Auguste Renoir

gigatos | février 8, 2022

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Résumé

Pierre-Auguste Renoir ( ; Limoges, 25 février 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 décembre 1919) était un peintre français, considéré comme l »un des plus grands représentants de l »impressionnisme.

Jeunes

Pierre-Auguste Renoir est né le 25 février 1841 à Limoges, dans la région de la Haute-Vienne en France, quatrième d »une famille de cinq enfants. Sa mère, Marguerite Merlet, était une humble ouvrière du textile, tandis que son père, Léonard, était tailleur. Il s »agit donc d »une famille aux moyens très modestes, et l »hypothèse selon laquelle les Renoir seraient d »origine noble – promue par leur grand-père François, un orphelin élevé illo tempore par une souillon – n »est pas très populaire dans la famille. Ce n »est pas un hasard si, à la mort de François en 1845, le père Léonard – attiré par l »espoir d »un salaire sûr – s »installe avec sa famille à Paris, au 16 rue de la Bibliothèque, à deux pas du musée du Louvre. Pierre-Auguste n »avait que trois ans.

À l »époque, le plan urbain de Paris n »avait pas encore été bouleversé par les transformations opérées par le baron Haussmann qui, à partir de 1853, a superposé aux rues étroites de la ville historique un réseau moderne de boulevards spectaculaires et de grandes places en étoile. La voirie parisienne est donc celle, petite et fragmentée, d »origine médiévale, et dans les ruelles étroites qui rayonnent à partir du palais des Tuileries (détruit pendant la Commune), les enfants se rassemblent pour jouer ensemble en plein air. Pierre-Auguste – « Auguste » pour sa mère, qui détestait l »imprononçabilité de « Pierre Renoir », un nom avec certainement trop de r – passe en effet une enfance heureuse et insouciante, et lorsqu »il entre à l »école primaire chez les Frères des Ecoles Chrétiennes, il révèle deux talents inattendus. Tout d »abord, il possède une voix douce et mélodieuse, à tel point que ses professeurs le pressent d »intégrer la chorale de l »église Saint-Sulpice, sous la direction du maître de chapelle Charles Gounod. Gounod croit au potentiel de chant du garçon et non seulement lui offre des leçons de chant gratuites, mais fait également des efforts pour qu »il rejoigne le chœur de l »Opéra, l »une des plus grandes maisons d »opéra du monde.

Son père, cependant, était d »un avis différent. Lorsqu »il pleuvait, le petit Pierre-Auguste volait les craies de sa couturière pour tuer le temps et s »en servait pour laisser libre cours à son imagination, dessinant les membres de sa famille, les chiens, les chats et autres représentations qui peuplent encore aujourd »hui les créations graphiques des enfants. D »un côté, le père Léonard aurait voulu gronder son fils, mais d »un autre côté, il a remarqué que le petit Pierre faisait de très beaux dessins avec ses craies, à tel point qu »il a décidé d »en informer sa femme et de lui acheter des cahiers et des crayons, malgré leur coût élevé dans le Paris du XIXe siècle. Ainsi, lorsque Gounod fait pression sur le petit garçon pour qu »il rejoigne le chœur liturgique, Léonard préfère décliner son offre généreuse et encourage le talent artistique de son fils dans l »espoir qu »il devienne un bon décorateur de porcelaine, activité typique de Limoges. Enthousiaste et autodidacte, Renoir cultive lui-même fièrement son talent artistique et en 1854 (il n »a que treize ans), il entre comme apprenti peintre dans une fabrique de porcelaine de la rue du Temple, couronnant ainsi les ambitions de son père. Le jeune Pierre-Auguste y décore la porcelaine de compositions florales, et avec l »expérience, il travaille également sur des compositions plus complexes, comme le portrait de Marie-Antoinette : en vendant les différentes pièces à trois sous la pièce, Renoir parvient à accumuler une bonne somme d »argent, et ses espoirs de trouver un emploi à la prestigieuse Manufacture de Sèvres (c »était sa plus grande ambition à l »époque) sont plus palpables et vivants que jamais.

Premières années en tant que peintre

Mais tout ne se passe pas sans heurts : en 1858, la société Lévy fait faillite. Au chômage, Renoir est contraint de travailler à son compte, aidant son frère graveur à peindre des tissus et des éventails et décorant un café de la rue Dauphine. Bien qu »il ne reste aucune trace de ces œuvres, nous savons que Renoir a joui d »une grande popularité, certainement aidée par la polyvalence de son talent et, surtout, par son goût inné pour les types d »art qui plaisent naturellement au public, qui a d »ailleurs approuvé son travail dès le début. Il est également apprécié lorsqu »il peint des sujets sacrés pour le marchand Gilbert, fabricant de tentes pour les missionnaires, chez qui il est temporairement employé.

Si Renoir se réjouit de ces succès, il ne se repose jamais sur ses lauriers et poursuit ses études sans se décourager. Pendant ses pauses, il avait l »habitude de se promener dans les salles du musée du Louvre, où il pouvait admirer les œuvres de Rubens, Fragonard et Boucher. Il appréciait chez le premier le rendu magistral des tons chair très expressifs, tandis que les deux autres le fascinaient par la délicatesse et le parfum de la matière chromatique. À partir de 1854, il suit des cours du soir à l »École de Dessin et d »Arts Décoratifs, où il rencontre le peintre Émile Laporte, qui l »encourage à se consacrer à la peinture de manière plus systématique et continue. C »est à cette époque que Renoir acquiert la conviction de devenir peintre et, en avril 1862, il décide d »investir ses économies en s »inscrivant à l »École des Beaux-Arts et, en même temps, en entrant dans l »atelier du peintre Charles Gleyre.

Gleyre est un peintre qui « colore le classicisme de David de mélancolies romantiques » et qui, selon une pratique bien établie, accueille une trentaine d »élèves dans son atelier privé pour pallier les carences évidentes du système académique. Renoir a eu l »occasion de s »exercer à étudier et à reproduire des modèles vivants, en utilisant la perspective géométrique et le dessin. Mais il possédait un trait rapide, vif, presque effervescent, qui ne s »accordait pas avec l »académisme rigide de Gleyre. Renoir, lui, n »en avait cure et lorsque le maître lui reprochait de « peindre pour s »amuser », il rétorquait sagement : « Si je ne m »amusais pas, croyez bien que je ne peindrais pas du tout ». C »est un trait distinctif de sa poétique, même dans sa maturité, que nous explorerons dans la section Style.

Outre les bienfaits de sa formation auprès de Gleyre, l »évolution picturale de Renoir est surtout influencée par sa rencontre avec Alfred Sisley, Fréderic Bazille et Claude Monet, peintres qui, comme lui, trouvaient la discipline académique insuffisante et mortifiante. Se sentant oppressés par la claustrophobie des ateliers, le groupe de jeunes gens décide de suivre l »exemple de Charles-François Daubigny et, en avril 1863, ils décident de partir ensemble à Chailly-en-Bière, à l »orée de la forêt vierge de Fontainebleau, pour travailler en plein air, strictement en plein air, avec une approche plus directe de la nature.

En 1864, Gleyre ferme définitivement son atelier et, au même moment, Renoir passe avec brio ses examens à l »Académie, concluant ainsi son apprentissage artistique. C »est ainsi qu »au printemps 1865, il s »installe avec Sisley, Monet et Camille Pissarro dans le village de Marlotte, où ils logent dans l »agréable auberge de la Mère Anthony. Son amitié avec Lise Tréhot a été très importante, et elle est devenue une partie importante de son autobiographie artistique : on peut voir ses traits dans de nombreuses œuvres de Renoir, comme Lisa avec un parapluie, Gitane, Femme d »Alger et Parisiennes en costume algérien. Entre-temps, le peintre, dont la situation financière est tout sauf prospère, s »installe d »abord dans la maison de Sisley, puis dans l »atelier de la rue Visconti de Bazille, où il reçoit l »hospitalité et le soutien moral. Ils vivaient ensemble très heureux et travaillaient dur, en contact quotidien. En témoignent le portrait que Bazille a fait de Renoir (la photo en introduction de cette page) et le tableau de Renoir représentant Bazille à son chevalet, peignant une nature morte.

Son association avec Bazille était en effet fondamentale. Avec lui, lorsque le soleil s »est couché et que la lumière du gaz est insuffisante pour continuer à peindre, il commence à fréquenter le café Guerbois, rue de Batignolles, célèbre lieu de rencontre des artistes et des écrivains. Au cours de leurs conversations au café, les peintres, Manet en tête et son ami, l »écrivain Émile Zola, décident de saisir l »héroïsme de la société moderne, sans se réfugier dans des thèmes historiques. Au sein du Café Guerbois, ce groupe effervescent de peintres, d »écrivains et d »amateurs d »art a également développé l »idée de se faire connaître comme un groupe d »artistes « indépendants », rompant ainsi avec le circuit officiel. Bien que Renoir soit d »accord avec ses amis, il ne dédaigne pas les Salons et y participe en 1869 avec Gypsy. Grâce aux opportunités sociales offertes par le Café Guerbois, Renoir a pu intensifier sa relation avec Monet, avec lequel il a établi une entente fervente, voire fraternelle. En fait, les deux hommes aimaient peindre ensemble, avec une forte imbrication technique et iconographique, travaillant souvent sur le même motif : leur visite de l »île de Croissy sur la Seine est célèbre, ils l »ont visitée et peinte en 1869, travaillant côte à côte pour produire deux tableaux séparés (celui de Renoir est La Grenouillère). C »est également au café Guerbois que Renoir rencontre Henri Fantin-Latour, un peintre qui travaille sur un tableau intitulé Atelier de Batignolles dans lequel il prédit brillamment la naissance du groupe impressionniste qui prend son essor à cette époque.

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Impressionnisme

Durant cette période, Renoir, qui était chroniquement à court d »argent, menait une vie heureuse et insouciante, expérimentant la peinture et vivant en plein air. Cependant, sa production artistique est violemment interrompue à l »été 1870 par le déclenchement de la guerre franco-prussienne. Malheureusement, Renoir est également appelé sous les drapeaux et s »engage dans un régiment de cuirassiers : dans le cadre de cette fonction, il se rend d »abord à Bordeaux, puis à Vic-en-Bigorre dans les Pyrénées avec pour mission spécifique de dresser les chevaux (ce qui lui est confié alors qu »il n »a pratiquement aucune expérience dans ce domaine). Avec la capitulation de Sedan, l »artiste rentre à Paris et, après s »être installé dans un nouvel atelier sur la rive gauche (l »ancien était risqué à cause des bombardements), il obtient un passeport avec lequel le « citoyen Renoir » est officiellement autorisé à pratiquer les arts en public. Malgré un bref accès de dysenterie pendant son expérience militaire, Renoir est sorti du conflit pratiquement indemne. Le conflit a entraîné le chaos et le désordre, qui ont culminé avec l »expérience dramatique de la Commune de Paris et n »ont certainement pas aidé les jeunes artistes à trouver leur voie. En effet, la génération de Renoir – qui, aigrie, s »est ouverte à une vie désordonnée et bohème – n »a rencontré que l »hostilité et la résistance des critiques d »art officiels. Renoir est également attristé par la perte de Bazille qui s »était porté volontaire en août 1870 et a péri dans la bataille de Beaune-la-Rolande. Avec la mort tragique de Bazille, l »ami cher avec lequel il avait partagé ses premiers ateliers, ses premiers enthousiasmes et ses premiers échecs, Renoir est secoué par de violents soubresauts de regret et d »indignation et semble se détacher définitivement de sa jeunesse.

Malgré cette période difficile, Renoir continue à peindre – comme il l »a toujours fait – et s »attache de manière irréversible à la poésie impressionniste. Avec Monet et Manet, il se retire à Argenteuil, un village qui le convertit définitivement à la peinture en plein air, comme en témoignent les Voiles à Argenteuil, une toile dans laquelle la palette s »éclaircit et les coups de pinceau sont courts et audacieux, d »une manière qui peut être définie comme véritablement impressionniste. Son virage vers l »impressionnisme est formalisé lorsqu »il adhère à la « Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs », une société créée sur la suggestion de Pissarro (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot et d »autres en sont également membres) dans le but de collecter des fonds pour organiser des expositions indépendantes. La première de ces expositions, qui a lieu le 15 avril 1874 dans les locaux du photographe Nadar, au 35 boulevard des Capucines, met Renoir dans un grand embarras car il a la désagréable tâche de choisir le parcours d »exposition entre les différentes œuvres. Une tâche très difficile car, malgré la communauté d »intentions, les peintres présents à la première exposition de 1874 se caractérisent par un manque de cohérence marqué : » Il suffit de comparer les œuvres de Monet et de Degas : le premier est essentiellement un paysagiste intéressé à rendre les effets de la lumière avec des coups de pinceau forts et synthétiques, le second un adepte du linéarisme d »Ingres, sensible à la représentation des intérieurs avec des coupes compositionnelles qui rappellent les photographies de l »époque » (Giovanna Rocchi).

Peu avant l »ouverture de l »exposition, Renoir a avoué : « Nous n »avions qu »une idée, exposer, montrer nos toiles partout ». Il a vu dans l »exposition des impressionnistes une excellente occasion de se révéler au grand public et a donc exposé certaines de ses meilleures œuvres, telles que La Danseuse, La Parisienne et La Boîte. Malheureusement, la majeure partie de l »exposition a été un fiasco retentissant, mais ce n »était pas entièrement vrai pour Renoir. Si Monet est définitivement décrié par la critique, Renoir se voit reconnaître une certaine ingéniosité : « Il est dommage que le peintre, qui a un certain goût pour la couleur, ne dessine pas mieux » commente Louis Leroy. Malgré la sévérité de certaines critiques, l »exposition était de toute façon d »une importance fondamentale car c »est à cette occasion que la manière de Renoir et de ses compagnons a été définie pour la première fois « impressionniste », car il s »agit d »un style qui n »entend pas décrire le paysage de manière vériste, mais qui préfère capter la fugacité lumineuse d »un moment, une impression totalement différente et autonome de celles qui la précèdent et la suivent immédiatement. Si la majorité des critiques ont sévèrement critiqué cette particularité, d »autres (peu nombreux) ont reconnu sa charge innovante et la fraîcheur immédiate avec laquelle les effets lumineux étaient rendus. Jules-Antoine Castagnary a courageusement loué ce choix stylistique particulier :

Bien que les critiques ne soient pas destructrices envers Renoir, l »exposition de 1874 est un échec financier total et ne résout pas les incertitudes financières du peintre. Mais cela n »entame pas l »enthousiasme du groupe, et Renoir, plus enthousiaste que jamais, continue à peindre avec ses amis, dans un esprit d »engagement goliard. Même Manet, qui n »a jamais voulu être associé aux impressionnistes, apprécie les expériences audacieuses de Renoir et, le voyant peindre du coin de l »œil, murmure à Monet, imitant les critiques d »art de l »époque : « Il n »a aucun talent, ce garçon ! Toi, son ami, tu lui dis d »abandonner la peinture ! En 1875, Renoir et la peintre Berthe Morisot organisent une vente publique à l »Hôtel Drouot, avec le marchand Paul Durand-Ruel comme expert en art. Cependant, cette initiative fut un échec, voire un désastre : de nombreuses œuvres furent vendues, voire rachetées, et le ressentiment du public atteignit de tels sommets que Renoir dut faire appel à la police pour éviter que la controverse ne dégénère en bagarres.

Mais Victor Chocquet, modeste douanier passionné par Delacroix, présent à l »exposition, admire d »emblée le tableau de Renoir, auquel le lie un respect affectueux et un enthousiasme sincère. En plus de soutenir financièrement les impressionnistes et de les défendre contre les critiques, Chocquet est devenu propriétaire de onze tableaux de Renoir, dont le plus important est sans aucun doute le Portrait de Madame Chocquet. Avec ses portraits officiels, Renoir amasse une fortune considérable, qu »il utilise pour acheter une maison-atelier à Montmartre, et consacre sa réputation professionnelle, de sorte qu »un cercle restreint mais très respectable d »amateurs et de collectionneurs commence à se former autour de lui. Durand-Ruel, lui aussi, intensifie ses relations avec Renoir, pariant sur son œuvre avec flair et courage, et l »éditeur Charpentier, enchanté par ses tableaux, l »introduit dans le salon de sa femme, assidûment fréquenté par la meilleure élite littéraire et intellectuelle de la ville (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules et Edmond de Goncourt, Tourgueniev et Victor Hugo y sont pratiquement chez eux). Malgré son succès en tant que portraitiste du monde parisien et la guerre, Renoir n »abandonne pas complètement la pratique du plein air, avec laquelle il réalise Bal au moulin de la Galette en 1876, l »un des tableaux auxquels son nom est resté inextricablement lié. Le Bal au moulin de la Galette est présenté au public parisien à l »occasion de la troisième exposition impressionniste de 1877, la dernière où sont réunis les vieux amis de l »époque (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet et Degas). Après cette année fatidique, le groupe perd progressivement sa cohésion et finit par se dissoudre.

Le beau pays

À la fin des années 1870, Renoir est en effet animé d »une profonde agitation créatrice, exaspérée par les différents désaccords qu »il a avec ses amis, qui l »accusent de prostituer son art au profit de la célébrité : nous en parlerons plus en détail dans la section Style. Renoir, quant à lui, ressent également un profond besoin de voyager et de changer d »air : nous sommes en 1879 et en trente-huit ans de vie, il n »a visité que Paris et la vallée de la Seine. C »est pourquoi, aidé par sa situation économique désormais prospère, il décide de se rendre à Alger en 1880, suivant les traces de son cher Delacroix, qui s »était également rendu en Afrique du Nord en 1832. À son retour en France, il est également invité en Angleterre par son ami Duret, mais il est contraint de décliner l »invitation parce qu »à cette époque, il est « aux prises avec des arbres en fleurs, avec des femmes et des enfants, et je ne veux pas voir autre chose ». La raison de cette « lutte » est à chercher du côté d »Aline Charigot, la femme que le maître a représentée dans son célèbre Petit-déjeuner avec les rameurs : Renoir, lui aussi poussé par le besoin de se fixer définitivement, l »épouse en 1890.

Son voyage en Italie en 1882 a été encore plus fructueux. Si l »étymologie latine du mot « vacanza » (vacare) suggère un agréable « vide » dans lequel les rythmes ralentissent, la conception des vacances de Renoir, en revanche, consistait à peindre tout le temps et, en même temps, à explorer les musées d »art qu »il rencontrait sur son chemin. L »Italie, en revanche, était une destination très convoitée par le peintre qui, jusqu »alors, n »avait pu la connaître qu »à travers les œuvres de la Renaissance exposées au Louvre et les descriptions enflammées d »amis qui l »avaient visitée. Lorsqu »il était étudiant, il n »a pas concouru pour le Prix de Rome, une bourse qui garantissait aux lauréats un voyage de formation dans le Bel Paese, afin de couronner dignement leurs années d »études en France, et en raison d »un soutien financier insuffisant, il n »a même pas pensé à se rendre en Italie par ses propres moyens, comme l »ont fait Manet et Degas. Le « voyage de maturité » en Italie et le contact avec les immenses gisements culturels de la Renaissance sont toutefois le signe avant-coureur d »importantes innovations et « césures » (terme souvent utilisé par le peintre) dans l »art de Renoir, qui avouera plus tard : « 1882 a été une grande date dans mon évolution ». » Le problème de l »Italie, c »est qu »elle est trop belle « , ajoutait-il, » les Italiens n »ont pas le mérite d »avoir créé de grandes œuvres d »art « . Tout ce qu »ils ont à faire est de regarder autour d »eux. Les rues d »Italie sont remplies de dieux païens et de personnages bibliques. Chaque femme qui allaite un enfant est une Madone de Raphaël ! ». L »extraordinaire de son séjour dans le Bel Paese est condensé dans une belle phrase que Renoir adressait à un ami, à qui il confiait : « On revient toujours à ses premières amours, mais avec une note supplémentaire ».

Le périple italien commence à Venise : Renoir est littéralement envoûté non seulement par l »art de Carpaccio et de Tiepolo (Titien et Véronèse ne sont pas une nouveauté puisqu »il les avait déjà admirés visuellement au Louvre), mais aussi par le charme de la Lagune et de ses particularités, et il prend immédiatement soin de saisir l »identité atmosphérique entre l »air, l »eau et la lumière qui caractérise ces lieux, décrits dans ses tableaux avec un grand zèle d »investigation. Après des arrêts précipités à Padoue et à Florence, il arrive enfin à Rome, où il est frappé par la violence persuasive de la lumière méditerranéenne. C »est d »ailleurs à Rome qu »éclate son admiration pour l »art des maîtres anciens, en particulier pour Raphaël Sanzio : Renoir avait admiré les fresques de la Villa Farnesina, « admirables de simplicité et de grandeur ». La dernière étape importante de son périple italien est le golfe de Naples, où il admire les couleurs enchanteresses de l »île de Capri et découvre les peintures murales de Pompéi, fièrement exposées dans le musée archéologique de la ville. Il s »est également rendu à Palerme, où il a rencontré le grand musicien allemand Richard Wagner et lui a rendu hommage avec un portrait. Le voyage en Italie a eu des conséquences extraordinaires sur sa maturité picturale, culminant avec la création des Grandes Baigneuses. Comme d »habitude, nous discuterons en détail de cette évolution stylistique dans la section Style.

Les dernières années

Au début du XXe siècle, Renoir est officiellement reconnu comme l »un des artistes les plus illustres et les plus polyvalents d »Europe. Sa renommée s »est définitivement consolidée avec la grande rétrospective organisée en 1892 par Durand-Ruel (cent vingt-huit œuvres sont exposées, dont le Bal au moulin de la Galette et le Déjeuner des canotiers) et avec son succès retentissant au Salon d »Automne de 1904 : même l »État français, qui s »était jusque-là méfié de lui, achète ses œuvres, et en 1905 il est même décoré de la Légion d »honneur. Parmi les différents artistes de la vieille garde, en fait, seuls Claude Monet, qui s »était retiré, fatigué et malade, dans sa villa de Giverny, et Edgar Degas, presque aveugle mais encore très actif, continuaient à peindre.

Renoir commence lui aussi à être menacé par de graves problèmes de santé et, vers l »âge de 50 ans, apparaissent les premiers symptômes d »une arthrite rhumatoïde dévastatrice, qui le tourmentera jusqu »à sa mort, provoquant une paralysie complète de ses membres inférieurs et une semi-paralysie de ses membres supérieurs. C »était une maladie très agressive, comme l »a observé Annamaria Marchionne :

Malgré la férocité sans précédent de sa maladie, Renoir continue à peindre sans se décourager et est même prêt à attacher ses pinceaux à sa main valide, afin de revenir à ses débuts tant désirés et de « mettre de la couleur sur la toile pour le plaisir ». C »est précisément en raison de son infirmité progressive dans les premières années du XXe siècle qu »il s »est installé, sur les conseils de ses médecins, à Cagnes-sur-Mer, sur la Côte d »Azur, où il a acheté en 1908 le domaine des Collettes, caché parmi les oliviers et les orangers et perché sur une colline, à portée de vue de la vieille ville et de la mer. Bien qu »il gémisse constamment de douleur, Renoir profite de la douceur du climat de la région méditerranéenne et du confort de la vie bourgeoise provinciale. Il continue à pratiquer sans cesse sa technique de peinture et lutte de toutes ses forces contre les obstacles posés par son arthrite déformante. Son énergie créatrice s »épuise inexorablement, notamment à cause de la mort de sa femme bien-aimée Aline en 1915 : il est néanmoins capable de disserter brillamment sur l »art et d »attirer à lui un groupe de jeunes gens passionnés (moins fructueuse fut sa rencontre en 1919 avec Modigliani qui, objectant à la peinture de Renoir et donc aux formes picturales de certains des modèles représentés par le maître (« Je n »aime pas ces fesses ! »), partit en claquant la porte de l »atelier. Renoir meurt finalement le 3 décembre 1919 dans sa villa de Cagnes. Selon son fils Jean, ses derniers mots célèbres, prononcés la veille de sa mort alors que l »on retirait les pinceaux de ses doigts rétrécis, furent : « Je crois que je commence à comprendre quelque chose ». Il est enterré avec sa famille dans le cimetière d »Essoyes en Bourgogne.

Renoir : profession de peintre

Renoir est l »un des interprètes les plus convaincus et les plus spontanés du mouvement impressionniste. Artiste prodigieusement prolifique, avec pas moins de cinq mille toiles à son actif et un nombre tout aussi important de dessins et d »aquarelles, Renoir s »est également distingué par sa polyvalence, à tel point que l »on peut distinguer de nombreuses périodes dans sa production picturale. En tout cas, c »est Renoir lui-même qui parle de sa méthode de création :

Comme le montre cette citation, Renoir a abordé la peinture d »une manière totalement anti-intellectuelle et, bien qu »il ait lui-même été intolérant à l »égard du conventionnalisme académique, il n »a jamais contribué à la cause de l »impressionnisme par des réflexions théoriques ou des déclarations abstraites. En effet, il répudie toute forme d »intellectualisme et confesse une foi vive dans l »expérience concrète de la peinture, qui s »objective dans les seuls moyens expressifs que sont les pinceaux et la palette : « travailler en bon ouvrier », « ouvrier peintre », « faire de bons tableaux » sont en effet des expressions qui reviennent fréquemment dans sa correspondance. Renoir lui-même réitère cette insistance sur le caractère concret dans sa préface à l »édition française du Libro d »arte de Cennino Cennini (1911), où, en plus de donner des conseils et des suggestions pratiques aux aspirants peintres, il affirme qu » »il pourrait sembler que nous soyons loin de Cennino Cennini et de la peinture, mais il n »en est rien, car la peinture est un métier comme la menuiserie et la ferronnerie, et elle est soumise aux mêmes règles ». Le critique Octave Mirbeau, par exemple, attribue la grandeur de Renoir à cette conception particulière de la peinture :

Influences

Pour ces raisons, Renoir n »a jamais été motivé par l »idéalisme farouche d »un Monet ou d »un Cézanne et, au contraire, s »est souvent tourné vers l »exemple des maîtres anciens. Par rapport à ses collègues, Renoir se sentait « héritier d »une force vive accumulée au fil des générations » (Benedetti) et était donc plus disposé à s »inspirer de l »héritage du passé. Même dans sa maturité, en effet, il n »a jamais cessé de considérer le musée comme le lieu propice à la formation d »un artiste, y voyant la capacité d »enseigner « ce goût de la peinture que la nature seule ne peut nous donner ».

L »œuvre de Renoir est un point de rencontre (ou de conflit) entre des expériences artistiques très différentes. Il est attiré par Rubens pour la vigueur et la plénitude de ses coups de pinceau et le rendu magistral des tons chair très expressifs, tandis qu »il apprécie la délicatesse et le parfum de la matière chromatique des peintres français du Rococo – Fragonard et Boucher surtout -. Les peintres de Barbizon ont également joué un rôle déterminant dans la réflexion artistique de Renoir, à qui il a emprunté le goût du plein air et l »habitude d »évaluer la correspondance entre les paysages et les états d »âme. L »influence de Jean-Auguste-Dominique Ingres est également importante, véritable » bête noire » pour ses collègues, qui voient en lui un symbole de la stérilité des pratiques académiques : Renoir, en revanche, est très fasciné par son style, dans lequel il croit percevoir les palpitations de la vie, et y prend un plaisir presque charnel ( » En secret, je jouissais du beau ventre de la Source, du cou et des bras de Madame Rivière « ). Raphael Sanzio, une influence très importante, surtout à la fin de sa maturité, sera abordé dans la section Le style aigre.

Dans l »univers artistique de Renoir, Gustave Courbet occupe une place à part. Homme d »une grande détermination et d »un charisme combatif, Courbet a non seulement thématisé ce qui était jusqu »alors considéré comme indigne d »une représentation picturale, mais il a également réussi à transférer des morceaux de matière sur la toile. Sa peinture est lourde, pesante, d »une force terrienne : les toiles du maître d »Ornans ont une physicalité puissante qui leur est propre, et sont composées d »une matière très brute dans laquelle les couleurs sont épaisses et souvent appliquées au couteau à palette, précisément pour obtenir des effets » concrets » sur la toile. Cette vigueur expressive donne à Renoir une liberté sans précédent dans le traitement de la matière picturale, qui apparaîtra aussi clairement lorsque la recherche artistique du peintre s »orientera vers de nouvelles méthodes.

Le peintre de la joie de vivre

L »œuvre de Renoir est marquée par la plus authentique joie de vivre. Toute sa vie, en effet, Renoir a été animé d »un véritable enthousiasme pour la vie et n »a cessé de s »émerveiller devant les merveilles infinies de la création, en savourant pleinement sa beauté et en éprouvant le désir spasmodique de transférer sur la toile, avec une douce et intense participation émotionnelle, le souvenir de chaque perception visuelle qui l »avait frappé. Le critique Piero Adorno, afin de souligner le rapport de Renoir avec tous les aspects de la vie, petits ou grands, a proposé le syllogisme suivant : « tout ce qui existe vit, tout ce qui vit est beau, tout ce qui est beau mérite d »être peint » (donc, tout ce qui existe est digne d »être représenté en peinture).

Toutes ses peintures, depuis ses premières œuvres dans l »atelier de Gleyre jusqu »à ses dernières œuvres à Cagnes, capturent les aspects les plus doux et les plus éphémères de la vie, les rendant par des coups de pinceau fluides et vibrants et une texture de couleur et de lumière apaisante et joyeuse. » Par ces mots, le peintre invite explicitement les observateurs de ses tableaux à interagir avec eux avec un plaisir semblable à celui qu »il avait lui-même éprouvé en les peignant. L »amusement » est l »un des concepts clés de la poétique de Renoir : il aimait « mettre de la peinture sur la toile pour s »amuser », au point que probablement aucun autre peintre n »avait jamais ressenti un tel besoin inéluctable de peindre pour exprimer ses sentiments (« le pinceau est une sorte d »extension organique, un appendice participatif de ses facultés sensibles », observe Maria Teresa Benedetti). La sincérité juvénile de sa réponse à maître Gleyre est exemplaire, car il concevait la peinture comme un exercice formel rigoureux à réaliser avec sérieux et responsabilité et certainement pas en se laissant aller à une quelconque nonchalance. Au maître étonné qui le harcelait en lui rappelant les dangers de « peindre pour s »amuser », il répondit : « Si je n »y prenais pas plaisir, croyez bien que je ne peindrais pas du tout ».

En résumé, ses peintures révèlent également sa joie débordante et son acceptation du monde comme une pure expression de la joie de vivre. Cela est également dû à un certain nombre de procédés stylistiques importants : surtout avant le passage à l »aigre, ses tableaux sont légers et aérés, imprégnés d »une lumière vive et palpitante, et laissent les couleurs les envahir avec une vivacité joyeuse. Renoir fragmente ensuite la lumière en petites taches de couleur, chacune d »entre elles étant déposée sur la toile avec une grande délicatesse de touche, à tel point que l »œuvre entière semble vibrer aux yeux du spectateur, et devenir quelque chose de clair et de tangible, grâce aussi aux savants accords entre les couleurs complémentaires (réparties selon une technique spécifiquement impressionniste).

Cette effervescence créative aborde de nombreux genres picturaux. Son œuvre se réfère avant tout à « l »héroïsme de la vie moderne » que Charles Baudelaire avait identifié comme le thème de l »art authentique. Pour cette raison, Renoir – comme ses collègues – avait compris que pour obtenir des résultats exceptionnels dans la « peinture d »histoire », il ne fallait pas se réfugier hypocritement dans l »histoire des siècles passés, mais plutôt affronter leur époque contemporaine de manière spontanée, fraîche mais vigoureuse, à l »instar du plus ancien Édouard Manet. On trouvera ci-dessous le commentaire de Maria Teresa Benedetti, qui est également significatif pour une meilleure compréhension du rapport de Renoir à la joie de vivre :

Le style aigre

Un changement stylistique drastique s »opère après son voyage en Italie en 1881. Se sentant oppressé par le choix impressionniste, Renoir décide de se rendre en Italie cette année-là pour étudier l »art des maîtres de la Renaissance, sur les traces d »un topos pictural emprunté au vénéré Ingres. Son séjour en Italie a non seulement élargi ses horizons figuratifs, mais a également eu des conséquences importantes sur sa manière de peindre. Il est frappé par les peintures murales de Pompéi et, surtout, par les fresques de Raphaël « admirables de simplicité et de grandeur » de la Farnesina, dans lesquelles il découvre la perfection esthétique qu »il n »avait pu atteindre avec l »expérience impressionniste. Avec un enthousiasme mélancolique, il confessait à son amie Marguerite Charpentier :

Si l »art de Raphaël fascine Renoir par sa grandeur tranquille, sa lumière diffuse et ses volumes plastiquement définis, il tire des peintures de Pompéi un goût pour les scènes qui mêlent habilement les dimensions idéales et réelles, comme dans les fresques représentant les exploits héraldiques, mythologiques, amoureux et dionysiaques et l »architecture illusionniste qui ornaient la domus de la cité vésuvienne. Il le dit lui-même :

À la vue des modèles de la Renaissance, Renoir éprouve un fort malaise spirituel, il est dépouillé de ses certitudes, pire encore, il se trouve dans l »ignorance artistique. Après la réception des fresques de Raphaël et des peintures de Pompéi, il est convaincu qu »il n »a jamais vraiment maîtrisé la technique de la peinture et du dessin, et qu »il a épuisé les ressources offertes par la technique impressionniste, notamment en ce qui concerne l »influence de la lumière sur la nature : « J »étais arrivé au point extrême de l »impressionnisme et je devais admettre que je ne savais plus peindre ni dessiner », constatera-t-il tristement en 1883.

Pour sortir de cette impasse, Renoir rompt avec l »impressionnisme et inaugure sa phase « aigre » ou « ingresque ». Réconciliant le modèle de Raphaël avec celui d »Ingres, qu »il avait connu et aimé dès le début, Renoir décide de dépasser la vibrante instabilité de la perception visuelle de l »impressionnisme et de s »orienter vers un style de peinture plus solide et incisif. Pour mettre en valeur la constructivité des formes, en particulier, il retrouve un dessin clair et précis, un « goût attentif aux volumes, à la solidité des contours, à la monumentalité des images, à une chasteté progressive de la couleur » (StileArte), sous le signe d »une synthèse moins épisodique et plus systématique de la matière picturale. Il abandonne également le plein air et revient à l »élaboration de ses créations dans ses ateliers, cette fois-ci cependant aidé par un riche bagage figuratif. Par le même processus, les paysages apparaissent de plus en plus sporadiquement dans son œuvre et il développe un goût pour les figures humaines, notamment les nus féminins. Il s »agit d »une véritable constante iconographique dans son œuvre – présente aussi bien à ses débuts que lors de ses expériences impressionnistes – mais qui s »affirme avec plus de vigueur lors de sa phase aigre, avec la primauté absolue de la figure, rendue par des coups de pinceau vifs et délicats, capables de saisir précisément l »humeur joyeuse du sujet et l »opulence de son teint.

Enfin, son fils Jean Renoir offre un portrait physionomique et caractériel très détaillé de son père, soulignant également ses habitudes vestimentaires et son regard, révélateurs de son caractère tendre et ironique :

L »œuvre de Renoir a connu des hauts et des bas dans l »estime des critiques au cours des trente premières années de son activité. Malgré la timide appréciation de Bürger et d »Astruc, qui sont les premiers à relever ses qualités, la peinture de Renoir se heurte à l »hostilité ouverte de la critique et du public français, qui accorde peu de crédit aux nouvelles expériences impressionnistes et continue de préférer la manière académique. Émile Zola en parle dans son roman L »Opéra, où il rapporte que « les rires que l »on entendait n »étaient plus ceux qu »étouffaient les mouchoirs des dames et les ventres des hommes se gonflaient lorsqu »ils donnaient libre cours à leur hilarité. C »était le rire contagieux d »une foule venue s »amuser, qui s »excitait peu à peu, éclatant de rire à la moindre chose, animée par l »hilarité des choses belles ou exécrables ».

Malgré cela, Renoir bénéficie du soutien d »un grand nombre de partisans, au premier rang desquels Zola lui-même et Jules-Antoine Castagnary. Les éloges de Georges Rivière et d »Edmond Renoir en 1877 et 1879 sont encore plus grands. Nous les citons ci-dessous :

Au départ, l »œuvre de Renoir était en effet très contestée par la critique, malgré sa popularité modérée pendant l »intense saison des portraits. En effet, on peut dire que ses peintures de la fin du XIXe siècle ont mérité un accueil mitigé. En 1880, Diego Martelli parle de lui comme d »un « artiste très délicat », mais ses compatriotes ne partagent pas cette opinion : en effet, les expériences impressionnistes ont d »abord eu en Italie la portée perturbatrice typique des innovations trop précoces, et n »ont pas trouvé de terrain fertile pour se répandre facilement. Cette contradiction se retrouve également outre-mer, à tel point que d »une part le Sun en 1886 accuse Renoir d »être un élève indigne de Gleyre, et que d »autre part les amateurs américains rivalisent pour acheter ses œuvres, en proie à un véritable engouement de collectionneur.

Le culte de Renoir a été relancé dans les premières années du 20e siècle. L »exposition monographique de 1892 à la galerie Durand-Ruel et la participation massive de Renoir au Salon d »Automne de 1904 (pas moins de quarante-cinq œuvres) contribuent largement à réaffirmer sa réputation. Ce succès s »accompagne d »épisodes de profonde adhésion à son art : il suffit de penser à Maurice Gangnat, propriétaire de l »une des plus grandes collections d »œuvres du peintre, aux Fauves et à Henri Matisse, pour qui les visites à Renoir dans sa maison de Cagnes deviennent de véritables pèlerinages, ou encore à Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini et Felice Carena (en ce sens, comme l »a observé Giovanna Rocchi, « la fortune de Renoir est beaucoup plus figurative qu »écrite »). Cependant, même les critiques d »art ne pouvaient rester indifférents à un tel succès, et en 1911, la première étude systématique des peintures de Renoir a été publiée par Julius Meier-Grafe. Dès lors, Renoir fait l »objet d »une véritable redécouverte par la critique d »art : en 1913, à l »occasion d »une exposition à la galerie Bernheim-Jeune, le premier catalogue monumental des tableaux de Renoir est publié avec une préface de Mirbeau (qui considère les événements biographiques et artistiques de Renoir comme « une leçon de bonheur »). Après ce regain d »intérêt, les réticences initiales sont surmontées et les recherches sur la technique et les évolutions stylistiques du peintre se multiplient, avec la publication de plusieurs études pionnières, dont celles d »André (1919), d »Ambroise Vollard (1919), de Fosca (1923), de Duret (1924), de Besson (1929 et 1938), de Barnes et de Mazia (1933). Ces contributions, qui méritent avant tout d »être précoces, sont rapidement suivies de quelques interventions critiques de Fosca et Roger-Marx, d »une étude colossale de Drucker (1944) et de l »étude approfondie de Rewald (1946) sur les rapports entre Renoir et le contexte culturel français à la fin du XIXe siècle, traduite en italien en 1949 avec une préface de Longhi. Les expositions organisées à l »Orangerie à Paris en 1933 et au Metropolitan Museum of Art à New York en 1937 ont également été très importantes. Il convient également de mentionner les études de Delteil (1923) et de Rewald (1946), qui portent surtout sur la production graphique du peintre, ainsi que les recherches effectuées par Cooper, Rouart, Pach, Perruchot et Daulte sur la chronologie des différentes œuvres.

Sources