Arcangelo Corelli

Dimitris Stamatios | février 16, 2023

Post Views: 8

Résumé

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 février 1653 – Rome, 8 janvier 1713) était un professeur, chef d »orchestre, violoniste et compositeur italien.

On sait peu de choses sur sa vie. Il a été formé à Bologne et à Rome, et c »est dans cette ville qu »il a développé l »essentiel de sa carrière, étant parrainé par de grands mécènes aristocratiques et ecclésiastiques. Bien que l »ensemble de sa production puisse se résumer à seulement six recueils publiés – dont cinq de sonates pour trio ou solo et un de concertos grossos, comprenant chacun douze pièces – leur nombre réduit et le peu de genres auxquels il s »est consacré sont en proportion radicalement inverse de l »immense renommée qu »ils lui ont apportée, cristallisant des modèles de grande influence dans toute l »Europe. Des six recueils, le sixième et dernier, celui des concertos grossiers, est celui qui a obtenu la faveur critique la plus durable, bien que le cinquième soit également très apprécié.

Son écriture était admirée pour son équilibre, son raffinement, ses harmonies somptueuses et originales, la richesse des textures, l »effet majestueux des ensembles et sa polyphonie claire et mélodieuse, qualités considérées comme une expression parfaite des idéaux classiques, même s »il vivait dans l »atmosphère baroque et employait des ressources plus typiques de cette école, comme l »exploration des contrastes dynamiques et affectifs, mais toujours tempérées par un grand sens de la modération. Il fut le premier à appliquer pleinement, dans un but expressif et structurant, le nouveau système tonal qui venait d »être consolidé après au moins deux cents ans d »essais préliminaires. Il fut régulièrement engagé comme chef d »orchestre ou violoniste soliste pour des représentations d »opéras, d »oratorios et d »autres œuvres, tout en prenant une part active à l »évolution de l »orchestre standard. En tant que violoniste virtuose, il était considéré comme l »un des plus grands de sa génération, voire le plus grand de tous. Il a contribué à placer le violon parmi les instruments solistes les plus prestigieux et à développer les techniques modernes, tout en faisant de nombreux disciples.

Personnalité dominante de la vie musicale romaine jusqu »à ses dernières années et jouissant d »une grande estime au niveau international, il a été contesté par les tribunaux et admis dans la plus prestigieuse société artistique et intellectuelle de son temps, l »Académie d »Arcadie, étant appelé « le nouvel Orphée », « le prince des musiciens » et autres adjectifs similaires, générant un grand folklore. Son œuvre a fait l »objet d »une volumineuse bibliographie critique, la discographie ne cesse de s »enrichir et ses sonates sont encore largement utilisées dans les académies de musique comme matériel pédagogique. Sa position dans l »histoire de la musique occidentale est aujourd »hui fermement établie comme l »un des principaux maîtres de la transition du XVIIe au XVIIIe siècle et comme l »un des premiers et des plus grands classicistes.

A lire aussi, histoire – Wakō

Origines et premières années

Arcangelo Corelli est né le 17 février 1653 dans le village de Fusignano, qui faisait alors partie des États pontificaux, comme cinquième enfant d »Arcangelo Corelli et de Santa Raffini. Son père est décédé un peu plus d »un mois avant sa naissance. D »anciennes biographies ont construit pour sa famille d »illustres généalogies remontant au romain Coriolano ou au puissant patricien vénitien Correr, mais elles manquent de fondement. Néanmoins, ils sont documentés à Fusignano à partir de 1506, où ils ont rejoint le patriciat rural, venant à acquérir des richesses et des propriétés foncières considérables. Leur famille, turbulente et orgueilleuse, s »est longtemps disputée avec la famille Calcagnini pour être investie du fief de Fusignano, que l »autre détenait, sans y parvenir.

La tradition veut que sa vocation musicale se soit révélée très tôt, lorsqu »il a entendu un prêtre violoniste, mais l »idée qu »il fasse de la musique une profession n »était pas dans les plans de la famille. La famille Corelli avait déjà produit plusieurs juristes, mathématiciens et même des poètes, mais aucun musicien. Cet art était cultivé par les élites de son époque plutôt comme un passe-temps et un plaisir dilettante et signalait une éducation et un goût raffinés, mais les professionnels appartenaient aux classes inférieures et ne jouissaient pas d »un grand prestige social. Ainsi, sa mère veuve lui permit de recevoir les rudiments de l »art, avec des professeurs dont l »histoire n »a pas retenu les noms, à condition qu »il ne renonce pas à l »éducation formelle attendue d »un patricien, qu »il commença à recevoir à Lugo puis à Faenza.

Période de Bologne

À l »âge de treize ans, il se trouve à Bologne, où sa vocation est définie et où il décide de se consacrer entièrement à la musique. On ne sait pas ce qu »il avait appris à Lugo et à Faenza, mais selon le témoignage du savant Père Martini, jusqu »à cette époque sa connaissance de la musique était médiocre. À Bologne, il entre en contact avec des professeurs célèbres, parmi lesquels Giovanni Benvenuti et Leonardo Brugnoli, et peut-être aussi Giovanni Battista Bassani, et sa préférence pour le violon commence à se manifester. Ses progrès dans l »étude de l »instrument sont si rapides que seulement quatre ans plus tard, en 1670, il est admis à la prestigieuse Académie philharmonique, l »une des plus sélectives d »Italie, bien que sa naissance patricienne ait pu avoir une certaine influence sur le processus. On ignore dans quelle mesure le choix de ses professeurs était intentionnel ou simplement le produit des circonstances, mais à en juger par une remarque qu »il a laissée en 1679, ils lui semblaient être les meilleurs maîtres disponibles dans la ville, aucun autre ne pouvant offrir une instruction plus raffinée, même si elle était limitée à certains aspects de l »art. En tout cas, ils s »alignent sur un nouveau courant qui met davantage l »accent sur la brillance de l »exécution, au détriment des traditions de l »ancienne école du contrepoint, où les instruments ont un poids plus ou moins similaire dans les ensembles. En fait, dans sa maturité, Corelli sera l »un des grands agents de l »essor rapide du violon en tant qu »instrument soliste et apte à mettre en valeur la virtuosité des interprètes. Le style qu »il a consolidé dans cette première phase montre une influence particulière de Brugnoli, dont le jeu a été décrit par Martini comme étant original et merveilleux, et excellent également dans l »improvisation.

Seules une sonate pour trompette, deux violons et basse continue, et une sonate pour violon et basse, qui ne furent publiées que des années plus tard, peuvent être attribuées avec certitude à la période bolonaise. Conscient de la précarité de sa formation en contrepoint et en composition, il décide de se perfectionner à Rome, où il se place sous la direction de Matteo Simonelli, mais la date de son déménagement est incertaine. Il est possible qu »il y soit arrivé dès 1671, mais il n »est pas documenté avant 1675. On ne sait rien de ce qu »il a fait dans l »intervalle. Un voyage à Paris, où il serait entré en contact avec le célèbre Lully et aurait suscité son envie, fait aujourd »hui partie du folklore qui s »est formé autour de lui après qu »il eut acquis la célébrité. Des biographies plus anciennes mentionnent également des voyages à Munich, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf et Hanovre, qui sont également considérés comme improbables, mais il se peut qu »il ait passé un bref moment dans sa ville natale de Fusignano.

Rome : maturité et consécration

Classique et excellent joueur de contrepoint, Simonelli a exercé une influence importante sur sa maturation en tant que compositeur et sur le développement du style de composition qui le rendra célèbre, qui s »éloigne de la simple virtuosité héritée de Bologne pour faire preuve d »un remarquable équilibre entre la brillance instrumentale et une répartition plus équitable des rôles entre les voix de l »orchestre, qui se révélera magistralement dans ses douze concertos grossos, son chef-d »œuvre.

Son premier document sûr à Rome, du 31 mars 1675, le montre parmi les violonistes lors de l »exécution d »un groupe d »oratorios dans l »église Saint-Jean des Florentins, dont l »œuvre San Giovanni Battista d »Alessandro Stradella. Le 25 août, il figure sur la liste des paiements pour l »exécution des travaux de la fête de Saint-Louis qui se déroule dans l »église Saint-Louis des Français, en présence de la noblesse et du corps diplomatique. Entre 1676 et 1678, il est documenté comme second violon dans la même église. Le 6 janvier 1678, il est premier violon et chef de l »orchestre qui présente l »opéra Dov »è amore è pietà, de Bernardo Pasquini, lors de l »inauguration du théâtre Capranica. Cette représentation a signifié sa consécration dans le monde musical romain. Il devient premier violon de l »orchestre de San Luigi et entre en 1679 au service de l »ancienne reine Cristina de Suède, qui s »était installée à Rome et y tenait une brillante cour.

En 1680, il achève et présente publiquement son premier recueil organisé d »œuvres, imprimé en 1681 : Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l »Organo (deux violons et violoncelle ou archialaude, avec orgue comme basse), qu »il dédie à Cristina. Dans l »écriture, il rend hommage à ses premières études, signant comme Arcangelo Corelli de Fusignano le Bolognais. Toutefois, ce surnom fut rapidement abandonné. Dans ce recueil, son style montre déjà des signes de maturité. Les années suivantes verront l »apparition d »une série relativement restreinte mais régulière d »œuvres où il se polit à la perfection. En 1685 apparaît son Opera Seconda, composée de douze sonates de chambre, en 1689 le recueil de douze sonates d »église, en 1694 une autre série de douze sonates de chambre, en 1700 ses douze sonates pour violon et basse, pour culminer en 1714 avec son Opera Sesta, la série de douze concertos épais, déjà publiée à titre posthume.

Tout au long de cette période, son prestige n »a fait que croître, devenant internationalement connu comme chef d »orchestre, compositeur et virtuose du violon, voyant ses œuvres réimprimées et admirées dans de nombreuses villes d »Europe. D »août 1682 à 1709, il est toujours à la tête de l »orchestre de São Luís. En 1684, il quitte la cour de Cristina, qui n »est pas régulière dans le paiement de son salaire, et passe au service du cardinal Benedetto Pamphili, qui en 1687 en fait son maître de musique et sera un ami et un grand mécène. La même année, il figure parmi les membres de la prestigieuse Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. C »est à cette époque qu »il commence à prendre des élèves, parmi lesquels Matteo Fornari, qui sera également un fidèle secrétaire et assistant pour le reste de sa vie. En 1687, il organise un grand concert en l »honneur du roi Jacques II d »Angleterre à l »occasion de son ambassade auprès du pape Innocent XI, en dirigeant un orchestre de 150 musiciens. Grâce à l »intervention de Pamphili, qui en 1690 est transféré à Bologne, Corelli devient directeur de la musique à la cour du cardinal Pietro Ottoboni, neveu du pape Alexandre VIII. Personnage de grande influence dans l »Église et engagé dans un intense mécénat, c »est une autre éminence à qui il doit amitié et grands bienfaits, et dans le palais de laquelle il vient habiter. Son amitié s »étendra à la famille de Corelli, accueillant ses frères Ippolito, Domenico et Giacinto à sa cour. Le compositeur y jouit d »une totale liberté d »action, sans les pressions que les autres musiciens subissent de la part de leurs puissants mécènes.

En dehors de l »opulence de ces cours, sa vie personnelle fut modeste et discrète, et il n »eut que le luxe d »acquérir une collection de tableaux. Sa période romaine fut une suite de succès artistiques et personnels, étant contesté par d »autres cours et considéré comme le violoniste le plus distingué de son temps, et beaucoup lui attribuèrent également le titre de meilleur compositeur. Couronnant sa carrière, il est admis en 1706 à l »Académie d »Arcadie, la plus haute gloire pour un artiste, où il adopte le nom symbolique d »Arcomelo Erimanteo. Pamphili était revenu de Bologne en 1704 ou 1705, sollicitant le musicien pour diverses représentations, et à cette époque il commença également à diriger l »orchestre de l »Académie des Arts du Design.

Cependant, il ne manque pas de subir quelques critiques et embarras. Son Opera Seconda reçut des critiques du Bolognais Matteo Zanni pour de prétendues erreurs de composition. L »auteur rédigea une défense indignée qui donna lieu à une polémique épistolaire qui dura des mois. Il est devenu célèbre pour un épisode survenu lors d »un voyage à Naples, où il aurait été convoqué par le roi, qui souhaitait l »entendre. L »épisode est peut-être fantaisiste et sa date est incertaine. Quoi qu »il en soit, la tradition veut que la visite ait été émaillée de malheurs. D »abord, l »exécution de ses œuvres par l »orchestre local ne lui plut pas. Ensuite, lorsqu »il interpréta devant la cour un adagio d »une sonate, le souverain le jugea fastidieux et partit au milieu de l »exécution, à la grande mortification du musicien. Enfin, lors d »un récitatif d »un opéra d »Alessandro Scarlatti, où il jouait le rôle de violon solo, il aurait commis plusieurs erreurs. Toujours selon une tradition peut-être fallacieuse, lors d »une récitation d »une œuvre de Händel, pendant le séjour de ce dernier à Rome, sa prestation n »aurait pas plu à l »auteur, qui lui aurait arraché le violon des mains pour lui montrer comment l »interpréter.

Dernières années

En 1708, la nouvelle circule qu »il est mort, provoquant le deuil de plusieurs cours européennes. C »était une fausse nouvelle, mais la même année, une lettre qu »il a écrite à l »électeur du Palatinat pour préciser qu »il était toujours en vie semble indiquer que sa santé n »était plus bonne. Il y indique également qu »il est déjà engagé dans la rédaction de son dernier recueil d »œuvres, les concertos grossos, qu »il ne verra pas publié. En 1710, il cesse d »apparaître en public, étant remplacé par son disciple Fornari à la direction de l »orchestre de San Luigi. Jusqu »en 1712, il réside au Palais de la Chancellerie, et à la fin de cette année, présageant peut-être sa fin, il s »installe au Palazzetto Ermini, où vivent son frère Giacinto et son fils.

Le 5 janvier 1713, il rédige son testament, qui comprend un patrimoine relativement modeste, composé de ses violons et partitions et d »une pension, mais qui se distingue par la grande collection de tableaux qu »il a amassée au cours de sa vie, avec environ 140 pièces. Il est mort dans la nuit du 8 janvier, sans que l »on connaisse la cause du décès. Il n »avait pas soixante ans.

Sa mort provoqua un grand émoi, ce qui donne la mesure de l »estime qu »il avait gagnée. Le cardinal Ottoboni écrit une lettre de condoléances à la famille dans laquelle il se place en protecteur perpétuel. Il le fait enterrer au Panthéon, privilège jamais accordé à un musicien, et obtient de l »électeur du Palatinat qu »il confère à la famille du défunt le titre de marquis de Ladenburg. Ses nécrologies sont unanimes à reconnaître sa grandeur et, pendant de nombreuses années, l »anniversaire de sa mort est célébré solennellement au Panthéon. L »héritage musical qu »il a laissé a influencé toute une génération de compositeurs, parmi lesquels des génies de la trempe de Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach et François Couperin, ainsi que de nombreux autres de moindre renommée.

L »homme

Corelli ne s »est jamais marié et n »est pas connu pour avoir eu d »autres relations amoureuses que celles liées à son art. On a émis l »hypothèse qu »il aurait été l »amant de son disciple Fornari, avec qui il vivait dans les palais de ses mécènes, mais rien ne permet de l »affirmer. Sa personnalité était généralement décrite comme timide, disciplinée, austère, servile et tranquille, une image de sérénité et de douceur constante, mais lorsqu »il travaillait, il se révélait énergique, exigeant et décisif. Händel, qui est resté en contact avec lui à Rome, a laissé un commentaire : « Ses deux caractéristiques dominantes étaient son admiration pour les tableaux, dont on dit qu »il les recevait toujours en cadeau, et une extrême parcimonie. Sa garde-robe n »était pas très fournie. Il était généralement vêtu de noir, et avait l »habitude de porter un manteau sombre ; il se déplaçait toujours à pied, et protestait vigoureusement si on voulait le forcer à prendre un carrosse. Une description de l »époque dit que lorsqu »il était soliste au violon, sa silhouette se transmutait, se contorsionnait, ses yeux se teintaient de rouge et tournaient dans leur orbite comme s »il était à l »agonie, mais cela pourrait aussi être une élaboration folklorique.

Contexte

Corelli s »épanouit à l »apogée de la période baroque, un courant culturel qui se caractérise par une expression artistique fleurie et luxuriante, chargée de drame et de contrastes aigus. Sa musique s »est développée à partir de la polyphonie de la Renaissance, mais à cette époque, il a amorcé une transition vers une plus grande indépendance entre les voix. De nouveaux facteurs socioculturels et religieux, ainsi qu »une forte influence du théâtre et de la rhétorique, ont déterminé l »élaboration d »un idiome musical renouvelé qui pouvait mieux exprimer l »esprit de l »époque, développant avec cela un large éventail de nouvelles techniques harmoniques, vocales et instrumentales. C »est la période où le système tonal se consolide définitivement, abandonnant l »ancien système modal, ayant son expression la plus typique dans le style d »écriture connu sous le nom de basse continue ou basse chiffrée, où la ligne de basse et la ligne supérieure sont écrites en entier, laissant à l »interprète la réalisation du remplissage harmonique attribué aux autres parties, indiqué par l »auteur brièvement au moyen de chiffrages convenus. La grande importance attribuée à la voix supérieure, qui commence à conduire une mélodie principale, reléguant les autres parties à un rôle subalterne, conduit à l »émergence de la figure du soliste virtuose.

Les accords tempérés ont également été introduits, la mélodie a cherché des sources populaires et les dissonances ont commencé à être utilisées comme une ressource expressive. La polyphonie reste omniprésente, du moins dans une certaine mesure, dans la musique baroque, notamment dans la musique sacrée, généralement plus conservatrice, mais la complexité qui la caractérisait aux siècles précédents, et qui pouvait souvent rendre incompréhensibles les textes chantés, est abandonnée au profit d »une écriture beaucoup plus claire et simplifiée, souvent, là encore, sous la primauté de la voix supérieure. En outre, dans le domaine du symbolisme et du langage, le développement de la doctrine des affections, où des figures, des mélodies, des tons et des ressources techniques spécifiques et standardisés en viennent à constituer un lexique musical d »usage général, est d »une grande importance. Cette doctrine trouve sa principale expression dans l »opéra, le genre le plus populaire et le plus influent de l »époque, et exerce une influence décisive également sur les orientations de la musique instrumentale, un langage que Corelli a largement contribué à articuler et à fixer. Sur le plan formel, le baroque a consolidé les formes de la suite et de la sonate à plusieurs mouvements, qui ont donné naissance à la sonate d »église, à la sonate de chambre, à la sonate à trois voix (trio-sonata), au concerto grosso, au concerto pour soliste et à la symphonie. Dans l »ensemble, les changements introduits par le baroque ont constitué une révolution dans l »histoire de la musique peut-être aussi importante que celles provoquées par l »émergence de l »Ars Nova au 14e siècle et de la musique contemporaine au 20e siècle.

Bologne, où Corelli s »est produit pour la première fois, comptait alors 60 000 habitants, était la deuxième ville en importance au sein des États pontificaux, abritait la plus ancienne université du monde et était un centre de vie culturelle et artistique intense. Plusieurs grandes églises entretenaient des orchestres, des chœurs et des écoles permanentes, trois grands théâtres accueillaient des représentations dramatiques et des opéras, plusieurs maisons d »édition publiaient des partitions et il y avait au moins une demi-douzaine d »académies entretenues par la noblesse et le haut clergé dans leurs palais, qui fixaient les tendances et les normes esthétiques, certaines se consacrant exclusivement à la musique, dont la plus célèbre était l »Académie philharmonique, fondée en 1666 par le comte Vincenzo Maria Carrati. Dans cette ville se forme une importante école de violon, fondée par Ercole Gaibara, dont Corelli assimile les principes.

Rome, en revanche, avait des traditions bien différentes et une richesse et une importance bien plus grandes à plusieurs niveaux, à commencer par le fait qu »elle était le siège du catholicisme. De plus, c »était une capitale cosmopolite qui accueillait des artistes de toute l »Europe, désireux de réussir sur une scène aussi riche, diverse et influente, où les grands mécènes de l »Église et de l »aristocratie rivalisaient en organisant des spectacles somptueux et en parrainant de nombreux artistes. Cependant, peu d »églises et de confréries maintenaient des corps musicaux stables, et il y avait un grand transit de professionnels entre elles à l »occasion de célébrations et de festivités. À la différence de Bologne également, l »Église exerce à Rome une influence décisive sur la vie culturelle, et les orientations en la matière varient en fonction des préférences de chaque pontife. Clément IX, par exemple, était lui-même librettiste d »opéras et d »oratorios et favorisait la musique profane, tandis qu »Innocent XI était de nature moralisatrice et déterminait la fermeture des théâtres publics, entraînant le dépérissement de l »opéra, bien qu »il autorisait les oratorios sacrés. Corelli s »insère apparemment sans difficulté dans ce milieu, sans que l »on sache qui l »a introduit. En tout cas, il gagne rapidement la faveur de mécènes qui comptent parmi les plus importants de la ville.

Le violoniste

Comme nous l »avons déjà mentionné, Corelli a appris les bases de sa technique de violon à Bologne, en suivant les lignes établies par Ercole Gaibara, considéré comme le fondateur de l »école bolonaise, et en étant le disciple des virtuoses Giovanni Benvenuti et Leonardo Brugnoli. Il forma par la suite de nombreux élèves et créa sa propre école, mais malgré sa renommée dans ce domaine, les descriptions de sa technique sont étonnamment peu nombreuses et imprécises, ce qui suscite une grande controverse parmi les critiques, une lacune qui est aggravée par le fait qu »il n »a écrit aucun manuel ou traité sur le sujet. À son époque, il existait plusieurs écoles de violon en Italie, qui proposaient différentes méthodes de jeu et même la façon dont le joueur devait tenir le violon. Il existe une iconographie considérable représentant ces différences, où les violonistes posent l »instrument sous le menton, sur l »épaule ou près de la poitrine, dans diverses inclinaisons. Naturellement, ces différences impliquaient des techniques de main gauche et d »archet différentes et définissaient dans une certaine mesure le style et la complexité de la musique qu »ils étaient capables d »interpréter.

Au cours du XVIIIe siècle, il a été salué comme un grand virtuose, mais les critiques du XXe siècle ont parfois mis en doute les témoignages anciens. Boyden, par exemple, affirmait que « Corelli ne peut prétendre à une place de choix dans l »histoire de la technique du violon » ; Pincherle le considérait « inférieur aux Allemands et même aux Italiens en termes de technique pure », et McVeigh disait qu » »il n »était guère un des grands virtuoses de son temps ». Cependant, selon Riedo, dans leurs mises en garde, ils s »appuient sur ce que l »on peut glaner dans les exigences techniques qui figurent dans ses compositions, mais cette méthode n »est pas entièrement fidèle à la réalité, puisque la partition n »offre qu »une pâle idée de ce qu »est une exécution en direct. En outre, il note que le style développé par Corelli se caractérise davantage par la sobriété que par l »extravagance. Il semble également que ses œuvres, dans leur version publiée, s »adressaient à un public diversifié et pas seulement aux spécialistes et aux virtuoses, ce qui serait une raison supplémentaire de ne pas trop exiger des interprètes. En même temps, ses propres œuvres ne peuvent servir de référence pour l »interprétation d »œuvres d »autres auteurs, pour lesquelles il peut avoir adopté une approche différente. Les échecs du récital de Naples et de la confrontation avec Händel à Rome, où il aurait dit qu »il n »était pas versé dans la technique allemande, sont également beaucoup cités, mais ces épisodes ne sont d »abord pas solidement prouvés, et ensuite peuvent seulement refléter des jours particulièrement malheureux dans une carrière réussie.

Selon les recherches de Riedo, qui font la synthèse des études sur cet aspect, Corelli tenait probablement le violon contre sa poitrine et se projetait en avant, ce que confirment une gravure et un dessin où il est représenté de cette manière, ainsi que des témoignages d »autres origines, notamment des descriptions sur l »interprétation d »autres violonistes qui étaient parmi ses élèves ou ont été influencés par lui. Cette position était largement répandue avant son apparition, était presque dominante dans la Rome de son époque et a été courante jusqu »au XIXe siècle. Francesco Geminiani, qui était probablement son élève, a écrit dans son ouvrage The Art of Playing on the Violin (1751) que « le violon doit être soutenu juste au-dessous de la clavicule, en inclinant son côté droit légèrement vers le bas, afin de ne pas avoir à trop lever l »archet lorsqu »il est nécessaire de jouer la quatrième corde ». Walls affirme que pratiquement aucun virtuose de la première moitié du XVIIIe siècle n »utilisait une autre position. Elle offre une posture élégante à l »interprète, ce qui est également important dans le cas de Corelli du fait qu »il était patricien, mais elle entrave quelque peu le jeu des notes les plus aiguës sur la quatrième corde, car le déplacement de la main gauche vers les positions les plus hautes peut déstabiliser l »instrument, et plusieurs traités de l »époque mettent en garde contre le risque de chute. Il convient de noter que la musique de Corelli exige rarement des positions supérieures à la tierce.

Geminiani, qui était également un virtuose, a exprimé une opinion largement répandue sur ce que l »on attendait d »un bon violoniste : « L »intention de la musique n »est pas seulement de plaire à l »oreille, mais d »exprimer des sentiments, de toucher l »imagination, d »affecter l »esprit et de commander les passions. L »art de jouer du violon consiste à donner à l »instrument une sonorité qui rivalise avec la voix humaine la plus parfaite, et à exécuter chaque morceau avec précision, convenance, délicatesse et expression, conformément à la véritable intention de la musique. » Selon Riedo, « les vues idéologiques et esthétiques de Geminiani semblent correspondre exactement aux compositions de Corelli : il valorisait les textures, sans passages acrobatiques avec des changements extrêmes de position (des mains) et sans effets virtuoses. À cet égard, les jugements de Boyden, Pincherle et McVeigh doivent être reconsidérés, car ce genre de virtuosité acrobatique ne semble pas avoir été un objectif pour Corelli. » Une description de l »époque rapporte que son interprétation était « érudite, élégante et pathétique, et sa sonorité, ferme et uniforme ». Bremner écrit en 1777 : « On m »informe que Corelli n »acceptait dans son orchestre aucun violoniste qui n »était pas capable, avec un seul archet, de créer un son uniforme et puissant, comme celui d »un orgue, en jouant deux cordes à la fois, et en le maintenant pendant au moins dix secondes ; même ainsi, on dit qu »à cette époque la longueur de l »archet ne dépassait pas vingt pouces. » Raguenet laisse à la même époque un autre témoignage : « Chaque archet a une durée infinie, s »exprimant par un son qui décroît progressivement jusqu »à devenir inaudible ». Ces passages suggèrent que sa principale préoccupation était la maîtrise de la technique de l »archet, responsable de la sonorité globale produite et des nuances et subtilités de la dynamique et du phrasé, ce qui est également cohérent avec les déclarations de l »époque sur la capacité de Corelli à exprimer au violon les émotions les plus variées dans leur plénitude, faisant « parler » son instrument comme s »il s »agissait de la voix humaine.

Parmi les progrès qu »il a favorisés dans la technique, citons l »exploration plus intense des doubles cordes (y compris les figurations sur une note de pédale), de la corde de sol (jusqu »alors peu utilisée), des harmoniques, des arpèges, du trémolo, du tempo rubato, du staccato, de la scordatura, des figurations rapides sur les tierces, des accords avec plus de deux notes, et il est le principal inaugureur de la technique du bariolage (oscillations rapides entre deux cordes). Bien que Corelli n »ait rien écrit à ce sujet, les traités publiés par Geminiani, Francesco Galeazzi et d »autres qui ont subi son influence reflètent probablement de près les principes du maître. Ses performances dans les différentes sphères liées au violon – virtuose, professeur et compositeur – ont laissé une trace indélébile dans l »histoire de cet instrument et ont posé l »une des bases de sa technique moderne.

On sait qu »il a eu de nombreux élèves, mais on ignore encore qui ils étaient, et rares sont ceux qui sont certainement passés par sa discipline, parmi lesquels Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, et même Francesco Geminiani, traditionnellement considéré comme son disciple le plus doué, on doute parfois qu »il ait réellement appris de lui.

Le maestro

On sait peu de choses sur ses performances en tant que chef d »orchestre, si ce n »est qu »il a exercé cette fonction avec succès pendant de nombreuses années à la tête des orchestres de l »église de São Luís et de l »Académie des arts du design, ainsi que de nombreux ensembles formés pour des occasions spécifiques, comme des récitations dans les académies privées de la noblesse, des festivités civiques et des réceptions diplomatiques. Les appréciations qu »il a reçues étaient toujours très élogieuses, étant loué pour la grande discipline des musiciens qu »il commandait, résultant en des interprétations vigoureuses, d »une grande précision dans l »attaque des notes et d »un puissant effet d »ensemble. Geminiani rapporte que « Corelli considérait qu »il était essentiel que tous les musiciens de l »orchestre déplacent leurs archets exactement ensemble : tous en haut, tous en bas ; de sorte que lors de ses répétitions, qui précédaient les représentations, il arrêtait la musique s »il voyait un archet hors de position ».

D »autre part, il a participé activement au processus de transformation de l »orchestre standard. Dans la génération précédente, les ensembles étaient généralement assez petits, même pour les représentations d »opéra, et les grands groupes n »étaient recrutés qu »à des occasions très exceptionnelles, notamment pour les festivals en plein air. Les orchestres des fêtes de Saint-Louis dans l »église du même nom tout au long des années 1660, par exemple, ne dépassaient généralement pas vingt membres, même lors d »occasions pompeuses, et comptaient le plus souvent une dizaine ou une quinzaine de membres. Héritant des anciennes pratiques polyphoniques, les ensembles font appel, dans des proportions équilibrées, à une instrumentation variée, regroupée en « chœurs », composés chacun de différents types d »instruments. La génération de Corelli commence à modifier cet équilibre des forces vers une prédominance croissante de la section des cordes, avec un accent mis sur les violons, tout en augmentant considérablement le nombre d »interprètes, en regroupant les instruments en combinaisons homogènes et en séparant les chanteurs de l »orchestre. Sa disposition spatiale change également, adoptant une distribution qui favorise le langage typique du concerto grosso, avec un petit ensemble de solistes, le concertino, séparé du grand groupe du ripieno.

En plus de diriger et d »être premier violon en même temps, Corelli était chargé de recruter des musiciens pour la formation d »orchestres éphémères, s »occupait du transport des instruments, payait leurs salaires et accomplissait toutes les tâches d »un producteur d »événements modernes. En certaines occasions, il employait un nombre considérable de musiciens, jusqu »à 150, bien au-dessus des normes de son époque. Selon le témoignage de Crescimbeni, « il fut le premier à introduire à Rome des ensembles avec un nombre d »instruments si vaste et d »une telle diversité qu »il était presque impossible de croire qu »il pouvait les faire jouer tous ensemble sans crainte de confusion, d »autant plus qu »il combinait les instruments à vent avec les cordes, et le total dépassait très souvent la centaine ». Bien que le nombre de musiciens varie considérablement d »une représentation à l »autre, l »équilibre des orchestres de Corelli est constant : la moitié des musiciens jouent des violons, et un tiers à un quart sont occupés par des cordes basses de diverses sortes, notamment des violoncelles, des violons et des contrebasses. La fraction restante était occupée par une instrumentation variée de violes, bois, luths, thiorbas, orgues et autres, qui dépendait beaucoup du caractère de la musique de l »occasion. Son intense activité à divers niveaux dans le domaine de la musique orchestrale a dominé la scène romaine, et son rôle d »organisateur, de dynamiseur et de normalisateur, selon Spitzer & Zaslaw, peut être comparé à celui de Jean-Baptiste Lully à la cour de Louis XIV. Dans un sens très réel, chaque orchestre romain entre 1660 et 1713 était « l »orchestre de Corelli ».

Le compositeur

Malgré l »amour typiquement baroque de l »extravagant, du bizarre, de l »asymétrique et du dramatique, la production de Corelli s »écarte de ce schéma, privilégiant les principes classicistes de sobriété, de symétrie, de rationalité, d »équilibre et de modération expressive, ainsi que la perfection formelle, maintes fois appréciés par les critiques contemporains et actuels, formulant avec une remarquable économie de moyens une esthétique qui figure parmi les fondements de l »école de musique néoclassique. Selon la description de l »Encyclopédie Larousse de la musique, « sans doute d »autres avant lui ont-ils fait preuve de plus d »originalité, mais personne à son époque n »a manifesté un intérêt plus noble pour l »équilibre et l »ordre, ou pour la perfection formelle et le sens de la grandeur. Malgré sa formation bolonaise, il incarne l »ère classique de la musique italienne, et doit beaucoup à la tradition romaine. Même s »il n »a pas inventé les formes qu »il utilise, Corelli leur a donné une noblesse et une perfection qui font de lui l »un des plus grands classicistes. »

Les œuvres de Corelli étaient le fruit d »une planification longue et délibérée, et il ne les publiait qu »après des révisions minutieuses et multiples. Apparemment, il lui a fallu plus de trente ans pour achever son dernier recueil, et une déclaration qu »il a laissée dans une lettre de 1708 témoigne de son insécurité : « Après de si nombreuses et vastes révisions, je me suis rarement senti en confiance pour livrer au public les quelques compositions que j »ai envoyées à l »impression. Une méthode aussi rigoureuse, des recueils aussi rationnellement organisés et structurés, une aspiration aussi forte à la perfection idéale, sont autant de caractéristiques qui font de lui un classique par opposition à l »esprit rapace, asymétrique, irrégulier et improvisateur du baroque plus typique. Selon Franco Piperno, « son œuvre imprimée présente une structure exceptionnellement bien finie et cohérente, délibérément conçue pour être didactique, modélisée et monumentale. Ce n »est pas un hasard si l »un des personnages du frontispice de son Opera Terza écrit le mot »postérité » – c »est-à-dire comme la postérité le verrait : comme une autorité en matière de composition, d »interprétation et de pédagogie, une source d »idées riche en potentialités. » Il a fait des choix plutôt étroits et ne s »est pas aventuré au-delà de quelques genres : la sonate à trois voix et en solo, et le concerto grosso. À l »exception d »un exemple, toute sa production est pour cordes, avec un accompagnement de basse continue, qui peut être exécuté par une combinaison variable d »orgue, de clavecin, de luths et d »instruments à vent.

À son époque, le cycle des quintes s »est imposé comme le principal moteur des progressions harmoniques et, selon Richard Taruskin, Corelli, plus que quiconque de sa génération, a mis en pratique à des fins expressives, dynamiques et structurelles ce nouveau concept, fondamental pour la sédimentation du système tonal. Manfred Bukofzer, dans le même sens, affirme que « c »est à Arcangelo Corelli que revient le mérite de la pleine réalisation de la tonalité dans le domaine de la musique instrumentale. Ses œuvres inaugurent de façon prometteuse la période du baroque tardif. Bien qu »étroitement lié à la tradition du contrepoint de l »ancienne école bolonaise, Corelli manie le nouvel idiome avec une assurance impressionnante. » D »autre part, les chromatismes sont rares dans sa musique, mais les dissonances sont relativement courantes et utilisées comme élément expressif, bien qu »elles soient bien préparées et bien résolues. Les critiques ont également souligné son intégration harmonieuse et son équilibre entre les éléments polyphoniques et homophoniques, la polyphonie se déployant invariablement dans un cadre tonal. On trouve dans son œuvre une abondance de formes d »expression polyphonique, les plus courantes étant les fugatti, contrepoints simples et écriture imitative, avec des motifs répétés successivement par les différentes voix en alternance, généralement appelées fugues, mais les fugues authentiques sont rares, et en règle générale leur développement s »écarte des schémas conventionnels de la forme, présentant une grande variété de solutions. Selon Pincherle, l »un des aspects les plus significatifs du génie de Corelli réside dans le mouvement coordonné de ces voix qui s »entrecroisent, s »évitent et se rencontrent en développant des motifs variés, établissant une unité par la parenté entre les motifs des différents mouvements, une méthode que Torrefranca a comparée au déroulement d » »une frise qui court le long des murs et des façades d »un temple ».

Parmi ses sources figurent principalement les maîtres de l »école bolonaise, tels que Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli et Giovanni Battista Bassani. L »influence de Jean-Baptiste Lully, attestée par Geminiani et des preuves stylistiques, a également été soulignée, ainsi que l »école vénitienne, comprenant des noms tels que Francesco Cavalli, Antonio Cesti et Giovanni Legrenzi. Selon Buelow, l »influence de Palestrina dans le développement du style polyphonique de sa musique, influence reçue principalement par l »intermédiaire de son professeur Simonelli, qui était cantor dans le chœur de la Chapelle Sixtine, où l »œuvre de Palestrina était l »un des fleurons du répertoire, a été beaucoup négligée.

Sa production « canonique » comprend six collections, chacune comptant douze œuvres :

La petite taille de son œuvre publiée, ainsi que les comptes rendus littéraires de la composition de nombreuses pièces qui ne sont pas identifiées dans le contenu des six collections, ont conduit certains chercheurs à imaginer qu »un grand nombre d »œuvres ont été perdues, et on a supposé qu »il pouvait y en avoir jusqu »à une centaine ou plus, mais cette impression peut être exagérée ou même totalement erronée. Il existe, par exemple, des descriptions de l »exécution de plusieurs « symphonies », un genre qui, à l »époque, était cultivé à la fois comme musique instrumentale autonome et intégré dans des opéras, des oratorios et des ballets comme ouvertures ou interludes. Cependant, le mot symphonie avait un usage très imprécis à l »époque, et ces œuvres peuvent en effet être des sections présentées de manière avouée de ce qui nous est parvenu comme ses épais concertos. De plus, les méthodes de composition lentes de Corelli et ses scrupules aigus à l »égard de la perfection, qui le conduisaient à peaufiner longuement ses inventions, peuvent indiquer le contraire – que ce qu »il jugeait digne d »être présenté au public était exactement ce qu »il imprimait, et que rien n »était réellement perdu, ou du moins rien d »important. Au cours des dernières décennies, un certain nombre de pièces manuscrites sont apparues, complètes ou fragmentaires, dont la paternité a été contestée. Plusieurs sont peut-être authentiques, mais semblent avoir été des répétitions d »œuvres modifiées ultérieurement, ou des pièces écrites ad hoc pour un événement spécifique, puis abandonnées car jugées sans importance. D »autres, publiés au moins une fois, peuvent être des adaptations par d »autres auteurs de matériel Corellien authentique.

Dans une catégorie distincte se trouve la collection de concertos épais que Geminiani a publiée à Londres entre 1726 et 1729, en adaptant le matériel de l »Opera Quinta, et en donnant à Corelli le crédit qui lui revient en tant qu »auteur des originaux. Cette série a connu un succès populaire et de nombreuses rééditions, et est directement responsable de la renommée durable de Corelli en Angleterre. En outre, beaucoup d »autres ont réalisé des adaptations plus ou moins réussies de ses pièces, pour diverses formations, y compris la voix.

Les quatre premiers recueils apportent une série de sonates d »église et de sonates de chambre, instrumentées à trois voix : deux violons et un violoncelle, et une basse continue d »accompagnement. Malgré les indications d »instrumentation laissées par l »auteur, la pratique de l »époque permettait des changements importants selon l »occasion et la disponibilité des musiciens. Le premier type, comme son nom l »indique, était adapté à une utilisation pendant la célébration de la Messe, comme musique de fond pendant les sections du Graduel, de l »Offertoire et de la Communion. Dans les offices des vêpres, ils pouvaient être exécutés avant les psaumes. La forme était une évolution de la canzona polyphonique de la Renaissance, et dans le Baroque, elle était fixée à quatre mouvements, lent-vif-lent-vif, rappelant aussi l »ancienne paire formelle prélude-fugue. La partie polyphonique la plus élaborée se trouvait généralement dans la première section rapide. Son caractère, adapté au culte, était austère et solennel. Le second type convenait aux salons élégants, avait un caractère plus extraverti, pouvait être plus ornemental, et constituait une évolution des anciennes suites de danses populaires, désormais stylisées et épurées, de structure bipartite avec ritournelles, et avec un prélude lent plus cérémonieux, s »établissant généralement en quatre mouvements. Malgré ces schémas de base, ses pièces de chambre présentent une grande variété, la moitié d »entre elles environ échappant au schéma en quatre mouvements, une richesse qu »aucun simple échantillonnage ne peut refléter. Certaines d »entre elles, par exemple, s »ouvrent sur des expressions florides du violon de caractère improvisatoire sur de longues notes de pédale soutenues par la basse. D »autres s »ouvrent sur des mouvements de caractère symphonique dense, souvent très expressifs et poignants, ce qui les rend aptes à être interprétés de manière indépendante.

Les recueils successifs utilisent beaucoup de matériel des précédents dans de nouvelles combinaisons, ce qui pour certains critiques, comme Geminiani lui-même, était un signe d »inspiration limitée, disant que « toutes les variétés d »harmonie, de modulation et de mélodie chez Corelli pourraient peut-être être exprimées dans une courte mesure », mais pour Buscaroli « l »examen des sonates révèle que la réutilisation du matériel harmonique est étroitement liée à un programme strict d »expérimentation méthodique du système tonal naissant. La technique de l »auto-imitation fait partie d »une systématisation idiomatique et formelle progressive ».

Le genre de la sonate baroque – typiquement la sonate à trois parties – avait commencé à s »articuler dans les premières années du XVIIe siècle et s »est avéré extrêmement fécond et durable, de nombreux maîtres ayant laissé d »importantes collections, comme Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli et Francesco Antonio Bonporti, de sorte que Corelli n »a pas innové sur le plan de la forme, mais en a renouvelé le fond, la structure et la vitalité. Bien qu »aucun précurseur direct de ses œuvres ne soit connu, Buelow signale de probables influences romaines et bolognaises. En effet, l »école de Bologne s »est distinguée par son importance dans l »histoire de la sonate à trois voix, établissant un standard, en contraste avec les pratiques de l »interprétation soliste, où la modération de la virtuosité était recherchée au nom d »un plus grand équilibre entre les parties, mettant également l »accent sur un phrasé lyrique et une expression générale élégante, un modèle qui correspond étroitement à celui qu »interprétait Corelli. Ces recueils, ainsi que l »Opera Quinta, ont créé un modèle très apprécié et imité pour le genre de la sonate en solo ou en trio. Plus qu »un modèle parmi d »autres, ils constituent le modèle fondateur du genre tel qu »il s »est développé dans la première partie du XVIIIe siècle.

Son Opera Quinta, douze sonates pour violon solo et basse, est l »endroit où son style atteint sa pleine maturité. On se souvient aujourd »hui principalement de sa dernière pièce, une série de variations sur l »air populaire La Folia di Spagna, où il atteint le bord de la musique entièrement homophonique (sans polyphonie). Avec ce recueil, sa réputation est définitivement établie en Italie et en Europe. Charles Burney a dit que Corelli avait mis trois ans rien que pour réviser les épreuves d »impression, et d »après ce que l »on sait de ses habitudes, il a dû commencer à composer bien plus tôt. Zaslaw suppose qu »il a peut-être commencé à travailler sur la série dès les années 1680. La collection a été appréciée comme un classique dans son genre et comme un point de repère dans l »histoire de la composition pour le violon dès sa parution en 1700, et aucune autre n »a reçu un accueil aussi enthousiaste et répandu qu »elle au XVIIIe siècle. Plus de 50 réimpressions ont été faites en 1800 par divers éditeurs dans plusieurs pays et des centaines de copies manuscrites subsistent, attestant de son énorme popularité. Le recueil se distingue des précédents par sa plus grande complexité technique et formelle et sa variété harmonique, avec de nombreux passages présentant des progressions, des modulations et des relations tonales sophistiquées et audacieuses.

En plus d »être estimée en tant que musique de chambre à part entière, il semble aujourd »hui évident qu »elle a également été utilisée comme matériel didactique, un facteur supplémentaire pour expliquer une si large diffusion. Sa valeur pédagogique est manifeste dans le fait qu »une grande partie de ce que contient la collection est techniquement accessible aux étudiants des premières années de violon, sans pour autant perdre de sa très haute valeur esthétique. Pour Buelow, leur succès découle principalement de leur perfection formelle et du lyrisme intense des mouvements lents. Elles sont également exemplaires dans la structuration de la forme sonate, au service des étudiants en composition, et en outre, la simplicité de la ligne mélodique confiée au violon dans certains mouvements la rend exceptionnellement apte à être ornementée, au service de la démonstration des virtuoses. En effet, plusieurs copies manuscrites et éditions imprimées ont survécu avec une ornementation qui n »apparaît pas dans l »édition princeps mais qui donne des indices précieux sur les pratiques de l »époque, où l »ornementation faisait partie intégrante de la composition et de l »exécution, bien que souvent non notée dans la partition mais ajoutée à la discrétion de l »interprète. Une version ornementée a été attribuée à Corelli lui-même. Sa paternité est aujourd »hui très controversée et l »édition a été critiquée comme étant fallacieuse dès sa parution, mais en examinant la question, Zaslaw a conclu que la paternité est plausible. Prises dans leur ensemble, les œuvres de chambre représentent une école complète du violon, avec des pièces allant des niveaux les plus élémentaires aux niveaux techniques les plus exigeants.

L »Opera Sesta, la série de concertos épais, est considérée comme l »apogée de ses efforts de composition, et sa renommée posthume repose principalement sur elle. En 1711, avant même qu »elle ne soit terminée, Adami l »avait déjà qualifiée de « merveille du monde », prophétisant qu » »avec elle, il rendra son nom à jamais immortel ». Ce genre a connu son apogée dans les trois dernières décennies du XVIIe siècle, et commençait déjà à se démoder dans plusieurs centres importants d »Italie lorsque la collection de Corelli est apparue, et sa survie pendant de nombreuses années est due à son influence, comme en témoigne la production de toute une génération ultérieure.

Les huit premières emploient la forme solennelle de la sonate d »église, et les autres la forme de la sonate de chambre, avec des rythmes de danse animés dans divers mouvements. La polyphonie est présente dans tous les concertos, à un degré plus ou moins élevé. Le nombre et le caractère des mouvements varient dans chaque concerto, mais l »équilibre entre les parties reste invariable. Dérivant directement de la sonate à trois parties, dans les concertos, comme c »était la pratique caractéristique de ce genre, l »orchestre est divisé en deux groupes : le concertino, composé de deux violons solistes et d »un violoncelle, et le ripieno, avec les autres musiciens. Chaque groupe avait un accompagnement de basse continue séparé. Cet arrangement a favorisé le développement de dialogues vivants et expressifs entre eux, unissant et séparant leurs forces, s »alignant sur la préférence baroque pour les contrastes et la rhétorique, et en même temps a permis l »exploration d »une variété d »effets sonores et de textures, et pour les solistes a accordé un espace pour la démonstration d »une certaine virtuosité, bien que modérée. L »utilisation de la basse chiffrée est économique et toutes les parties de cordes sont entièrement écrites, laissant les chiffrages à l »orgue ou aux luths et thiorbas. Les mouvements lents sont généralement courts, servant davantage de pauses et de liens entre les mouvements rapides plus longs. La plupart n »ont pas de thème défini et sont principalement d »écriture homophonique, tirant leur effet d »une utilisation sensible des dissonances et des textures, mais sont souvent caractérisés par une puissante progression harmonique qui crée des effets de tension et de surprise. L »accord final est presque toujours une cadence qui mène directement à la tonalité du mouvement suivant.

Selon Distaso, la variété interne des concertos évite la monotonie, mais en fin de compte une remarquable unité et homogénéité de style se dégage de l »ensemble de la collection. Le style polyphonique qui caractérise ces concertos a longtemps été loué comme paradigmatique pour sa clarté et pour son mélodisme à la fois sobre et expressif, quintessence du bon goût arcadien. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani et d »innombrables autres musiciens respectés se sont inspirés de son modèle pour produire leurs propres œuvres dans les genres concertants. À Rome, son influence était si prépondérante qu »aucun compositeur de la génération suivante n »a pu l »éviter. Avec Giuseppe Torelli et Antonio Vivaldi, Corelli a été l »une des figures clés de l »établissement du concerto en tant que genre dont la popularité perdure aujourd »hui.

Un dictionnaire de musique de 1827 répète encore ce que Burney avait dit plus de trente ans auparavant : « Les concertos de Corelli ont supporté tous les assauts du temps et de la mode, plus fermement que ses autres œuvres. L »harmonie est si pure, les parties si clairement, judicieusement et ingénieusement disposées, et l »effet d »ensemble, interprété par un grand orchestre, est si majestueux, solennel et sublime, qu »ils désarment toute critique et nous font oublier tout ce qui a jamais été composé dans le même genre. » De l »avis contemporain de Michael Talbot, qui écrit pour le volume The Cambridge Companion to the Concerto, il est difficile d »expliquer la popularité durable de cette collection. Rappelant les anciens commentaires vantant ses qualités de pureté et d »équilibre, il considère que cela ne peut être considéré comme la simple cause de sa popularité, mais seulement comme une condition préalable. Il poursuit :

Appelé de son vivant « la plus grande gloire de notre siècle » et « le nouvel Orphée », Corelli a été la figure dominante de la vie musicale de Rome malgré sa personnalité effacée et le nombre énorme de professionnels hautement qualifiés en activité, et a vu son œuvre diffusée à une échelle sans précédent dans toute l »Europe. Sa stature artistique est accentuée par le fait que sa production est réduite, exclusivement instrumentale et qu »il ne s »est jamais consacré à l »opéra, le genre le plus populaire de son époque et celui qui a fait les plus grandes célébrités. Selon George Buelow, aucun compositeur du XVIIe siècle n »a acquis une célébrité comparable sur la base d »un si petit nombre d »œuvres, et il fut également l »un des premiers à devenir célèbre uniquement pour la musique instrumentale. Charles Burney a déclaré que « plus que quiconque, il a contribué à séduire les mélomanes par la simple puissance de son archet, sans l »aide de la voix humaine ». Il était rare qu »un personnage illustre visitant Rome quitte la ville sans l »avoir rencontré en personne et lui avoir rendu hommage. Roger North, un commentateur anglais de l »époque, écrit que « la plupart des nobles et des aristocrates qui voyageaient en Italie cherchaient à entendre Corelli, et revenaient chez eux avec une aussi haute estime de la musique italienne que s »ils avaient été dans le Parnasse. Il est merveilleux d »observer à quel point il y a des traces de Corelli partout – rien ne goûte que Corelli. Cela n »a rien d »étonnant, puisque le Grand Maître faisait parler son instrument comme s »il s »agissait de la voix humaine, et disait à ses élèves : « Ne l »avez-vous pas entendu parler ? » Peu après sa mort, d »éloquents panégyriques ont continué à paraître, Couperin a composé une Apothéose de Corelli, et un folklore abondant s »est formé à son sujet, qui a coloré les biographies plus anciennes et comblé l »étonnante pénurie d »informations factuelles solides sur sa vie, et qui, aujourd »hui encore, circule souvent comme si les faits n »étaient qu »une attestation indirecte de sa grande renommée.

En quelques décennies, son style est devenu trop démodé pour les Italiens eux-mêmes, mais dans les autres pays, ses œuvres ont circulé pendant près de cent ans, fournissant des modèles formels et esthétiques à une légion d »autres compositeurs. Il est resté longtemps apprécié en Angleterre, où le baroque plus typique n »a jamais été très populaire.

Le pas décisif vers la récupération contemporaine de son œuvre fut la publication en 1933 de l »étude de Marc Pincherle qui, bien que brève et incomplète, attira l »attention sur lui. En 1953, Mario Rinaldi publie une monographie substantielle, qui constitue un autre jalon important. Pincherle critiqua ce travail et, en réponse, publia en 1954 une version élargie et révisée de son étude précédente, remarquable pour avoir éliminé une grande partie du folklore qui s »était attaché à la figure du compositeur en faisant appel à des sources primaires fiables, ainsi que pour avoir discuté en détail chacun des six recueils, analysé leur contexte et établi les lignes d »irradiation de son influence internationale. Plus encore, il a clarifié des aspects de la pratique musicale baroque qui s »étaient perdus, parmi lesquels les traditions d »ornementation, le peu de différence pratique que l »on percevait à l »époque entre la sonate d »église et la sonate de chambre, et la façon dont on laissait à la discrétion de l »interprète l »omission ou l »ajout de mouvements dans les sonates en divers mouvements. En jugeant son œuvre, il considérait Corelli comme moins original et inventif sur le plan technique et stylistique que d »autres de sa génération, mais doté d »une admirable capacité à rassembler et à diriger les forces du discours musical. Suivant ses traces, Peter Allsop a approfondi ses analyses en profitant de la découverte de nombreux manuscrits le concernant, définissant davantage la position de Corelli dans la fixation des formes musicales. William Newman, dans la même veine que Pincherle, établit des comparaisons entre Corelli et ses contemporains et s »attache principalement à l »analyse de la forme et à l »importance de chaque genre dans son oeuvre complète.

En 1976 paraît un autre jalon, un catalogue complet de l »œuvre de Corelli réalisé par Hans Joachim Marx, qui pour la première fois inclut et systématise les œuvres attribuées au compositeur et non publiées dans les six collections canoniques. Willi Apel s »est consacré en profondeur à l »analyse formelle et aux techniques de composition, et Boris Schwarcz, dans une brève étude, a retracé les liens professionnels du musicien. Selon Burdette, ces travaux constituent la bibliographie critique la plus essentielle, mais aujourd »hui les études sur le compositeur se comptent par milliers. La fortune critique de Corelli au cours des siècles a d »ailleurs été plus positive que celle de la plupart de ses contemporains, comme l »a souligné Pincherle. En outre, il existe déjà une importante discographie et d »innombrables rééditions de ses partitions. Dans le domaine de l »interprétation, depuis le milieu du XXe siècle, les recherches sur les pratiques musicales anciennes se sont multipliées, et avec l »émergence d »orchestres dédiés à des interprétations historiquement informées, l »œuvre de Corelli a acquis une nouvelle visibilité, le plaçant à nouveau parmi les compositeurs les plus populaires de sa génération.

Aujourd »hui, il occupe une place prépondérante dans l »histoire de la musique occidentale en tant que compositeur, professeur et virtuose parmi les plus influents et les plus respectés de sa génération. Ses œuvres ont été admirées, étudiées et imitées pour leur variété et leur cohérence, leur solide polyphonie, leur expressivité et leur élégance, leur richesse harmonique, son style d »écriture pour les cordes, leur forme et leur structure et leur impact global, et elles sont considérées comme des modèles de perfection. Lynette Bowring a observé qu » »il est facile de comprendre pourquoi ses œuvres ont eu un tel impact. Leur finition parfaite donne l »impression qu »elles possèdent une grâce facile, alors qu »elles sont en fait le résultat d »années de raffinement. » Il a été un élément clé dans l »histoire de l »écriture pour le violon, et pour Manfred Bukofzer, son écriture est plus adaptée aux ressources et au potentiel caractéristiques de cet instrument que tout ce qui l »avait précédé. Ses activités de virtuose, de professeur et de compositeur ont contribué de manière significative à jeter les bases de la technique moderne du violon et à rehausser le prestige de cet instrument, jusqu »à récemment davantage associé à la musique populaire et méprisé pour sa sonorité plus stridente que celle des altos, qui dominaient les cordes aux XVIe et XVIIe siècles. Selon David Boyden, « avec l »œuvre de Corelli, le violon a envahi l »église, le théâtre et les salons ». Carter & Butt, dans la préface de Cambridge History of Seventeenth-Century Music, affirment que son concerto grosso n° 8 « For Christmas Eve » fait partie « d »un groupe restreint mais extrêmement significatif de tubes qui sont devenus une partie essentielle de la culture pop ». Georg Buelow a fait remarquer que le public profane pense souvent que tout, dans la musique baroque, se résume à une série de séquences d »accords familières, de motifs et de figures répétitifs, et à une profusion d »autres clichés qui, bien qu »agréables, se sont usés avec le temps, mais il n »a pas conscience du grand rôle que Corelli a joué dans le développement de ce langage sonore qui est devenu la lingua franca de son temps, et de la manière innovante, surprenante, passionnante et efficace dont il a su transmettre tout le riche univers d »idées et de sentiments qui définissent la nature humaine. Selon Malcolm Boyd, « Corelli n »a peut-être pas été le seul compositeur à être salué comme l »Orphée de son temps, mais peu d »entre eux ont influencé aussi puissamment et largement la musique de leurs contemporains et de leurs successeurs immédiats », et selon Richard Taruskin, qui écrit pour la série Oxford History of Western Music, son importance historique est « énorme ».

Sources

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
a b c d Hager, Nancy. « Arcangelo Corelli (1653 — 1713) ». In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
^ Di fatto, l »apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un »orchestra d »archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest »opera corelliana riporta dunque indicazioni di « soli » e « tutti ». Se si sommano le parti orchestrali, dette anche « parti reali », che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.