Alberto Burri

gigatos | février 6, 2022

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Résumé

Alberto Burri (prononciation italienne : ) était un artiste visuel, peintre, sculpteur et médecin italien basé à Città di Castello. Il est associé au matérialisme du mouvement européen d »art informel et décrivait son style comme un polymatérialiste. Il avait des liens avec le spatialisme de Lucio Fontana et, avec Antoni Tàpies, une influence sur le renouveau de l »art d »assemblage d »après-guerre en Amérique (Robert Rauschenberg) comme en Europe.

Dans la rubrique « Overrated and Underrated » publiée par le magazine d »art américain ARTnews, le nom d »Alberto Burri est souvent mentionné. Carolyn-Christov-Bakargiev le mentionne par exemple dans le numéro de janvier 2005.

Si vous regardez les magazines des années 1950, Burri partageait la même plateforme que la plupart des expressionnistes abstraits américains. Pourtant, pour une raison quelconque, il est tombé dans un oubli presque total. Burri est extrêmement important dans cette période d »après-guerre et a une influence internationale… Je ne pense pas qu »il y aurait eu un Antoni Tàpies en Espagne s »il n »y avait pas eu Burri.

Alberto Burri est né le 12 mars 1915 à Città di Castello, en Ombrie, de Pietro Burri, un marchand de vin toscan, et de Carolina Torreggiani, une institutrice ombrienne. En 1935, Burri fréquente un lycée public à Arezzo, vivant comme pensionnaire dans une pension, et comme le notent ses bulletins scolaires, il étudie les lettres classiques dans une école privée à Città di Castello. À son retour d »Afrique du Nord, Burri et son jeune frère Vittorio sont inscrits à l »école de médecine de Pérouse. À la suite de son aventure africaine, Burri décide de se spécialiser dans les maladies tropicales. Burri est diplômé de l »école de médecine en 1940, et le 12 octobre de la même année, deux jours après l »entrée de l »Italie dans la Seconde Guerre mondiale, fort d »une expérience volontaire précoce dans la guerre italo-éthiopienne, il est alors rappelé au service militaire et envoyé en Libye comme médecin de combat. Les archives de l »armée montrent que, dans les 20 jours suivant cet ordre, Burri a reçu une décharge temporaire pour lui permettre de terminer son internat en médecine et d »obtenir le diplôme permettant de devenir médecin. Burri a affirmé avoir étudié l »histoire de l »art, car il voulait être capable de comprendre les œuvres d »art qui l »entouraient. Il a également étudié le grec, une langue qu »il a maîtrisée, et plus tard, il a pu lire et apprécier la littérature grecque classique. Le 8 mai 1943, l »unité dont il faisait partie est capturée par les Britanniques en Tunisie. Il est ensuite remis aux Américains et transféré à Hereford, au Texas, dans un camp de prisonniers de guerre abritant environ 3 000 officiers italiens, où il commence à peindre. Après sa libération en 1946, il s »installe à Rome et se consacre exclusivement à la peinture ; sa première exposition personnelle a lieu à la galerie La Margherita en 1947. Il expose ensuite à la Marlborough Gallery de New York et à la Galerie de France à Paris.

Empêché d »exercer sa profession de médecin, Burri a eu la possibilité de choisir une activité de loisirs grâce à l »association YMCA. En utilisant le peu de matériel disponible dans le camp, il se lance dans la peinture, à l »âge de presque 30 ans et sans aucune référence académique. Entre-temps, la mort tragique de son jeune frère Vittorio sur le front russe en 1943 a un fort impact sur lui. Se coupant du reste du monde, et peignant des sujets figuratifs sur des marques chromatiques épaisses, il réalise progressivement le désir d »abandonner la profession médicale, en faveur de la peinture.

De l »abstraction à la matière

Lorsque Burri rentre en Italie le 27 février 1946, sa décision se heurte à la grave récession de l »après-guerre et au mécontentement de ses parents. Il s »installe à Rome, invité par le violoniste et compositeur Annibale Bucchi, cousin de sa mère, qui encourage son activité de peintre.

Pendant son séjour à Rome, il a eu la chance d »établir un contact avec les institutions, peu nombreuses mais très actives, consacrées à la peinture, qui créaient une nouvelle plate-forme pour les arts visuels après la guerre.

Il est resté un artiste réservé, travaillant et créant sans cesse, d »abord dans un petit atelier de la Via Margutta, mais déménageant fréquemment. En fait, Milton Gendel – un journaliste américain qui a visité l »atelier de Burri en 1954 -, a rapporté plus tard : « L »atelier est aux murs épais, blanchi à la chaux, soigné et ascétique ; son travail est « sang et chair », tissu déchiré rougi qui semble correspondre au pansement des blessures que Burri a connu en temps de guerre. »

La première exposition personnelle d »œuvres figuratives de Burri a lieu le 10 juillet 1947 à la galerie-librairie La Margherita, à Rome, présentée par les poètes Leonardo Sinisgalli et Libero De Libero. Toutefois, la production artistique de Burri se dirige définitivement vers des formes abstraites avant la fin de la même année, l »utilisation de la détrempe de petit format résultant de l »influence d »artistes tels que Jean Dubuffet et Joan Miró, dont Burri visite l »atelier lors d »un voyage à Paris au cours de l »hiver 1948.

La recherche artistique de Burri devient très vite personnelle. Entre 1948 et 1950, il commence à expérimenter l »utilisation de matériaux inhabituels, « non orthodoxes », tels que le goudron, le sable, le zinc, la pierre ponce et la poussière d »aluminium, ainsi que la colle de chlorure de polyvinyle, ce dernier matériau étant élevé au même rang que les couleurs à l »huile. Au cours de cette transition artistique, le peintre montre sa sensibilité au type d »abstraction mixte d »Enrico Prampolini, une figure centrale de l »art abstrait italien. Burri va cependant plus loin dans ses Catrami (Goudrons), en présentant le goudron non pas comme un simple matériau de collage, mais comme une véritable couleur qui, par le biais de différentes nuances lucides et opaques dans un noir monochrome, se fond dans l »ensemble du tableau.

Son « Nero 1″ (Noir 1) de 1948 est ensuite considéré par l »artiste comme le jalon initial de sa peinture et établit la prévalence du monochrome noir, qui sera maintenu comme identité proche tout au long de sa carrière, aux côtés du blanc, depuis la série Bianchi (Blancs) 1949-50, et du rouge.

La série suivante de Muffe (moules) présente littéralement les réactions spontanées des matériaux employés, permettant à la matière de « prendre vie » sous forme de gouttes et de concrétions qui reproduisent les effets et l »apparence d »un véritable moule. Dans certaines œuvres de la même période qu »il a appelées Gobbi (bossus), Burri s »est concentré sur l »interaction spatiale du tableau, obtenant un autre résultat original grâce à l »incorporation de branches d »arbres à l »arrière de la toile qui poussent la bidimensionnalité vers l »espace tridimensionnel.

En 1949, le critique Christian Zervos publie la photo d »un Catrame (exposé à Paris l »année précédente) dans les célèbres Cahiers d »art.

Malgré l »affinité de Burri avec l »informalisme et son amitié avec Ettore Colla, qui rapproche Alberto du Gruppo Origine (créé et dissous en 1951 par Colla lui-même, Mario Balocco et Giuseppe Capogrossi), la recherche artistique du peintre apparaît de plus en plus solitaire et indépendante.

Sacchi et l »émergence américaine

À partir de 1952, Burri atteint une caractérisation forte et personnelle avec les Sacchi (Sacks), œuvres directement obtenues à partir de tissus de jute largement distribués par le Plan Marshall : la couleur disparaît presque entièrement, laissant place à la matière superficielle afin que la peinture coïncide avec sa matière dans sa totale autonomie, puisqu »il n »y a plus de séparation entre la surface de la peinture et sa forme.

L »élégance artistique formelle et les équilibres spatiaux obtenus grâce aux vapeurs aéroformes, aux cratères, aux déchirures, à la superposition des couches de couleur et aux différentes formes, différencient l »art de Burri, fondé sur des réflexions attentives et des calculs précis, des gestes impulsifs qui caractérisent la peinture d »action à la même époque.

Burri offre une première vision de ces éléments particuliers en 1949, avec SZ1 (acronyme de Sacco di Zucchero 1 signifiant Sac de sucre, 1) : la présence d »une portion du drapeau américain contenue dans l »œuvre anticipe l »utilisation du même sujet faite par le pop art. Dans le cas de Burri, cependant, il n »y a pas d »implications sociales ou symboliques, l »équilibre formel et chromatique du tableau étant le seul véritable centre d »intérêt.

Les Sacchi de Burri ne remportent pas l »adhésion du public et sont au contraire considérés comme extrêmement éloignés de la notion d »art. En 1952, année de sa première participation à l »exposition de la Biennale de Venise, les Sacchi intitulés Lo Strappo (La déchirure) et Rattoppo (Patch) sont rejetés.

De nouveau, en 1959, un point d »ordre du Parlement italien demande le retrait d »une des œuvres du peintre de la Galleria Nazionale d »Arte Moderna de Rome.

L »œuvre de Burri reçoit une considération différente et positive en 1953, lorsque James Johnson Sweeney (directeur du Solomon R. Guggenheim Museum) découvre les peintures de Burri à la galerie Obelisco de Rome, et fait ensuite connaître l »œuvre de l »artiste aux États-Unis, dans une exposition collective représentative des nouvelles tendances artistiques européennes. Cette rencontre débouche sur une amitié qui durera toute la vie, Sweeney devenant un défenseur actif de l »art de Burri dans les principaux musées américains et rédigeant la toute première monographie sur l »artiste en 1955.Au cours de la même année, Robert Rauschenberg se rend à deux reprises dans l »atelier du peintre : malgré les différences linguistiques entre les deux artistes qui les empêchent de se parler, les visites de Rauschenberg apportent une contribution substantielle à la création de ses Combine Paintings.

La forte relation de Burri avec les États-Unis devient officielle lorsqu »il rencontre Minsa Craig (1928-2003), une danseuse de ballet (élève de Martha Graham) et chorégraphe américaine qu »il épouse le 15 mai 1955 à Westport, dans le Connecticut. Ils resteront ensemble, contre vents et marées, jusqu »à la fin de leur vie.

Adoption du feu

Après quelques tentatives sporadiques, Burri réalise en 1953-54 une expérimentation soigneusement planifiée du feu, à travers de petites combustions sur papier, qui serviront d »illustrations à un livre de poèmes d »Emilio Villa. Le poète fut l »un des premiers à comprendre le potentiel artistique révolutionnaire du peintre, écrivant à son sujet depuis 1951 et collaborant avec lui à des livres d »artiste. Il se souviendra plus tard d »une visite commune à un champ de pétrole (pour un reportage de 1955 pour la revue « Civiltà delle Macchine ») comme une forte influence pour l »intérêt de l »artiste sur l »utilisation du feu.

Le procédé adopté pour les Combustioni (Combustions) est passé du papier aux Legni (Bois) vers 1957, sous forme de fines feuilles de placage de bois fixées sur des toiles et autres supports.

À la même époque, Burri travaille également sur les Ferri (fers à repasser), des créations réalisées à partir de feuilles de métal découpées et soudées au chalumeau, afin de viser l »équilibre général des éléments. L »application la plus connue de cette procédure a été atteinte dans les Plastiche (Plastiques) au cours des années 60, lorsqu »une ouverture critique progressive envers l »art de Burri s »est manifestée en Italie également.

Le chalumeau n »était qu »en apparence un appareil destructeur. En effet, les cratères modelés par la flamme sur du cellophane, du plastique noir, rouge ou transparent ou sur la série Bianchi Plastica (plastique blanc), dans laquelle le plastique transparent est posé sur un support blanc ou noir, étaient légèrement dirigés par le souffle du peintre. Les équilibres de la matière sont ainsi remis en évidence, dans une sorte de « défi » au hasard de la flamme d »une part, et dans une sorte de tentative de « domination du hasard », intrinsèque à la philosophie de Burri, d »autre part.

De Cretto à Cellotex

À partir de 1963, Burri et sa femme commencent à passer leurs hivers à Los Angeles. Le peintre se détache progressivement de la communauté artistique de la ville, se concentrant profondément sur son propre travail. Au cours de ses voyages récurrents dans le parc national de la Vallée de la Mort, l »artiste trouve dans la fissuration naturelle du désert l »aiguillon visuel qui le conduit, à partir de 1973, à créer Cretti (Fissures) en développant l »utilisation de l »effet de peinture craquelée de ses œuvres des années 1940.

En utilisant un mélange spécial de kaolin, de résines et de pigments, le peintre a séché sa surface avec la chaleur d »un four. Burri arrêtait le processus de chauffage au moment voulu à l »aide d »une couche de colle PVA, obtenant ainsi des effets de fissuration plus ou moins importants, toujours équilibrés grâce aux connaissances approfondies du peintre en matière de chimie.

Burri a reproduit le procédé utilisé pour les Cretti, en noir ou en blanc, également en sculpture, sur de grandes extensions à l »Université de Californie, Los Angeles et à Naples (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (Grandes fissures) en argile cuite (toutes deux 49 x 16) et, surtout, dans la vaste couverture de ciment du Cretto di Burri à Gibellina, sur les ruines de l »ancienne petite ville sicilienne détruite par le tremblement de terre de 1968. Commencée en 1984 et interrompue en 1989, l »œuvre a été achevée en 2015, pour le centenaire de la naissance de l »artiste. Il s »agit de l »une des plus grandes œuvres d »art jamais réalisées, s »étendant sur une surface d »environ 85 000 mètres carrés. Son revêtement de béton blanc s »étend sur la ville, suivant l »ancien plan des rues en longues artères et couloirs praticables, ramenant ainsi symboliquement à la vie la ville dévastée.

Au cours des années soixante-dix, l »art de Burri connaît une transition progressive vers des dimensions plus larges, tandis que les rétrospectives se succèdent dans le monde entier. La grande exposition personnelle qui traverse les États-Unis en 1977-78 et se termine au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en est un exemple.

Dans le cycle de peintures de 1979 intitulé Il Viaggio (Le voyage), Burri retrace, à travers dix compositions monumentales, les moments clés de sa production artistique.

Le matériau privilégié durant cette phase est le Celotex (l »auteur a ajouté un l à son nom), un mélange industriel de chutes de production de bois et de colles, très souvent utilisé dans la fabrication de panneaux isolants. Jusqu »alors, le peintre avait utilisé ce matériau dans ses œuvres précédentes, depuis le début des années 1950, comme support pour ses œuvres en acétate et en acrylique.

Par la suite, le Cellotex a été utilisé pour des séries cycliques conçues comme des polyptyques sur une structure géométrique dominante et claire, à travers des nuances rayées extrêmement fines ou des juxtapositions de parties lisses et rugueuses comme Orsanmichele (1981), ou dans des variations monochromes noires comme Annottarsi (Up to Nite, 1985), ainsi que dans des formes multicolores comme Sestante (Sextant, 1983) ou l »hommage à l »or des mosaïques de Ravenne dans sa dernière série Nero e Oro (Noir et Or).

Toute la production artistique de Burri est conçue par l »auteur comme un ensemble indissociable de formes et d »espaces, tant en peinture qu »en sculpture. Un exemple en est le motif récurrent de l »archivolte, vu dans sa forme simple en peinture et en perspective dans des sculptures en fer comme Teatro Scultura – une œuvre présentée à la Biennale de Venise en 1984 -, et dans la série Ogive en céramique de 1972.

La forte continuité des œuvres sculpturales de Burri avec ses peintures est également visible dans les Grandi Cretti en céramique de l »UCLA de Los Angeles et de Naples Capodimonte (avec l »aide du céramiste Massimo Baldelli, collaborateur de longue date), ou dans le Grande Ferro (Grand Fer) exposé à Pérouse à l »occasion de la rencontre de 1980 entre l »artiste et Joseph Beuys.

Le Grand Cretto de Gibellina n »entre pas à proprement parler dans la catégorie du land art, mais il présente des caractéristiques combinant architecture, sculpture et espace. D »autres sculptures sur fer sont conservées en permanence dans les musées de la Città di Castello, à Ravenne, Celle (Pistoia), Pérouse et Milan, où les ailes tournantes du Teatro Continuo (Théâtre Continu) sont à la fois un véritable espace scénique et une sculpture, utilisant le parc du château des Sforza comme toile de fond naturelle.

Décors de théâtre

Le théâtre a eu un rôle privilégié dans la production artistique de Burri. Bien que dans des interventions isolées, le peintre a travaillé dans les domaines de la prose, du ballet et de l »opéra. En 1963, Burri conçoit les décors de Spirituals, le ballet de Morton Gould à la Scala de Milan. Les Plastiche du peintre soulignent la force dramatique de pièces telles que l »adaptation théâtrale d »Ignazio Silone en 1969 à San Miniato (Pise) et Tristan et Iseult, représentée en 1975 au Teatro Regio de Turin.

En 1973, Burri a conçu les décors et les costumes de November Steps, conçu par sa femme Minsa Craig, avec une partition de Toru Takemitsu. Le ballet interagissait avec un exemple précoce d »art visuel par le biais d »un extrait de film décrivant comment les Cretti ont progressivement vu le jour.

Burri n »a jamais considéré l »art graphique comme secondaire par rapport à la peinture. Il a participé intensivement à l »expérimentation de nouvelles techniques d »impression comme la reproduction des Combustioni en 1965 – dans laquelle l »équipe mari et femme de Valter et Eleonora Rossi a parfaitement réussi à imiter l »effet de la combustion sur le papier -, ou les cavités irrégulières de Cretti (1971) avec les mêmes imprimeurs.

D »autres développements innovants se retrouvent dans les sérigraphies Sestante (1987-89) – avec l »aide de Nuvolo, vieil ami et collaborateur de Burri – à la série Mixoblack (1988), créée avec l »atelier d »impression Mixografia de Los Angeles en utilisant de la poussière de marbre et du sable pour créer des surfaces d »impression avec certains effets texturaux tridimensionnels.

Un fait révélateur est que Burri a utilisé l »argent du prix Feltrinelli pour le graphisme – qui lui a été décerné en 1973 par l »Accademia dei Lincei – pour promouvoir et soutenir la restauration des fresques de Luca Signorelli dans le petit oratoire de San Crescentino, à quelques kilomètres seulement de la maison de campagne de Burri à Città di Castello ; un autre exemple de la proximité mentale entre moderne et contemporain dans l »art de Burri.

Alberto Burri est mort sans enfant le 13 février 1995 à Nice, sur la Côte d »Azur, où il s »était installé pour la facilité de la vie et à cause d »un emphysème pulmonaire.

Juste avant sa mort, le peintre a reçu la Légion d »honneur et le titre d »Ordre du mérite de la République italienne, en plus d »être nommé membre honoraire de l »Académie américaine des arts et des lettres. Sa série graphique Oro e Nero (Or et Noir) a été offerte par l »artiste, entre autres, à la Galerie des Offices de Florence en 1994, date à laquelle il commençait déjà à être considéré comme un artiste plus « classique » que « contemporain ».

L »art d »Alberto Burri a suscité l »intérêt de nombreux collègues artistes contemporains, de Lucio Fontana et Giorgio Morandi à Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto et Anselm Kiefer, qui ont reconnu la grandeur de Burri – et, dans certains cas, son influence – à maintes reprises.

La Fondation et les musées

Conformément à la volonté du peintre, la Fondazione Palazzo Albizzini a été créée à Città di Castello en 1978, afin de protéger les droits d »auteur de l »œuvre de Burri. La première collection du musée, inaugurée en 1981, est celle qui se trouve à l »intérieur de l »immeuble d »habitation de la Renaissance des Albizzini. La maison patricienne du XVe siècle, qui appartenait aux mécènes du Mariage de la Vierge de Raphaël, a été réaménagée par les architectes Alberto Zanmatti et Tiziano Sarteanesi selon les propres plans de Burri.

La deuxième collection est celle des anciens séchoirs à tabac de Città di Castello, une structure industrielle progressivement abandonnée au cours des années 60 et inaugurée en 1990, s »étendant sur une surface de 11 500 mètres carrés. Actuellement, la structure présente la totalité des grands cycles de peinture de l »artiste, des sculptures monumentales et, à partir de mars 2017, toute la production graphique du peintre.

L »extérieur noir de la structure et les adaptations particulières de l »espace représentent une dernière tentative de Burri de créer une œuvre d »art totale, en continuité avec l »idée d »équilibre formel et psychologique qu »il poursuivait constamment.

Alberto Burri est reconnu comme un innovateur radical de la seconde moitié du vingtième siècle, comme un précurseur des solutions trouvées par des mouvements artistiques tels que l »Arte Povera, le Néo-Dada, le Nouveau réalisme, le Postminimalisme et l »art processuel, laissant ouvertes de nombreuses interprétations critiques et méthodologiques de son œuvre.

Dans sa monographie de 1963, Cesare Brandi a mis en évidence le caractère essentiel de la peinture de Burri et son rejet des détails décoratifs et des provocations des avant-gardes historiques (par exemple, le futurisme), favorisant une nouvelle approche à travers un concept de « peinture non peinte ».

D »autre part, Enrico Crispolti a interprété l »utilisation du matériel par Burri d »un point de vue existentiel – comme l »avait fait James Johnson Sweeney dans la toute première monographie sur Burri publiée en 1955 – impliquant une critique envers une certaine dérive éthique de l »après-guerre.

Pierre Restany le considère comme un « cas spécial » dans l »histoire du minimalisme, ayant été « l »outsider monumental et le précurseur génial en même temps ». Maurizio Calvesi a adopté une lecture psychanalytique au cours des années, trouvant des « valeurs éthiques » dans son art, identifiant en même temps les origines Renaissance de la patrie de Burri : Piero della Francesca aurait inspiré à Burri le sens de l »espace et de la solennité des masses que le peintre a ensuite transféré sur les bois brûlés ou les sacs usés.

Plus récemment, la position de Burri a été réévaluée grâce à la grande rétrospective de 2015 Alberto Burri : The Trauma of Painting organisée par Emily Braun pour le Solomon R. Guggenheim Museum et à l »exposition collective de 2016 Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA dirigée par l »actuel président de la Fondation Bruno Corà, qui a mis en avant le changement radical de la peinture occidentale traditionnelle et du collage moderne apporté par Burri, tout en se concentrant également sur sa récupération » psychologique » des équilibres formels de la peinture classique vivante.

Parmi les nombreuses lectures historiques, le jugement de Giulio Carlo Argan (écrit dans le catalogue de la Biennale de Venise de 1960) reste emblématique : » Pour Burri, nous devons parler pour un Trompe-l »œil renversé, car ce n »est plus de la peinture pour simuler la réalité, mais c »est la réalité pour simuler la peinture. «

La carrière de Burri débute à Rome avec une première exposition personnelle en 1947 à la librairie La Margherita, propriété d »Irene Brin, où il présente ses premières œuvres abstraites l »année suivante. Brin et son mari, Gaspero del Corso, fondent la galerie Obelisco, la première galerie d »art à ouvrir dans la Rome de l »après-guerre, où il présente l »exposition personnelle Muffe e Neri (Moules et Noirs) en 1952 et les premières Combustions en 1957. La première exposition de Burri chez les Sacchi est présentée par le poète Emilio Villa à la Fondation Origine en 1952, en confirmation de sa production de plus en plus originale. Les Ferri (Fers à repasser) ont eu lieu à la Galleria Blu de Milan.

À partir de 1953, Burri expose régulièrement ses œuvres aux États-Unis, à la Allan Frumkin Gallery (Chicago), à la Stable Gallery et à la Martha Jackson Gallery de New York. La même année, le directeur et conservateur du musée Guggenheim James Johnson Sweeney inclut Burri dans l »exposition historique Younger European Painters : A Selection, ce qui a permis de mettre en lumière son travail au sein de la communauté internationale.

La relation initialement hésitante de Burri avec la Biennale de Venise a connu un tournant en 1960, lorsque Giulio Carlo Argan lui a offert son premier espace solo. En 1962, Cesare Brandi présente les Plastiche au Marlborough Fine Art de Rome. Les premières rétrospectives anthologiques ont lieu à cette époque et au cours de la décennie suivante, comme les expositions personnelles au Musée national d »art moderne de Paris (1972), celle au Couvent sacré de François d »Assise (1975) et la grande exposition itinérante qui débute à la Frederick S. Wight Gallery de l »UCLA à Los Angeles, se déplace au Marion Koogler McNay Art Institute de San Antonio (Texas) et se termine en 1978 au Solomon R. Guggenheim Museum.

À partir de 1979, les grands cycles de peintures sur Cellotex dominent toute la production ultérieure de Burri, conçue pour de grands espaces tels que les cathédrales (comme le cycle de 1981 à Florence intitulé Gli Orti) ou d »anciens complexes industriels, comme les anciens chantiers navals de l »île Giudecca à Venise, où il expose la série chromatique Sestante. En 1994, Burri présente le cycle intitulé Burri The Athens Polyptych. Architecture with Cactus pour l »exposition organisée par Giuliano Serfafini à la Galerie nationale (Athènes), puis à l »Institut italien de la culture à Madrid (1995).

L »exposition anthologique posthume de 1996 au Palazzo delle Esposizioni (Rome) a été reprise avec succès au Lenbachhaus (Munich) et au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. En 2015-16, la grande rétrospective The Trauma of Painting organisée par Emily Braun au Solomon R. Guggenheim Museum de New York (plus tard au Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf en 2016) a reçu une grande attention internationale pour l »art du peintre.

En conclusion du centenaire de la naissance d »Alberto Burri, l »exposition intitulée Burri Lo spazio di materia tra Europa e USA dont le commissaire est Bruno Corà a établi une comparaison entre les épigones de l »art matériel du XXe siècle. L »exposition s »est tenue à Città di Castello, dans l »espace d »exposition des anciens séchoirs à tabac qui, depuis 2017, abritent la collection graphique du peintre.

Lors d »une vente d »œuvres provenant d »une collection privée du nord de l »Italie, organisée par Sotheby »s Londres, l »œuvre Combustione legno (1957) de Burri avait été adjugée pour 3,2 millions en 2011. Le 11 février 2014, Christie »s a établi le record de l »artiste avec l »œuvre Combustione Plastica, vendue pour 4 674 500 £ (fourchette d »estimation de 600 000 à 800 000 £). L »œuvre (signée et datée au dos) en plastique, acrylique et combustion (4 ft x 5 ft) a été réalisée entre 1960 et 1961.

Le record de l »artiste a été établi en 2016 à Londres lorsque, lors de la soirée consacrée par Sotheby »s au contemporain Sacco e Rosso de 1959, l »œuvre a été vendue pour plus de 9 millions de livres sterling, doublant ainsi le précédent record.

L »art d »Alberto Burri a inspiré de nombreux réalisateurs italiens, parmi lesquels Michelangelo Antonioni, qui s »est inspiré des recherches matérielles du peintre pour son Désert rouge de 1964.

Le compositeur Salvatore Sciarrino a écrit un hommage pour commémorer la disparition du peintre en 1995, à la demande du Festival delle Nazioni de Città di Castello. Pour le même festival, les anciens séchoirs à tabac sont devenus le cadre d »une composition d »Alvin Curran en 2002.

Le Grand Cretto de Gibellina a fonctionné plusieurs fois comme décor pour le festival Orestiadi et comme décor pour une performance de 2015 des artistes Giancarlo Neri et Robert Del Naja (Massive Attack). Le ballet November Steps de 1973, avec les décors et les costumes de Burri, a été à nouveau proposé en 2015 par le musée Guggenheim de New York. En 2016, le chorégraphe Virgilio Sieni a créé la pièce Quintetti sul Nero, inspirée par le maître ombrien. En 2017, John Densmore (The Doors) s »est produit devant la Grande Nero Cretto (grande fissure noire) à l »UCLA, Los Angeles, lors de l »événement Burri Prometheia.

Au fil des ans, les créateurs de mode se sont inspirés de Burri, de Roberto Capucci, avec son vêtement Omaggio a Burri de 1969, dont les caractéristiques asymétriques recréent les effets Cretti, à Laura Biagiotti pour sa (dernière) collection 2017.

En 1987, Burri a créé les affiches officielles de la Coupe du monde de football de 1990. Le festival de jazz d »Ombrie a utilisé la série Sestante pour l »affiche de l »édition 2015, célébrant le centenaire de la naissance de l »artiste.

Sources