Andrea Mantegna

Mary Stone | août 28, 2022

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Résumé

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 13 septembre 1506) était un peintre, graveur et miniaturiste italien, citoyen de la République de Venise.

Il se forme dans l »atelier de Squarcione à Padoue, où il développe un goût pour les citations archéologiques ; il entre en contact avec les innovations des Toscans de passage dans la ville comme Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno et, surtout, Donatello, dont il apprend une application précise de la perspective. Mantegna s »est distingué par sa parfaite mise en espace, son goût pour le dessin clairement délimité et la forme monumentale des figures.

Son contact avec les œuvres de Piero della Francesca, qui a eu lieu à Ferrare, a marqué davantage ses réalisations dans l »étude de la perspective, à tel point qu »il a atteint des niveaux « illusionnistes » qui seront typiques de toute la peinture nord-italienne. C »est également à Ferrare qu »il se familiarise avec le pathétisme des œuvres de Rogier van der Weyden que l »on retrouve dans sa peinture de dévotion ; grâce à sa connaissance des œuvres de Giovanni Bellini, dont il épouse la sœur Nicolosia, les formes de ses personnages s »adoucissent, sans perdre leur monumentalité, et s »insèrent dans des décors plus aérés. Le dialogue avec la statuaire, tant contemporaine que classique, est une constante de sa production. Mantegna est le premier grand « classiciste » de la peinture. Son art peut être défini comme un exemple pertinent de classicisme archéologique.

Origines

Andrea Mantegna est né en 1431 de Biagio, un charpentier. Il est né à Isola di Carturo (aujourd »hui Isola Mantegna), un village proche de Padoue, mais qui relevait à l »époque du comté de Vicence. Les rares documents relatifs à ses origines le décrivent comme étant « d »origine très modeste ». Très jeune, Andrea est connu pour avoir travaillé comme gardien de bétail dans la campagne autour de son village.

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Formation à Padoue

Très jeune, il est déjà mentionné dans des documents padouans en 1441 comme apprenti et fils adoptif de Squarcione ; vers 1442, il s »inscrit dans la fraglia padouane des peintres, avec l »appellation « fiiulo » (fils) de Squarcione. Le déménagement a sans doute été facilité par la présence dans la ville de Tommaso Mantegna, le frère aîné d »Andrea, qui avait fait une discrète fortune en tant que tailleur, et qui vivait dans la contrada Santa Lucia, où habitait également Andrea. Par la suite, le peintre commence à vivre dans l »atelier de Squarcione, travaillant exclusivement pour son père adoptif, qui utilise l »expédient de l » »affiliation » pour garantir une main-d »œuvre loyale et bon marché.

Selon les contrats passés par Squarcione avec ses élèves, il s »engageait à enseigner dans son atelier : la construction de la perspective, la présentation des modèles, la composition des personnages et des objets, le dosage de la figure humaine, etc. Sa méthode d »enseignement consistait probablement à faire copier de sa collection des fragments, des dessins et des peintures antiques provenant de diverses régions d »Italie, notamment de Toscane et de Rome, comme l »indique Vasari dans la vie de Mantegna : « il l »a beaucoup exercé sur des objets en plâtre formés à partir de statues antiques et sur des peintures qu »il avait lui-même réalisées en divers endroits, notamment en Toscane et à Rome ». On ne sait rien de cette collection, mais on peut supposer qu »elle comprenait des médailles, des statuettes, des inscriptions anciennes, des moulages en plâtre et quelques morceaux de statues provenant peut-être directement de Grèce (où le maître avait peut-être voyagé en personne dans les années 1920), autant d »œuvres fragmentaires que l »on prenait individuellement pour leur vigueur, en les décontextualisant et en les replaçant arbitrairement ensemble.

À Padoue, Mantegna trouve également un climat humaniste animé et peut recevoir une formation classique, qu »il enrichit par l »observation directe des œuvres classiques, des œuvres padouanes de Donatello (dans la ville de 1443 à 1453) et la pratique du dessin aux influences florentines (trait décisif et assuré) et allemandes (tendance à la représentation sculpturale). Sa sensibilité au monde classique et au goût des antiquaires est rapidement devenue une composante fondamentale de son langage artistique, qu »il a porté tout au long de sa carrière.

En 1447, il a visité Venise avec Squarcione.

Indépendance

Le séjour de Mantegna dans l »atelier de Squarcione a duré six ans. En 1448, il s »affranchit enfin de la tutelle de son père adoptif, intentant même un procès contre lui, afin d »obtenir une compensation monétaire pour les œuvres qu »il avait exécutées pour le compte du maître.

La même année, il se consacre à une première œuvre indépendante : le retable, détruit au XVIIe siècle, destiné au maître-autel de l »église Sainte-Sophie. Il s »agissait d »une Vierge à l »Enfant en conversation sacrée entre saints, probablement inspirée de l »autel de la Basilique del Santo de Donatello. De ces premières années, nous avons un Saint Marc, signé et daté de 1448, et un Saint Jérôme, dont il reste également quelques études sur papier.

La chapelle d »Ovetari, première phase

La signature du contrat par son frère Tommaso Mantegna, en tant que tuteur de l »Andrea encore « mineur », pour la décoration de la chapelle de la famille Ovetari dans l »église des Eremitani à Padoue, date également de 1448. L »œuvre, en partie détruite pendant la Seconde Guerre mondiale, a été confiée à une équipe hétérogène de peintres, au sein de laquelle la personnalité de Mantegna s »est peu à peu affirmée, et il a également pu affiner sa technique. Il commence alors à peindre des segments du bassin de l »abside, où il laisse trois figures de saints, inspirées de celles d »Andrea del Castagno dans l »église vénitienne de San Zaccaria. Il s »est ensuite probablement consacré à la lunette du mur gauche, avec la Vocation des saints Jacques et Jean et la Prédication de saint Jacques, achevée en 1450, puis est passé au registre médian. Dans la lunette, la perspective présentait encore une certaine incertitude, alors que dans les deux scènes ci-dessous, elle apparaît bien dominée. Le point de vue, central dans le registre supérieur, est abaissé dans les scènes inférieures et unifie l »espace des deux épisodes, le point de fuite des deux scènes étant fixé sur le pilier central peint. Les éléments empruntés à l »Antiquité augmentent dans les scènes ultérieures, comme le majestueux arc de triomphe qui occupe les deux tiers du Jugement, auquel s »ajoutent des médaillons, des pilastres, des reliefs figurés et des inscriptions en lettres capitales, probablement dérivées de l »exemple des albums de dessins de Jacopo Bellini, le père de Gentile et Giovanni. Les armures, les costumes et l »architecture classique, contrairement aux peintres « squarcionesques », n »étaient pas de simples décorations à saveur savante, mais contribuaient à une véritable reconstitution historique des événements. L »intention de recréer la monumentalité du monde antique est allée jusqu »à donner aux figures humaines une certaine rigidité, qui les fait ressembler à des statues.

En 1449, les premiers désaccords surviennent entre Mantegna et Nicolò Pizzolo, le premier étant poursuivi par le second en raison de son ingérence continue dans l »exécution du retable de la chapelle. Cela a conduit à une redistribution par les commanditaires de l »œuvre entre les artistes. Probablement en raison de ces désaccords, Mantegna suspend son travail et se rend à Ferrare. Quoi qu »il en soit, le chantier s »est arrêté en 1451, faute de moyens financiers.

À Ferrare

L »engagement dans la chapelle Ovetari n »empêche pas le peintre d »accepter également d »autres missions, ainsi en mai 1449, profitant d »une impasse, il se rend à Ferrare, au service de Leonello d »Este.

C »est là qu »il a réalisé une œuvre perdue consistant en un double portrait, peut-être un diptyque, représentant Leonello d »un côté et son chambellan Folco di Villafora de l »autre. On ne sait pas exactement combien de temps le peintre est resté à la cour de Ferrare, mais il est incontestable qu »il y a vu des tableaux de Piero della Francesca et des peintres flamands que le duc collectionnait. Peut-être a-t-il rencontré Rogier van der Weyden lui-même, qui était en Italie la même année et qui a également séjourné à la cour des Este.

En 1450-1451, Mantegna retourne à Ferrare, au service de Borso d »Este, pour qui il peint une Adoration des bergers, où l »on peut déjà constater une plus grande attention au rendu naturaliste de la réalité dérivé de l »exemple flamand.

La chapelle d »Ovetari, deuxième phase

Le 21 juillet 1452, Mantegna termine la lunette du portail principal de la Basilique du Saint de Padoue avec le Monogramme du Christ entre Saint Antoine de Padoue et Saint Bernardin, aujourd »hui au Musée Antonien. Dans cette œuvre, il expérimente pour la première fois les vues de bas en haut qu »il appliquera plus tard dans les autres fresques de l »Eremitani.

Les travaux de la chapelle d »Ovetari ont repris en novembre 1453 et se sont achevés en 1457. Dans cette deuxième phase, seul Mantegna est le protagoniste, également en raison de la mort de Nicolò Pizzolo (1453), qui achève les Histoires de Saint-Jacques, peint à fresque l »Assomption de la Vierge sur le mur central et se consacre enfin à l »achèvement du registre inférieur des Histoires de Saint-Christophe, commencées par Bono da Ferrara et Ansuino da Forlì, où il peint deux scènes unifiées : le Martyre et le Transport du corps décapité de Saint-Christophe, la plus ambitieuse de tout le cycle. La relation avec Ansuino est débattue, qui, si pour certains aurait été influencé par Mantegna, pour d »autres aurait plutôt été un précurseur de celui-ci.

En 1457, l »impératrice Ovetari intenta un procès à Mantegna parce qu »il n »avait peint que huit apôtres au lieu de douze dans la fresque de l »Assomption. Les peintres Pietro da Milano et Giovanni Storlato sont appelés à donner leur avis. Ils justifient le choix de Mantegna par le manque d »espace.

Plus lâche que les Histoires de Saint-Jacques apparaît l »épisode du Martyre de Saint-Christophe, qui suit immédiatement, où l »architecture a déjà acquis ce trait illusionniste qui est l »une des caractéristiques fondamentales de toute la production de Mantegna. En fait, une loggia semble s »ouvrir sur le mur où se déroule la scène du martyre, avec un cadre plus aéré et des bâtiments tirés non seulement du monde classique. Les figures, également tirées de l »observation quotidienne, sont plus lâches et psychologiquement identifiées, avec des formes plus douces, suggérant l »influence de la peinture vénitienne, en particulier de Giovanni Bellini, dont la sœur Nicolosia Mantegna s »est mariée en 1454, après tout.

Polyptyque de Saint Luc

Pendant les neuf années où il a travaillé à la chapelle Ovetari, le style incomparable de Mantegna a pris forme, le rendant immédiatement célèbre et faisant de lui l »un des artistes les plus appréciés de son temps. En dépit de son travail à l »Eremitani, Mantegna entreprit également d »autres commandes au cours de ces années, certaines d »entre elles étant d »un engagement considérable.

De 1453-1454 est le Polyptyque de Saint Luc pour la Chapelle de Saint Luc dans la Basilique de Santa Giustina à Padoue, maintenant dans la Galerie d »Art de Brera. Le polyptyque se compose de douze compartiments organisés sur deux registres.

Le retable mêle des éléments archaïques, comme le fond doré et les différentes proportions entre les personnages, à des éléments novateurs, comme l »unification spatiale de la perspective dans la marche en marbre polychrome qui sert de base aux saints du registre inférieur et la vue raccourcie par le bas des personnages du registre supérieur, extrêmement solides et monumentaux, qui, avec le cadre d »origine (perdu), devaient donner l »impression de regarder depuis une loggia voûtée, placée bien au-dessus du point de vue du spectateur. Les figures ont des contours nets, mis en valeur par la brillance presque métallique des couleurs.

Le tableau de Sainte Euphémie, qui se trouve au musée de Capodimonte à Naples, date également de 1454. Le tableau présente un cadre similaire à celui de l »Assomption de la Vierge de la chapelle d »Ovetari, avec la sainte de figure monumentale, donnée par la vue raccourcie d »en bas, et encadrée dans un arc de ferme rigueur perspective, avec des festons de dérivation squarcionesque.

L »enfant béni de Washington est alors daté de 1455-1460.

Le retable de San Zeno

Le retable de San Zeno pour le chœur de l »église de San Zeno à Vérone a été commandé par Gregorio Correr, abbé de l »église, en 1456 et exécuté entre 1457 et 1459. Il s »agit du premier retable de la Renaissance peint dans le nord de l »Italie, d »où est issue une école fertile de peintres de Vérone, dont l »un des nombreux exemples est Girolamo dai Libri.

Le cadre ne divise qu »en apparence le retable en un triptyque : en réalité, le cadre réel est en fait illusoirement prolongé par le portique, délimité par des colonnes, dans lequel est enfermée la Conversation Sacrée ; Mantegna a également fait ouvrir une fenêtre dans l »église qui éclaire le retable par la droite afin que l »éclairage réel coïncide avec celui qui est peint. L »architecture acquiert en effet ce trait illusionniste qui est l »une des caractéristiques fondamentales de toute la production de Mantegna. Le point de vue abaissé intensifie la monumentalité des personnages et augmente l »implication du spectateur, qui est également attiré par le regard direct de saint Pierre. Les figures, dont les poses sont également tirées de l »observation quotidienne, sont plus lâches et psychologiquement identifiées, avec des formes plus douces, suggérant l »influence de la peinture vénitienne, en particulier de Giovanni Bellini. Dans le dessin en perspective de la conversation sacrée, le point de fuite se trouve à la base du panneau central, entre les deux anges musiciens.

La prédelle comprend les trois scènes avec l »Oraison au jardin et la Résurrection (conservée à Tours) et la Crucifixion (conservée au Louvre).

Mantegna et Giovanni Bellini

Depuis ses débuts dans l »atelier de Squarcione, Mantegna eut des contacts répétés avec l »atelier vénitien de Jacopo Bellini, l »un des derniers représentants de la culture gothique tardive qui, dans ces mêmes années, poursuivait une mise à jour au sens de la Renaissance en commençant à utiliser la perspective et qui partageait avec Andrea le goût des citations archéologiques.

Évaluant le grand potentiel du jeune Padouan, Bellini mûrit la décision de lui donner sa fille unique Nicolosia en mariage en 1453. Dès lors, les relations entre Mantegna et les peintres vénitiens se resserrent, notamment avec son beau-frère contemporain Giovanni Bellini. Le dialogue entre les deux, particulièrement intense au cours des années 1550, s »exprime par l »admiration et le désir d »imiter Bellini, qui apprend de son beau-frère la leçon de Donatello et reproduit souvent des œuvres dérivées de celui-ci (comme l »Oraison au jardin ou la Présentation au temple). Mantegna lui-même a emprunté à Bellini une plus grande fluidité et une individuation psychologique des personnages, ainsi qu »une fusion plus fluide des couleurs et de la lumière.

Lorsque Giovanni atteint la pleine conscience de ses talents artistiques, les influences de Mantegna s »estompent progressivement (tout comme celles de son père et de son frère Gentile).

Vers Mantoue

La première lettre de Ludovico Gonzaga demandant Andrea comme peintre de la cour date de 1456, après le départ de Pisanello, peut-être le précédent nommé. Gonzague était un prince humaniste et condottiere typique, éduqué dans son enfance par Vittorino da Feltre, qui l »avait initié à l »histoire romaine, à la poésie, aux mathématiques et à l »astrologie. Il n »est donc pas étonnant que le marquis ait insisté pour demander les services de Mantegna, qui était à l »époque l »artiste qui cherchait le plus à faire revivre le monde classique dans ses œuvres. Le programme de rénovation promu par Gonzague avait une portée plus large et impliquait également d »autres artistes tels que Leon Battista Alberti et Luca Fancelli dans ces mêmes années.

En 1457, le marquis invite officiellement Andrea à s »installer à Mantoue et le peintre se déclare intéressé, mais les engagements déjà pris à Padoue (comme le retable de San Zeno et d »autres œuvres) font que son départ est reporté de trois ans. Il y avait probablement aussi des raisons personnelles à ce retard : il devait savoir qu »en s »installant à la cour, sa vie d »homme et d »artiste changerait radicalement, lui garantissant une tranquillité et une stabilité économiques considérables, mais le privant aussi de sa liberté et l »éloignant de cet environnement vivant de nobles et d »humanistes padouans dans lequel il était si apprécié.

Entre 1457 et 1459, il exécute le Saint Sébastien, aujourd »hui à Vienne, que Roberto Longhi, soulignant la finesse de la calligraphie, date d »environ 1470.

En 1458, Mantegna et quelques assistants s »attachent à réaliser des fresques dans les résidences ducales de Cavriana et Goito, suivies quelques années plus tard d »un cycle homérique dans le palais de Revere (1463-1464). Il ne reste rien de ces cycles. Certains ont discerné un écho dans des gravures du maître ou de son entourage, comme les deux Bacchanales (Bacchanale avec Silène à Chatsworth, Collections du duc de Devonshire et de Chatsworth, et Bacchanale avec une cuve à New York, Metropolitan Museum of Art) et la Zuffa des dieux marins, également à Chatsworth.

Peintre judiciaire à Mantoue

En 1460, Mantegna s »installe avec sa famille à Mantoue en tant que peintre officiel de la cour, mais aussi en tant que conseiller artistique et conservateur des collections d »art. Il y obtient un salaire fixe, un logement et l »honneur d »un blason avec la devise « par un désir », et vit à la cour des Gonzague jusqu »à sa mort.

Parmi les premières œuvres auxquelles l »artiste a travaillé figure une série de portraits, production typique des peintres de cour, commandés à la fois par le marquis et par une série de nobles et de puissants en contact étroit avec la cour. Le portrait du cardinal Ludovico Trevisan (1459-1460) et le portrait de Francesco Gonzaga (vers 1461) sont particulièrement remarquables.

La chapelle du château de Saint-Georges

La première commande officielle que Ludovic III Gonzague confie à Mantegna, avant même son déménagement définitif, est la décoration de la chapelle du château de San Giorgio. Il s »agissait de la chapelle privée du château du XIVe siècle que le marquis avait élu comme résidence et qui est aujourd »hui une aile du palais ducal. Les travaux architecturaux de la chapelle avaient commencé en 1459, dans le cadre d »un projet d »autocélébration pour le concile de Mantoue (27 mai 1459-19 janvier 1460), et avaient été réalisés selon les conseils de Mantegna lui-même, comme l »indique une lettre du marquis à Mantegna, datée du 4 mai 1459. La petite salle, reconstruite et redécorée au XVIe siècle alors que ses décorations avaient été perdues, était couverte d »une petite coupole avec une lanterne, où s »ouvraient quelques fenêtres.

En ce qui concerne la décoration picturale, Mantegna a peint un grand retable, la Mort de la Vierge, actuellement au Prado, qui avait une forme allongée, à l »origine avec une partie supérieure, sciée à une époque indéterminée, dont la tablette du Christ avec l »animula de la Madone a été reconnue comme faisant partie de la cuspide (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). La présence de la vue peinte du lac Mincio et du pont de San Giorgio, qui était en fait visible depuis les fenêtres du château et que Mantegna a ensuite incluse dans la Chambre nuptiale, est d »un grand illusionnisme.

Les trois panneaux du triptyque des Offices (Ascension, Adoration des Mages et Circoncision), qui ont été arbitrairement réunis en une seule œuvre au XIXe siècle, pourraient également faire partie de la même décoration. Cependant, il pourrait également s »agir d »une œuvre créée entre 1466 et 1467 lors de deux séjours à Florence. En outre, les trois gravures représentant la Déposition de la Croix, la Déposition dans le Sépulcre et la Descente dans les Limbes font peut-être référence à ce projet décoratif.

Les 23 et 24 septembre 1464, Andrea Mantegna, le peintre Samuele da Tradate, Felice Feliciano, copiste et antiquaire, et Giovanni Marcanova, ingénieur hydraulique, font une promenade en bateau sur le lac de Garde. Il s »agissait d »une véritable expédition archéologique à la recherche d »épigraphes anciennes, qui illustre bien la passion de Mantegna et du groupe d »humanistes qui lui étaient proches pour la collecte d »antiquités. Ils tentent également d »imiter rituellement le monde classique : couronnés de guirlandes de myrte et de lierre, ils chantent accompagnés du luth et invoquent la mémoire de Marc Aurèle, qui est représenté par l »imperator Samuel, tandis qu »André et Jean sont les consuls. A la fin du voyage, ils ont visité le temple de la Sainte Vierge à Garda, à qui ils ont rendu grâce.

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La chambre nuptiale

En 1465, Mantegna entreprend l »une de ses entreprises décoratives les plus complexes, à laquelle sa renommée est liée. Il s »agit de la chambre nuptiale, appelée « Camera Picta », c »est-à-dire « chambre peinte » dans les récits de l »époque, achevée en 1474. Cette pièce de taille petite à moyenne occupe le premier étage de la tour nord-est du château de San Giorgio et avait la double fonction de salle d »audience (où le marquis traitait les affaires publiques) et de chambre de représentation, où Ludovico rencontrait les membres de sa famille.

Mantegna a conçu une décoration de fresques qui couvrait tous les murs et les voûtes du plafond, s »adaptant aux limites architecturales de la pièce, mais en même temps brisant les murs de manière illusoire avec la peinture, qui crée un espace dilaté bien au-delà des limites physiques de la pièce. Un motif de liaison entre les scènes sur les murs est la plinthe en faux marbre qui court tout autour de la bande inférieure, sur laquelle reposent les piliers qui divisent les scènes. Des rideaux de brocart décorés de fresques révèlent les scènes principales, qui semblent se dérouler au-delà d »une arcade. La voûte est peinte à fresque comme si elle était sphéroïdale et présente un oculus au centre, d »où émergent des vierges, des putti, un paon et un vase, silhouettés sur le ciel bleu.

Le thème général est une extraordinaire célébration politico-dynastique de toute la famille Gonzague, l »occasion étant la célébration de l »élection de Francesco Gonzaga comme cardinal. Sur le mur nord est représenté le moment où Ludovico reçoit la nouvelle de l »élection : une grande attention est accordée aux détails, à la vraisemblance, à l »exaltation du luxe de la cour. Sur le mur ouest est représentée la rencontre, qui s »est déroulée près de la ville de Bozzolo, entre le marquis et son fils cardinal ; la scène présente une certaine fixité, déterminée par le caractère statique des personnages représentés de profil ou de trois-quarts de profil pour souligner l »importance du moment ; à l »arrière-plan se trouve une Rome idéalisée, comme un souhait pour le cardinal.

En récompense de l »exécution de l »œuvre, Ludovico Gonzaga a donné au maître, en 1476, le terrain sur lequel il a construit sa propre maison, encore connue aujourd »hui sous le nom de Casa del Mantegna.

Un important cycle de fresques attribué à Mantegna a été découvert lors de la restauration de la Maison du Marché.

Voyages en Toscane

Pendant les longs travaux de la Camera degli Sposi, menés avec une lenteur particulière, comme l »a montré la restauration de 1984-1987, Mantegna a peut-être aussi travaillé à d »autres œuvres, mais leur cohérence et leur identification sont particulièrement difficiles en raison du manque de documentation. On sait qu »en 1466 Mantegna était à Florence et à Sienne et qu »en 1467 il est retourné en Toscane. La seule œuvre faisant référence à ces voyages est peut-être le Portrait de Carlo de » Medici, dont certains supposent cependant qu »il remonte au Conseil de Mantoue.

Sous Federico I Gonzaga

En juin 1478, le marquis Ludovico décède et son fils Federico lui succède et règne pendant six ans. Mantegna, bien que souvent affligé par des difficultés financières, était bien conscient du rang élevé qu »il occupait à la cour et était avide de reconnaissance publique de sa renommée, cherchant obstinément à obtenir un titre. En 1469, l »empereur Frédéric III était à Ferrare, où Mantegna s »est rendu personnellement pour être honoré en tant que comte palatin. Il n »est pas certain qu »il ait obtenu ce qu »il voulait, car il n »a utilisé ce titre qu »après son séjour à Rome.

Les plus grandes récompenses, cependant, sont venues de ses bienfaiteurs, les Marquis. En 1484, il reçoit le titre prestigieux de chevalier.

La décoration de la résidence du marquis à Bondanello (peut-être en 1478) remonte à quelques années après l »entreprise de Mantoue, où deux pièces étaient décorées de fresques, qui ont été complètement perdues lors de la destruction du bâtiment au XVIIIe siècle. Des indices archivistiques ont suggéré que la gravure avec la Zuffa di dei marini pourrait être liée à cette entreprise.

À cette époque, l »activité de Mantegna est dense en tâches dérivées du service de la cour (miniatures, tapisseries, orfèvrerie et coffres, qui sont souvent créés sur son modèle), auxquelles il faut ajouter les décorations dérivées de la frénésie de construction des Gonzague, où le maître doit superviser de nombreux ouvriers. Parmi les quelques tableaux qui nous sont parvenus de cette période, certains placent le célèbre Cristo morto (Milan, Pinacoteca di Brera), dont les dates proposées oscillent cependant entre la fin de la période padouane et 1501 au total, donc une période très large. Le cadrage en perspective du corps du Christ vu dans un fort raccourcissement est célèbre, notamment pour l »illusion que le rédempteur » suit » le spectateur dans chacun de ses mouvements, selon un critère illusoire qui s »apparente à celui de l »Oculus de la Chambre nuptiale et qui éclipse presque les autres valeurs expressives de l »œuvre par son caractère étonnant.

Vers 1480, il réalise le Saint Sébastien, aujourd »hui au Louvre, probablement à l »occasion du mariage l »année suivante entre Chiara Gonzaga et Gilbert de Bourbon-Montpensier et destiné à l »église d »Aigueperse en Auvergne, où il arrive en 1481.

La relation de Mantegna avec Laurent le Magnifique, le seigneur de facto de Florence, est un exemple de l »estime et de la recherche des grands de son époque. En 1481, Andrea lui envoie un tableau et en 1483, Lorenzo visite son atelier, admirant ses œuvres, mais aussi sa collection personnelle de bustes et d »objets antiques.

Sous Francesco II Gonzaga

Le marquisat de Federico Gonzaga fut relativement court et son fils Francesco, âgé de 18 ans, lui succéda et régna jusqu »en 1519. Le jeune héritier, contrairement à ses prédécesseurs, ne compte pas l »art et la littérature parmi ses intérêts premiers, préférant perpétuer la tradition militaire de la famille, devenant un condottiere réputé. Ses passe-temps favoris étaient les joutes et les tournois, ainsi que la tenue d »écuries réputées pour leurs chevaux.

Cependant, Francesco n »était pas étranger au mécénat, poursuivant l »œuvre de ses prédécesseurs dans la création de nouvelles architectures et la réalisation de grands cycles décoratifs, même si le lien entre ces commandes et ses exploits militaires était plus grand, au point que le poète ferrarais Ercole Strozzi l »appelait le « nouveau César ».

C »est dans ce climat que Mantegna entreprend la réalisation des Trionfi, l »une des œuvres les plus célèbres de l »époque, qui occupe l »artiste de 1485 environ à sa mort.

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Les triomphes de César

L »ambitieux projet des Triomphes de César, neuf toiles monumentales recréant la peinture triomphale de la Rome antique, aujourd »hui conservées au Palais royal de Hampton Court à Londres, a été commencé vers 1485, toujours en cours en 1492, rendu public en partie en 1501 et achevé en 1505. D »un dixième « Triomphe » appelé « Sénateurs », il n »existe qu »une épreuve dérivée de la caricature préparatoire. S »inspirant de sources anciennes et modernes et de rares représentations sur des sarcophages et divers reliefs, Mantegna a recréé la procession triomphale, qui devait à l »origine apparaître, grâce à des cadres spéciaux, comme une longue scène que l »on voyait comme à travers une loggia. Le résultat est une exaltation héroïque d »un monde perdu, d »une solennité non moindre que celle de la Chambre nuptiale, mais plus émouvante, plus convaincante et plus actuelle.

Après la mort du maître, François II destina les toiles à une longue galerie dans le palais de San Sebastiano, qu »il venait de faire construire, en utilisant probablement pour les encadrer une série de piliers sculptés et dorés, dont quelques-uns subsistent au palais ducal. Le cycle est immédiatement devenu l »un des trésors les plus admirés de la ville de Gonzague, célébré par les ambassadeurs et les visiteurs de passage. En 1626, sept des toiles avaient été déplacées au Palais Ducal, dont deux de Lorenzo Costa. Vasari les a vus et les a décrits comme « la meilleure chose qui ait jamais fonctionné ».

Le séjour romain

En 1487, le pape Innocent VIII écrit à Francesco Gonzaga pour le prier d »envoyer Mantegna à Rome, car il a l »intention de lui confier la décoration de la chapelle du nouveau bâtiment du Belvédère au Vatican. Le maître est parti en 1488, avec une présentation du marquis datée du 10 juin 1488.

Peu avant de quitter Mantoue, Andrea a peut-être fourni les indications et les dessins de quatre tondi à fresque (Ascension, Saints André et Longinus – daté de 1488 – Déposition et Sainte Famille avec Saints Elisabeth et Jean) destinés à l »atrium de l »église de Sant »Andrea, qui ont été retrouvés en mauvais état en 1915 sous un enduit néo-classique qui les reproduisait. Après sa restauration en 1961, l »Ascension a été attribuée à Mantegna et les autres à son entourage ou à Correggio. Une critique plus récente, cependant, n »a accepté que la sinopie de l »Ascension comme étant de la main du maître.

Le 31 janvier 1489, Mantegna est à Rome et écrit au marquis de Mantoue pour recommander la conservation des Triomphes de César, tandis que dans une autre lettre de la même année, datée du 15 juin, le maître décrit les travaux en cours dans une chapelle perdue, ajoutant, pour amuser Son Excellence, des nouvelles amusantes sur la cour romaine, avec une gaieté qui contraste avec l »image traditionnelle de l »homme enveloppé dans une aura de classicisme renfrogné. Mantegna, habitué à mener une vie riche et à recevoir des cadeaux et des honneurs, n »appréciait pas le traitement spartiate qu »il recevait au Vatican, qui, pendant deux ans, ne le dédommageait que de ses dépenses.

Les anciennes descriptions de la chapelle, qui contenait les histoires de Jean-Baptiste et de l »enfance du Christ, mentionnent les vues « très agréables » sur les villes et les villages, le faux marbre et le faux cadre architectural, avec une petite coupole, des festons, des chérubins, des allégories des vertus, des figures isolées de saints, un portrait du pape commanditaire et une plaque dédicatoire datée de 1490. Vasari a écrit que les peintures « ressemblent à une chose illuminée ».

L »attribution à la période romaine de la Madone des carrières, aujourd »hui aux Offices, remonte également à Vasari, où la transition entre l »ombre et la lumière dans les passages situés respectivement à droite et à gauche des figures centrales a été interprétée comme une allégorie de la Rédemption. On associe souvent à ce panneau le Christ en pitié soutenu par deux anges de Copenhague en raison de la présence de carriers à l »arrière-plan ; d »autres l »attribuent à la période immédiatement suivante (1490-1500).

En 1490, l »artiste retourne à Mantoue. La relation de Mantegna avec les antiquités de la ville éternelle était controversée : bien qu »il soit le peintre qui ait montré le plus d »intérêt pour le monde classique, les ruines de la Rome antique semblaient le laisser indifférent ; il n »en parlait pas dans ses lettres et elles n »apparaissaient pas dans ses tableaux ultérieurs.

Années 90

De retour à Mantoue, l »artiste se consacre principalement à la poursuite de la série des Trionfi. Malgré l »immensité et l »ambition de l »œuvre, Mantegna a travaillé dur sur de nombreuses autres commandes et les nombreuses lettres de rappel qu »il a reçues de mécènes et de clients témoignent des demandes qu »il a reçues, bien au-delà de ses moyens.

Sous sa direction, entre 1491 et 1494, différents peintres ont peint à fresque plusieurs pièces de la résidence du marquis à Marmirolo (qui fut également détruite), connues sous les noms de « dei Cavalli », « del Mappamondo », « delle Città » et « Greca ». Dans le second, on trouve des vues de Constantinople et d »autres villes du Levant, avec des intérieurs de mosquées, de bains et de divers autres bâtiments turcs. A Marmirolo se trouvait également une série perdue d »autres Triumphes, peut-être ceux de Pétrarque ou plus probablement d »Alexandre le Grand. Ces œuvres, transportées à Mantoue en 1506 pour servir de toile de fond à une pièce de théâtre, ont parfois été confondues avec les Triomphes de César, ce qui complique encore la reconstitution historique embrouillée des toiles aujourd »hui à Londres.

Les monochromes à sujets bibliques datent probablement de 1490-1500 et sont conservés au Cincinnati Museum, à la National Gallery of Ireland à Dublin, à Vienne, au Louvre et à la National Gallery de Londres.

Ces dernières années, les historiens ont regroupé une série d »œuvres qui partagent des affinités techniques, comme l »étalement subtil de la tempera qui révèle le grain de la toile. Parmi les Madones à l »Enfant, la plus ancienne est peut-être la Madone de Poldi Pezzoli, apparentée à la Madone Butler (New York, Metropolitan Museum of Art) et à la Madone de l »Académie de Carrare.

Notre Dame de la Victoire

Pour la victoire de François II à la bataille de Fornovo (1495), qui a temporairement chassé les Français d »Italie, Mantegna a été chargé de peindre le grand retable connu sous le nom de Madonna della Vittoria en tant qu »ex-voto, achevé en 1496 et destiné à l »église de Santa Maria della Vittoria érigée à cet effet. Le tableau était imputé à un juif de Mantoue, Daniele da Norsa, coupable d »avoir enlevé une image de la Vierge de la façade de sa maison pour la remplacer par son blason. Le marquis lui-même est représenté à genoux au pied du trône de la Vierge, souriant et recevant sa bénédiction. Le retable, aujourd »hui au Louvre, se caractérise par une exubérance décorative qui rappelle les œuvres de la période padouane et du début de la période mantouane, avec une profusion de marbres, de cadres, de festons de fruits, de fils de verre et de corail, d »oiseaux et de bas-reliefs factices.

La Madone de la Victoire a des affinités avec certains groupes de Familles Sacrées, typiques de la production de cette période, comme celui du Kimbell Art Museum et celui du Metropolitan Museum of Art.

Pala Trivulzio

L »autre grande œuvre de cette période est le Pala Trivulzio (1497), autrefois destiné au maître-autel de l »église de Santa Maria in Organo à Vérone et aujourd »hui conservé à la Pinacothèque du Castello Sforzesco à Milan.

Le Studiolo d »Isabella d »Este

Isabella d »Este, unanimement considérée comme l »une des femmes les plus cultivées de la Renaissance, arrive à Mantoue comme épouse de Francesco Gonzaga en 1490. Elle a amené avec elle une suite d »artistes ferrarais de sa ville natale, et Mantegna s »est immédiatement préoccupé de gagner la faveur de la jeune marquise, obtenant la recommandation de son tuteur Battista Guarino.

Isabelle, qui a approfondi ses intérêts culturels à Mantoue et a également dirigé l »État lorsque son mari était en guerre, a eu une relation quelque peu controversée avec Mantegna. Bien qu »elle apprécie ses talents, elle estime qu »il n »est pas assez doué pour les portraits et demande l »aide d »autres artistes, comme Léonard de Vinci.

L »activité infatigable et irrépressible d »Isabelle en tant que collectionneuse d »œuvres d »art, de pierres précieuses, de statues et d »objets précieux, qu »elle recherchait par l »intermédiaire de ses agents dans toute l »Europe, culmina avec la création d »un studiolo dans le château de San Giorgio, une salle privée inspirée de celles d »Urbino et de Gubbio, qu »elle avait vues en compagnie de son affectueuse belle-sœur Elisabetta Gonzaga, mariée à Montefeltro. Pour embellir cet environnement, unique en son genre, appartenant à une femme, il commanda diverses œuvres d »art aux thèmes mythologiques, allégoriques et érudits, faisant souvent appel à Mantegna lui-même. Dans les deux toiles Parnasse (1497) et le soi-disant Triomphe de la Vertu (1499-1502), l »artiste expérimente des compositions riches en personnages, avec des lectures allégoriques complexes. Une troisième toile Isabella d »Este dans le Royaume de l »Harmonie a été conçue par Mantegna et achevée, en raison de sa mort, par Lorenzo Costa.

Dans ces œuvres, le sujet contraignant décidé par les conseillers de la marquise, comme Paride da Ceresara, pèse lourd, ce qui met en difficulté les autres artistes sollicités par Isabelle, comme le Pérugin, dont le travail n »est pas jugé satisfaisant, et Giovanni Bellini, qui refuse même la commande.

Pour répondre au goût de la marquise, Mantegna a actualisé son style, adhérant à un certain colorisme qui dominait la scène artistique italienne de l »époque, et adoucissant certaines caractéristiques de son art, avec des poses plus élaborées des personnages, du dynamisme et des vues de paysages compliquées.

Grisailles

À partir de 1495 environ, Mantegna commence une production prolifique de peintures de sujets bibliques en grisaille, c »est-à-dire imitant la sculpture monochrome. Il s »est probablement aussi comparé à la production de sculpteurs tels que Lombardo ou Antico.

Certains ont attribué à Mantegna une fresque de quelques armoiries, entourées de satyres, de dauphins et de têtes de bélier en grisaille, sur un fond en faux marbre, portant la date en lettres romaines 1504. Découvert à Feltre lors de travaux de restauration de l »ancien palais épiscopal en 2006, il a été peint pour le saint et évêque local Antonio Pizzamano.

Production extrême

La production la plus extrême de Mantegna est celle de 1505-1506, liée à des œuvres au goût amer et mélancolique, unies par un style différent, lié à des tons bruns et à une utilisation innovante de la lumière et du mouvement. Sont attribuées à cette phase les deux toiles destinées à sa chapelle funéraire dans la basilique Saint-André, le Baptême du Christ et la Sainte Famille avec Jean-Baptiste, et l »amer Saint Sébastien, où un rouleau réfléchit sur le caractère éphémère de la vie.

Décès

Le 13 septembre 1506, Andrea Mantegna meurt à l »âge de 75 ans. La dernière période de sa vie est marquée par des difficultés économiques pressantes et une vision de plus en plus mélancolique de son rôle d »artiste, désormais mis à mal par les nouvelles générations qui proposent un classicisme plus doux et plus séduisant.

La mort du maître a suscité de nombreux témoignages d »estime et de regret, dont celui d »Albrecht Dürer, qui a déclaré avoir éprouvé « le plus grand chagrin de sa vie ». Le maître allemand se trouvait en fait à Venise et avait prévu un voyage à Mantoue précisément pour rencontrer son collègue très estimé.

L »admiration pour sa figure ne s »est toutefois pas traduite par une adhésion artistique générale, car son art austère et vigoureux était alors considéré comme dépassé par les innovations pressantes du début du siècle, jugées plus aptes à exprimer les mouvements de l »âme de l »époque. Le seul grand maître à suivre les échos de Mantegna dans le puissant illusionnisme de ses peintures est peut-être Correggio, qui a travaillé dans sa jeunesse à Mantoue pour décorer la chapelle funéraire de l »artiste à Sant »Andrea.

Mantegna épouse Nicolosia Bellini, fille du célèbre peintre Jacopo Bellini et sœur des peintres Gentile et Giovanni. Après la mort de sa première épouse, il se remarie avec une femme de la famille Nuvolosi. Andrea Mantegna a eu de nombreux enfants :

Il a également eu un fils naturel, Giovanni Andrea (?-1493), également peintre.

Les armoiries héraldiques accordées à Andrea Mantegna par le marquis de Mantoue Ludovico Gonzague sont les suivantes : Split : au 1er argent à un soleil d »or rayonnant (placé en tête) avec un cartouche (au 2ème bandeau d »or et noir à quatre pièces. D »or : Tronqué semipartite : au premier d »azur à une couronne d »or à cinq pointes traversée de deux feuillages verts, posée en croix de Saint-André ; au deuxième d »argent à un soleil rouge avec un rouleau flottant entre les rayons chargé de la devise « par un désir » ; au troisième bandé d »or et de noir à quatre pièces. La bande d »or et de noir qui forme la partie inférieure du blason a pour origine l »insigne que Luigi Gonzaga a élevé en 1328 lorsqu »il a pris le pouvoir à Mantoue en chassant les Bonacolsi.

On connaît un certain nombre d »autoportraits présumés de Mantegna : les plus anciens se trouvent dans la chapelle Ovetari et consistent en une figure dans le Jugement de saint Jacques (première à gauche) et en une tête gigantesque dans l »arcade, qui était un pendant de celle de son collègue Nicolò Pizzolo ; un troisième se trouve peut-être dans le médaillon à droite de la chaire dans la Prédication de saint Jacques. Un autre autoportrait juvénile est indiqué dans la figure et à droite du groupe sacré de la Présentation au Temple ; deux sont ensuite habilement dissimulés dans la Chambre nuptiale, dans un masque de grisaille et dans un nuage vaporeux, où un profil masculin ressemblant à la figure de la Présentation est à peine visible.

Un portrait perdu d »un Mantegna âgé a été dessiné par Léonard de Vinci lors de son séjour à Mantoue entre 1499 et 1500. Quelques dérivations supposées de l »œuvre sont connues, comme une gravure de Giovanni Antonio da Brescia, conservée au British Museum et représentant un homme avec une coiffe.

Le portrait le plus connu de Mantegna est toutefois celui du buste clipé en bronze situé à l »entrée de sa chapelle funéraire dans la basilique Sant »Andrea de Mantoue (attribué à Gian Marco Cavalli), où il repose encore aujourd »hui, qui a inspiré le graveur qui a édité l »édition de 1558 des Vies de Giorgio Vasari. Il s »agit d »un portrait idéal qui reprend le modèle romain de l »intellectuel couronné de laurier, mais qui présente également une certaine profondeur physionomique, en représentant le peintre dans la cinquantaine et en le caractérisant par une expression noble et austère.

Dans la chambre nuptiale, Mantegna a probablement aussi peint son autoportrait, caché parmi les feuillages des décorations.

Gravures

Pour cette série de gravures, dont la datation est estimée aux alentours de l »année 1475, c »est-à-dire après le début des travaux de décoration de la chapelle du château de San Giorgio à Mantoue, dont elles s »inspirent pour certains motifs, l »érudite Suzanne Boorsch propose Gian Marco Cavalli, comme exécuteur testamentaire, selon le contrat établi le 5 avril 1475 avec Mantegna :

Sculpture

Les références constantes à la sculpture dans l »œuvre de Mantegna ont donné lieu à de multiples hypothèses sur son éventuelle activité parallèle de sculpteur. Il n »est pas inconcevable que pendant son apprentissage, il se soit consacré au modelage au plâtre, comme il était d »usage dans l »atelier de Squarcione. Le seul exemple enregistré est la statue de sainte Euphémie dans l »église du même nom à Irsina, dans la province de Matera (Basilicate).

Tarot de Mantegna

Pendant longtemps, on a attribué à Mantegna la paternité d »une série de 50 gravures, connue sous le nom de « Tarot de Mantegna », l »une des premières expressions de l »art de la gravure italienne, qui, malgré son nom, n »est pas un véritable jeu de tarot, mais probablement un outil didactique illustrant la conception médiévale du cosmos.

Sources

Andrea Mantegna
Andrea Mantegna
^ Busto di Andrea Mantegna, su it.wahooart.com. URL consultato l »11 agosto 2022.
^ Toffanello.
^ Giulio Carlo Argan, Storia dell »arte italiana, vol. 2, Firenze, Sansoni, 1979, pp. 290 ss.
^ Come si ricava dall »iscrizione ANDREAS MANTINEA PAT. AN. SEPTEM ET DECEM NATUS SUA MANU PINXIT M.CCCC.XLVIII (« Andrea Mantegna, diciassettenne, mi dipinse di sua mano nel 1448 ») copiata nel 1560 da Bernardino Scardeone sulla pala, perduta, di un altare della chiesa padovana di Santa Sofia.
Plus rarement francisé en « Le Mantègne » ou « André Mantègne », par exemple chez Stendhal, dans son essai sur les Écoles italiennes de peinture, et chez André Suarès dans Le Voyage du condottière (1932).
Une inscription relevée par un proche témoin de cette époque et de cette région, Bernardino Scardeone, sur un retable destiné à l »église Sainte-Sophie de Padoue, perdu, permet d »indiquer cette date : Andreas Mantinea Pat[avii] an[no] septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII (« Andrea Mantegna, de Padoue, a peint [ce tableau] de sa main à 17 ans en 1448 ».), in De antiquitate urbis Patavii, et claris civibus Patavinis libri tres, in quindecim classes distincti. Ejusdem appendix de sepulchris insignibus exterorum Patavii jacentium, Bâle, Nikolaus Bischof, 1560.
L »usage est fréquent à cette époque : un garçon qui révèle un certain talent est alors cédé par la famille à un maître d »atelier contre une somme d »argent. Le fait est rapporté par l »historien d »art Jacques-Édouard Berger dans le cadre du cycle de conférences, Pour l »Art, donnée à Lausanne le 27 novembre 1984 intitulée « La Renaissance européenne, 4 — Andrea Mantegna, le temps retrouvé »[4].
^ Decker, Heinrich (1969) [1967]. The Renaissance in Italy: Architecture • Sculpture • Frescoes. New York: The Viking Press. p. 109.
^ « Mantegna, Andrea » (US) and « Mantegna, Andrea ». Oxford Dictionaries UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d. Retrieved June 1, 2019.
^ « Mantegna ». Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
^ a b c d e Rossetti 1911, p. 602.
^ Vasari, Giorgio (1912). Lives of The Most Eminent Painters Sculptors & Architects. London: Macmillan and Co. Ltd. and The Medici Society Ltd. p. 281.
В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»