Antonio Canova

gigatos | janvier 17, 2022

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Résumé

Antonio Canova (Possagno, 1er novembre 1757-Venise, 13 octobre 1822) était un sculpteur et peintre italien de style néoclassique.

Son style s »inspire largement de l »art de la Grèce antique et ses œuvres sont comparées par ses contemporains aux plus belles productions de l »Antiquité ; il est considéré comme le plus grand sculpteur européen depuis le Bernin. Sa contribution à la consolidation de l »art néoclassique n »est comparable qu »à celle du théoricien Johann Joachim Winckelmann et du peintre Jacques-Louis David, bien qu »il ait également été sensible à l »influence du romantisme. Il n »a pas eu de disciples directs, mais il a influencé la sculpture dans toute l »Europe au cours de sa génération, restant un point de référence tout au long du XIXe siècle, en particulier parmi les sculpteurs de la communauté académique. Avec l »essor de l »esthétique de l »art moderne, il est tombé dans l »oubli, mais sa position de prestige a été ravivée à partir du milieu du XXe siècle. Il a également maintenu un intérêt constant pour la recherche archéologique, a été un collectionneur d »antiquités et s »est efforcé d »empêcher que l »art italien, ancien ou moderne, soit dispersé dans d »autres collections à travers le monde. Considéré par ses contemporains comme un modèle d »excellence artistique et de conduite personnelle, il a mené d »importantes activités au profit et en faveur des jeunes artistes. Il a été directeur de l »Académie de San Luca à Rome et inspecteur général des antiquités et des beaux-arts des États pontificaux, a reçu plusieurs prix et a été anobli par le pape Pie VII, qui lui a conféré le titre de marquis d »Ischia.

Antonio Canova est né à Possagno, un village de la République de Venise, situé au milieu des collines d »Asolo, où les dernières ondulations des Alpes se forment et disparaissent dans les plaines de Trévise. Après la mort de son père Pietro Canova, alors qu »il avait trois ans, sa mère se remaria un an plus tard, le laissant à la charge de son grand-père paternel. Il avait un frère issu du remariage de sa mère, l »abbé Giovanni Battista Sartori, avec lequel il entretenait de très bonnes relations et qui fut son secrétaire et exécuteur testamentaire. Apparemment, son grand-père, lui-même sculpteur, a été le premier à remarquer son talent et Canova a été immédiatement initié aux secrets du dessin.

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Les premières années

Il a passé sa jeunesse dans des ateliers d »art, montrant une prédilection pour la sculpture. À l »âge de neuf ans, il a pu réaliser deux petits autels-reliquaires en marbre qui existent encore aujourd »hui, et à partir de là, son grand-père lui a commandé diverses œuvres. Son grand-père est parrainé par la riche famille Falier de Venise et, au vu des aptitudes du jeune Canova, le sénateur Giovanni Falier devient son protecteur. Grâce à lui, à l »âge de treize ans, il est placé sous la direction de Giuseppe Bernardi, l »un des sculpteurs les plus remarquables de sa génération en Vénétie.

Ses études sont complétées par son accès à d »importantes collections de sculptures antiques, comme celles de l »Académie de Venise et du collectionneur Filippo Farsetti, ce qui lui permet d »établir de nouveaux contacts avec de riches clients. Ses œuvres sont rapidement louées pour leur virtuosité précoce et il reçoit ses premières commandes, dont deux corbeilles de fruits en marbre pour Farsetti lui-même. Lorsque Canova avait 16 ans, son maître mourut et l »atelier fut repris par son neveu Giovanni Ferrari, chez qui Canova resta environ un an. Sa copie en terre cuite des célèbres Lutteurs de la Galerie des Offices en 1772 lui valut le deuxième prix de l »Accademia.

Son protecteur lui confie l »exécution de deux grandes statues grandeur nature, Orphée et Eurydice, qui sont exposées sur la place Saint-Marc et admirées par un membre de l »importante famille Grimaldi qui en commande une copie (aujourd »hui au musée de l »Ermitage à Saint-Pétersbourg). Dans les années qui suivent son séjour à Venise jusqu »en 1779, il sculpte de nombreuses œuvres, dont un Apollon, qu »il offre à l »Académie lors de son élection comme membre de cette institution, et le groupe sculptural Dédale et Icare. Son style à cette époque avait un caractère ornemental typique du Rococo, mais était également vigoureux et d »un naturalisme caractéristique de l »art vénitien qui montrait une tendance à l »idéalisation qu »il avait acquise dans ses études des classiques.

Roma

Fin 1779, il s »installe à Rome, visitant Bologne et Florence afin de perfectionner son art. Rome était alors le centre culturel le plus important d »Europe et un lieu incontournable pour tout artiste aspirant à la gloire. La ville entière était un grand musée, plein de monuments anciens et de grandes collections, à une époque où la formation du néoclassicisme battait son plein et où il existait des copies authentiques permettant d »étudier de première main la grande production artistique du passé classique.

Avant son départ, ses amis ont obtenu pour lui une pension annuelle de 300 ducats, qui devait être maintenue pendant trois ans. Il obtint également des lettres d »introduction auprès de l »ambassadeur vénitien à Rome, le cavalier Girolamo Zulian, homme de lettres érudit, qui le reçut avec une grande hospitalité lorsque l »artiste y arriva vers 1779, et promut la première exposition publique de l »œuvre de Canova dans sa propre maison, la copie du groupe de Dédale et Icare, qu »il avait fait venir de Venise, et qui suscita l »admiration de tous ceux qui la virent. Selon le récit du comte Leopoldo Cicognara, l »un de ses premiers biographes, malgré l »approbation unanime de l »œuvre de Canova, l »artiste s »est senti très embarrassé à l »époque, commentant souvent cette situation comme l »un des épisodes les plus tendus de sa vie. Par l »intermédiaire de l »ambassadeur de Zulia, Canova est présenté, avec un succès immédiat, à la communauté locale d »intellectuels, dont l »archéologue Gavin Hamilton, les collectionneurs William Hamilton et le cardinal Alessandro Albani, l »antiquaire et historien Johann Joachim Winckelmann, le principal mentor du néoclassicisme, parmi beaucoup d »autres qui partagent son amour des classiques.

Une fois à Rome, Canova a pu étudier en profondeur les œuvres les plus importantes de l »Antiquité, compléter sa formation littéraire, améliorer sa maîtrise du français et rivaliser avec les meilleurs maîtres de l »époque. Le résultat a dépassé ses propres attentes. Sa première œuvre produite à Rome, parrainée par l »ambassadeur de Zulian, est Thésée et le Minotaure (1781), qui a été reçue avec beaucoup d »enthousiasme. Suivent une petite sculpture d »Apollon se couronnant (1781-1782) pour le prince Rezzonico, une statue de Psyché (1793) pour Zulian, et à cette époque il est également soutenu par le graveur Giovanni Volpato, qui lui ouvre d »autres portes, dont celles du Vatican.

Sa commande suivante, par l »intermédiaire de Volpato, était un monument funéraire pour la basilique Saint-Pierre pour le pape Clément XIV, bien qu »avant de l »accepter, il ait décidé de demander l »autorisation du Sénat de Venise en considération de la pension qui lui avait été accordée. Une fois l »autorisation accordée, il ferme son atelier de Venise et retourne immédiatement à Rome où il ouvre un nouvel atelier près de la Via del Babuino, où il passe deux ans à achever la maquette de la grande commande et deux autres à l »exécution de l »œuvre, qui est finalement inaugurée en 1787 et reçoit les éloges des plus grands critiques de la ville. Durant cette période, il réalise également quelques projets mineurs, tels que des bas-reliefs en terre cuite et une statue de Psyquis. Il a passé plus de cinq ans à préparer un cénotaphe pour le pape Clément XIII, qui a été livré en 1792, une œuvre qui lui a apporté encore plus de gloire.

Dans les années qui suivent, jusqu »à la fin du siècle, Canova s »applique avec un énorme effort à produire un nombre important de nouvelles œuvres, dont plusieurs groupes d »Eros et de Psyché, dans différentes attitudes, qui lui valent une invitation à s »installer à la cour de Russie, mais Canova décline en raison de sa relation étroite avec l »Italie. Parmi les autres œuvres figurent Vénus et Adonis, le groupe représentant Hercule et Lichas, une statue d »Hébé et une première version de la Madeleine pénitente. Mais l »effort était trop grand pour sa santé, et l »utilisation continue de la tréphine pour réaliser des sculptures dont l »usage comprime la poitrine a provoqué l »affaissement de son sternum. Se sentant fatigué après tant d »années d »intense activité sans interruption et en vue de l »occupation française de Rome en 1798, il se retire dans sa ville natale de Possagno, où il se consacre à la peinture, puis fait un voyage d »agrément en Allemagne en compagnie de son ami le prince Abbondio Rezzonico. Il se rend également en Autriche, où il est chargé de peindre un cénotaphe pour l »archiduchesse Maria Christina, fille de François Ier, qui deviendra des années plus tard une œuvre majestueuse. À la même occasion, on lui demande d »envoyer dans la capitale autrichienne un groupe de Thésée et du Centaure, initialement destiné à Milan, qui est installé dans un temple de style grec spécialement construit dans les jardins du château de Schoenbrunn.

De retour à Rome en 1800, il réalise en quelques mois l »une de ses compositions les plus remarquées, le Persée à la tête de Méduse (1800-1801), inspiré de l »Apollon du Belvédère, jugé digne de le côtoyer ; cette œuvre lui vaut le titre de Chevalier, décerné par le pape. En 1802, il est invité par Napoléon Bonaparte à Paris pour faire son portrait et celui de sa famille. Selon le témoignage de son frère, qui l »accompagnait, le sculpteur et l »empereur ont eu des conversations d »une grande franchise et familiarité. Il a également rencontré le peintre Jacques-Louis David, le plus important des peintres néoclassiques français.

Le 10 août 1802, le pape Pie VII a nommé l »artiste inspecteur général des antiquités et des beaux-arts des États pontificaux, poste qu »il a occupé jusqu »à sa mort. En plus d »être une reconnaissance de son travail de sculpteur, cette nomination impliquait qu »il était également considéré comme un expert capable de juger de la qualité des œuvres d »art et s »intéressant à la préservation des collections papales. Parmi les fonctions du bureau figuraient la délivrance d »autorisations pour les permis de fouilles archéologiques et la supervision des travaux de restauration, l »achat et l »exportation d »antiquités, ainsi que l »installation et l »organisation de nouveaux musées dans les États pontificaux. Il a même acheté 80 antiquités pour son propre compte et en a fait don aux musées du Vatican. Entre 1805 et 1814, c »est lui qui a décidé de l »octroi de bourses d »études à Rome pour les artistes italiens. En 1810, il est nommé président de l »Accademia di San Luca, l »institution artistique la plus importante de l »Italie de l »époque, qui est restée un bastion de stabilité dans le domaine de la culture romaine pendant la période turbulente de l »occupation française, et a été confirmé dans ses fonctions par Napoléon. Sa mission administrative se conclut par la tâche de sauver, en 1815, le butin artistique enlevé à l »Italie par l »empereur des Français. Son zèle et son effort pour résoudre la tâche difficile de concilier les intérêts internationaux divergents et de récupérer divers trésors pour son pays, dont des œuvres de Raphaël Sanzio, l »Apollon du Belvédère, le groupe des Laocoon et la Vénus de Médicis.

À l »automne de la même année, il a pu réaliser son rêve longtemps caressé de se rendre à Londres, où il a été reçu avec beaucoup de considération. Son voyage avait deux objectifs principaux : remercier le gouvernement britannique pour l »aide qu »il lui avait apportée dans la récupération des spolia italiennes confisquées, et voir les marbres d »Elgin, un grand ensemble de pièces du Parthénon d »Athènes réalisées par Phidias et ses assistants, une connaissance qui fut pour lui une révélation et qui contribua à confirmer son impression que l »art grec était supérieur dans la qualité de l »exécution et dans son imitation de la nature. On lui demande également de donner son avis d »expert sur l »importance de l »ensemble, qui est mis en vente par Lord Elgin à la couronne britannique ; il s »exprime en termes élogieux, mais refuse de les restaurer, bien qu »il y soit invité, considérant qu »ils doivent rester non restaurés en tant que témoignages authentiques de l »art grec. À son retour à Rome en 1816 avec les œuvres restituées par la France, le pape lui accorde une pension de trois mille scudi et son nom est inscrit dans le Livre d »or du Capitole avec le titre de marquis d »Ischia.

Ces dernières années

Canova commence à préparer un projet pour une autre statue monumentale, représentant la représentation de la Religion. Non pas par servilité, car il était un fervent dévot, mais son idée de l »installer à Rome a fini par échouer, même s »il l »a lui-même financée et que le modèle était prêt dans sa taille définitive, il a finalement été exécuté en marbre dans une taille plus petite à la demande de Lord Brownlow et emmené à Londres. Canova décida de construire un temple dans sa ville natale où il conserverait la figure originale ainsi que d »autres pièces de sa main et où ses cendres reposeraient. En 1819, la première pierre est posée et, chaque automne, il revient pour surveiller l »avancement des travaux et donner des ordres aux constructeurs, les encourageant par des récompenses financières et des médailles. Cependant, l »entreprise s »est avérée trop coûteuse, et l »artiste a dû reprendre le travail à plein régime, malgré son âge et ses infirmités. Certaines de ses œuvres les plus significatives datent de cette période, comme le Mars et la Vénus pour la couronne d »Angleterre, la statue colossale de Pie VI, une Pieta (uniquement le modèle) et une autre version de la Madeleine pénitente. Sa dernière œuvre achevée est un énorme buste de son ami le comte de Cicognara.

En mai 1822, il se rend à Naples pour superviser la construction de la maquette d »une statue équestre du roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles. Le voyage met à mal sa santé délicate ; à son retour à Rome, il se rétablit quelque peu, mais lors de sa visite annuelle à Possagno, son état s »aggrave. Il a été transféré à Venise, où il est décédé lucide et serein. Ses derniers mots étaient Anima bella e pura (âme belle et pure), qu »il a prononcés plusieurs fois avant de s »éteindre. Les témoignages des amis présents lors de son décès expliquent que son visage est devenu de plus en plus lumineux et expressif, comme s »il était absorbé dans une contemplation d »extase mystique. L »autopsie a révélé une obstruction de l »intestin due à une nécrose au niveau du pylore. Ses funérailles, qui ont lieu le 25 octobre 1822, se déroulent avec les plus grands honneurs, au milieu de l »agitation de toute la ville, et les érudits rivalisent pour porter son cercueil. Son corps a été enterré dans le temple canovien de Possagno et son cœur a été placé dans une urne en porphyre à l »Accademia di Venezia. Sa mort a provoqué le deuil dans toute l »Italie, et les hommages funéraires ordonnés par le pape à Rome ont été suivis par des représentants de diverses maisons royales d »Europe. L »année suivante, on commença à ériger un cénotaphe, dont le projet avait été créé par Canova lui-même en 1792 à la demande de Zulian, à l »origine en hommage au peintre Titien, mais qui ne fut jamais réalisé. Le monument, sur lequel l »urne contenant son cœur a été transférée, peut être visité dans la basilique de Santa Maria dei Frari à Venise.

Habitudes privées

Selon le mémoire biographique sur l »artiste rédigé par son grand ami le comte Cicognara, Canova a maintenu des habitudes frugales et une routine régulière tout au long de sa vie, comme se lever tôt et commencer immédiatement à travailler, se retirer après le déjeuner pour un court repos. Il souffrait d »une maladie chronique de l »estomac, qui lui causait de fortes douleurs lors de crises survenant tout au long de sa vie. Il semble avoir eu une foi religieuse profonde et sincère. Il n »avait pas une vie sociale particulièrement brillante, même s »il était constamment sollicité pour assister aux cercles de personnes illustres qui l »admiraient, mais il était plus fréquent qu »il reçoive des amis chez lui après sa journée de travail, le soir, où il se montrait un hôte bien élevé, intelligent, aimable et chaleureux. Selon ses propres dires, ses sculptures étaient la seule préoccupation de sa vie privée. Il semble qu »à deux reprises, il ait été sur le point de se marier, mais qu »il soit resté célibataire toute sa vie. Il avait un grand groupe d »amis et les appréciait beaucoup. Il n »avait pas de disciples réguliers, mais s »il remarquait un talent supérieur chez un artiste débutant, il ne ménageait pas ses efforts pour lui donner de bons conseils et l »encourager à poursuivre dans cet art ; il soutenait souvent financièrement de jeunes artistes prometteurs et leur trouvait des commandes. Même lorsqu »il avait une œuvre importante, il n »hésitait pas à quitter son atelier si un autre artiste faisait appel à lui pour donner son avis sur des questions artistiques et offrir des conseils techniques.

Il a toujours gardé un enthousiasme permanent pour l »étude de l »art ancien et de l »archéologie. Il aimait la littérature classique et lisait fréquemment, prenant même l »habitude de faire lire quelqu »un pour lui pendant qu »il travaillait, considérant la lecture de bons auteurs comme une ressource indispensable pour son développement personnel et pour son art. Il n »était pas écrivain, mais il entretenait une abondante correspondance avec des amis et des intellectuels, dans laquelle il déployait une écriture claire, simple et vivante, qu »il a affinée dans ses dernières années sans perdre sa force et sa spontanéité. L »une de ses lettres de 1812 témoigne qu »il a même envisagé de publier quelque chose sur son art dans les principes généraux, ce qui ne s »est jamais concrétisé. En secret, cependant, nombre de ses observations et idées ont été enregistrées par son cercle de collaborateurs et ont été rendues publiques par la suite. Il semblait immunisé contre la jalousie, les critiques et les louanges, et n »était jamais blessé par le succès des autres ; au contraire, il ne ménageait pas ses éloges lorsqu »il réalisait la grandeur du travail de ses collègues artisans, et exprimait sa gratitude pour les conseils ou les critiques qu »il considérait comme justes et appropriés. Lorsqu »une critique cinglante parut dans un journal publié à Naples, il dissuada ses amis qui voulaient promouvoir une réplique, disant que son œuvre fournirait la réponse appropriée. Les relations de Canova avec la politique de son temps sont illustrées par les œuvres qu »il créa pour la Maison d »Autriche et la Maison de Bonaparte, où les désirs de légitimation et de glorification des souverains entraient en conflit avec la position de neutralité politique que le sculpteur souhaitait maintenir. Il a vu des œuvres rejetées ou sévèrement critiquées parce qu »elles n »étaient pas conformes aux souhaits de ses clients, comme le groupe d »Hercule et Lycas (1795), qui a été rejeté par l »empereur d »Autriche, tout comme le portrait allégorique qu »il a peint pour l »empereur des Français avec le titre de Napoléon en Mars pacificateur. Son opinion sur Napoléon a été décrite comme ambiguë, bien qu »étant à la fois un admirateur, qui a accepté diverses commandes de sa famille, il était critique, notamment à l »égard de son invasion de l »Italie et de la confiscation d »une grande collection d »œuvres d »art italiennes.

Il appréciait le succès de ses œuvres, qu »il acceptait volontiers, mais il n »a jamais montré que le désir de gloire personnelle était son principal objectif, bien qu »il ait été l »un des artistes de son temps les plus exposés à la célébrité, ayant reçu plusieurs décorations et la protection de nombreux nobles importants, ce qui lui a valu d »être anobli dans plusieurs États européens, nommé à de hautes fonctions publiques et inclus comme membre de nombreuses académies d »art, sans en avoir fait la demande. Il a consacré une grande partie de la fortune qu »il a amassée à des œuvres caritatives, à la promotion d »associations et au soutien de jeunes artistes. À plusieurs reprises, il a acquis des œuvres d »art sur ses propres fonds pour des musées publics et des collections de livres pour des bibliothèques, faisant souvent des dons anonymes. Il a également dû être averti à plusieurs reprises de ne pas dissiper ses revenus sur les problèmes des autres.

Sa fascination constante pour l »antiquité classique l »a amené à amasser une importante collection de pièces archéologiques en marbre et en terre cuite. Sa collection de dalles en terre cuite de Campanie était particulièrement intéressante, bien qu »elle ne soit jamais mentionnée dans ses premières biographies. Les pièces étaient pour la plupart des fragments, mais beaucoup étaient intactes et de grande qualité, les typologies qu »il préférait collectionner prouvant qu »il était conscient des tendances muséologiques et de collection de son époque. Son intérêt pour ce matériau était lié à l »utilisation de l »argile pour créer des modèles de ses œuvres en marbre, qu »il préférait au plâtre, car elle est plus facile à travailler, et il l »utilisait également pour la préparation des reliefs qu »il appelait « récréation privée », où il représentait des scènes inspirées de ses lectures d »Homère, de Virgile et de Platon.

La production totale de Canova est considérable. En ce qui concerne les grandes sculptures, il a laissé une cinquantaine de bustes, une quarantaine de statues et plus d »une douzaine de groupes, ainsi que des monuments funéraires et de nombreux modèles en argile et en plâtre pour des œuvres définitives, dont certains n »ont jamais été transférés dans le marbre et sont donc des pièces uniques, et les œuvres plus petites comprennent des plaques et des médaillons en relief, des peintures et des dessins. Voici une brève description des origines de son style personnel, de ses idées esthétiques et de certaines de ses sculptures les plus célèbres.

La culture néoclassique

Le néoclassicisme est un vaste mouvement philosophique et esthétique qui s »est développé entre le milieu du 18e siècle et le milieu du 19e siècle en Europe et en Amérique. Réagissant contre la frivolité et la décoration du Rococo, le mouvement néoclassique s »est inspiré de la tradition du classicisme gréco-romain, adoptant les principes d »ordre, de clarté, d »austérité, de rationalité et d »équilibre, dans un but moralisateur. Cette évolution s »est épanouie dans deux domaines principaux : d »une part, les idéaux des Lumières, qui reposaient sur le rationalisme, combattaient la superstition et les dogmes religieux et recherchaient l »amélioration personnelle et le progrès social par des moyens éthiques, et d »autre part, l »intérêt scientifique croissant pour l »art et la culture classiques qui s »est manifesté au sein de la communauté universitaire tout au long du XVIIIe siècle, stimulant les fouilles archéologiques, la constitution d »importantes collections publiques et privées et la publication d »études savantes sur l »art et la culture antiques. La publication de plusieurs rapports d »expédition détaillés et illustrés par divers archéologues, notamment, parmi beaucoup d »autres, celui de l »archéologue et graveur français Anne Claude de Caylus, Recueil d »antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 volumes, Paris, 1752-1767), le premier à tenter de regrouper les œuvres selon des critères de style plutôt que de genre, s »occupant également d »antiquités celtes, égyptiennes et étrusques, a contribué de manière significative à l »éducation du public et à l »élargissement de sa vision du passé, favorisant une nouvelle passion pour tout ce qui était ancien.

Si l »art classique était apprécié depuis la Renaissance, il s »agissait d »une appréciation relativement circonstancielle et empirique, mais l »intérêt se fonde désormais sur une base plus scientifique, systématique et rationnelle. Grâce à ces découvertes et à ces études, il a été possible, pour la première fois, d »établir une chronologie de l »Antiquité classique gréco-romaine, de distinguer ce qui appartenait à l »une ou à l »autre et de susciter un intérêt pour la tradition purement grecque, qui avait été éclipsée par l »héritage romain, d »autant plus que la Grèce était alors sous domination turque et donc, en pratique, inaccessible aux chercheurs et aux touristes de tout l »Occident chrétien. Johann Joachim Winckelmann, le principal théoricien du néoclassicisme, avec une grande influence surtout parmi les intellectuels italiens et allemands – il faisait partie du cercle de Canova, Gavin Hamilton et Quatremere de Quincy – a encore fait l »éloge de la sculpture grecque, voyant en elle une « noble simplicité et une grandeur sereine », a appelé tous les artistes à l »imiter, avec la restauration d »un art idéaliste dépouillé de toute transition, se rapprochant du caractère de l »archétype. Ses écrits ont eu un grand impact, entraînant une tendance à utiliser l »histoire ancienne, la littérature et la mythologie comme source d »inspiration pour les artistes. Dans le même temps, d »autres cultures et styles anciens, tels que le gothique et les traditions populaires du nord de l »Europe, étaient réévalués, faisant des principes néoclassiques largement partagés avec le romantisme, un carrefour d »influences mutuellement fécondes. Le mouvement avait également un arrière-plan politique, car la source d »inspiration néoclassique était la culture grecque et sa démocratie, ainsi que la culture romaine et sa république, avec les valeurs associées d »honneur, de devoir, d »héroïsme et de patriotisme. Cependant, à partir de ce moment-là, le néoclassicisme est également devenu un style de cour et, en vertu de son association avec le glorieux passé classique, il a été utilisé par les monarques et les princes comme un véhicule de propagande de leur personnalité et de leurs actes, ou pour donner à leurs palais la beauté d »un décor simple, ce qui a partiellement dénaturé son objectif moralisateur. Le néoclassicisme a également été adopté, bien sûr, par les académies officielles pour la formation des artistes, avec la consolidation du système académique d »éducation, ou académisme, un ensemble de principes techniques et éducatifs soutenant les principes éthiques et esthétiques de l »antiquité classique et qui est bientôt devenu la désignation du style de leur production, se confondant largement avec le néoclassicisme pur.

Former votre style personnel

Émergeant dans cet environnement et illustré par la perfection de ces principes, l »art de Canova peut être considéré, selon Armando Baldwin, comme le résumé même du gréco-classicisme néoclassique interprété selon la vision de Winckelmann, évitant heureusement les imitations purement décoratives, mécaniquement académiques ou propagandistes dont ont souffert d »autres artistes néoclassiques. Cependant, Canova développe lentement sa compréhension de l »art antique, où il est aidé par les savants Gavin Hamilton et Quatremere de Quincy, qui l »aident à s »affranchir de la pratique de la copie et à élaborer son interprétation originale des classiques, même s »il a montré très tôt une nette inclination à éviter la simple reproduction de modèles établis, et même s »il vénère profondément les maîtres antiques tels que Phidias et Polyclitus. Pour lui, l »étude directe de la nature était fondamentale et l »originalité importante, car c »était la seule façon de créer la véritable « beauté naturelle » que l »on trouve, par exemple, dans la sculpture grecque classique, dont le canon constituait sa référence la plus puissante. Dans le même temps, sa connaissance approfondie de l »iconographie classique lui a permis de supprimer les éléments inutiles pour créer une pièce qui renvoie à l »antiquité mais qui est recouverte de nouvelles significations.

La sensualité contenue et sublimée dans le charme de ses figures féminines a toujours suscité l »admiration, et il a été surnommé « le sculpteur de Vénus et des Grâces », ce qui n »est que partiellement vrai, compte tenu de la force et de la virilité de sa production héroïque et monumentale. Selon l »avis de Giulio Argan :

La forme n »est pas la représentation physique (c »est-à-dire la projection ou le » double « ) de la chose, mais la chose elle-même sublimée, incorporée du plan de l »expérience sensorielle à celui de la pensée. Ainsi, Canova réalise dans l »art cette même transformation de la sensation en idéalisme qui, dans le domaine philosophique, est réalisée par Kant, dans la littérature par Goethe et dans la musique par Beethoven.

Bien que certaines critiques modernes considèrent l »œuvre de Canova comme idéaliste et rationnelle, les théoriciens du néoclassicisme ayant à plusieurs reprises souligné cet aspect, les récits de l »époque attestent que ce n »était pas toujours le cas, car une ardeur passionnelle typiquement romantique semble avoir été un élément constitutif de son école, comme l »a identifié plus tard Stendhal. Canova a dit un jour que « nos grands artistes (au fil des ans) ont acquis une emphase sur le côté de la raison, mais avec cela ils ne comprenaient plus avec le cœur ». Ses sculptures étaient souvent, bien sûr, l »objet d »un désir manifestement profane. Certaines personnes ont embrassé sa Vénus italique, et le toucher semblait tout aussi nécessaire pour apprécier pleinement une sculpture. Le polissage méticuleux de ses compositions accentue la sensualité de l »objet et le toucher implicite dans la contemplation d »une œuvre tridimensionnelle ; Canova lui-même, perdu dans l »admiration des marbres grecs qu »il avait vus à Londres, passait beaucoup de temps à les caresser, disant qu »ils étaient « de la vraie chair », comme le rapporte Quatremére de Quincy. Cependant, à un autre moment, il a déclaré qu »avec ses œuvres, il ne voulait pas « tromper l »observateur, nous savons qu »il s »agit de marbre – muet et immobile – et si on les prenait pour des vrais, ils ne seraient plus admirés comme des œuvres d »art ». Je souhaite seulement stimuler l »imagination, et non tromper l »œil. Il aimait aussi l »art baroque de Rubens et de Rembrandt, et après son premier contact avec eux lors de son voyage en Allemagne, il a écrit que « les œuvres les plus sublimes… possèdent en elles-mêmes la vie et la capacité de faire pleurer, de faire se réjouir et d »émouvoir, et c »est cela la vraie beauté ».

Méthodes de travail

Il ressort clairement des récits de ses contemporains que Canova était un travailleur infatigable, à l »exception de brefs intervalles, il passait toute la journée à son travail. Dans sa jeunesse, il a gardé pendant de nombreuses années l »habitude de ne pas se coucher sans avoir conçu au préalable au moins un nouveau projet, même lorsque ses obligations sociales ou d »autres devoirs avaient consommé une grande partie de son temps, et cette assiduité constante explique pourquoi son œuvre a été si prolifique.

Pour ses compositions, Canova esquissait d »abord son idée sur papier, puis créait personnellement un prototype de petites proportions en argile ou en cire, à partir duquel il pouvait corriger l »idée originale. Il réalisait ensuite un modèle en plâtre, de la taille exacte de l »œuvre finale et avec le même degré de précision en ce qui concerne les détails. Pour le transférer sur le marbre, il a été aidé par un groupe d »assistants qui ont dégrossi le bloc de pierre, se rapprochant de la forme finale en utilisant le système de marquage des points mesurés de l »original. A ce moment-là, le maître reprend le travail jusqu »à son achèvement. Cette méthode lui permettait de s »occuper de l »exécution de plusieurs sculptures à la fois, en laissant la majeure partie du travail initial à ses assistants et en ne s »occupant que des détails de la composition finale, en lui donnant également le polissage final subtil et raffiné, qui conférait à ses œuvres un éclat excessivement vitreux et brillant, avec un aspect velouté, qui faisait l »objet d »éloges et où sa technique magistrale se manifestait pleinement. Toutefois, cette organisation avec des assistants ne lui était accessible que lorsqu »il avait déjà établi sa réputation et disposait des ressources nécessaires, et la plupart de ses premières œuvres ont été entièrement exécutées par lui-même.

Du vivant de Canova, on découvrit que les Grecs utilisaient la couleur dans leurs statues, et il fit quelques expériences dans ce sens, mais la réaction négative du public l »empêcha de progresser dans cette direction, car la blancheur du marbre était fortement associée à la pureté idéaliste chère aux néoclassiques. Certains de ses clients lui ont recommandé expressément de ne pas colorer le matériau. Il avait également l »habitude de baigner les statues après le polissage final avec de l »acqua di rota – l »eau dans laquelle les outils de travail étaient lavés – et enfin il les ciraient jusqu »à obtenir la couleur douce de la peau.

La finition personnelle des sculptures dans leur polissage fin et dans leurs moindres détails, qui était une pratique tout à fait inhabituelle à son époque, où la plupart du temps les sculpteurs ne faisaient que le modèle et laissaient toute l »exécution de la pierre à leurs assistants, faisait partie intégrante de l »effet que Canova cherchait à obtenir et qui a été expliqué par l »auteur à plusieurs reprises et reconnu par tous ses admirateurs. Pour Cicognara, une telle finition était une preuve importante de la supériorité de l »artiste par rapport à ses contemporains, et son secrétaire Melchior Missirini a écrit que sa plus grande qualité était sa capacité à.. :

… adoucir la matière, lui donner de la douceur, de la souplesse et de la transparence, et enfin, cette clarté qui trompe le marbre froid et son sérieux sans que la statue perde sa force réelle. Une fois, ayant terminé une œuvre, il continuait à la caresser, je lui ai demandé pourquoi il ne la laissait pas et il m »a répondu : « Il n »y a rien de plus précieux pour moi que le temps et tout le monde sait comment je l »économise, cependant, quand je termine une œuvre et qu »elle est terminée, je la reprendrais toujours et aussi plus tard si possible, car la gloire n »est pas dans la quantité, mais dans le peu et le bien fait ; J »essaie de trouver dans la matière un quelque chose de spirituel qui lui sert d »âme, la pure imitation de la forme devient pour moi la mort, je dois l »aider avec l »intellect et rendre ces formes nobles à nouveau avec l »inspiration, simplement parce que je voudrais qu »elles aient un semblant de vie ».

Groupes thématiques

Canova a cultivé un large éventail de thèmes et de motifs qui, ensemble, forment un panorama presque complet des principales émotions positives et des principes moraux de l »être humain, à travers la fraîcheur et l »innocence de la jeunesse, illustrées par les figures des « Grâces » et des « Danseuses », les élans de passion et l »amour tragique, illustrés par le groupe d »Orphée et d »Eurydice, l »amour idéal, symbolisé par le mythe d »Eros et de Psyché représenté à plusieurs reprises, l »amour mystique et dévotionnel des « Madeleine pénitentes », par les méditations pathétiques sur la mort dans leurs tombes, symbolisé par le mythe d »Eros et Psyché représenté à plusieurs reprises, de l »amour mystique et dévotionnel des « Magdalens pénitentes », par les méditations pathétiques sur la mort dans ses tombes et épitaphes, par les représentations de l »héroïsme, de la force et de la violence de ses Thésée et Hercule, les traitant de manière innovante souvent en défiant les canons dominants de sa génération. Il a également réalisé de nombreux portraits et scènes allégoriques, mais exempts de la représentation des vices, de la pauvreté et de la laideur ; il n »a jamais été un sculpteur réaliste ni intéressé par la représentation des problèmes sociaux de son époque, bien que dans son activité personnelle il ne soit pas insensible aux tribulations du peuple, mais dans ses œuvres artistiques il a préféré des sujets dans lesquels il pouvait exercer son idéalisme et son lien constant avec l »antiquité classique.

Canova a exécuté la figure féminine des dizaines de fois, tant dans des sculptures isolées que dans des groupes et des bas-reliefs, mais le groupe des Trois Grâces, créé pour l »impératrice française Joséphine, résume ses idées sur la féminité et sa virtuosité dans le traitement du corps féminin en mouvement, est l »une de ses créations les plus célèbres et réfute l »idée répandue selon laquelle il abordait le féminin avec distance et froideur. Pour Judith Carmel-Arthur, ce groupe n »a rien d »impersonnel et témoigne de son habileté et de son originalité à créer un ensemble qui imbrique les corps avec beaucoup d »aisance et de sensibilité, obtenant un résultat très réussi d »harmonie basée sur le contrepoint des formes, l »exploration des effets subtils de l »ombre et de la lumière, le contraste entre le plein et le vide et l »expression d »une sensualité sublimée.

Il est intéressant de transcrire le récit de la profonde impression faite sur son ami, le poète Ugo Foscolo, par la Vénus italienne qu »il avait créée pour remplacer la Vénus de Médicis confisquée par les Français en 1802, ce qui illustre à quel point Canova était en phase avec le concept de la femme idéale de son époque :

J »ai visité et examiné et j »ai été passionné, et embrassé – mais que personne ne le sache – Pour une fois, j »ai caressé cette nouvelle Vénus … paré de toutes les grâces qui transpirent d »un je ne sais quoi de la terre, mais qui émeuvent plus facilement le coeur, transformé en argile … Quand j »ai vu cette divinité de Canova, je me suis assis à côté d »elle avec un certain respect, mais me trouvant seul avec elle pour un moment, j »ai soupiré avec mille désirs, et avec mille souvenirs de l »âme ; en somme, si la Vénus de Médicis est une très belle déesse, celle-ci que je regarde et regarde encore est une très belle femme ; celle-là me fait espérer le paradis hors de ce monde, mais celle-ci me rapproche du paradis même dans cette vallée de larmes. (15 octobre 1812).

La Vénus italienne a connu un succès immédiat et a continué à être appréciée même lorsque la Vénus Médicis est retournée en Italie ; en fait, elle est devenue si populaire que Canova en a sculpté deux autres versions et que des centaines de copies à plus petite échelle ont été réalisées pour les touristes visitant Rome, ce qui en fait l »une des statues les plus reproduites de tous les temps.

Il convient également de mentionner la Madeleine pénitente (1794-1796), qui existe en deux versions principales et en de nombreuses autres copies. Quatremere de Quincy a fait l »éloge de cette représentation du repentir chrétien, mais elle n »a pas été sans susciter une certaine controverse au Salon de Paris, où elle a été présentée en 1808 avec d »autres œuvres de Canova. George Sand a écrit ironiquement, des années plus tard, en se demandant :

…Je passe des heures à regarder cette femme qui pleure ; je me demande pourquoi elle pleure, et si c »est à cause du remords d »avoir vécu ou du regret de la vie qu »elle ne vit plus…

. Erika Naginski, dans son analyse de l »œuvre, en tenant compte du fait qu »elle n »avait probablement pas la dévotion religieuse du Quatremère de Quincy et qu »elle voulait apparaître comme un objet de consommation décoratif, a suggéré qu »elle ne représente pas une forme d »idéalisme canovien, mais plutôt le signe d »une esthétique bourgeoise et sentimentale progressive de l »art au tournant du XIXe siècle, et l »a comparée à d »autres œuvres de la même période réalisées par d »autres auteurs qui indiquent cette évolution. De toute façon, la position à genoux était pratiquement inexistante en sculpture. Canova a été un pionnier en établissant cette typologie pour la représentation de la mélancolie, qui a ensuite été souvent imitée et a influencé les recherches d »Auguste Rodin sur cette forme.

La typologie du héros nu s »est imposée dès l »Antiquité classique, lorsque les compétitions athlétiques organisées à l »occasion de fêtes religieuses célébraient le corps humain, en particulier le sexe masculin, d »une manière sans précédent dans d »autres cultures. Les athlètes concouraient nus, et les Grecs les considéraient comme des incarnations de tout ce qu »il y a de meilleur dans l »humanité, conséquence naturelle de l »idée d »associer la nudité à la gloire, au triomphe et aussi à l »excellence morale, principes qui imprègnent la statuaire de l »époque. Le nu devient alors le véhicule privilégié de l »expression des valeurs éthiques et sociales fondamentales de la société grecque, apparaissant dans la représentation des dieux, dans les monuments commémorant les victoires, dans les offrandes votives, et le culte du corps fait partie intégrante du complexe système éthique et pédagogique grec connu sous le nom de paideia. Mais il s »agissait de représentations idéales, pas de portraits. Ils consacraient un prototype commun à tous, un concept générique de beauté, de sacralité, de jeunesse, de force, d »équilibre et d »harmonie entre l »esprit et le corps, et non de variété individuelle. Dans d »autres cultures anciennes, la nudité était le plus souvent un signe de faiblesse, de déshonneur et de défaite. L »exemple le plus typique de cette vision, qui contrastait radicalement avec la vision grecque, est le mythe d »Adam et Eve, dont la nudité était un signe de leur honte.

Lorsque le christianisme est devenu la force culturelle dominante en Occident, la nudité est devenue taboue, car les chrétiens n »appréciaient pas les jeux publics, n »avaient pas d »athlètes, et n »avaient pas besoin d »images de divinités nues, car leur Dieu interdisait la création d »idoles, et la nouvelle atmosphère religieuse était imprégnée de l »idée du péché originel. Ainsi, le corps était dévalorisé, et l »accent mis sur la chasteté et le célibat imposait des restrictions encore plus importantes, de sorte que dans l »art médiéval, les images de nudité sont très rares, à l »exception d »Adam et Eve, mais là encore, leur nudité était le signe de leur chute dans le péché. La revalorisation de la culture classique à la Renaissance a remis le corps humain et la nudité au goût du jour, ainsi que le répertoire des mythes anciens, et depuis lors, le nu est à nouveau un sujet pour les artistes. Au cours du Baroque, l »intérêt n »a pas diminué, ni dans le Néoclassicisme, au contraire, entouré d »un symbolisme à bien des égards similaire à celui de l »Antiquité, le nu est redevenu omniprésent dans l »art occidental, mais il était généralement réservé aux sujets mythologiques, étant considéré comme impropre à la représentation de personnages vivants.

La première grande œuvre héroïque de Canova est le groupe de Thésée et du Minotaure (vers 1781), commandé par Girolamo Zulian. Il a commencé son projet avec l »idée traditionnelle de les représenter au combat, mais avec les conseils de Gavin Hamilton, il a changé le plan et a commencé à dessiner une image statique. Le mythe était bien connu et avait servi d »inspiration à de nombreux artistes, mais la situation que Canova a conçue n »avait jamais été représentée auparavant, ni en sculpture ni en peinture, avec le héros déjà victorieux, assis sur le corps du monstre, contemplant le résultat de son exploit, la composition a connu un succès immédiat, lui ouvrant les portes du mécénat romain.

Le groupe d »Hercule et Lycas (1795-1815) a été créé pour Onorato Gaetani, un membre de la noblesse napolitaine, mais la chute des Bourbons a contraint le client à l »exil et a rompu le contrat lorsque le modèle était prêt. Pendant trois ans, l »auteur a cherché un nouveau client pour acheter la version en marbre, jusqu »à ce qu »en 1799, il soit contacté par le comte Tiberio Roberti, un fonctionnaire du gouvernement autrichien à Vérone, pour sculpter un monument destiné à célébrer la victoire impériale sur les Français à Magnano. Débordé par ses nombreuses commandes, Canova tente d »offrir la sculpture d »Hercule et Lycas, mais la composition est rejetée. La position de Canova est délicate : né en Vénétie, possession autrichienne, le sculpteur est un sujet de l »Empire des Habsbourg, dont il perçoit alors la pension, et il a déjà été chargé de réaliser un cénotaphe. La figure d »Hercule était également traditionnellement associée à la France, et bien que l »œuvre ait été reconnue pour sa qualité intrinsèque, son ambiguïté thématique la rendait inadaptée à un monument autrichien. L »œuvre a finalement été vendue au banquier romain Giovanni Torlonia et présentée par le propriétaire dans son palais, avec un succès immédiat, mais les critiques ultérieures ont jugé l »œuvre négativement, l »identifiant à des modèles d »exécution académique, sans réelle implication émotionnelle.

Sa composition la plus célèbre dans le genre héroïque et l »une des principales de toute sa production est sans doute celle de Persée avec la tête de Méduse, conçue vers 1790 et sculptée à grande vitesse entre 1800 et 1801, au retour de son voyage d »Allemagne. Il s »est inspiré de l »Apollon du Belvédère, une œuvre considérée comme le sommet de la statuaire grecque classique et une parfaite représentation de l »idéal de beauté. Le héros n »est pas représenté au combat, mais dans un triomphe serein, dans le moment de relâchement de la tension après le combat avec Méduse. Deux principes psychologiques opposés sont exprimés dans cette œuvre, celui de la « colère descendante » et celui de la « satisfaction montante », comme l »avait suggéré de son vivant la comtesse Isabella Teotochi Albrizzi, l »un de ses premiers commentateurs. Immédiatement après sa réalisation, l »œuvre fut reconnue comme un chef-d »œuvre, mais certains critiquèrent son caractère trop « apollinien », convenant à une divinité mais pas à un héros, et son attitude trop « élégante », indigne d »un guerrier. Cicognara a plaisanté en disant que les critiques, incapables d »attaquer l »exécution sans faille pour tout le monde, ont essayé de discréditer le concept. Des années plus tard, lorsque Napoléon emporta l »Apollon en France, le pape Pie VII acquit l »œuvre pour la remplacer et fit installer le groupe sculptural sur le piédestal de l »image volée, d »où le surnom de « Consolateur » que reçut la statue de Canova. Une deuxième version a été exécutée entre 1804 et 1806 pour la comtesse Valeria Tarnowska de Pologne et se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York. Selon la description du musée, elle présente un plus grand raffinement des détails et une approche plus lyrique du sujet.

La dernière grande composition de Canova sur un thème héroïque est le groupe de Thésée terrassant le Centaure (1805-1819), l »une de ses images les plus violentes. Elle avait été commandée par Napoléon Bonaparte pour être installée à Milan, mais elle a été acquise par l »empereur autrichien et emmenée à Vienne. Un voyageur anglais visitant l »atelier de Canova déclara en voyant cette composition inachevée qu »il avait trouvé la réponse à tous ceux qui qualifiaient Canova de maître de « l »élégant et du doux ». Le groupe est composé à partir d »une forme pyramidale, dominée par la forte diagonale du corps du héros sur le point de frapper le centaure avec un bâton alors qu »il l »attrape par le cou et appuie son genou contre sa poitrine, donnant une forte poussée avec sa jambe droite. L »anatomie détaillée du corps du centaure est particulièrement soignée, tout comme les statues représentant Palamède, Pâris, Hector et Ajax.

La figure de Psyché a été représentée à plusieurs reprises par Canova, soit seule, soit avec son compagnon mythologique Eros. Parmi les plus remarquables, citons le groupe de Psyché réanimée par le baiser d »amour (1793), qui se trouve au musée du Louvre (et une seconde version au musée de l »Ermitage). Ce groupe sculptural s »éloigne des modèles classiques et des représentations courantes du XVIIIe siècle. L »œuvre a été commandée par le colonel John Campbell en 1787, et la scène capture le moment où Eros ranime Psyché par un baiser, après qu »elle ait pris la potion magique qui l »avait plongé dans un sommeil éternel. Pour Honour et Fleming, ce groupe est particulièrement significatif, car il offre une image de l »amour à la fois idéalisée et humaine. Les grandes surfaces et l »épaisseur étonnamment fine des ailes d »Eros, les points d »appui structurels judicieusement choisis, mais aussi l »imbrication formellement audacieuse et élégante des formes corporelles, dont la fluidité et la douceur semblent si naturelles, tout cela cache une remarquable prouesse sur le plan technique et une profonde connaissance de la part de l »artiste des capacités expressives du corps humain. Outre la copie qui se trouve au musée de l »Ermitage, il existe un modèle original en terre cuite.

Une partie de ses commandes officielles concernait la création de statues qui synthétisaient les caractéristiques des portraits avec l »imagerie allégorique, très courante pour la caractérisation des grands personnages publics, en les associant à l »aura mythique de l »iconographie antique. Malgré leur succès fréquent, certains d »entre eux ont été critiqués. Citons par exemple le portrait colossal de trois mètres de haut de Napoléon en Mars pacificateur (marbre, 1802-1806 et autre version en bronze de 1807) qui, bien qu »il fasse un usage évident des typologies classiques, comme le Doriphore de Polyclitus, est suffisamment novateur pour ne pas être bien accueilli par le commanditaire et les critiques de l »époque car il le représente nu, ce qui était acceptable pour les personnifications mythologiques, mais pas pour les personnages publics vivants. Canova devait évidemment connaître ces règles, il est donc surprenant qu »il ait choisi cette forme particulière pour ce portrait. Napoléon lui avait donné une totale liberté de travail, mais cela ne semble pas suffisant pour justifier le fait. Il est fort probable que les idées de Quatremere Quincy, exprimées dans sa correspondance avec l »artiste, ont dû l »inciter à prendre cette décision controversée, où les Français soulignaient la nécessité de le représenter à la manière grecque, rejetant la forme romanisée avec une toge ou une image en vêtements modernes. Malgré l »échec de la commande, la statue est exposée au musée du Louvre jusqu »en 1816, date à laquelle elle est pillée par les Anglais et offerte à Arthur Wellesley, 1er duc de Wellington, dans le manoir londonien d »Apsley House, ouvert au public comme musée, où elle est exposée. Une copie en bronze (1811) se trouve à la Pinacothèque de Brera, à Milan.

Le portrait de George Washington exécuté pour le gouvernement de Caroline du Nord aux États-Unis en 1816, malheureusement perdu dans un incendie quelques années plus tard, était un autre exemple de l »utilisation de modèles classiques modifiés, le représentant en César, vêtu d »une tunique et d »une armure anciennes, mais assis en train d »écrire et le pied droit frappant le sol de son épée. L »œuvre a également été accueillie dans la controverse, car elle était considérée comme très éloignée de la réalité républicaine de l »Amérique, bien que même là, la culture classique était en grande vogue.

On notera également son portrait de Pauline Bonaparte en Vénus victorieuse (1804-1808). Canova avait initialement suggéré de la représenter sous les traits de Diane, la déesse de la chasse, mais elle a insisté pour être représentée sous les traits de Vénus, la déesse de l »amour, et la réputation qu »elle a acquise à Rome semble justifier cette association. La sculpture la présentait allongée sur un divan et tenant une pomme dans sa main gauche comme un attribut de la déesse. Il ne s »agit pas, comme d »autres portraits allégoriques de l »artiste, d »une œuvre hautement idéaliste, mais bien qu »elle fasse référence à l »art ancien, elle affiche un naturalisme typique du XIXe siècle. En raison de la notoriété de Pauline, son mari, le prince Camillo Borghese, et l »auteur de la commande, ont gardé la sculpture cachée aux yeux du public, et dans de rares cas, ils ont permis qu »elle soit vue, toujours à la faible lumière d »une torche. Quoi qu »il en soit, l »œuvre a été très bien accueillie et est considérée comme l »un des chefs-d »œuvre de Canova. L »œuvre originale peut être vue à la galerie Borghèse à Rome.

En ce qui concerne les portraits conventionnels, Canova a fait preuve d »une grande capacité à saisir les expressions faciales du modèle, mais les a modérées dans le cadre d »une approche formaliste qui rappelle l »importante peinture de portraits de la Rome antique. Il a reçu de nombreuses commandes de portraits, beaucoup plus que ce qu »il a pu réaliser, et il existe un nombre important de modèles qui ont été achevés mais jamais exécutés en marbre.

Les monuments funéraires de Canova sont considérés comme des créations très innovantes pour leur abandon des traditions funéraires excessivement dramatiques du baroque, et pour leur alignement sur les idéaux d »équilibre, de modération, d »élégance et de repos prônés par les théoriciens du néoclassicisme. On y retrouve également un design original qui place des représentations sobres et idéalistes de la figure humaine dans un contexte d »idées architecturales audacieuses. Parmi les compositions les plus significatives de ce genre figurent les cénotaphes papaux et celui qu »il avait conçu pour Titien et qui a fini par être construit post mortem par ses assistants pour servir à Canova. De toutes celles mentionnées ci-dessus, la plus remarquable aux yeux des critiques modernes est le Monument funéraire de Marie-Christine d »Autriche (1798-1805), qui a causé une grande surprise lors de sa livraison à ses clients, la Maison impériale autrichienne.

Sa forme pyramidale et la présence d »un cortège de personnages anonymes représentés à différentes étapes de la vie, qui ne sont ni des portraits ni des personnifications allégoriques, diffèrent radicalement des modèles funéraires utilisés à l »époque. L »image du défunt ne figure même pas parmi eux, et n »apparaît que dans un médaillon au-dessus de l »entrée. Pour un membre de la maison régnante qui avait été reconnu pour ses œuvres de charité et sa grande piété personnelle, la composition est extraordinairement réticente sur sa personnalité. Christopher Johns l »interprète comme une déclaration délibérément apolitique et anti-propagandiste de l »auteur qui, à une époque où la situation en Europe était en crise en raison de la Révolution française et où les monuments publics étaient commandés par des associations politiques, a exprimé son désir d »affirmer la supériorité des écoles esthétiques en la matière. Apparemment, l »œuvre n »a été acceptée que parce que sa localisation dans une église traditionnellement liée aux Habsbourg et son aspect rappelant les monuments de la Rome impériale garantissaient une lecture suffisante et sans ambiguïté.

Ces monuments ont établi plusieurs faits significatifs avec ceux adoptés par leurs successeurs. Des figures similaires apparaissent dans tous les cas, comme le génie avec la torche inversée et éteinte symbolisant le feu de la vie éteinte, le lion ailé endormi attendant la résurrection, les femmes en deuil indiquant directement le deuil, les figures d »âges différents signifiant l »universalité de la mort et la fugacité de l »existence, et une porte menant à un espace sombre indiquant le mystère de l »au-delà. Le défilé de divers personnages n »est présent que sur les grands cénotaphes de Vienne et sur les siens, mais certains apparaissent sur des tombes papales et sur plusieurs épitaphes plus petites en bas-relief qu »il a réalisées pour des clients sans grandes ressources financières. Le portrait du défunt n »est généralement que secondaire, sculpté en buste sur une colonne ou dans un médaillon et séparé du groupe principal, comme dans les plaques commémoratives d »Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio et Michal Paca, une pratique qui ne s »est interrompue qu »à la fin du siècle, lorsque l »art funéraire a commencé à mettre en scène la personne à laquelle il était dédié. Un monument plus petit, mais d »une grande importance pour le développement du nationalisme italien et de l »art funéraire, fut celui créé en 1810 pour le poète Vittorio Alfieri, qui devint un modèle d »exaltation du défunt comme exemple de vertu, représenta la première allégorie de l »Italie en tant qu »entité politique unifiée et fut salué lors de sa création comme un jalon de l »unification italienne. Le dernier monument funéraire de Canova fut la sculpture pour le comte Faustino Tadini, la Stele Tadini, conservée à l »Accademia Tadini de Lovere.

La peinture et l »architecture étaient des activités très secondaires pour Canova, mais il a pu réaliser quelques expériences. Dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, il a commencé à peindre en tant que passe-temps privé et a réalisé vingt-deux œuvres avant 1800. Il s »agit d »œuvres d »importance mineure dans l »ensemble de sa production, principalement des recréations de peintures de la Rome antique, qu »il a vues à Pompéi, ainsi que quelques portraits et quelques autres œuvres, dont un Autoportrait, Les Trois Grâces dansantes et une Lamentation sur le Christ mort placée dans le temple de Possagno. En fait, une tête qu »il a peinte était considérée à son époque comme une œuvre du célèbre Giorgione.

Il a conçu une chapelle de style palladien dans le village de Crespano del Grappa, certains de ses monuments funéraires présentent des éléments architecturaux importants et son travail dans ce domaine a été couronné d »un grand succès dans le temple dit de Canoviano à Possagno, qu »il a conçu avec l »aide d »architectes professionnels. La première pierre a été posée le 11 juillet 1819 et sa structure suit de près celle du Panthéon de Rome, mais dans une version plus compacte, plus concise et plus petite, avec un portique à colonnade dorique soutenant un fronton classique et avec le corps principal de l »édifice couvert par une coupole. Il comprend également une abside, absente dans le modèle romain. Le complexe est situé au sommet d »une colline surplombant la ville de Possagno et crée un paysage d »un effet saisissant. C »est dans ce temple que le corps de l »artiste est enterré.

La première source importante de documentation sur sa vie et sa carrière artistique est apparue de son vivant, un catalogue complet de ses œuvres jusqu »en 1795, publié l »année suivante par Tadini à Venise. À sa mort, il existait un vaste catalogue général en 14 volumes, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), plusieurs essais biographiques, dont Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) et Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), ainsi qu »une profusion d »éloges recueillis et publiés par ses amis, ouvrages qui restent les principales sources pour la reconstitution de sa carrière. Il reçut quelques critiques de son vivant, parmi lesquelles les articles publiés par Carl Ludwig Fernow en 1806, condamnant son attention excessive à la surface des œuvres, qui pour lui dénaturait le strict idéalisme défendu par Winckelmann et les dégradait en objets d »appel sensuel, mais reconnaissant indirectement l »effet hypnotique qu »exerçait sur le public l »extraordinaire maîtrise technique des œuvres de Canova. À sa mort, l »opinion générale à son sujet était très favorable, voire enthousiaste. Bien qu »il soit considéré comme le sculpteur néoclassique par excellence, et bien que le néoclassicisme prêche la modération et l »équilibre, ses œuvres ont souvent suscité les passions les plus ardentes de son public, à une époque où néoclassicisme et romantisme se côtoyaient. Des poètes tels que Shelley, Keats et Heinrich Heine ont fait son éloge dans leurs œuvres. Le parcours qu »il a effectué depuis ses premières œuvres avec des traces de naturalisme rococo jusqu »au dramatisme baroque que l »on peut observer dans le groupe Hercule et Lycae et dans Psyché, dans lequel son ami et théoricien du néoclassicisme Quatremere de Quincy l »avait déjà averti du « danger de devenir un vieux Bernini », a rendu sa versatilité difficile pour une lecture critique de ses œuvres, qui, selon Honour, « rompt avec une longue tradition de suffisance dans son œuvre, qui, selon ses propres mots, est le résultat d »une longue tradition du néoclassicisme de l »époque néoclassique : « Son intérêt pour la forme et pour la recherche dans ses sculptures de multiples points de vue obligeant le spectateur à entourer ses œuvres afin d »en voir tous les détails, a été l »un des points qui l »ont fait reconnaître comme l »un des sculpteurs les plus intéressants et les plus novateurs de son temps.

Très imité en Italie, Canova a attiré de nombreux admirateurs de différentes régions d »Europe et d »Amérique du Nord, tels que Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen et Richard Westmacott, a été avidement collectionné en Angleterre et son style a porté ses fruits à l »école en France, où il a été favorisé par la sympathie que lui portait Napoléon, lui commandant plusieurs œuvres pour lui-même et ses proches. Il est devenu un point de référence pour tous les artistes académiques du XIXe siècle. Au cours de sa vie, Canova a toujours essayé de se tenir à l »écart de la politique, mais comme nous l »avons vu à plusieurs reprises, son talent a été accaparé par les puissants. En tout cas, même dans ces cas, ses œuvres manifestent un apolitisme remarquable. Cela ne l »a pas empêché d »être associé au mouvement nationaliste italien après sa mort, et nombre de ses créations ont suscité des sentiments de fierté nationale. Cicognara l »a placé comme une figure centrale du Risorgimento italien, et tout au long du XIXe siècle, même à travers le romantisme, Canova a souvent été rappelé comme l »un des génies tutélaires de la nation.

Au début du XXe siècle, alors que le modernisme était déjà la tendance dominante, il commença à être pointé du doigt comme un simple copiste des anciens, et son œuvre tomba dans un grand discrédit, comme toutes les autres expressions classiques et académiques. Son importance fut à nouveau appréciée dans la seconde moitié du XXe siècle, après l »apparition des études de Hugh Honour et Mario Praz, qui le présentaient comme un lien entre le monde antique et la sensibilité contemporaine. Les critiques contemporains considèrent toujours Canova comme le plus grand représentant du courant néoclassique en sculpture, et reconnaissent son rôle important dans l »établissement d »un nouveau canon qui, en se référant à la tradition de l »Antiquité, n »était pas lié servilement à celle-ci, mais adapté aux besoins de son époque, créant ainsi une grande école de diffusion et d »influence. Le mérite de sa vie personnelle exemplaire et de son dévouement total à l »art est également reconnu.

Musée canovien de Possagno

À Possagno a été créé un important musée entièrement dédié à sa mémoire, appelé Canoviano, qui abrite une collection de sculptures et de nombreux modèles pour ses œuvres finales, ainsi que des peintures, des dessins, des aquarelles, des croquis, des projets, des outils de modelage et d »autres objets. Cette collection a été initialement constituée des œuvres laissées à sa mort dans son atelier romain, d »où elles ont été transférées à Possagno par l »intermédiaire de son frère Sartori, rejoignant ce qui restait de l »atelier que Canova conservait dans sa maison natale. En 1832, Sartori construit un bâtiment pour abriter la collection, à côté de la maison où il est né, et en 1853, une fondation est créée pour gérer le legs de Canova. Au milieu du 20e siècle, le bâtiment a été agrandi et équipé d »une infrastructure d »exposition moderne.

Sources