Antonin Artaud

gigatos | mars 24, 2022

Post Views: 12

Résumé

Antoine Marie Joseph Artaud (4 mars 1948), communément appelé Antonin Artaud, est un poète, dramaturge, essayiste, romancier, metteur en scène et acteur français.

Artaud est l »auteur d »une œuvre vaste qui explore la plupart des genres littéraires, les utilisant comme des voies vers un art absolu et « total ». Ses premiers livres de poèmes (il abandonnera plus tard la préciosité poétique, déçue), L »ombilic des limbes de 1925 et Le Pèse-Nerfs préfigurent déjà le caractère explosif de son œuvre ultérieure.

Il est surtout connu comme le créateur du théâtre de la cruauté (Manifeste du théâtre de la cruauté, 1948), une notion qui a eu une influence majeure sur l »histoire du théâtre mondial. Il a travaillé sur 22 films dans les années 1920 et 1930, dont Napoléon d »Abel Gance et La Passion de Jeanne d »Arc de Carl Theodor Dreyer. En raison de l »influence de son œuvre et de ses idées dramatiques, il a été considéré comme « le père du théâtre moderne ».

Il n »a nullement été prouvé que le langage des mots est le meilleur possible.

Antonin Artaud est né à Marseille, fils d »un armateur français et d »une femme d »origine levantine. À l »âge de quatre ans, il a souffert d »une grave attaque de méningite, qui a entraîné un tempérament nerveux et irritable, également interprété comme un symptôme de la neurosyphilis acquise d »un de ses parents. La douleur physique et un certain sentiment de paranoïa ne le quitteront jamais, l »obligeant à faire de longs séjours périodiques dans des sanatoriums (l »exemple le plus prolongé et le plus tragique étant les neuf années qu »il a passées enfermé au Havre, à Villejuif et à Rodez, de 1937 à 1946).

La mort de sa sœur Germaine en 1905 l »a profondément marqué. Il convient de noter qu »à cette époque, il était une personne extrêmement pieuse. En 1914, après avoir subi une crise dépressive pendant ses études, il envisage de s »inscrire au séminaire. Le catholicisme a donc influencé la vie et l »œuvre d »Artaud dès son plus jeune âge. Son influence le fera osciller entre athéisme avoué et dévotion excessive (qui se manifeste lors de ses dépressions nerveuses en 1943, le conduisant à un extrême de piété antisémite).

En 1920, il arrive à Paris pour se consacrer à l »écriture. Il a rassemblé ses premiers vers sous le titre Tractac del ciel (1924). Il dira plus tard qu »ils ne le représentaient pas car ils étaient affectés, « des farces d »un style qui n »est pas et n »a jamais été ». Après sa publication, il entre en contact avec André Breton, qui vient de publier le premier manifeste surréaliste. Il devient directeur du bureau de recherche surréaliste. Durant cette période, il écrit également des scénarios de films et des poèmes : El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc.

En 1926, avec Roger Vitrac, il fonde le Théâtre Alfred Jarry, et entre 1927 et 1929, il monte quatre spectacles. L »échec complet de ses premières productions l »a conduit à se réfugier dans la théorie, jetant les bases de ce qu »on appelle le théâtre de la cruauté.

Celui qui parie sur l »impact violent sur le spectateur. À cette fin, les actions, presque toujours violentes, sont placées avant les mots, libérant ainsi l »inconscient contre la raison et la logique.

En 1936, Artaud se rend au Mexique et vit avec les Tarahumara, un peuple indigène, pour rencontrer l »ancienne culture solaire et expérimenter le peyotl dans le raspa du Rarámuri jíkuri. Pendant une décennie à Montparnasse (1924-1934), Federico Cantú a vécu avec Artaud tant lors des visites du poète à l »Atelier de la rue Dlambre qu »à La Rotonde et au Dôme ; soir après soir, ils parlaient d »art, de poésie et de surréalisme. En 1934, Cantú décide de retourner au Mexique. La communication avec Artaud et Breton se poursuit et en 1936, le poète décide de rendre visite à son ami. À certaines occasions, Artaud a séjourné chez Cantú, au 325 de la rue San Francisco, dans la colonia del Valle. À cette époque, l »école de peinture mexicaine contemporaine avait son principal forum à la Galería de Inés Amor.

Artaud a accompagné Cantú à plusieurs reprises dans cette galerie (Inés raconte dans ses mémoires comment, alors qu »elle discutait de la vente d »œuvres avec Cantú, Artaud est resté immobile sur une chaise, perdu dans les drogues). Et c »est à la galerie qu »Artaud fait la connaissance de María Izquierdo.

Cardoza y Aragón dit dans le livre (Antología) : « J »ai trouvé une fois Artaud chez María Izquierdo avec Federico Cantú (1907-1989) et Luis Ortiz Monasterio (sculpteur 1906-1990), peut-être ont-ils réussi d »une certaine manière à aider Artaud dans sa situation de grand malade… mais je ne sais pas qui a pensé qu »Artaud vivait dans le bordel de Ruth ».

Avec les Tarahumaras, on entre dans un monde terriblement anachronique et défiant l »époque. J »ose dire que c »est pire pour l »époque et d »autant mieux pour les Tarahumaras.

À son retour du Mexique, début 1937, Artaud se plonge pendant quelques mois dans l »étude de l »astrologie, de la numérologie et du tarot. Comme l »explique Giordano Berti dans son article sur Artaud dans Clés et secrets du Tarot, il existe une œuvre d »Artaud, « Les nouvelles révélations de l »être » (1937), qui contient le témoignage d »une méthode spéciale d »interprétation du Tarot consistant à interpréter les arcanes majeurs et mineurs comme une référence symbolique pour les expériences quotidiennes. Un an plus tard, expulsé d »Irlande, il est interné pour avoir « dépassé les limites de la marginalité ».

Il passe neuf ans dans des asiles d »aliénés (dont celui de Ville-Évrard du 22 février 1939 au 22 janvier 1943), le traitement par électrochocs finissant par le détruire physiquement. Ses amis ont réussi à le faire sortir et il est retourné à Paris, où il a vécu pendant trois ans. En 1947, il publie l »essai Van Gogh le suicidé de la société, qui reçoit l »année suivante le prix Saint-Beuve de l »essai. En 1948, au cours de cette période, il a produit l »émission de radio « Pour en finir avec le jugement de Dieu », qui a été censurée et n »a été diffusée que dans les années 1970. Ses lettres des années 1940 montrent sa déception face à une telle décision.

En janvier 1948, on diagnostique chez Artaud un cancer colorectal. Il meurt peu après, le 4 mars 1948, dans une clinique psychiatrique d »Ivry-sur-Seine, au pied de son lit, serrant sa chaussure. On soupçonne qu »il a pu prendre une surdose accidentelle d »hydrate de chloral pour tenter d »atténuer la douleur, ou, connaissant la létalité de la dose, un suicide prémédité.

Les derniers mots écrits de ce précurseur du théâtre de l »absurde furent :

« …para seguir haciéndome este eterno embrujo, etc., etc. »

« …pour continuer à faire de moi ce sort éternel etc. etc. »

L »œuvre d »Artaud est violente, agressive, « cruelle », si l »on reprend le terme qui marque pour lui la formidable rigueur avec laquelle il entend mener à bien la déconstruction de la vie sur la scène de son Théâtre de la Cruauté. Il dit » rejeter violemment les refuges de la misère humaine » que sont pour Artaud la foi et l »art, qu »il incarne lui-même. Ces années de réclusion l »ont conduit à développer une haine profonde pour le monde de la psychiatrie. Pour lui, les médecins qui prétendent le « soigner » ne sont que des gens qui envient son génie et le qualifient de folie. Ils sont, nous dit-il dans Van Gogh, les suicidés de la société, ceux qui ont poussé le peintre néerlandais au suicide.

Les Tarahumara

Il révèle un monde dans lequel un homme dépassé, non pas tant par la folie dont il souffre que par le traitement psychiatrique, trouve ses égaux. Il y trouve des effigies vivantes gravées par la nature sur la montagne, symboles de la sainteté qu »Artaud confère à une telle terre. Pour l »auteur français, les Tarahumara sont une « race-principe » dont il considère la culture supérieure à celle de l »homme occidental. Son influence est telle qu »il propose comme première représentation du Théâtre de la Cruauté, le titre de La conquête du Méxique, qui raconterait, dans sa scénographie qui fusionne le public avec le spectacle, l »histoire d »une oppression, l »histoire de l »homme blanc et du caractère putride dont il est doté, dans des œuvres telles que le Théâtre et son double déjà cité.

Et c »est ce même homme blanc qu »il avait maudit dans son Héliogabale ou l »anarchiste couronné. L »influence non seulement de ce Raza-Principio mexicain, mais aussi du monde de l »Orient auquel il a été introduit par le théâtre balinais (et dont nous voyons des influences très évidentes dans son théâtre de la cruauté).

Heliogabalus ou l »anarchiste couronné

Une œuvre marquée à la fois par une recherche extrêmement rigoureuse et par la violence lyrique caractéristique du poète maudit. Artaud présente ici une poétisation de l »histoire de l »empereur romain Sextus Varius Avitus Bassiansus, surnommé El-Gabal ou Heliogabalus.

La cruauté de son manifeste théâtral est préfigurée par la position anarchiste qu »Artaud découvre dans la sexualité transgenre de l »empereur Héliogabale et la réaction qui conduit à son assassinat brutal : « la gratuité d »une vie dramatique, le sang, la poésie rendue réelle ». Il s »agit également d »un exercice intellectuel intense visant à percer le mystère (et le drame humain ultime) entourant la dualité du féminin et du masculin, ainsi que les composantes sexuelles présentes dans les rites sacrés et la religion.

Analogie entre le théâtre et la peste

L »analogie entre le théâtre et la peste, dans le prologue du Théâtre et son double, se retrouve également dans le roman historique. La gratuité provoquée par la peste, quand on voit les bourgeois voler comme de simples voleurs, tuer, fuir, s »enfuir dans l »angoisse, est la même que celle provoquée par les rites du dieu soleil que le jeune empereur de Rome prodigue dans un luxe et une luxure extrêmes.

A lire aussi, biographies-fr – Tibère

Notes

L »œuvre d »Artaud révèle tous les aspects de sa personnalité. Des accès intermittents de folie de l »auteur et de ses premières psychanalyses avec le docteur Toulouse, à ses publications dans Demain, en passant par les manies religieuses de ses premières années dans les asiles de Ville-Évrard, du Havre et de Rodez, années durant lesquelles l »artiste a éprouvé un profond besoin de prendre possession de sa propre conscience une fois pour toutes, on peut le constater dans son œuvre. Les derniers cris de Van Gogh résonnent également, le tout reflétant une unité de pensée, une philosophie qui synthétise sa théorie totale du théâtre avec cette prose d »admiration et de profonde sympathie pour le pré-expressionniste hollandais, tant propagée par Artaud dans la dernière année de sa vie.

C »est ce qu »affirme Evelyne Grossman dans sa préface aux Oeuvres de l »auteur français (Gallimard, collection Quarto, 2004), qui parle de l »oeuvre d »Artaud comme de ce même « Art total », le comparant à l »esthétique des correspondances de Charles Baudelaire avec Richard Wagner et son Gesamkunstwerk : les barrières d »une seule œuvre, d »un seul type d »art, d »un art plastique défini disparaissent, tout comme dans le Théâtre de la cruauté, la musique, les cris, le non-sens, le théâtre et la danse se fondent en un seul spectacle. ..

C »est pourquoi Grossman nous incite à ne pas lire seulement les puissantes explosions de Pour en finir avec le jugement de dieu, ni seulement les textes théâtraux : il nous invite, au contraire, à lire Artaud dans son intégralité, car il est sa propre œuvre, qui lui appartient et à laquelle il appartient inexorablement. Comme il l »a lui-même déclaré en 1925 : « …Chacune de mes œuvres, chacun des plans de moi-même, chacune des floraisons glacières de mon âme intérieure bave sur moi ».

Chacune de mes œuvres, chaque plan de moi-même, chaque floraison glaciale de mon âme intérieure jette sa bave sur moi.

Artaud pensait que le théâtre devait toucher le public autant que possible, il a donc utilisé un mélange de formes étranges et inquiétantes de lumière, de son et de performance. Dans une de ses productions sur la peste, il a utilisé des sons si réels qu »ils ont fait vomir certains spectateurs à la moitié du spectacle.

Dans son livre Le théâtre et son double (1938), composé d »un premier et d »un second manifeste, Artaud exprime son admiration pour les formes théâtrales orientales, notamment le théâtre balinais. Il admire le théâtre oriental en raison de la physicalité précise, codifiée et hautement ritualisée de la danse balinaise, et promeut ce qu »il appelle le « théâtre de la cruauté ». Pour lui, la cruauté ne se limite pas au sadisme ou à l »infliction de la douleur, mais renvoie tout aussi souvent à une volonté physique violente de briser la fausse réalité. Artaud considérait que le texte était un tyran du sens, et prônait au contraire un théâtre fait d »un langage unique, intermédiaire entre la pensée et le geste. Artaud décrivait le spirituel en termes physiques, et croyait que toute expression est une expression physique dans l »espace.

Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour rétablir au théâtre une conception passionnée et convulsive de la vie, et c »est dans ce sens de rigueur violente et de condensation extrême des éléments scéniques qu »il faut comprendre la cruauté sur laquelle ils se fondent. Cette cruauté, qui sera sanglante quand il le faudra, mais pas systématiquement, peut être identifiée à une sorte de pureté morale sévère qui ne craint pas de payer le prix nécessaire à la vie.

Il est clair qu »il faut examiner les différentes utilisations du terme cruauté par Artaud pour bien comprendre ses idées. Lee Jamieson a identifié quatre moyens. Tout d »abord, il l »utilise de manière métaphorique pour décrire l »essence de l »existence humaine. Artaud pensait que le théâtre devait refléter sa vision nihiliste de l »univers, établissant un lien inattendu entre sa propre pensée et celle de Friedrich Nietzsche.

La définition de la cruauté donnée par Nietzsche façonne celle d »Artaud, qui déclare que tout art incarne et intensifie les brutalités sous-jacentes de la vie pour recréer l »émotion de l »expérience….. Bien qu »Artaud ne cite pas formellement Nietzsche, on y retrouve une autorité persuasive familière, une phraséologie exubérante similaire et des motifs de l »extrême…..

Deuxièmement, Artaud a construit l »utilisation du mot (selon Jamieson), dans une forme de discipline. Bien qu »Artaud ait eu besoin du « rejet des formes et de l »incitation au chaos » (Jamieson, p22), il a également promu une discipline stricte et une méthode de rigueur pour la performance.

L »imagination, pour Artaud, est la réalité ; les rêves, les pensées et les délires ne sont pas moins réels que le « dehors » du monde. La réalité semble être un accord, le même accord que le public accepte lorsqu »il se rend au théâtre pour voir une pièce, à savoir que pendant un certain temps, il prétend que ce qu »il voit est réel.

L »importance de l »expérience d »Antonin Artaud en tant que metteur en scène dans sa pensée ne peut être négligée : « J »affirme que la scène est un lieu physique et concret qui demande à être occupé, et à être autorisé à parler son propre langage concret ».

La scène vit, selon lui, sous la dictature du mot. Artaud appelle de ses vœux une langue propre, une langue indépendante du mot, capable de satisfaire les sens, capable d »exprimer des pensées qui échappent aux mots : « Cette langue, créée pour les sens, doit avant tout se préoccuper de les satisfaire, ce qui ne l »empêche pas de développer ensuite pleinement son effet intellectuel sur tous les plans possibles et dans toutes les directions ».

Ce langage de la scène revêt de multiples aspects, à travers les moyens d »expression qui peuvent être utilisés sur scène, comme la musique, la danse, les arts plastiques, l »éclairage et l »architecture, entre autres.

Il existe une certaine relation, pour l »auteur, entre le théâtre et l »alchimie : « l »alchimie comme le théâtre sont des arts virtuels, pour ainsi dire, qui ne portent en eux-mêmes ni leurs fins ni leur réalité ».

Il considère l »alchimie, par sa traduction écrite à travers des symboles, comme le double spirituel d »une opération qui ne fonctionne que dans la réalité, dans le monde physique. C »est là qu »il voit le parallèle avec le théâtre, le double d »une réalité dangereuse, archétypale, inhumaine. Le symbole alchimique, comme le théâtre, est un mirage. Et par là, il n »entend pas le théâtre bourgeois qui se joue souvent, mais le drame essentiel, celui qui possède les grands mystères, celui qui est lié à la création, à la matière et à la matérialisation de l »idée : » là où règnent la simplicité et l »ordre, il ne peut y avoir ni théâtre ni drame, et que le vrai théâtre, comme la poésie, mais par d »autres moyens, naît d »une anarchie organisée, puis des luttes philosophiques qui sont l »aspect passionné de ces unifications primitives « .

Il établit ainsi un lien entre les deux activités, soulignant que le processus de création théâtrale est similaire à l »alchimie, en raison de la distillation continue que l »artiste opère, jusqu »à ce qu »il atteigne l »essentiel : « une pureté absolue et abstraite ».

« Une des raisons de l »atmosphère suffocante dans laquelle nous vivons sans échappatoire possible et sans remède – et que nous partageons tous, même les plus révolutionnaires – est ce respect de ce qui a été écrit, formulé ou peint, et qui est aujourd »hui forme, comme si toute expression n »était pas finalement épuisée et n »atteignait pas un point où il est nécessaire que les choses explosent en morceaux pour recommencer ».

Cet auteur soutient que les chefs-d »œuvre, qui sont à l »origine du déclin du théâtre, sont réservés à un cercle restreint, laissant de côté la majorité de la population. Ces œuvres, dotées d »une grande valeur par ce même cercle, étaient bonnes pour le passé, mais leur maîtrise ne correspond pas à l »époque actuelle. Nous avons le droit de dire les choses d »une manière personnelle, qui correspond à la sensibilité d »aujourd »hui et que nous pouvons tous comprendre. Nous ne pouvons pas tenir la société responsable de ne pas comprendre les classiques, sans même nous demander si ces œuvres sont toujours pertinentes.

La foule est accusée, alors que c »est cette élite qui met de la distance entre elle et l »art par l »idolâtrie des œuvres du passé, ce qu »elle défend comme caractéristique du conformisme bourgeois. Le public perçoit la vérité lorsqu »elle est montrée, mais il n »est plus temps de la chercher sur la scène, mais dans la rue. Les créateurs sont responsables du peu de valeur accordée au théâtre aujourd »hui : « Shakespeare lui-même est responsable de cette aberration et de cette décadence, de cette idée désintéressée du théâtre : une représentation théâtrale qui ne change pas le public, sans images qui le secouent et lui laissent une cicatrice indélébile ».

Pour comprendre sa conception du théâtre et la caractérisation de son modèle de performance, il est nécessaire de se référer aux influences esthétiques et idéologiques d »Artaud. Héritier du dadaïsme, il a ensuite fait partie du mouvement surréaliste. Ces visions anti-bourgeoises de la vie et de l »art imprègnent toute sa démarche. Il a diagnostiqué la maladie de la société et la nécessité de la guérir, à partir d »une expérience théâtrale aux caractéristiques rituelles.

L »art et la vie s »identifient par la rupture des conventions traditionnelles. L »inconscient et sa vérité pure, sans les conditionnements mensongers de la raison, s »imposent. Anti-art et anti-raison. Des automatismes qui permettent de mettre en lumière la vérité de l »inconscient. Juxtaposition du rêve et de la réalité, rejet de la parole, culte du moi. C »est l »environnement culturel d »Artaud.

Il a été fortement influencé par le théâtre balinais, qui résume pour lui les différences entre la culture orientale et la culture occidentale : la première, mystique ; la seconde, réaliste ; l »une reposant sur les gestes et les symboles ; l »autre, sur le dialogue et les mots. Le théâtre balinais utilisait la scène pour le rituel et la transcendance ; le théâtre occidental pour l »éthique et la moralité.

Il a profondément admiré l »attitude des acteurs balinais, dévoués à un théâtre qui vise à transcender la réalité, à entrer en contact avec la vie intérieure, à arracher les masques pour atteindre l »inconscient. Les personnages représentaient des états métaphysiques, l »action était présentée en fragments simultanés et multiples ; la communication verbale était éliminée, remplacée par des sons et des gestes qui, associés à diverses configurations physiques, formaient des images hiéroglyphiques.

En 1973, le musicien argentin Luis Alberto Spinetta a sorti un album portant le nom du poète : Artaud, bien qu »il s »agisse plutôt d »un hommage car il n »a aucun lien avec l »œuvre de l »écrivain. Le groupe anglais Bauhaus inclut un titre intitulé Antonin Artaud sur son album de 1983, « Burning from the inside ».

Le groupe vénézuélien Zapato 3, sur son album « Ecos punzantes del ayer » (1999), comprend la chanson « Antonin Artaud », « Soy metafísica violenta », « Soy metafísica violenta » et « Ecos punzantes del ayer » (1999).

Une sensation de brûlure d »acide dans les membres, des muscles tordus et en feu, la sensation d »être du verre fragile, une peur, une rétraction face au mouvement et au bruit. Un désordre inconscient dans la marche, dans les gestes, les gestes simples, une fatigue surprenante et centrale, une sorte de fatigue aspirationnelle. Les mouvements à refaire, une sorte de fatigue mortelle, de fatigue spirituelle dans la plus simple des tensions musculaires, le geste de prendre, de s »accrocher inconsciemment à quelque chose, soutenu par une volonté appliquée. Une fatigue de porter le corps, une sensation de fragilité incroyable, qui se transforme en une douleur bouleversante (…)

Sous cette croûte d »os et de peau qu »est ma tête, il y a une constance de l »angoisse, non pas comme un point moral, comme les raisonnements d »une nature imbécilement pointilleuse, ou habitée par un germe d »angoisses dirigées vers son sommet, mais comme une décantation. intérieure, comme la dépossession de ma substance vitale, comme la perte physique et essentielle d »un sens.

Van Gogh : le suicide de la société

Podemos hablar de la buena salud mental de Van Gogh que, en toda su vida, sólo cocinó una mano y no hizo más que cortarse la oreja izquierda una vez, en un mundo en el que se come vagina con salsa verde o del sexo de un recién nacido azotado y enfurecido, tal y como fue recogido al salir del sexo de su madre. Se puede hablar de la buena salud mental de van Gogh quien, en toda su vida, no hizo sino hacerse cocer una mano y no hizo más, de resto, que tajarse una vez la oreja izquierda, en un mundo en el que se viene cada día coñete cocido en salsa verde o sexo de recién nacido, flagelado y enrabiado, tal como fue recogido al salir del sexo materno.

A lire aussi, batailles – Jiajing

Pour mettre fin au jugement de Dieu

Pour mettre fin au jugement de Dieu ou Pour mettre fin une fois pour toutes au jugement de Dieu

Donde huele a mierda, huele a ser. El hombre podría perfectamente no haber hecho caca, no haber abierto el saco anal, pero eligió hacer caca como hubiera elegido vivir en lugar de consentir vivir muerto. Esto se debe a que para no hacer caca, habría tenido que consentir en no ser, pero no se atrevió a perder el ser, es decir, a morir vivo. Hay algo en el ser que es particularmente tentador para el hombre, y este algo es precisamente LA POLA. (Aquí ruge.) Donde huele a mierda huele a ser. El hombre bien habría podido no defecar, no abrir nunca el bolsillo anal, pero escogió cagar como habría podido escoger la vida en lugar de consentir en vivir muerto. Puesto que para no defecar, habría tenido que consentir en no ser, pero no pudo resolverse a perder el ser, es decir a morir en vida. Hay en el ser algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es justamente LA MIERDA. (aquí rugidos.)

Lo que es la I, no sé nada de ella. Conciencia… una espantosa repulsión del Innomado, del mal tejido, pues el Yo viene cuando el corazón lo ha atado finalmente, lo ha elegido, lo ha sacado de esto y para aquello, a través de la eterna súplica de lo horrible, de que todos los no-yo, demonios, asalten lo que será mi ser, este ser que no ceso ante mis ojos de ver fallar hasta que Dios a mi corazón ha pasado la llave.De lo que es el Yo, yo no sé nada. ¿La conciencia? a repulsión espantable de lo innominado, del mal urdido, pues el YO viene cuando el corazón lo ha añudado por fin, lo ha elegido, lo ha halado fuera de esto, para aquello, a través de la eterna supuración de lo horrible, cuyos no-yo, demonios todos, asaltan lo que será mi ser, el ser que no ceso de ver cómo decae ante mis ojos, mientras Dios no haya pasado la llave por mi corazón.

Il existe également les 28 volumes des œuvres complètes, imprimés par Gallimard.

Sources