Artemisia Gentileschi

gigatos | janvier 22, 2022

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Résumé

Artemisia Lomi Gentileschi (Rome, 8 juillet 1593 – Naples, vers 1656) était un peintre italien de l »école caravagesque.

Jeunes

Artemisia Lomi Gentileschi est née à Rome le 8 juillet 1593 d »Orazio et Prudenzia di Ottaviano Montoni, l »aînée de six enfants. Orazio Gentileschi était un peintre, originaire de Pise, au style maniériste précoce et tardif qui, selon le critique Roberto Longhi, avant de s »installer à Rome « ne peignait pas, mais travaillait simplement en pratique, à la fresque » (Longhi). Ce n »est qu »après son arrivée à Rome que sa peinture atteint son apogée expressive, fortement influencée par les innovations de son contemporain le Caravage, dont il tient l »habitude d »adopter des modèles réels, sans les idéaliser ou les édulcorer et, en fait, en les transfigurant en un drame puissant et réaliste.

Rome était à l »époque un grand centre artistique et son atmosphère saturée de culture et d »art était unique en Europe. La Réforme catholique, en effet, a été un moteur exceptionnel pour la ville et a conduit à la restauration de nombreuses églises – et donc à une augmentation substantielle des commandes qui ont impliqué tous les travailleurs de ces sites – et à diverses interventions urbaines, qui ont superposé à l »ancienne ville médiévale exiguë un nouveau réseau fonctionnel de rues marquées par d »immenses places et soulignées par de somptueuses résidences nobles.

Rome était également très fervente d »un point de vue social : malgré la forte densité de mendiants, de prostituées et de voleurs, un grand nombre de pèlerins affluaient dans la ville (avec l »intention évidente de renforcer leur foi en visitant les différents sites sacrés) et d »artistes, dont beaucoup étaient florentins (en fait, au cours du XVIe siècle, deux descendants de la famille Médicis montèrent sur le trône papal, sous les noms de Léon X et Clément VII).

Baptisée deux jours après sa naissance dans l »église de San Lorenzo in Lucina, la petite Artemisia devient orpheline de mère en 1605. C »est probablement à cette époque qu »elle aborde la peinture : stimulée par le talent de son père, l »enfant le regarde souvent, fascinée, s »essayer au pinceau, jusqu »à développer une admiration inconditionnelle et un désir louable de l »imiter. La formation de Gentileschi à l »art romain s »est faite sous la direction de son père, qui savait parfaitement tirer parti du talent précoce de sa fille.

Orazio a initié sa fille à la pratique de la peinture, en lui apprenant tout d »abord à préparer les matériaux utilisés pour réaliser les tableaux : le broyage des couleurs, l »extraction et la purification des huiles, la préparation des pinceaux avec des poils et des cheveux d »animaux, la préparation des toiles et la réduction des pigments en poudre sont autant de compétences que la petite fille métabolise dans ses premières années. Ayant acquis une certaine familiarité avec les outils du métier, Artemisia se perfectionne dans la peinture, principalement en copiant les gravures sur bois et les peintures que son père a sous la main – il n »était pas rare que les ateliers de l »époque possèdent des gravures de Marcantonio Raimondi et d »Albrecht Dürer – et, en même temps, elle prend la relève de sa mère, aujourd »hui décédée, dans les diverses responsabilités de la gestion de la famille, de la gestion de la maison et de la nourriture à la garde de ses trois jeunes frères. Entre-temps, Artemisia reçoit également des stimuli cruciaux de la scène artistique dynamique de Rome : il est important qu »elle connaisse la peinture du Caravage, un artiste qui avait étonné le public avec ses tableaux scandaleux dans la chapelle Contarelli de San Luigi dei Francesi, inaugurée en 1600, alors qu »Artemisia n »avait que sept ans. Certains critiques du passé ont même suggéré qu »Artemisia et Caravaggio étaient en contact direct, et qu »elle se rendait souvent dans l »atelier d »Orazio pour obtenir des faisceaux pour soutenir ses œuvres. Nombreux sont ceux qui considèrent cette hypothèse comme improbable, compte tenu des restrictions pressantes imposées par son père, en vertu desquelles Artemisia a appris la peinture en restant confinée à la maison, sans pouvoir bénéficier des mêmes parcours d »apprentissage que ses collègues masculins : la peinture, à l »époque, était considérée comme une pratique presque exclusivement masculine, et non féminine. Néanmoins, Gentileschi était tout aussi fascinée par la peinture de Caravaggio, même si elle était filtrée par les tableaux de son père.

En 1608-1609, le rapport entre Artemisia et son père passe du statut de disciple à celui de collaborateur actif : Artemisia Gentileschi commence en effet à intervenir sur certaines toiles de son père, puis réalise elle-même de petites œuvres (d »attribution douteuse toutefois), où elle montre qu »elle a assimilé et intériorisé les enseignements de son maître. C »est en 1610 qu »elle a produit ce que certains critiques considèrent comme la toile qui a officiellement scellé l »entrée de Gentileschi dans le monde de l »art : Susanna and the Elders. Malgré les divers débats critiques – beaucoup soupçonnent à juste titre l »aide de son père, déterminé à faire connaître les talents artistiques précoces de sa fille-élève – l »œuvre peut bien être considérée comme le premier effort artistique important de la jeune Artemisia. La toile montre également comment, sous la direction de son père, Artemisia, en plus d »assimiler le réalisme du Caravage, n »était pas indifférente au langage de l »école bolonaise, qui s »inspirait d »Annibale Carracci.

Bien que la maigre documentation qui nous est parvenue n »offre pas d »informations particulièrement détaillées sur la formation picturale d »Artemisia, on peut supposer qu »elle a commencé en 1605 ou 1606 et s »est achevée vers 1609. Cette date est étayée par plusieurs sources : tout d »abord, une célèbre missive qu »Orazio a envoyée à la grande-duchesse de Toscane le 3 juillet 1612, dans laquelle il se vante qu »en seulement trois ans d »apprentissage, sa fille a atteint un niveau de compétence comparable à celui des artistes adultes :

De cette lettre, on peut donc facilement déduire qu »Artemisia a atteint sa maturité artistique trois ans avant 1612 : en 1609, en fait. Cette théorie est étayée par une autre source, à savoir la vaste documentation qui recense les différentes commandes faites à Orazio Gentileschi après 1607, qui suggère que sa fille a commencé à travailler avec lui à cette époque. Ce qui est certain, c »est qu »en 1612, Gentileschi était devenue une peintre experte, à tel point qu »elle a même suscité l »admiration de Giovanni Baglione, l »un de ses plus célèbres biographes, qui a écrit ceci :

Viol

Nous avons vu comment Gentileschi a été initiée à la peinture dès son plus jeune âge. Son talent inné pour les beaux-arts est une source de fierté et d »orgueil pour son père Orazio, qui décide en 1611 de la placer sous la direction d »Agostino Tassi, un virtuose de la perspective en trompe-l »œil, avec qui elle travaille sur la loggia de la salle du Casino delle Muse au Palazzo Rospigliosi. Agostino, connu sous le nom de « lo smargiasso » ou « l »avventuriero », était un peintre de talent, mais il avait un caractère sanguin et irascible et un passé orageux : en plus d »être impliqué dans diverses mésaventures judiciaires, il était une canaille et un dilapidateur et était également à l »origine de plusieurs meurtres. Néanmoins, Orazio Gentileschi tenait Agostino en haute estime, qui fréquentait assidûment sa maison, et – en effet – fut ravi quand il accepta de présenter Artemisia à la perspective.

Les événements ont cependant pris un tour plus grave. Après plusieurs démarches, toutes refusées, Tassi, profitant de l »absence d »Orazio, viola Artemisia en 1611. Cet événement tragique a influencé de façon dramatique la vie et la carrière artistique de Gentileschi. Le viol a eu lieu dans la maison des Gentileschi, Via della Croce, avec la complaisance de Cosimo Quorli, quartier-maître de la chambre apostolique, et d »un certain Tuzia, un voisin qui, en l »absence d »Orazio, s »occupait de la jeune fille. Artemisia a décrit l »événement avec des mots terribles :

Après avoir violé la jeune fille, Tassi est allé jusqu »à la flatter en lui promettant de l »épouser, afin de réparer le déshonneur causé. Il faut rappeler qu »à l »époque, il était possible d »éteindre le délit de viol s »il était suivi d »un mariage dit « réparateur », contracté entre l »accusé et la personne offensée. À l »époque, on pensait que la violence sexuelle était un délit contre une morale générale, sans offenser en premier lieu la personne, malgré le fait que la liberté de cette dernière de décider de sa propre vie sexuelle était restreinte.

Artemisia cède donc aux flatteries de Tassi et se comporte plus uxorio, continuant à avoir des relations intimes avec lui, dans l »espoir d »un mariage qui n »arrivera jamais. Orazio, quant à lui, a gardé le silence sur cette affaire, bien qu »Artemisia l »ait informé dès le début. Ce n »est qu »en mars 1612, lorsque la fille découvre que Tassi est déjà marié, et donc incapable de se marier, que le papa Gentileschi bouillonne d »indignation et, malgré les liens professionnels qui le lient à Tassi, il adresse une plainte enflammée au pape Paul V, l »accusant d »avoir défloré sa fille contre sa volonté. La pétition se lit comme suit :

C »est ainsi que le procès a commencé. Mme Gentileschi est encore profondément traumatisée par les abus sexuels, qui non seulement la limitent professionnellement, mais la rabaissent aussi en tant que personne et, de plus, portent atteinte à la réputation de la famille. Cependant, elle a fait face au procès avec beaucoup de courage et de force d »âme, ce qui n »était pas une mince affaire compte tenu du fait que le processus de preuve était tortueux, compliqué et particulièrement agressif. Le bon fonctionnement de la procédure judiciaire a été constamment compromis par l »utilisation de faux témoins qui, sans tenir compte de la possibilité d »être accusés de diffamation, ont menti sans vergogne sur les circonstances qu »ils connaissaient afin de nuire à la réputation de la famille Gentileschi.

Artemisia fut également obligée, à de nombreuses reprises, de se soumettre à de longs et humiliants examens gynécologiques, au cours desquels son corps était exposé à la curiosité morbide de la plèbe de Rome et aux yeux attentifs d »un notaire chargé de rédiger les procès-verbaux ; les séances, en tout cas, permirent de constater que son hymen avait effectivement été déchiré il y a presque un an. Afin de vérifier la véracité des déclarations faites, les autorités judiciaires ont même ordonné que Gentileschi soit interrogée sous la torture, afin d »accélérer – selon la mentalité judiciaire qui prévalait à l »époque – la recherche de la vérité. La torture choisie pour l »occasion était le « supplice de la sibylle » et consistait à attacher les pouces avec des cordes qui, sous l »action d »une massue, se resserraient de plus en plus jusqu »à ce que les phalanges soient écrasées. Avec cette torture dramatique, Artemisia risquait de perdre ses doigts pour toujours, une perte incalculable pour un peintre de sa stature. Cependant, elle voulait que ses droits soient reconnus et, malgré la douleur qu »elle a dû endurer, elle n »est pas revenue sur sa déclaration. Les mots qu »elle a prononcés à Agostino Tassi lorsque les gardes ont entouré ses doigts de cordes étaient très durs : « Voici la bague que tu me donnes, et voici les promesses !

C »est ainsi que le 27 novembre 1612, les autorités judiciaires reconnaissent Agostino Tassi coupable de « défloraison » et le condamnent, en plus d »une amende, à cinq ans de prison ou, à défaut, à l »exil perpétuel de Rome, à sa discrétion. Comme on pouvait s »y attendre, le scélérat a opté pour le bannissement, bien qu »il n »ait jamais purgé sa peine : il n »a jamais quitté Rome, car ses puissants mécènes romains exigeaient sa présence physique dans la ville. En conséquence, Gentileschi ne gagne le procès que de jure et, en fait, son honneur à Rome est complètement miné : de nombreux Romains croient les témoins soudoyés par Tassi et considèrent Gentileschi comme une » pute menteuse qui couche avec tout le monde « . Le nombre de sonnets licencieux dans lesquels elle figure est également impressionnant.

A Florence

Le 29 novembre 1612, un jour seulement après l »issue décourageante du procès, Artemisia Gentileschi se marie avec Pierantonio Stiattesi, un peintre de condition modeste qui « a la réputation de quelqu »un qui vit d »expédients plutôt que de son travail d »artiste » ; Le mariage, célébré dans l »église du Santo Spirito de Sassia, est entièrement organisé par Orazio, qui souhaite organiser un mariage réparateur, dans le respect total des mœurs de l »époque, afin de donner à Artemisia, violée, trompée et dénigrée par Tassi, un statut suffisamment honorable. Après avoir signé, le 10 décembre de la même année, une procuration à son frère, le notaire Giambattista, à qui elle déléguait la gestion de ses propres affaires économiques à Rome, Artemisia suivit immédiatement son mari à Florence, afin de laisser derrière elle un père trop oppressif et un passé qu »il fallait oublier.

Quitter Rome est un choix d »abord pénible, mais immensément libérateur pour Gentileschi, qui connaît un succès flatteur dans la ville des Médicis. Florence traverse à cette époque une période de vif bouillonnement artistique, grâce surtout à la politique éclairée de Cosimo II, un souverain habile qui s »intéresse aussi avec une grande sensibilité à la musique, à la poésie, aux sciences et à la peinture, révélant un goût contagieux en particulier pour le naturalisme de Caravage. Gentileschi a été introduite à la cour de Cosimo II par son oncle Aurelio Lomi, frère d »Orazio, et une fois arrivée dans le milieu des Médicis, elle a consacré ses meilleures énergies à rassembler autour d »elle les esprits les plus vifs culturellement et les plus ouverts, tissant un réseau dense de relations et d »échanges. Parmi ses amis florentins figurent les personnalités les plus éminentes de l »époque, dont Galileo Galilei, avec qui il entame une correspondance intense, et Michelangelo Buonarroti le jeune, neveu du célèbre artiste. C »est Michelangelo Buonarroti lui-même qui a joué un rôle primordial dans l »évolution de la carrière d »Artemisia en tant que peintre : gentilhomme de la cour profondément immergé dans les événements artistiques de son époque, Buonarroti a présenté Gentileschi à la crème de la crème du « bella mondo » florentin, lui a procuré de nombreuses commandes et l »a mise en contact avec d »autres clients potentiels. De cette fructueuse association artistique et humaine – il suffit de penser qu »Artémise définissait Michel-Ange comme son « compatriote » et se considérait comme sa « fille » légitime – il nous reste la lumineuse Allégorie de l »inclinaison, une œuvre commandée par Buonarroti au jeune peintre, à laquelle il donna la coquette somme de trente-quatre florins. La reconnaissance triomphale des mérites picturaux de Gentileschi culmine le 19 juillet 1616, lorsqu »elle est admise à la prestigieuse Académie des arts du dessin de Florence, institution où elle restera inscrite jusqu »en 1620 : elle est la première femme à bénéficier de ce privilège. Elle est la première femme à bénéficier d »un tel privilège. Les liens de la peintre avec le mécénat de Cosimo II de Médicis sont également notables : dans une lettre de mars 1615 adressée au secrétaire d »État Andrea Cioli, ce dernier reconnaît ouvertement qu »elle est » une artiste désormais bien connue à Florence « .

En bref, son séjour en Toscane fut très fructueux et prolifique pour Gentileschi, qui put enfin affirmer pour la première fois sa personnalité picturale : il suffit de dire que le nom de famille qu »elle adopta durant ses années florentines fut « Lomi », en référence à sa volonté manifeste de s »émanciper de la figure de son père-maître. On ne peut pas en dire autant de sa vie privée, qui était au contraire très avare en satisfactions. Stiattesi, en effet, était très algide d »un point de vue émotionnel, et il est vite apparu que leur mariage était régi par la pure commodité plutôt que par l »amour. En revanche, il s »est révélé être un mauvais gestionnaire des actifs financiers de la famille et a accumulé d »énormes dettes. Artemisia, pour tenter de rétablir une situation économique décente, se voit même obligée de faire appel à la bienveillance de Cosimo II de » Medici pour rembourser une pénalité pour non-paiement. Son mariage avec Stiattesi fut toutefois couronné par la naissance de son fils aîné Giovanni Battista, suivi de Cristofano (8 novembre 1615) et de ses filles Prudenzia (souvent appelée Palmira, née le 1er août 1617) et Lisabella (13 octobre 1618-9 juin 1619).

Retour à Rome et ensuite à Venise

Cependant, Gentileschi décide bientôt de quitter la Toscane et de retourner dans sa ville natale, Rome. Ce désir de fuite n »était pas seulement dicté par la détérioration progressive des relations avec Cosimo II, mais aussi par les quatre grossesses et l »impressionnant endettement résultant du style de vie luxueux de son mari, qui avait contracté des engagements financiers avec des menuisiers, des commerçants et des pharmaciens. Le couronnement de cette série d »événements fut le scandale qui éclata lorsqu »on apprit qu »Artemisia avait entamé une relation clandestine avec Francesco Maria Maringhi.

Ce sont tous les symptômes d »un malaise qu »Artemisia perçoit comme ne pouvant être résolu que par le retour à Rome ; elle restera cependant intimement attachée à la ville toscane, comme en témoignent les différentes lettres envoyées à Andrea Cioli, à qui elle demande en vain une invitation à Florence sous la protection des Médicis. Cela ne suffit cependant pas à la dissuader de revenir définitivement à Rome. Après avoir demandé au grand-duc la permission de se rendre à Rome en 1620, afin de se remettre de « plusieurs de mes maux passés, auxquels ne sont pas étrangères les souffrances de ma maison et de ma famille », l »artiste retourne dans la Ville éternelle la même année et, en 1621, suit son père Orazio à Gênes (des commandes privées d »Artemisia sont conservées dans la collection Cattaneo Adorno). À Gênes, elle rencontre van Dyck et Rubens ; puis, en 1622, elle s »installe dans un confortable appartement de la Via del Corso avec sa fille Palmira, son mari et quelques servantes. Son rapatriement est confirmé par une toile de 1622 intitulée Portrait d »un Gonfalonier, tableau connu entre autres pour être l »une de ses rares œuvres datées. À cette époque, Gentileschi n »est plus considérée comme une jeune peintre inexpérimentée et effrayée, comme elle était apparue aux yeux des Romains après la ratification du procès contre Tassi. Au contraire, à son retour dans la Ville éternelle, de nombreux mécènes, amateurs d »art et peintres, italiens et étrangers, admirent son talent artistique avec un enthousiasme sincère. N »étant plus conditionnée par la figure oppressante de son père, Artemisia peut enfin, au cours de ces années, fréquenter assidûment l »élite artistique de l »époque, sous le signe d »une interaction plus libre avec le public et ses collègues, et elle a également l »occasion de découvrir pour la première fois l »immense patrimoine artistique de Rome, tant classique et protochrétien que celui de l »art contemporain (rappelons qu »Orazio la confinait à la maison parce qu »elle était une femme). À Rome, en effet, Gentileschi a pu établir des relations amicales avec d »éminentes personnalités du monde de l »art et a pleinement profité des opportunités offertes par le milieu de la peinture romaine pour élargir son horizon figuratif : elle a eu des contacts intenses surtout avec Simon Vouet et probablement aussi avec Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi et Tournier. Cependant, nous sommes loin de pouvoir reconstituer facilement les diverses associations artistiques que Gentileschi a eues pendant son second séjour à Rome :

Les résultats fructueux de ce séjour romain sont cristallisés dans Judith et sa servante, une toile aujourd »hui à Détroit et portant le même nom qu »une autre œuvre de sa période florentine antérieure. Malgré sa solide réputation artistique, sa forte personnalité et son réseau de bonnes relations, le séjour d »Artemisia à Rome n »a pas été aussi riche en commandes qu »elle l »aurait souhaité. L »appréciation de sa peinture s »est peut-être limitée à ses talents de portraitiste et à son habileté à mettre en scène les héroïnes bibliques : elle n »a pas eu accès aux riches commandes des cycles de fresques et des grands retables. Il est tout aussi difficile, en raison du manque de sources documentaires, de suivre tous les mouvements d »Artemisia durant cette période. Il est certain qu »entre 1627 et 1630 elle s »est installée à Venise, peut-être à la recherche de meilleures commandes : cela est documenté par les hommages qu »elle a reçus des lettrés de la ville lagunaire qui ont célébré avec enthousiasme ses qualités de peintre.

Enfin, il convient de mentionner le voyage présumé à Gênes que Gentileschi aurait effectué à cette époque en suivant son père Orazio. On a supposé, sur une base conjecturale, qu »Artemisia aurait suivi son père dans la capitale ligure (également pour expliquer la persistance d »une affinité de style qui, aujourd »hui encore, rend problématique l »attribution de certains tableaux à l »un ou à l »autre) ; il n »y a cependant jamais eu de preuves suffisantes à cet égard et, bien que divers critiques aient été fascinés dans le passé par l »hypothèse d »un voyage d »Artemisia à la Superba, cette possibilité s »est aujourd »hui définitivement évanouie, également à la lumière de diverses découvertes documentaires et picturales. D »ailleurs, Gênes n »est même pas mentionnée lorsque Gentileschi, s »adressant à Don Antonio Ruffo dans une lettre datée du 30 janvier 1639, énumère les différentes villes dans lesquelles elle a séjourné au cours de sa vie : » Partout où j »ai été, j »ai été payée cent scudi chacun pour la figure tant à Fiorenza qu »à Vénétie et à Rome et Naples « .

Naples et la parenthèse anglaise

Au cours de l »été 1630, Artemisia se rendit à Naples, pensant qu »il pourrait y avoir de nouvelles et plus riches opportunités de travail dans cette ville, qui était florissante avec ses chantiers navals et ses amateurs de beaux-arts. À l »époque, Naples, en plus d »être la capitale de la vice-royauté espagnole et la deuxième métropole européenne la plus peuplée après Paris, disposait d »un environnement culturel éminent, qui avait vu naître au siècle précédent des personnalités telles que Giordano Bruno, Tommaso Campanella et Giovan Battista Marino. Elle portait également les traces d »une grande ferveur artistique qui avait attiré des artistes de grand renom, au premier rang desquels Caravage, Annibale Carracci et Simon Vouet ; José de Ribera et Massimo Stanzione y travaillaient dans ces années-là (Domenichino, Giovanni Lanfranco et d »autres suivront bientôt).

Peu de temps après, le déménagement dans la métropole napolitaine est définitif et l »artiste y restera – à l »exception de la parenthèse anglaise et des transferts temporaires – pour le reste de sa vie. Naples (bien qu »avec un regret constant pour Rome) fut donc pour Artemisia une sorte de seconde maison dans laquelle elle s »occupa de sa famille (c »est à Naples qu »elle maria ses deux filles, avec une dot appropriée), elle reçut des certificats de grande estime, elle était en bons termes avec le vice-roi duc d »Alcalá, elle eut des échanges sur un pied d »égalité avec les grands artistes qui y étaient présents (à commencer par Massimo Stanzione, pour lequel il faut parler d »une intense collaboration artistique, basée sur une amitié vive et des similitudes stylistiques évidentes). A Naples, pour la première fois, Artemisia se retrouve à peindre trois toiles pour une église, la cathédrale de Pozzuoli dans le Rione Terra : Saint Gennaro dans l »amphithéâtre de Pozzuoli, l »Adoration des Mages et les Saints Proculus et Nicée. Des œuvres telles que la Naissance de Saint Jean Baptiste au Prado et Corisca et le Satyre dans une collection privée datent également du début de la période napolitaine. Dans ces œuvres, Artemisia démontre, une fois de plus, qu »elle savait se tenir au courant des goûts artistiques de l »époque et qu »elle savait aborder d »autres sujets que les différentes Judith, Susanne, Bethsabée et Madeleine pénitente.

En 1638, Artemisia se rend à Londres, à la cour de Charles Ier. Le séjour anglais est un long moment de doute pour les critiques. Son séjour en Angleterre a longtemps suscité l »interrogation des critiques, perplexes devant le caractère éphémère de son voyage, par ailleurs peu documenté. En fait, Artemisia était désormais fermement établie dans le tissu social et artistique de Naples, où elle recevait souvent des commandes prestigieuses d »illustres mécènes, tels que Philippe IV d »Espagne. La nécessité de préparer une dot pour sa fille Prudenzia, qui allait se marier au cours de l »hiver 1637, l »a probablement incitée à chercher un moyen d »augmenter ses revenus financiers. C »est pour cette raison que, après avoir exploré en vain la possibilité de s »installer dans diverses cours italiennes, elle décide de se rendre à Londres, mais sans grand enthousiasme : la perspective d »un séjour anglais ne lui semble évidemment pas du tout attrayante.

À Londres, elle rejoint son père Orazio, devenu entre-temps peintre de la cour et chargé de décorer un plafond (allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Maison des Délices de la reine Enrichetta Maria à Greenwich. Après une longue période, le père et la fille se sont retrouvés liés par une relation de collaboration artistique, mais rien ne permet de penser que la raison du voyage à Londres était uniquement de venir en aide au parent âgé. Ce qui est certain, c »est que Charles Ier l »a réclamée à sa cour et qu »un refus n »était pas possible. Charles Ier était un collectionneur fanatique, prêt à compromettre les deniers publics pour satisfaire ses désirs artistiques. La renommée d »Artemisia a dû l »intriguer et ce n »est pas une coïncidence si sa collection comprenait un tableau très suggestif d »Artemisia, Autoportrait en peintre. Artemisia a donc eu sa propre activité indépendante à Londres, qui s »est poursuivie pendant un certain temps même après la mort de son père en 1639, bien qu »aucune œuvre connue ne puisse être attribuée avec certitude à cette période.

Ces dernières années

Nous savons qu »en 1642, aux premiers signes de la guerre civile, Artemisia avait déjà quitté l »Angleterre, où il n »était plus question de rester après la mort de son père. On ne sait rien ou presque de ses déplacements ultérieurs. C »est un fait qu »en 1649 elle était de retour à Naples, en correspondance avec le collectionneur Don Antonio Ruffo di Sicilia, qui fut son mentor et son bon mécène durant cette seconde période napolitaine. Des exemples d »œuvres de cette période sont une Suzanne et les anciens, aujourd »hui à Brno, et une Vierge à l »enfant avec un rosaire, à l »Escorial. La dernière lettre à son mentor dont nous avons connaissance date de 1650 et témoigne du fait que l »artiste était encore en pleine activité.

Jusqu »en 2005, on pensait qu »Artemisia était morte entre 1652 et 1653, mais des preuves récentes montrent qu »elle acceptait encore des commandes en 1654, bien qu »à cette époque elle dépendait fortement de l »aide de son assistant Onofrio Palumbo. On suppose aujourd »hui qu »elle est morte pendant la peste dévastatrice qui a frappé Naples en 1656, anéantissant toute une génération de grands artistes. Elle a été enterrée dans l »église de San Giovanni Battista dei Fiorentini à Naples, sous une plaque sur laquelle on pouvait lire deux mots simples : « Heic Artemisia ». Actuellement, cette plaque, comme la tombe de l »artiste, a été perdue suite au déménagement du bâtiment. Sincèrement pleurée par ses deux filles survivantes et quelques amis proches, ses détracteurs, en revanche, n »ont perdu aucune occasion de la railler. Tristement célèbre est le sonnet écrit par Giovan Francesco Loredano et Pietro Michiele, qui se lit comme suit :

De nombreux critiques ont interprété l »œuvre de Gentileschi dans une perspective « féministe ». Le parcours biographique de la peintre s »est déroulé dans une société où les femmes jouaient souvent un rôle subalterne, et donc misérable : au XVIIe siècle, après tout, la peinture était considérée comme une pratique exclusivement masculine, et Artemisia elle-même, en vertu de son sexe, a dû faire face à un nombre impressionnant d »obstacles et d »empêchements. Il suffit de dire qu »en tant que femme, Gentileschi a été empêchée par son père d »explorer le riche patrimoine artistique de Rome et a été contrainte de rester entre les murs de sa maison. En effet, on lui a souvent reproché de ne pas se consacrer aux activités domestiques, qui étaient attendues de presque toutes les filles de l »époque. Malgré cela, Gentileschi a brillamment démontré son caractère fier et résolu et a su mettre à profit son talent polyvalent, obtenant en très peu de temps un succès immédiat et très prestigieux. Enfin, les critiques Giorgio Cricco et Francesco Di Teodoro ont observé que « précisément parce qu »elle était une femme, ces « succès et reconnaissances » lui ont coûté beaucoup plus d »efforts que ceux qui auraient été nécessaires à un peintre masculin ».

Le succès critique initial de Gentileschi est également fortement lié aux vicissitudes humaines du peintre, victime – comme on le sait tristement – d »un viol brutal perpétré par Agostino Tassi en 1611. Cet événement a sans aucun doute profondément marqué la vie et l »art de Gentileschi, qui, poussée par un remords honteux et une profonde et obsessionnelle inquiétude créatrice, a transposé sur la toile les conséquences psychologiques de la violence qu »elle avait subie. Très souvent, en effet, le peintre s »est tourné vers le thème édifiant des héroïnes bibliques, telles que Judith, Joël, Bethsabée ou Esther, qui – insouciantes du danger et animées d »un désir trouble et vindicatif – triomphent de l »ennemi cruel et, dans un certain sens, affirment leur droit au sein de la société. Peu après sa mort, Artemisia est ainsi devenue une sorte de féministe ante litteram, perpétuellement en guerre contre le sexe opposé et incarnant sublimement le désir des femmes de s »affirmer dans la société.

Cette lecture « à sens unique » du peintre a cependant conduit à de dangereuses ambiguïtés. De nombreux critiques et biographes, intrigués par l »épisode du viol, ont fait passer la vie humaine de Gentileschi avant ses véritables mérites professionnels, interprétant ainsi toute sa production picturale exclusivement en relation avec le « facteur causal » du traumatisme subi lors de l »agression sexuelle. Même les historiens contemporains du peintre ont déshonoré sa carrière artistique et ont préféré se concentrer sur les implications biographiques qui ont tragiquement marqué son existence. Le nom de Gentileschi, par exemple, n »apparaît pas dans les ouvrages de Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri et autres illustres biographes du XVIIe siècle. De même, dans les Vies de Baglioni, dans la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart et dans les Vies des peintres, sculpteurs et architectes napolitains de Bernardo De Dominici, seules quelques mentions fugaces sont faites, respectivement à la fin de la vie de son père Orazio, dans un très court paragraphe et à la fin de la biographie consacrée à Massimo Stanzione. Si, en revanche, Baglioni et Sandrart ne manifestent ni intérêt ni sympathie pour Gentileschi, De Dominici en parle avec beaucoup d »enthousiasme, et Filippo Baldinucci va même jusqu »à consacrer de nombreuses pages à Artemisia « valente pittrice quanto mai altra femina », à laquelle il accorde encore plus d »attention qu »à son père Orazio, même si son enquête ne porte que sur la période florentine. Un détachement similaire peut être observé dans l »historiographie du XVIIIe siècle : les traités d »Horace Walpole (1762) et de De Morrone (1812) sont très avares en informations, et se limitent à une répétition plutôt stérile des informations rapportées par Baldinucci.

Pendant des siècles, la peintre a donc été peu connue et semblait même presque condamnée à l »oubli, à tel point qu »elle n »était même pas mentionnée dans les livres d »histoire de l »art. Le culte d »Artemisia Gentileschi n »a été relancé qu »en 1916, année de la publication de l »article pionnier de Roberto Longhi, Gentileschi père et fille. L »intention de Longhi était d »émanciper la peintre des préjugés sexistes qui l »opprimaient et de ramener à l »attention des critiques sa stature artistique dans la sphère des peintres caravagesques de la première moitié du XVIIe siècle. Longhi a apporté une contribution fondamentale en ce sens car, en balayant le brouillard d »idées préconçues qui s »était formé autour de la figure du peintre, il a été le premier à examiner Gentileschi non pas en tant que femme mais en tant qu »artiste, la considérant à égalité avec plusieurs de ses collègues masculins, en premier lieu son père Orazio. Le jugement de Longhi était très péremptoire et flatteur, et réaffirmait sans ambages l »exceptionnalité artistique de Gentileschi :

L »analyse du tableau souligne ce qu »il faut savoir « de la peinture, de la couleur et de l »empâtement » : les couleurs vives de la palette d »Artemisia sont évoquées, la luminescence soyeuse de ses vêtements (avec ce jaune inimitable qui est le sien), l »attention perfectionniste portée à la réalité de ses bijoux et de ses armes. La lecture donnée par Longhi a constitué un revers important pour l »interprétation « féministe » de la figure d »Artemisia. Gentileschi, en effet, a continué à être considérée comme un « paradigme de la souffrance, de l »affirmation et de l »indépendance des femmes » (Agnati) et, devenue une véritable icône culte, au cours du XXe siècle, elle a prêté son nom à des associations, des coopérations (le cas célèbre de l »hôtel de Berlin qui n »acceptait que des clientes) et même à un astéroïde et à un cratère vénusien.

Cependant, de nombreux critiques du XXe siècle ont cessé de « l »utiliser de manière anachronique pour avancer des revendications empreintes de rhétorique féministe » et ont valorisé ses véritables mérites professionnels et picturaux, sans nécessairement la considérer de manière simpliste comme la vétérane de la violence qui a inspiré son œuvre. La grande réévaluation artistique de Gentileschi, si elle est partie de l »essai de Longhi, a en fait été cimentée par les différentes recherches menées par des spécialistes tels que Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada et Gianni Papi, qui ont cessé de soumettre continuellement le peintre à la reproduction du viol et ont largement reconnu ses mérites picturaux. Une mention spéciale doit être faite de la contribution de Mary D. Garrard, auteur de l »essai Artemisia Gentileschi : The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, dans lequel le poids des événements biographiques de Gentileschi est habilement équilibré par un examen attentif de sa production artistique. Les propos de Judith Walker Mann, une universitaire qui a également contribué à déplacer l »attention de l »expérience biographique de Gentileschi vers son expérience plus strictement artistique, sont également éloquents :

Son œuvre a également fait l »objet d »importantes expositions, comme celles de Florence dans les années 1970 et 1991 et celle du County Museum de Los Angeles en 1976 (Women Artists 1550-1950) et, plus récemment, Artemisia Gentileschi e il suo tempo en 2017 au Palazzo Braschi à Rome. Selon Almansi, « un peintre aussi talentueux que Gentileschi ne peut se limiter à un message idéologique », comme le font souvent imprudemment ceux qui la considèrent exclusivement comme « le grand peintre de la guerre des sexes » (les mots précédents sont de Germaine Greer, l »une des voix les plus autorisées du féminisme international au XXe siècle). La critique la plus récente, partant de la reconstruction de l »ensemble du catalogue d »Artemisia Gentileschi, s »accorde à dire que son expérience existentielle, si d »une part elle est nécessaire pour avoir une compréhension correcte de son œuvre, d »autre part elle ne permet pas une vision exhaustive. Il a également cherché à donner une interprétation moins réductrice de la carrière d »Artemisia, en la replaçant dans le contexte des différents cercles artistiques qu »elle a fréquentés, et en restituant la figure d »une artiste qui s »est battue avec détermination, en utilisant les armes de sa propre personnalité et de ses qualités artistiques contre les préjugés exprimés à l »encontre des femmes peintres ; Elle a pu s »intégrer de manière productive dans le cercle des peintres les plus respectés de son époque, abordant un éventail de genres picturaux qui devait être beaucoup plus large et varié que ce que nous disent aujourd »hui les toiles qui lui sont attribuées.

Le catalogue des œuvres d »Artemisia Gentileschi présente un certain nombre de problèmes d »attribution (il y a également de nombreuses questions liées à la datation des œuvres. La liste donnée ici est principalement basée sur l »appareil critique contenu dans le volume édité par Judith Walker Mann.

Sources