Albrecht Dürer

gigatos | février 21, 2022

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Résumé

Albrecht Dürer (AFI : ), en italien archaïque également connu sous le nom d »Alberto Duro (Nuremberg, 21 mai 1471 – Nuremberg, 6 avril 1528) était un peintre, graveur, mathématicien et auteur de traités allemand.

L »un des artistes majeurs du XVIe siècle, il est considéré comme le plus grand représentant de la peinture de la Renaissance allemande. À Venise, l »artiste entre en contact avec les milieux néo-platoniciens. On suppose que ces cercles ont élevé son caractère vers l »agrégation ésotérique. Un exemple classique est l »œuvre intitulée Melencolia I, peinte en 1514, dans laquelle figurent des symboles hermétiques clairs.Dürer, peintre et graveur allemand, connaissait et admirait l »art italien. Dans ses œuvres, il combine la perspective et les proportions de la Renaissance avec un goût typiquement nordique pour les détails réalistes : les visages, les corps et les vêtements de ses personnages sont représentés dans les moindres détails, les pièces sont décrites de manière réaliste et les espaces sont clairs et ordonnés grâce à une grille de perspective précise.

Origines

Albrecht Dürer est né le 21 mai 1471 dans la ville libre impériale de Nuremberg, qui faisait alors partie du Land allemand de Bavière. Il était le troisième des huit enfants du graveur hongrois Albrecht Dürer, appelé « l »Ancien » pour le distinguer de son fils, et de son épouse de Nuremberg, Barbara Holper. Parmi les frères et sœurs, seuls deux autres garçons atteignent la maturité : Endres et Hans, qui était également peintre à la cour de Sigismond Ier Jagellon à Cracovie.

Son père, bien que né et élevé dans ce qui était alors le Royaume de Hongrie, était d »ethnie et de langue maternelle allemandes, car sa propre famille était d »origine saxonne et avait été transplantée en Transylvanie depuis quelques générations ; Le grand-père de Dürer, Anton, né à Ajtós dans une famille d »agriculteurs et d »éleveurs, a déménagé très tôt à Gyula, non loin de Gran Varadino (l »actuelle Oradea, en Roumanie). Il a été le premier artisan de la famille, suivi par Albrecht l »Ancien et son petit-fils Unger (le cousin de Dürer).

Albrecht l »Ancien s »installe très jeune en Allemagne afin de poursuivre sa carrière d »artisan, et figure dès l »âge de dix-sept ans sur une liste d »arquebusiers et d »archers de la ville de Nuremberg. Après plusieurs voyages en Flandre pour se perfectionner, il s »installe définitivement à Nuremberg, où il est apprenti chez Hieronymus Holper et épouse, à quarante ans, sa fille Barbara, âgée de quinze ans. Le mariage, célébré le 8 juin 1467, lui donne accès à la citoyenneté de Nuremberg et, après paiement de dix florins, au titre de « maître », qui lui ouvre les portes du monde fermé et privilégié des guildes locales. Estimé et aisé, mais pas riche, Albrecht l »Ancien mourut le 20 septembre 1502 : après seulement deux ans, sa veuve était déjà dans un état de dénuement total et fut reprise par son fils Albrecht.

Il existe deux portraits du père de Dürer, l »un aux Uffizi de Florence et l »autre à la National Gallery de Londres, ainsi qu »un dessin à la pointe d »argent généralement considéré comme autographe ; de sa mère, il reste un panneau à Nuremberg et un dessin au fusain réalisé en 1514, alors qu »elle avait 63 ans.

Dans l »atelier du père

Le jeune Dürer fréquente l »école pendant quelques années et, révélant très tôt son talent, entre comme apprenti dans l »atelier de son père, comme son frère aîné Enders qui poursuit la tradition familiale de l »orfèvrerie. C »est à cette époque que Dürer s »est familiarisé avec les techniques de gravure sur métal, qu »il mettra plus tard à profit dans ses célèbres œuvres au burin et à l »eau-forte. En outre, son père a dû lui transmettre le culte des grands maîtres flamands, tels que Jan van Eyck et Rogier van der Weyden.

La première preuve de son talent exceptionnel est l »autoportrait de 1484, un dessin à la pointe d »argent conservé au musée Albertina de Vienne. Cette œuvre, réalisée dans le miroir alors que Dürer n »avait que treize ans, n »est certainement pas exempte d »erreurs, notamment parce que la technique difficile ne permettait pas d »y réfléchir à deux fois. Néanmoins, il est considéré comme le premier autoportrait de l »art européen à être présenté comme une œuvre autonome.

Dans l »atelier de Wolgemut

À l »âge de seize ans, alors qu »il venait de terminer son apprentissage, il a dit à son père qu »il aurait préféré devenir peintre. Comme il n »était pas possible pour lui de faire son apprentissage dans la lointaine ville de Colmar, auprès de Martin Schongauer, qui était connu et respecté dans toute l »Europe en tant que peintre et graveur sur cuivre, son père l »a placé dans un atelier près de chez lui, auprès de Michael Wolgemut, le plus grand peintre et xylographe travaillant à Nuremberg à cette époque. Wolgemut est le continuateur de Hans Peydenwurff (il a non seulement hérité de l »atelier mais a également épousé sa veuve), dont le style filtré a également laissé son empreinte sur les premières œuvres de Dürer. D »autres maîtres qui ont eu une influence sur le jeune artiste sont Martin Schongauer, le mystérieux Maître du livre de maison, probablement hollandais, auteur d »une célèbre série de puntesecche.

Dans l »atelier de Wolgemut, qui travaillait pour la riche société locale et d »autres villes allemandes, on copiait des estampes de maîtres rhénans, des dessins et des gravures italiens, on créait des autels sculptés et peints et on pratiquait la gravure sur bois à grande échelle, notamment pour illustrer des textes imprimés, qui étaient déjà très demandés à l »époque.

Dürer a gardé un bon souvenir de cette période : plus de vingt ans plus tard, en 1516, il réalise un portrait de son maître, trois ans avant sa mort, dans lequel transparaissent le respect et la sympathie d »antan pour sa figure humaine.

Premiers mouvements

Au printemps 1490, le jeune Dürer commence à parcourir le monde pour approfondir ses connaissances. La première peinture conservée du jeune artiste (peut-être même son essai pour l »examen final de son apprentissage) sont les deux tableaux à panneaux avec les portraits de ses parents, commencés peut-être avant son départ. Le portrait du père se trouve aujourd »hui aux Uffizi, celui de la mère a été redécouvert en 1979 à Nuremberg.

« Quand j »ai terminé mon apprentissage, mon père m »a fait voyager. J »ai été absent pendant quatre ans, jusqu »à ce que mon père me rappelle. Je suis parti après Pâques 1490 et je suis rentré en 1494, après la Pentecôte ». Le long périple du jeune homme l »a d »abord mené vers le nord, au-delà de Cologne, probablement jusqu »à Haarlem. Il n »a pas pu se rendre jusqu »à Gand et Bruges, les centres les plus importants de la peinture flamande, en raison de la propagation des guerres et des émeutes partout. En outre, le séjour de Dürer dans cette région ne peut être discerné que dans ses œuvres ultérieures, dans lesquelles se reflète parfois l »unicité iconographique de la peinture locale, notamment celle de Geertgen tot Sint Jans et de Dieric Bouts.

Pendant le voyage, il est évident que le jeune artiste devait travailler pour subvenir à ses besoins, et il est probable qu »il était poussé à visiter les centres où il était plus facile de trouver un emploi dans les domaines qui lui étaient familiers. Son premier arrêt a dû être les villes du Rhin, où il y avait une activité d »impression de livres animée avec des illustrations gravées sur bois.

De là, après environ un an et demi, il se dirige vers le sud à la recherche de Martin Schongauer, auprès duquel il aurait voulu apprendre les raffinements de la technique de la gravure sur cuivre. Mais lorsque Dürer arrive à Colmar en 1492, le maître estimé est déjà mort depuis près d »un an. Les frères du défunt, le peintre Ludwig et les orfèvres Kaspar et Paul Schoungauer, lui réservent un accueil amical et, sur leurs conseils, le jeune peintre se dirige vers Bâle, où vit un autre de leurs frères, l »orfèvre Georg Schoungauer.

Le petit Christ douloureux appartient probablement à la période d »errance.

À Bâle

À Bâle, il travaille pendant un certain temps comme illustrateur pour des érudits et des imprimeurs tels que Bergmann von Olpe et Johann Amerbach, introduit dans les cercles de l »édition probablement sur la recommandation de son parrain, Anton Koberger, qui dirigeait la plus grande maison d »impression et d »édition d »Europe à Nuremberg.

Parmi les nombreuses gravures sur bois qu »il dessine à cette époque, un premier échantillon d »essai est le frontispice de l »édition des Lettres de saint Jérôme publiée le 8 août 1492 par Nikolaus Kessler (le bloc original, signé par l »artiste, se trouve encore à Bâle). Ce travail très détaillé présente un rendu différencié des surfaces grâce à différents types de hachures.

Ayant gagné la confiance des imprimeurs locaux, il travaille aux illustrations de deux œuvres à contenu moralisateur, très populaires à l »époque, La Nef des fous, de l »humaniste Sebastian Brant, qui paraît en 1493, et Le Chevalier de Turn. Cette série est suivie d »une autre série de gravures destinées à illustrer les Comédies de Térence (qui ne seront pas imprimées par la suite, mais dont les blocs de bois sont presque intacts au musée de Bâle), dans lesquelles l »artiste fait déjà preuve d »une originalité, d »une précision et d »une efficacité narrative dans les scènes qui le placent à un niveau bien supérieur à celui des autres artistes actifs dans ce domaine.

L »Autoportrait à la fleur de hareng, conservé à Paris et daté de 1493, a aussi certainement été commencé pendant son séjour à Bâle. Dans cette image, peinte à l »origine sur un parchemin, le jeune artiste est représenté dans des vêtements à la mode de couleur ardoise, qui créent un contraste stimulant avec le bord rouge clair de sa casquette. La fleur symbolique d »eryngium, une sorte de chardon, qu »il tient dans sa main droite, ainsi que l »inscription en haut du tableau « My sach die i o tals es oben schtat » (« Mes choses vont comme il a été décidé en haut »), indiquent sa foi dans le Christ.

A Strasbourg

Vers la fin de 1493, l »artiste part pour Strasbourg, un important centre commercial et éditorial. Il y réalise une gravure sur bois pour le frontispice d »une édition des œuvres philosophiques de Jean Gerson, dans laquelle l »écrivain est représenté comme un pèlerin qui, à l »aide d »un bâton et accompagné d »un petit chien, s »apprête à traverser un paysage accidenté avec pour toile de fond une large vallée. La richesse de la composition et l »harmonie générale de l »œuvre, même si le sculpteur qui a réalisé la matrice n »a pas rendu entièrement le dessin de l »artiste, démontrent la maturation rapide du style de l »artiste, désormais en passe de produire ses chefs-d »œuvre.

Peut-être a-t-il peint à Strasbourg la Mort de saint Dominique pour un couvent de femmes à Colmar.

Retour à Nuremberg (1494)

À Pâques 1494, son père rappelle Dürer à Nuremberg pour qu »il épouse la femme qu »il lui destinait, Agnes Frey, la fille d »un dinandier apparenté aux puissants de la ville. Le mariage fut célébré le 7 juillet 1494, lors de la fête de la Pentecôte, et le jeune couple alla vivre dans la maison d »Albrecht. De fortes différences de culture et de tempérament n »ont pas permis un mariage heureux. La femme espérait peut-être mener une vie confortable dans sa propre ville avec un artisan, tandis que Dürer avait d »autres aspirations, liées aux voyages et à de nouvelles perspectives. Dans une période proche du mariage, l »artiste a dessiné « mein Agnes », mon Agnès, dans les marges de son dessin, dans lequel il montre la jeune mariée dans une attitude réfléchie, peut-être un peu têtue, qui, dans les portraits ultérieurs, s »est transformée en une apparence de bourgeoise satisfaite à la teinte « légèrement maligne ». Le couple n »a pas eu d »enfants, tout comme les deux frères de Dürer, de sorte que la famille s »est éteinte avec leur génération. Willibald Pirckheimer, un ami de l »artiste, a même rendu la froideur de sa femme responsable de sa mort prématurée. De nombreux spécialistes ont également suggéré qu »Albrecht était bisexuel, voire homosexuel, en raison de la récurrence des thèmes homoérotiques dans ses œuvres, ainsi que de la nature intime de sa correspondance avec certains amis proches.

Pendant les mois d »été de 1494, il a marché et dessiné les environs immédiats de sa ville natale. Le résultat de ces promenades est un certain nombre d »aquarelles, dont le Moulin (Trotszich Mull). L »aquarelle montre un paysage à l »ouest de Nuremberg, avec la petite rivière Pegnitz qui traverse la ville. Le dessinateur se tenait sur la haute rive nord et regardait vers le sud au-delà de la Pegnitz, où l »horizon est marqué par les sommets des montagnes près de Schwabach. Les arbres au premier plan à gauche appartiennent au parc Hallerwiesen. Les maisons à colombages de conception précise, situées de part et d »autre de la rivière, constituaient le cœur du « quartier industriel », car elles abritaient des ateliers dans lesquels on travaillait le métal en utilisant la Pegnitz comme source d »énergie. Par exemple, dans les maisons du premier plan à droite, le métal était étiré à l »aide de la force de l »eau, un procédé développé à Nuremberg vers 1450, ce qui en a fait le centre de la métallurgie en Allemagne : tout ce qui pouvait être fabriqué en fer ou en cuivre, des aiguilles et dés à coudre aux instruments de précision appréciés dans toute l »Europe, en passant par les armures, les canons et les monuments en bronze, était produit ici.

Cette aquarelle est l »une des premières images de l »art européen entièrement consacrée aux paysages, mais elle s »inscrit dans une dimension encore médiévale : en effet, les bâtiments individuels et les groupes d »arbres ne sont pas dessinés en perspective, mais les uns au-dessus des autres. Le jeune Dürer n »avait pas encore entendu parler des lois de la perspective à cette époque.

Peut-être à la même époque, Dürer entreprend ses premiers essais en tant que graveur sur cuivre. Plus tard dans sa vie, il inventera la devise suivante : « Un bon peintre, à l »intérieur, est plein de figures ». Cette abondance d »idées d »images est probablement le motif qui l »a attiré vers l »art graphique : ce n »est que dans ce domaine qu »il pouvait donner forme à ses fantasmes sans être entravé par les souhaits de ses clients. Comme cette production libre a également été un succès financier pour lui, l »utile a ensuite été joint à l »agréable.

Le premier voyage en Italie (1494-1495)

C »est probablement à Bâle, dans le cercle des humanistes et des éditeurs, que le jeune Dürer, intelligent et avide d »apprendre, a entendu parler pour la première fois du monde intellectuel italien et du climat culturel dans lequel la redécouverte du monde de l »Antiquité exerçait une influence décisive sur la littérature et l »art depuis près d »un siècle. Bien des années plus tard, Dürer traduira par le terme allemand « Wiedererwachung » le concept de « Renaissance » inventé à son époque par Francesco Petrarch. Cela confirme qu »il était pleinement conscient de l »importance de ce processus historique.

À la fin de l »été 1494, une de ces épidémies si fréquentes à l »époque, que l »on appelle généralement la « peste », se déclare à Nuremberg. Le meilleur moyen de défense contre l »infection, et le plus sûr de tous ceux recommandés par les médecins, est de quitter la région touchée. Dürer saisit l »occasion de faire connaissance avec le « nouvel art » dans sa patrie, sans trop se soucier de laisser sa jeune épouse seule à la maison. Il est parti pour Venise, probablement en suivant un marchand de Nuremberg.

Le chemin vers l »Italie du Nord peut être retracé avec une certaine précision en suivant les paysages aquarellés qui le documentent. Il a voyagé à travers le Tyrol et le Trentin. À Innsbruck, par exemple, il a réalisé une aquarelle représentant la cour du château, résidence favorite de l »empereur Maximilien Ier. Des deux vues aujourd »hui à Vienne, la plus remarquable est celle avec le ciel coloré, qui fascine par sa reproduction précise des détails des bâtiments autour de la cour, mais qui présente encore des erreurs de perspective.

Le premier voyage en Italie est cependant largement entouré de mystère. On pense que Dürer a également visité Padoue, Mantoue et peut-être Pavie, où son ami Pirckheimer fréquentait l »université. Au début du XXe siècle, certains chercheurs sont allés jusqu »à douter que ce voyage ait jamais eu lieu, une hypothèse provocatrice qui n »a pas été suivie.

À Venise, Dürer est censé avoir appris les principes des méthodes de construction de la perspective. Cependant, il semble qu »il était beaucoup plus attiré par d »autres choses, comme les vêtements des femmes vénitiennes, si inhabituels pour lui (représentés dans le dessin de 1495), ou le sujet inconnu du crabe de mer ou du homard, représentés dans des dessins aujourd »hui conservés à Rotterdam et Berlin respectivement. Dans le domaine de l »art, il est attiré par les œuvres de peintres contemporains représentant des thèmes mythologiques, comme le tableau d »Andrea Mantegna représentant la Mort d »Orphée (perdu), dont Dürer a soigneusement dessiné une copie datée de 1494 et paraphée de ses lettres « A » et « D ». Il a également copié les estampes de la Zuffa di dei marini et du Baccanale con sileno, qui ont été fidèlement reproduites à partir de l »original de Mantegna, mais il a remplacé les lignes parallèles des hachures par un motif entrecroisé, dérivé de l »exemple de Martin Schongauer, et par des lignes courbes et sinueuses qui donnent aux sujets une vibration absente des originaux.

Il a également dû être fasciné par l »abondance des œuvres d »art, le dynamisme et le cosmopolitisme de la cité lagunaire et a probablement découvert la haute estime dont jouissaient les artistes en Italie. Cependant, il est très peu probable que le jeune et inconnu Dürer, qui vivait de la vente de gravures aux membres de la communauté allemande de la ville, ait pu entrer en contact direct avec les grands maîtres alors présents dans la ville et ses environs, tels que les Bellini (Jacopo, Gentile et Giovanni), Mantegna ou Carpaccio.

Un autre thème qui l »intéressait était le nouveau concept du corps humain développé en Italie. En 1493 déjà, l »artiste avait dessiné une Baigneuse (le premier nu pris sur le vif dans l »art allemand) et à Venise, grâce à l »abondance de modèles disponibles, il a pu explorer la relation entre les figures, nues ou habillées, et l »espace dans lequel elles se déplacent. Il a certainement été intrigué par la représentation en perspective, mais son intérêt direct pour ce sujet n »est documenté qu »à partir de son deuxième voyage.

Le jeune peintre du Nord était fasciné par la peinture vénitienne, en particulier celle de Gentile et de Giovanni Bellini, comme en témoignent les dessins de cette période et les tableaux qu »il a réalisés après son retour au pays. Mais les premiers reflets de cette rencontre sont déjà reconnaissables dans les aquarelles réalisées pendant le voyage de retour.

Le retour (1495)

Cette fois, Dürer a probablement voyagé seul, compte tenu des nombreux détours qu »il a empruntés.

Son chemin le mène donc, au printemps 1495, d »abord au lac de Garde, puis vers Arco. L »aquarelle représentant l »imposante forteresse s »élevant avec ses fortifications révèle une relation totalement nouvelle avec l »espace et la couleur : du gris bleuté voilé des oliviers s »élève le gris brunâtre contrasté des rochers, et cet écho chromatique est repris dans les zones vert clair et les toits rouges. Il s »agit d »un étonnant rendu de valeurs atmosphériques, qui montre les énormes progrès artistiques réalisés par Dürer au cours des quelques mois qu »il a passés à Venise.

Près de Trente, il entre à nouveau en territoire allemand. Dans l »aquarelle montrant la cité épiscopale du côté nord, il ne se limite plus au simple relevé de données topographiques. La composition suggère une profondeur spatiale, la ville traversée par le fleuve Adige s »étendant sur presque toute la largeur du tableau et les chaînes de montagnes se fondant dans la brume.

Après une excursion dans la vallée de la Cembra et dans le village de Segonzano, Dürer poursuit son voyage vers le nord sans autres interruptions significatives. Un document de cette étape du voyage est le Moulin à eau dans les montagnes de Berlin. Alors que toutes les autres aquarelles représentent des complexes architecturaux au loin, cette feuille carrée d »à peine 13 centimètres de côté est le résultat d »une observation attentive d »une pente pierreuse inondée par l »eau qui descend des canaux en bois sur la roue du moulin et se fraie un chemin entre les pierres pour finalement se rassembler dans un bassin sablonneux au premier plan.

La vue de la ville de Klausen sur l »Eisack, transférée sur la gravure sur cuivre Nemesis (ou Grande Fortune), était également destinée à être une note de voyage en aquarelle. Comme cet exemple le montre clairement, les aquarelles de Dürer n »étaient pas conçues comme des œuvres d »art indépendantes : elles étaient des matériaux d »étude à retravailler et à incorporer dans des peintures et des gravures.

Graveur à Nuremberg

Au printemps 1495, Dürer retourne à Nuremberg, où il installe son propre atelier et reprend ses activités de graveur sur bois et en taille-douce. Ces techniques étaient également particulièrement avantageuses pour des raisons économiques : elles étaient peu coûteuses dans la phase de création et relativement faciles à vendre si l »on connaissait le goût du public. D »autre part, la peinture offre des marges bénéficiaires plus faibles, entraîne des coûts considérables pour l »achat des couleurs et reste étroitement liée aux souhaits du client, ce qui limite la liberté de l »artiste, du moins en ce qui concerne le sujet. Il se consacre donc entièrement à l »art graphique, avant même que ne lui parviennent des commandes de peintures, et réalise à cette époque une série de gravures qui comptent parmi les plus importantes de toute sa production. Il réalisait presque toujours la sculpture lui-même : à Bâle et à Strasbourg, ce sont surtout des artisans spécialisés qui préparaient les matrices à partir de ses dessins, à l »exception de Saint Jérôme et de quelques autres, pour lesquels il voulait démontrer son habileté supérieure. Plus tard, à l »apogée de son succès, il a recommencé à faire appel à des spécialistes, mais entre-temps, une génération de graveurs suffisamment compétents pour rivaliser avec son style avait vu le jour.

Parmi les plus anciennes, on trouve la Sainte Famille avec la libellule, dans laquelle l »insecte est représenté dans le coin inférieur droit et, malgré son nom traditionnel, ressemble à un papillon. Le lien profond entre les personnages et le paysage en arrière-plan est l »élément qui a rendu les œuvres graphiques de Dürer célèbres au-delà des frontières allemandes dès le début. D »autre part, le jeu des plis dans la robe très riche de Maria montre à quel point son art se réfère encore à la tradition gothique tardive allemande, alors qu »il n »y a encore aucune trace de l »expérience de son séjour italien. Suivant l »exemple de Schongauer, qu »il avait choisi comme modèle, Dürer a paraphé la feuille dans la marge inférieure avec une version précoce de son célèbre monogramme ultérieur, ici exécuté en lettres qui ressemblent à du gothique.

Sa production en tant que graveur sur cuivre est d »abord restée dans des limites étroites ; il a gravé quelques représentations de saints en format moyen et quelques figures du peuple en petit format. Cependant, en tant que dessinateur de gravures sur bois, Dürer a immédiatement commencé à explorer de nouvelles voies, mais les résultats ne semblaient pas le satisfaire en termes de technique de gravure, de sorte qu »il a désormais utilisé le format plus grand d »une demi-feuille (« ganze Bogen »), sur laquelle il a imprimé des blocs de gravure sur bois mesurant 38 × 30 cm.

La série Apocalypse

En 1496, il réalise la gravure du Bain des hommes. Il a alors commencé à réfléchir à des projets plus ambitieux. Au plus tard un an après son retour de Venise, il commence les dessins préparatoires de son entreprise la plus exigeante : les quinze gravures sur bois de l »Apocalypse de Jean, qui paraissent en 1498 dans deux éditions, l »une en latin et l »autre en allemand. Il s »est chargé lui-même de l »impression, en utilisant des caractères mis à sa disposition par son parrain Anton Koberger. On peut même supposer que c »est Koberger lui-même qui l »a incité à prendre cette initiative, puisque Dürer a utilisé comme référence les illustrations de la neuvième Bible allemande, imprimée pour la première fois à Cologne en 1482, puis publiée par Koberger en 1483.

Ce travail était innovant à bien des égards. Il s »agit du premier livre conçu et publié sur l »initiative personnelle d »un artiste, qui a conçu les illustrations, gravé les gravures sur bois et qui était également l »éditeur. En outre, la typologie des illustrations pleine page au recto, suivies du texte au verso, représentait une sorte de double version, en mots et en images, de la même histoire, sans que le lecteur ait à comparer chaque illustration avec le passage correspondant.

Cependant, au lieu des gravures sur bois horizontales, Dürer opte pour un format vertical grandiose et rompt avec le style du modèle biblique, qui comportait de nombreuses petites figures. Les personnages de ses compositions sont plutôt peu nombreux et de grande taille. Au total, il a réalisé quinze gravures sur bois, dont la première illustre le martyre de saint Jean et les autres les différents épisodes de l »Apocalypse.

Jamais auparavant les visions de saint Jean n »avaient été dépeintes de façon plus dramatique que dans ces gravures sur bois, qui sont singulièrement conçues avec un fort contraste de noir et de blanc. Le fait est qu »il a donné de la corporéité aux figures avec un système graduel de hachures parallèles, qui existait déjà depuis un certain temps dans la gravure sur cuivre. Avec une rapidité étonnante, l »Apocalypse (et avec elle le nom d »Albrecht Dürer) se répand dans tous les pays d »Europe et apporte à son auteur son premier succès extraordinaire.

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La Grande Passion

Vers 1497, alors qu »il travaille encore sur l »Apocalypse, Dürer conçoit le projet d »une deuxième série dans le même format. Il s »agissait d »un thème sur lequel il travaillait depuis un certain temps et sur lequel il a travaillé jusqu »aux dernières années de sa vie : la Passion du Christ. L »œuvre a eu moins d »impact sensationnel que l »Apocalypse, à la fois à cause du sujet, qui n »avait pas son côté fantastique, et parce qu »elle a été achevée tardivement, les premières feuilles circulant déjà sous forme d »impressions isolées.

Il a très tôt achevé sept feuilles du cycle, dont le Transport de la Croix est la composition la plus aboutie. L »image de la procession quittant la ville et celle du Sauveur s »effondrant sous le poids de la croix, combinent deux motifs dérivés des gravures sur cuivre de Martin Schongauer, dont les formes gothiques tardives sont accentuées par Dürer. En même temps, cependant, la construction anatomique du corps musclé du Lansquenet de droite peut être rattachée aux images de l »art italien que Dürer avait rencontrées à Venise. Les différentes formes de ces deux mondes sont reproduites ici dans un style personnel qui ne permet aucune rupture perceptible.

Ce n »est qu »en 1510 que Dürer a complété cette Grande Passion par un frontispice et quatre scènes supplémentaires et l »a publiée sous forme de livre avec l »ajout du texte latin.

Un autre exemple du nouveau style introduit dans les gravures sur bois est la Sainte Famille avec les trois lièvres.

La rencontre avec Frédéric le Sage

Entre le 14 et le 18 avril 1496, Frédéric le Sage, électeur de Saxe, visite Nuremberg et est frappé par le talent du jeune Dürer, à qui il commande trois œuvres : un portrait, exécuté en quatre et quatre-huit minutes selon la technique rapide de la détrempe, et deux polyptyques pour décorer l »église qu »il fait construire dans le château de Wittenberg, sa résidence : l »Autel de Dresde et le Polyptyque des Sept Douleurs. L »artiste et le mécène ont entamé une relation durable qui s »est maintenue au fil des ans, même si Frédéric a souvent préféré à Dürer son contemporain Lucas Cranach l »Ancien, qui est devenu peintre de la cour et a également reçu un titre de noblesse.

L »œuvre la plus exigeante est le Polyptyque des Sept Douleurs, composé d »une grande Madone adoratrice au centre et de sept panneaux représentant les Douleurs de Marie tout autour. Alors que la partie centrale a été peinte par Dürer lui-même, les sections latérales ont dû être peintes par un assistant sur le dessin du maître. Plus tard, il lui a également commandé la toile d »Hercule tuant les oiseaux de Stinfalo, dans laquelle on peut voir les influences d »Antonio del Pollaiolo, connu principalement par des estampes.

Les commandes du prince ouvrent la voie à la carrière de peintre de Dürer, qui commence à réaliser des portraits pour l »aristocratie de Nuremberg : en 1497, il peint le double portrait des sœurs Fürleger (Fürlegerin avec les cheveux relevés et Fürlegerin avec les cheveux détachés), puis en 1499 les deux diptyques pour la famille Tucher (une valvule sur quatre est aujourd »hui perdue) et le portrait d »Oswolt Krel. Dans ces œuvres, on peut constater une certaine indifférence de la part de l »artiste à l »égard du sujet, à l »exception de la dernière, l »une de ses œuvres les plus intenses et les plus célèbres.

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La fin du 15ème siècle

En 1498, l »année même de la publication de l »Apocalypse, Dürer réalise son Autoportrait aux gants, aujourd »hui conservé au musée du Prado à Madrid. Par rapport à l »autoportrait précédent du Louvre, Dürer se montre maintenant comme un gentleman raffiné, dont l »élégance vestimentaire reflète une nouvelle conscience d »appartenir à une « aristocratie de la pensée », comme les artistes-humanistes qu »il avait vus à Venise.

Parmi les premières œuvres du groupe d »aquarelles réalisées par Dürer dans les années qui ont suivi son retour d »Italie figure l »îlot sur l »étang avec une petite maison (aujourd »hui à Londres), qui montre l »un de ces petits pavillons en forme de tour qui ont été érigés en Allemagne dès le XIVe siècle, celui de l »aquarelle étant situé à l »ouest des murs de la ville de Nuremberg, sur un étang relié à la rivière Pegnitz. Vers 1497, Dürer a inséré l »image du bâtiment de la tour à l »arrière-plan de la gravure « Madone au singe ». Il est étonnant de voir avec quelle précision il a réussi à transférer les nuances de couleur de l »aquarelle dans le noir et blanc du graphique et il est intéressant de noter que, alors qu »il avait pris des modèles italiens comme référence pour l »image de la Vierge à l »Enfant, la ligne pittoresque du petit bâtiment à l »arrière-plan, inhabituelle pour des yeux italiens, a incité des artistes comme Giulio Campagnola ou Cristoforo Robetta à copier la maison de l »étang dans leurs gravures : un exemple typique de fertilisation artistique mutuelle.

Au cours de ces années, Dürer a utilisé ses études à l »aquarelle à d »autres occasions dans les compositions de ses gravures. Par exemple, il a inclus dans le Monstre marin, sur la rive en contrebas de la forteresse, une vue du côté nord du château impérial de Nuremberg (qui n »existe plus). Le sujet de l »estampe est controversé : on ne sait pas si elle représente le thème d »une saga germanique ou l »histoire d »Anna Perenna tirée des Fasti d »Ovide.

À ce stade, les paysages aquarellés ne sont plus exclusivement un enregistrement précis d »une situation topographique pour Dürer ; il s »intéresse de plus en plus au jeu des couleurs et à leurs variations en fonction de la lumière. L »une des feuilles les plus importantes à cet égard est l »aquarelle Étang dans un bois (conservée à Londres), dans laquelle la surface du petit bassin d »eau apparaît d »un bleu noir et correspond en couleur aux nuages sombres, entre lesquels la lumière du soleil couchant brille dans des tons jaunes et orange et colore les plantes au bord de l »étang d »un vert brillant.

La façon dont la lumière est transformée est encore plus évidente dans Mills on a River, une aquarelle grand format de Paris. Les bâtiments représentés sont les mêmes que ceux de l »arrière-plan du Moulin de Berlin, mais cette fois, Dürer s »est placé directement sur les rives de la Pegnitz. La lumière du crépuscule après un orage donne aux toits des bâtiments une couleur gris argenté et brune, et le filigrane sombre du pont mouillé semble dégouliner à nouveau de la pluie de l »orage qui vient de passer. Le jeu de couleurs du soleil à l »aube ou au crépuscule sur les nuages sombres avait déjà fasciné les peintres au sud et au nord des Alpes, mais les effets picturaux obtenus par Dürer ne se retrouvent que dans la peinture du XVIIe siècle ou dans l »impressionnisme du XIXe siècle.

Dans la vallée de la feuille près de Kalchreuth, datant d »environ 1500 et appartenant à la collection de Berlin, Dürer a presque atteint l » »impression » des aquarelles de Paul Cézanne.Une place particulière parmi les paysages aquarellés est occupée par le groupe d »études que Dürer a créées dans une carrière de pierre près de Nuremberg. Il s »agit principalement de relevés de zones rocheuses individuelles (comme par exemple dans la feuille Ambrosiana), mais la nature fragmentaire de ces feuilles ne laisse aucun doute sur le fait qu »elles n »étaient rien de plus que du matériel d »étude pour l »artiste.

L »autel des Paumgartner

Vers 1500, la famille patricienne des Paumgartner a demandé à Dürer de créer un autel à volets pour la Katharinenkirche de Nuremberg. Il s »agit du plus grand retable de l »artiste (conservé dans son intégralité à l »Alte Pinakothek de Munich). Il présente l »Adoration de l »enfant dans la partie centrale et les figures monumentales de Saint-Georges et Saint-Eustache sur les côtés. La suggestion des mécènes a dû jouer un rôle décisif dans la création du déséquilibre formel que présente l »autel lorsque les ailes sont ouvertes, car les deux figures de saints sont peintes presque grandeur nature et non proportionnellement aux figures du panneau central, qui sont à une échelle plus petite. Face à l »impression positive de l »autel de Paumgartner, les lacunes dans la construction en perspective des bâtiments du panneau central sont moins flagrantes. Ils indiquent toutefois que, vers 1500, Dürer ne connaissait que la règle de base de la perspective, selon laquelle toutes les lignes perpendiculaires à la surface du tableau semblent converger vers un point situé au centre du tableau.

Dürer s »est même chargé de la tâche difficile des ouvertures en arc qui apparaissent au premier coup d »œil de part et d »autre de la scène, qui prend ainsi l »aspect d »une étroite rue de ville. Avec une telle audace, il était impossible d »éviter quelques erreurs, mais elles disparaissent presque dans l »excellente composition d »ensemble, dans laquelle s »insèrent les sept petites figures des donateurs. Des lignes parallèles obliques délimitent les plans : du bâton de Joseph et des trois petites figures des donateurs, à la tête de Joseph et à celle de Marie, au toit en bois et aux planches.

Selon une ancienne tradition, les têtes des deux saints sur les portes latérales représentent les frères Stephan et Lukas Paumgartner. La taille disproportionnée des chiffres s »explique probablement aussi par le désir d »être reconnu. Si les notes traditionnelles sont correctes, les deux saints debout peuvent être considérés comme les plus anciens portraits en pied.

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Autoportrait avec fourrure

En 1500, Dürer venait, selon la conception de son époque, de franchir le seuil de l »âge adulte. Grâce à son travail graphique, il avait déjà acquis une réputation européenne. Ses gravures sur cuivre ont rapidement surpassé celles de Schongauer en termes de précision et d »exactitude d »exécution. Vraisemblablement encouragé par ses amis humanistes, il est le premier à introduire des représentations qui rappellent les concepts archaïques de la philosophie néo-platonicienne de Marsilio Ficino et de son cercle.

En outre, il a abordé dans ses gravures sur cuivre les deux problèmes artistiques auxquels les artistes italiens étaient confrontés depuis environ un siècle : les proportions du corps humain et la perspective. Si Dürer est rapidement parvenu à représenter un corps masculin nu proche de l »idéal des anciens, sa connaissance de la perspective est restée longtemps incomplète.

Le fait que Dürer était conscient de son rôle dans l »évolution de l »art est prouvé par l »Autoportrait avec manteau de fourrure de 1500 à Munich. Dans cette œuvre, la dernière en tant que sujet indépendant, il adopte une position frontale rigide, suivant un schéma de construction utilisé au Moyen Âge pour l »image du Christ. Dans ce sens, il se réfère aux paroles de la création dans l »Ancien Testament, à savoir que Dieu a créé l »homme à sa propre ressemblance. Cette idée avait été abordée notamment par les néo-platoniciens florentins proches de Ficino, et ne se référait pas seulement à l »apparence extérieure, mais était également reconnue dans les capacités créatrices de l »homme.

C »est pourquoi Dürer a placé une inscription à côté de son portrait, dont le texte, traduit en latin, est le suivant : « Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, à l »âge de vingt-huit ans, avec des couleurs éternelles, je me suis créé à mon image ». C »est à dessein que le terme « créé » a été choisi plutôt que « peint », comme on aurait pu s »y attendre dans le cas d »un peintre. L »autoportrait de 1500 n »est cependant pas le fruit d »un acte de vanité, mais indique plutôt la considération que les artistes européens de l »époque avaient pour eux-mêmes. Ce que même les grands artistes italiens, tels que Léonard de Vinci, n »avaient exprimé qu »en paroles, Albrecht Dürer l »a exprimé sous la forme de l »autoportrait.

L »exact opposé de cette autoreprésentation est un dessin au pinceau (conservé à Weimar) sur papier préparé avec une couleur de fond verte, dans lequel l »artiste se représente nu avec un réalisme impitoyable. Cette feuille, réalisée entre 1500 et 1505 environ, prouve l »immense grandeur de l »homme et de l »artiste Dürer. Cependant, il faut reconnaître que ces deux témoignages d »auto-observation et d »auto-évaluation étaient aussi peu connus du grand public que les écrits littéraires de Léonard tant que Dürer a vécu. Cependant, elle acquiert également une signification importante dans un autre sens, celui des études sur les proportions, qui dans les années après 1500 ont donné leurs premiers résultats.

La recherche d »une perspective

Comme Jacopo de » Barbari, qui, cette année-là, était allé résider à Nuremberg en tant que peintre de l »empereur Maximilien, n »avait pas voulu, ni à Venise en 1494, ni maintenant, révéler à Dürer le principe de la construction des figures humaines selon un canon de proportion, il tenta d »établir expérimentalement ces règles fondamentales qu »on lui refusait de connaître, protégées comme un secret d »atelier. Son seul point de référence était les rares indications sur les proportions du corps humain dans l »œuvre du théoricien de l »architecture antique Vitruve. Dürer a ensuite appliqué ces indications à la construction du corps féminin. Il en résulte les formes désagréables de la déesse Némésis dans la gravure du même nom. Le Saint Eustache date de la même époque.

Lors de son deuxième voyage à Venise, Dürer a souvent essayé d »apprendre les règles de construction de la perspective, avec une certaine difficulté. Il s »est même rendu jusqu »à Bologne afin de rencontrer spécifiquement une personne qui pourrait lui transmettre « l »art secret de la perspective », peut-être Luca Pacioli.

Le péché originel

Cependant, l »influence de l »art de Jacopo de » Barbari sur les études de proportion de Dürer est visible dans le dessin à la plume d »Apollon à Londres, inspiré d »une gravure sur cuivre du maître vénitien intitulée Apollon et Diane.

Mais le résultat artistique le plus complet de cette phase de ses études sur la proportion que Dürer a proposé dans la gravure sur cuivre du Péché originel, datée de 1504. Pour la figure d »Adam, il s »est probablement référé (comme pour l »Apollon du dessin de Londres) à une reproduction de l »Apollon du Belvédère, une statue découverte quelques années plus tôt dans une fouille près de Rome. Parmi les animaux qui vivent au paradis avec le couple, on trouve des lièvres, des chats, un bœuf et un élan, qui sont interprétés comme des symboles des quatre tempéraments humains ; le chamois sur le rocher symbolise l »œil de Dieu qui voit tout d »en haut, et le perroquet la louange élevée au créateur.

La vie de la Vierge

Avant même d »avoir achevé la Grande Passion fragmentaire, Dürer avait déjà commencé à travailler sur un nouveau projet : la série de gravures sur bois de la Vie de la Vierge, qu »il a dû entamer peu après 1500. En 1504, il avait terminé seize feuilles et la série entière ne fut achevée qu »en 1510-1511.

La représentation de la naissance de la Vierge est peut-être la plus belle feuille de toute la série. Dürer a donné une description réaliste de l »activité d »une salle pour les femmes accouchant dans l »Allemagne de l »époque. La femme en travail, Sainte Anne, est assistée par deux femmes et est allongée dans un lit somptueux au fond de la pièce. Pendant ce temps, le nouveau-né est préparé pour le bain par une autre femme de chambre. Les autres femmes présentes trouvent un soulagement à leur travail dans le « rafraîchissement baptismal », une coutume en vigueur à l »époque.

Études et dessins du début du siècle

Dans cette période de sa première maturité, Albrecht Dürer est poussé par la dévotion généralisée à la Vierge Marie à imaginer des compositions nouvelles et parfois surprenantes, comme celle du dessin à la plume et à l »aquarelle de 1503, la Madone des animaux. La figure de la Vierge à l »Enfant est une évolution de la Vierge de la gravure de la Madone au singe : elle aussi est assise comme sur un trône sur un siège herbeux ; autour d »elle sont dessinés des plantes et des animaux en grand nombre ; à l »arrière-plan à droite se trouve l »annonce de l »ange aux bergers, tandis qu »à une grande distance s »approchant de la gauche se trouve le cortège des trois Mages.

Le Christ est ainsi représenté comme le Seigneur non seulement des hommes, mais aussi des animaux et des plantes. Le renard attaché à une corde représente le mal, privé de sa liberté d »agir. Ce dessin à la plume et à l »aquarelle était probablement un travail préparatoire pour une peinture ou une grande gravure sur cuivre. Mais ce qui est vraiment frappant dans cette feuille, c »est l »iconographie, pour laquelle il n »existe aucune comparaison. Un grand nombre d »études et de gravures sur cuivre soulignent l »intérêt de Dürer pour les images de la flore et de la faune.

Le Lièvre est daté de 1502, et La Grande Motte porte la date à peine lisible de 1503. Les deux feuilles (appartenant à la collection de l »Albertina de Vienne), que Dürer a réalisées à l »aquarelle et à la gouache, comptent parmi les plus hautes productions de l »art européen sur de tels sujets. Jamais les animaux et les plantes n »ont été mieux compris que dans ces études réalistes de la nature, même si le peintre n »exagère pas dans la reproduction des détails. Dans l »image du lièvre en particulier, on remarque que, outre les points où les poils sont soigneusement soulignés, il y en a d »autres où ils ne sont pas du tout pris en compte dans le champ de couleur ; et même dans le cas de la motte de terre, le sol d »où sortent les herbes n »est que sommairement souligné.

On ne sait pas quelle importance ces œuvres avaient pour l »artiste lui-même ; en fait, contrairement aux paysages aquarellés, elles refont très rarement surface dans d »autres contextes. Cependant, étant donné que Dürer a pris grand soin de produire des études de la nature sur parchemin, on peut supposer qu »il leur accordait une valeur intrinsèque fondée à la fois sur leur réalisme apparent et sur la virtuosité de leur exécution technique.

Les dessins avec des chevaux jouent un rôle particulier parmi les études sur les animaux. Elles montrent clairement que Dürer devait connaître les études de chevaux réalisées par Léonard dans les écuries de Galeazzo Sanseverino à Milan. Sanseverino a rendu plusieurs fois visite à l »un des amis les plus proches de Dürer, Willibald Pirckheimer, à Nuremberg, qui aurait pu lui faire découvrir les gravures des dessins de chevaux de Léonard. Le résultat de la rencontre avec les études de Léonard (préparatoires au monument des Sforza) est évident dans la gravure sur cuivre du Petit Cheval de 1505, dans laquelle l »élément léonard est reconnaissable surtout dans la tête de l »animal.

Comparées aux études d »animaux et de plantes plus célèbres ou aux paysages aquarellés, les études de costumes exécutées au pinceau ont reçu beaucoup moins d »attention. Parmi celles-ci figure le dessin du Chevalier de 1498 (aujourd »hui à Vienne), sur le bord supérieur duquel Dürer a inscrit ces mots : « C »était l »armure de l »époque en Allemagne ». Les erreurs de dessin dans la tête et les pattes avant du cheval, ainsi que la coloration limitée aux tons bleus et bruns, suggèrent que la feuille a été conçue comme une étude de la nature. Ce n »est qu »en 1513 que ce dessin a trouvé une nouvelle utilisation, avec une étude de paysage plus ancienne, dans la célèbre gravure Le Chevalier, la Mort et le Diable.

Une autre étude de costume, la Dame de Nuremberg en robe de mariée (ou de bal) des années 1500, a été incluse en 1503 par Dürer dans la première gravure sur cuivre datée, intitulée les Insignes de la mort. Le casque représenté ici, en revanche, est tiré d »une étude à l »aquarelle montrant un casque de tournoi pris depuis trois points différents. Il a ainsi combiné plusieurs travaux préparatoires dans cette composition unifiée, qui est une impressionnante allégorie héraldique.

Mais Dürer n »a pas toujours utilisé des études de costumes, d »animaux ou de plantes pour créer ses œuvres graphiques. La gravure sur bois d »une feuille représentant les saints ermites Antoine et Paul présente des similitudes avec certaines de ses études antérieures. Ainsi, par exemple, le bois rappelle beaucoup plus l »étang dans un bois que les arbres de l »esquisse de composition qui subsiste, et la tête du chevreuil fait écho à un dessin de Kansas City.

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Peintures à la veille du voyage

Dans les années du XVIe siècle qui précèdent son second voyage en Italie, l »artiste réalise un certain nombre d »œuvres dans lesquelles les liens entre les influences italiennes et la tradition allemande deviennent de plus en plus évidents, ce qui a dû l »inciter à rechercher une plus grande profondeur dans son nouveau voyage. Les œuvres certainement réalisées à cette époque sont la Lamentation de Glim, avec un groupe compact de personnages regroupés autour du corps couché du Christ, l »Autel de Paumgartner déjà mentionné, l »Adoration des Mages et l »Autel de Jabach, partiellement perdu.

L »adoration des Mages

Parmi le nombre limité de peintures qu »il a réalisées au début du XVIe siècle, la plus remarquable est l »Adoration des Mages de 1504, commandée par Federico il Saggio et conservée aux Offices de Florence.

La composition semble simple, et le lien entre la structure architecturale des ruines et le paysage est continu. En termes de couleurs, le tableau est caractérisé par le trio rouge, vert et ardoise. L »artiste n »a probablement pas conçu les arcs en plein cintre, la note architecturale dominante du tableau, en relation avec la construction centrale et la perspective (que l »on peut voir dans la marche sur le côté droit), mais les a plutôt construits séparément et ne les a intégrés que plus tard dans la composition. Le tableau comprend également des études de la nature du papillon et du cerf volant, symboles du salut de l »homme par le sacrifice du Christ.

Ces années sont marquées par de fréquentes épidémies (Dürer lui-même est tombé malade) et Frédéric de Saxe, collectionneur de reliques et probablement hypocondriaque, augmente le nombre de saints représentés dans son église. C »est probablement à cette époque qu »il a demandé à Dürer d »ajouter les saints latéraux pour l »autel de Dresde.

Le deuxième voyage en Italie

Au printemps ou au début de l »automne 1505, Dürer interrompt son travail et repart en Italie, probablement pour échapper à une épidémie qui a frappé sa ville. Il souhaitait également compléter sa connaissance de la perspective et trouver un environnement culturel riche et stimulant bien au-delà de Nuremberg. Si l »on dispose de peu d »informations sur le premier voyage, le second est bien documenté, grâce surtout aux dix lettres qu »il a envoyées à son ami Willibald Pirckheimer, souvent pleines de détails savoureux décrivant ses aspirations et son état d »esprit parfois troublé. Il aurait aimé emmener son frère Hans avec lui, mais sa mère, âgée et craintive, ne le permet pas.

En suivant le même itinéraire que la fois précédente, il s »est dirigé vers le sud en direction de Venise, s »arrêtant pour la première fois à Augsbourg, la maison de la famille Fugger, qui devait l »accueillir dans la ville lagunaire. À cette occasion, il avait déjà reçu la proposition de peindre un retable pour l »église de la communauté vénitienne allemande, San Bartolomeo, qui devait être achevé à la mi-mai 1506. Il a ensuite traversé le Tyrol, les cols alpins et la vallée de l »Adige.

Le Dürer qui arrive cette fois en Italie n »est plus le jeune artiste inconnu de dix ans plus tôt, mais un artiste connu et apprécié dans toute l »Europe, notamment grâce à ses gravures, si fréquemment admirées et copiées. Afin de payer son voyage et de subvenir à ses besoins, il avait emporté quelques tableaux qu »il espérait vendre, dont probablement la Madone de Bagnacavallo. Il a également prévu de travailler et de gagner de l »argent avec son art.

Lorsqu »il est arrivé à Venise, il s »est immergé dans l »atmosphère cosmopolite de la ville, a acheté de nouveaux vêtements élégants, qu »il décrit dans ses lettres, et a fréquenté des personnes cultivées, des amateurs d »art et des musiciens, comme un parfait gentleman. Il a raconté qu »il était parfois tellement recherché par ses amis qu »il devait se cacher pour trouver un peu de tranquillité : sa silhouette svelte et son port élégant ne devaient pas passer inaperçus.

Il suscite également de l »antipathie, notamment de la part de ses collègues italiens qui, comme il l »écrit lui-même dans ses lettres, « imitent mon travail dans les églises où ils le peuvent, puis le critiquent et disent qu »il n »est pas exécuté selon la méthode ancienne, et qu »il ne serait donc pas bon ». Il ne cite que deux artistes locaux : Jacopo de » Barbari et Giovanni Bellini. Ce dernier, maintenant d »un âge avancé, était encore considéré par Dürer comme le meilleur sur le marché et avait reçu de lui bienveillance et estime, lui rendant visite et exprimant même le désir d »acheter certaines de ses œuvres, même prêt à les payer bien ; à une autre occasion, Bellini avait publiquement loué l »Allemand.

Jacopo de » Barbari, connu sous le nom de « Meister Jakob », était le protégé d »Anton Kolb, originaire de Nuremberg, à Venise. Dürer était légèrement sarcastique à l »égard de ce collègue lorsqu »il a écrit que de nombreux artistes en Italie étaient meilleurs que lui.

La fête du Rosaire et autres œuvres vénitiennes

Son second séjour dans la cité lagunaire a duré près d »un an et demi. Presque immédiatement, avant même de commencer à travailler sur le grand retable, il peint le Portrait d »une jeune fille vénitienne. Bien que le tableau, qui porte la date de 1505 et se trouve aujourd »hui à Vienne, n »ait pas été complètement achevé par lui, il peut être considéré comme le portrait féminin le plus fascinant de sa main. Dürer a préparé ce retable avec le plus grand soin.

Parmi les études individuelles qui ont été conservées, le Portrait d »un architecte (aujourd »hui à Berlin, comme la plupart des feuilles réalisées à Venise) est exécuté sur du papier bleu à l »aquarelle en noir et blanc, selon la technique du dessin au pinceau qu »il a apprise des peintres locaux. Une exception aux travaux préparatoires est l »Étude pour le manteau du pape (conservée à Vienne), un simple dessin au pinceau sur papier blanc dans lequel le motif du manteau est toutefois évoqué dans une couleur ocre et violette douce.

Mais l »œuvre la plus importante de son séjour à Venise est sans aucun doute la Fête du Rosaire, le retable dont il avait déjà discuté à Augsbourg pour décorer l »église de la communauté allemande gravitant autour du Fontego dei Tedeschi. L »œuvre n »a pas été achevée aussi rapidement que l »espérait le commanditaire Jacob Fugger, mais a pris cinq mois, et n »a été terminée qu »à la fin du mois de septembre 1506, lorsque l »artiste a déclaré à Pirckheimer. Avant qu »il ne soit terminé, le Doge et le Patriarche de Venise, ainsi que la noblesse de la ville, étaient venus dans son atelier pour voir le panneau. Des années plus tard, dans une lettre adressée au Sénat de Nuremberg en 1524, le peintre se souvient qu »à cette occasion, le doge lui avait offert le poste de peintre de la Sérénissime, avec une excellente proposition de salaire (200 ducats par an) qu »il avait refusée.

Il semble que de nombreux artistes locaux soient également venus voir l »œuvre, dont le doyen des peintres vénitiens, Giovanni Bellini, qui a exprimé à plus d »une reprise son estime pour le peintre allemand, ce qui était réciproque. Le sujet de la table ronde était lié à la communauté teutonne vénitienne, active commercialement dans le Fontego dei Tedeschi et se réunissant dans la Confrérie du Rosaire, fondée à Strasbourg en 1474 par Jacob Sprenger, l »auteur du Malleus Maleficarum. Leur objectif était de promouvoir le culte de la Vierge du Rosaire. Dans ce tableau, le maître allemand a absorbé les suggestions de l »art vénitien de l »époque, comme la rigueur de la composition pyramidale avec le trône de Marie au sommet, la monumentalité du plan et la splendeur chromatique, tandis que le rendu précis des détails et des physionomies, l »intensification des gestes et la concaténation dynamique entre les personnages sont typiquement nordiques. L »œuvre rappelle en effet la calme monumentalité de Giovanni Bellini, avec l »hommage explicite de l »ange musicien déjà présent, par exemple, dans le Pala di San Giobbe (1487) ou le Pala di San Zaccaria (1505).

À Venise, Dürer réalise plusieurs portraits de notables locaux, hommes et femmes, et deux autres œuvres à sujet religieux : la Madone del Lucherino, qui ressemble tellement à la Fête du Rosaire qu »elle semble en être un détail, et le Christ de douze ans parmi les docteurs, que l »artiste a peint en cinq jours seulement, comme le rappelle la signature de l »œuvre, en utilisant une fine couche de couleur et des coups de pinceau fluides. Le schéma de composition de cette œuvre est serré, avec une série de personnages à demi-figures autour de l »enfant Jésus-Christ qui contestent les vérités de la religion : il s »agit d »une véritable galerie de personnages, influencée par les études de physionomie de Léonard, dans laquelle apparaît également une véritable caricature.

Le retour (1507)

À la fin de son séjour, au début de l »année 1507, l »artiste se rend à Bologne, où il cherche quelqu »un qui puisse lui enseigner « l »art secret de la perspective ». Avant de partir, il écrit à Pirckheimer : « O, wie wird mich nach der Sonne frieren ! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Traduction : « Oh, comme il fera froid pour moi après le soleil ! Ici (à Venise) je suis un gentleman, chez moi un parasite »).

Lors de son voyage de retour dans son pays natal, il a aquarellé plusieurs paysages, comme le château alpin aujourd »hui à Braunschweig – qui est peut-être celui de Segonzano -, le château de Trente au British Museum, la Veduta di Arco au musée du Louvre et la Veduta di Innsbruck à Oxford. La comparaison de ces paysages avec ceux qu »il a composés avant son voyage en Italie révèle un rendu plus lâche et une plus grande liberté d »observation.

Le traité de proportion

De retour à Nuremberg, Dürer, inspiré par les exemples de Leon Battista Alberti et de Léonard de Vinci, souhaite coucher sur le papier, dans un traité, les connaissances théoriques qu »il a acquises sur le travail artistique, notamment sur les proportions parfaites du corps humain. Il s »est donc consacré à des études qui n »ont été que partiellement publiées.

Selon Dürer, contrairement à certains auteurs de traités italiens non précisés, qui « parlent de choses qu »ils sont ensuite incapables de faire », la beauté du corps humain ne repose pas sur des concepts et des calculs abstraits, mais avant tout sur un calcul empirique. C »est pourquoi il s »est consacré à la mesure d »un grand nombre d »individus, sans toutefois parvenir à un modèle définitif et idéal, puisqu »il était changeant par rapport aux époques et aux modes. « Je ne sais pas ce qu »est la beauté… Il n »existe pas de beauté qui ne soit pas susceptible d »être affinée. Seul Dieu possède cette connaissance, et ceux à qui il la révèle la connaîtront toujours ».

Ces études aboutissent, en 1507, à la création des deux planches d »Adam et Ève aujourd »hui conservées au musée du Prado, dans lesquelles la beauté idéale des sujets ne découle pas de la règle classique des proportions de Vitruve, mais d »une approche plus empirique, le conduisant à créer des figures plus élancées, gracieuses et dynamiques. On peut constater la nouveauté en comparant l »œuvre avec la gravure du Péché originel de quelques années plus tôt, dans laquelle les géniteurs étaient raidis par une solidité géométrique.

Retables

À son retour de Venise, il reçoit de nouvelles commandes de grands retables. Federico il Saggio lui demande un nouveau panneau, le Martyre des Dix Mille (achevé en 1508), dans lequel l »artiste, comme il était devenu habituel dans ces années-là, se représente parmi les personnages près de l »inscription portant sa signature et la date.

Une deuxième œuvre est le panneau central de l »autel Heller, un triptyque à portes mobiles commandé par le marchand de Francfort Jakob Heller, les compartiments latéraux étant peints par des assistants. Le panneau central, détruit dans un incendie en 1729 et connu aujourd »hui uniquement grâce à une copie de 1615, montre une fusion complexe des iconographies de l »Assomption et du Couronnement de la Vierge, qui fait écho à un tableau de Raphaël vu en Italie, la Pala degli Oddi.

Le troisième retable est l »Adoration de la Sainte Trinité, créée pour la chapelle de la « Maison des Douze Frères », une institution caritative de Nuremberg. L »œuvre représente une vision céleste dans laquelle Dieu le Père, coiffé de la couronne impériale, tient la croix de son fils encore vivant, tandis qu »au-dessus apparaît la colombe du Saint-Esprit dans un nimbe lumineux entouré de chérubins. Deux anneaux d »adoration sont disposés autour de la Trinité : tous les saints et, plus bas, la communauté chrétienne dirigée par le pape et l »empereur. Plus loin, dans un vaste paysage, l »artiste s »est représenté lui-même, isolé.

En dehors de ces grandes œuvres, la deuxième décennie du XVIe siècle marque une certaine stagnation de l »activité picturale, au profit d »un engagement de plus en plus profond dans les études de géométrie et de théorie esthétique.

Le Meisterstiche

Pour l »artiste, cette période est aussi celle de ses gravures les plus célèbres, grâce à sa maîtrise complète du burin, qui lui permet de réaliser une série de chefs-d »œuvre tant sur le plan technique que sur celui de la concentration fantastique.

Les trois œuvres allégoriques du Chevalier, la Mort et le Diable, Saint Jérôme dans la cellule et Melencolia I datent de 1513-1514. Les trois gravures, connues sous le nom de Meisterstiche, bien qu »elles ne soient pas liées du point de vue de la composition, représentent trois exemples de vie différents, liés respectivement aux vertus morales, intellectuelles et théologiques.

Nouveaux portraits

En 1514, sa mère meurt, quelques mois après que l »artiste ait peint d »elle un portrait au fusain d »un réalisme dramatique, alors qu »elle était déjà malade et qu »elle laissait présager la fin.

Deux ans plus tard, il peint le portrait de Michael Wolgemut, l »ancien maître, qui meurt trois ans plus tard. À cette occasion, Dürer reprit le papier pour ajouter « il avait 82 ans et vécut jusqu »en 1519, date à laquelle il mourut le matin de la Saint-André, avant le lever du soleil ».

Au service de Maximilien Ier

Au printemps 1512, Maximilien Ier de Habsbourg avait passé plus de deux mois à Nuremberg, où il avait rencontré Dürer. Pour célébrer l »empereur et sa famille, l »artiste conçoit une entreprise sans précédent : une gigantesque gravure sur bois, ancêtre des affiches, composée de 193 blocs imprimés séparément et réunis pour former un grand arc de triomphe, avec des histoires de la vie de Maximilien et de ses ancêtres. Outre la contribution de Dürer, elle a également nécessité la participation d »universitaires, d »architectes et de sculpteurs. Cette composition extraordinaire a été récompensée par une allocation annuelle de cent florins, versée à l »artiste par la municipalité de Nuremberg. En 1515, il dessine une gravure sur bois d »un rhinocéros indien dont il avait entendu parler, qui sera connue sous le nom de Rhinocéros de Dürer.

De nouveau en 1518, lors de la Diète d »Augsbourg, Dürer est sollicité par le souverain pour faire son portrait. Il dessine d »après nature un croquis au crayon, dont il fera plus tard un portrait sur bois, dans la marge duquel il note avec une certaine fierté : « C »est l »empereur Maximilien que moi, Albrecht Dürer, j »ai peint à Augsbourg, tout en haut du palais, dans sa petite chambre, le lundi 28 juin 1518″.

Le 12 janvier 1519, la mort de l »empereur prend l »artiste par surprise, intensifiant son chagrin à un moment de crise personnelle. Dans une lettre à un autre humaniste, son ami Pirckheimer écrit : « Dürer est malade », exprimant ainsi son malaise. Le Sénat de Nuremberg avait en effet profité de la mort du souverain pour interrompre le versement de la rente annuelle, ce qui obligea l »artiste à partir pour un long voyage aux Pays-Bas afin de rencontrer son successeur, Charles V, et d »obtenir la confirmation de ce privilège.

Outre les difficultés économiques, l »artiste est également troublé par les prédications de Martin Luther. Dans les enseignements du frère augustin, cependant, il put trouver un refuge à son malaise et, au début de 1520, il écrivit une lettre au bibliothécaire de Frédéric de Saxe dans laquelle il exprimait son désir de rencontrer Luther et de se faire faire un portrait de lui en signe de remerciement et d »estime.

En 1519, un artiste hollandais, Jan van Scorel, rencontra Dürer à Nuremberg, où il s »était rendu dans ce but, mais il le trouva si absorbé par des questions religieuses qu »il préféra renoncer à ses demandes d »instruction et s »en alla.

Le voyage vers les Pays-Bas (1520-1521)

Le 12 juillet 1520, Dürer entreprend le dernier de ses grands voyages, qui l »éloigne de chez lui pendant une année entière. Contrairement à ses autres voyages, il est accompagné de sa femme Agnès et d »une servante, et tient un journal dans lequel il note les événements, les impressions et les retours. Pendant tout le voyage, l »artiste n »a jamais mangé avec sa femme, préférant manger seul ou avec un invité.

Outre la nécessité de rencontrer Charles V, le voyage était l »occasion d »une tournée commerciale, ainsi que la possibilité de rencontrer des artistes, des amis et des mécènes. À son retour, il a toutefois constaté, sans regret, qu »il avait subi une perte en calculant la différence entre ce qu »il avait gagné et dépensé.

Il est parti avec un grand nombre de gravures et de peintures, qu »il avait l »intention de vendre ou de donner, et a fait une première étape terrestre à Bamberg, où l »évêque les a accueillis chaleureusement. Il s »est ensuite rendu à Mayence et à Cologne, puis a voyagé par voie terrestre pendant cinq jours jusqu »à Anvers, où il est resté chez un certain Blankvelt, qui leur a également offert de la nourriture. Le 23 octobre, il assiste au couronnement de Charles Quint et le 12 novembre, « avec beaucoup de travail et d »efforts », il obtient une audience avec l »empereur et la reconfirmation de ses revenus. Entre-temps, il a visité de nombreux endroits, rencontrant des artistes et des marchands qui l »ont reconnu comme un grand maître et l »ont traité avec magnificence et cordialité. Il rencontre, entre autres, Luc de Leyde, et Joachim Patinir, qui l »invite à sa fête de mariage et lui demande son aide pour quelques dessins.

Il a également pu admirer les chefs-d »œuvre de la peinture flamande et a été reçu par de nombreuses personnalités de haut rang. Parmi eux, Marguerite d »Autriche, gouverneur des Pays-Bas, fille de Maximilien, l »appelle à Bruxelles, lui témoigne une grande bienveillance et lui promet d »intercéder auprès de Charles. L »artiste lui a offert une de ses Passions et une série de gravures.

De retour dans sa ville, malade et fatigué, il se consacre principalement à la réalisation de gravures et à la rédaction de traités sur la géométrie et la science des fortifications.

Son approche de la doctrine protestante se reflète également dans son art, puisqu »il abandonne presque complètement les thèmes et les portraits profanes, préférant de plus en plus les sujets évangéliques, tandis que son style devient plus sévère et énergique. Le projet de conversation sacrée, dont il reste de nombreuses études stupéfiantes, a probablement été mis en sommeil en raison du changement des conditions politiques et du climat devenu hostile aux images sacrées, accusées d »alimenter l »idolâtrie.

C »est peut-être pour se défendre contre cette accusation qu »en 1526, en pleine ère luthérienne, il peint les deux panneaux avec les monumentaux Quatre Apôtres, véritables champions de la vertu chrétienne, qu »il offre à l »hôtel de ville de sa ville. Elles témoignent de la spiritualité qu »il avait développée pendant la Réforme luthérienne et sont l »aboutissement de ses recherches picturales visant à la recherche de la beauté expressive et de la précision dans la représentation de la personne humaine et la représentation perspective de l »espace.

La même année, il peint ses derniers portraits, ceux de Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher et Johann Kleberger.

En 1525, il publie un traité sur la perspective dans le domaine de la géométrie descriptive, et en 1527, il fait publier un traité sur les fortifications des villes, châteaux et bourgs ; en 1528, quatre livres sur les proportions du corps humain sont publiés.

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Décès

Dürer, qui était malade depuis un certain temps, est mort le 6 avril 1528 à son domicile de Nuremberg et a été enterré dans le cimetière de l »église Saint-Jean, où il repose encore aujourd »hui. Il était resté fidèle à l »enseignement de Luther, tandis que son ami Pirckheimer avait abjuré et était revenu au catholicisme. Sur la pierre tombale de son ami artiste, Pirckheimer a fait inscrire en latin : » Ce qui était mortel en Albrecht Dürer repose dans cette tombe « .

N »ayant pas d »enfant, Albrecht Dürer lègue sa maison et une importante somme d »argent à sa femme. À sa mort, il fait partie des dix citoyens les plus riches de Nuremberg.

La renommée de Dürer est également due à ses études et recherches scientifiques, notamment dans des domaines tels que la géométrie, la perspective, l »anthropométrie et l »astronomie, cette dernière étant illustrée par une célèbre carte céleste avec un pôle écliptique. Fortement influencé par les études de Léonard de Vinci, Dürer conçoit l »idée d »un traité de peinture intitulé Underricht der Malerei, avec lequel il entend fournir aux jeunes peintres toutes les notions qu »il a acquises grâce à son expérience de chercheur, mais il ne parvient pas à atteindre son objectif initial. Ses écrits ont été d »une grande importance pour la formation de la langue scientifique allemande, et certains de ses traités sur les perspectives et sur les proportions scientifiques du corps humain ont été utiles aux cadets de l »époque.

Dürer est également l »auteur d »un important ouvrage de géométrie en quatre livres intitulé « Les quatre livres de mesure » (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ou Instructions pour mesurer avec le compas et la règle). Dans cette œuvre, le peintre se concentre sur la géométrie linéaire. Les constructions géométriques de Dürer comprennent des hélices, des spirales et des coniques. Il s »est inspiré du mathématicien de la Grèce antique Apollonius, ainsi que du livre de son contemporain et concitoyen Johannes Werner intitulé « Libellus super viginti duobus elementis conicis », publié en 1522.

Gravures

Sources