêt des toiles d »araignée, suivi un peu plus tard par Entre le ciel et l »enfer et Uzala le Kirghize. Il détient ainsi le record de huit films dans le top 250 de l »IMDb, avec Martin Scorsese et Stanley Kubrick. D »autres de ses films, dont La Forteresse cachée, Barbe rouge, Sanjuro, Les Réprouvés dorment bien et Kagemusha – L »Ombre du guerrier, ont tous des notes élevées sur la plateforme et pourraient éventuellement être inclus dans la liste à l »avenir.

Sources

Akira Kurosawa
Akira Kurosawa
Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie, Diogenes, 1991, ISBN 3-257-21993-8, S. 67.
soweit Abschnitt „Biografie“ nicht anders belegt: Richie: 1998, S. 10–13.
Kurosawa a été marié avec Yōko Yaguchi de 1945 à 1985.
Texte original : « Kurosawa revered his teachers, in particular Kajirō Yamamoto, his mentor at Tōhō. […] The salutary image of an older person instructing the young evokes always in Kurosawa’s films high moments of pathos ».
^ In 1946, Kurosawa co-directed, with his mentor, Kajiro Yamamoto, and Hideo Sekigawa, the feature Those Who Make Tomorrow (Asu o tsukuru hitobito). Apparently, he was commanded to make this film against his will by Toho studios, to which he was under contract at the time. (He claimed that his part of the film was shot in only a week.) It was the only film he ever directed for which he did not receive sole credit as director, and the only one that has never been released on home video in any form. The movie was later repudiated by Kurosawa and is often not counted with the 30 other films he made, though it is listed in some filmographies of the director.[40][24]
«Akira Kurosawa: Biography». Bfi.org.uk. 31 de agosto de 2007. Consultado em 19 de maio de 2009. Arquivado do original em 13 de Julho de 2008