Caspar David Friedrich

gigatos | février 9, 2022

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Résumé

Caspar David Friedrich († 7 mai 1840 à Dresde, royaume de Saxe) est un peintre, graphiste et dessinateur allemand. Il est aujourd »hui considéré comme l »un des artistes les plus importants du premier romantisme allemand. Avec ses inventions picturales construites et axées sur l »esthétique de l »effet, qui contredisent les idées courantes d »une peinture romantique comme art d »expression sentimental, il a apporté une contribution originale à l »art moderne. Les œuvres principales de Friedrich rompent de manière révolutionnaire avec les traditions de la peinture de paysage du baroque et du classicisme. Le canon des thèmes et des motifs de ces tableaux réunit de préférence le paysage et la religion pour en faire des allégories de la solitude, de la mort, des représentations de l »au-delà et des espoirs de rédemption. La conception du monde et de soi de Friedrich, marquée par la mélancolie, est considérée comme exemplaire de l »image de l »artiste à l »époque du romantisme. Avec ses œuvres, le peintre fait des propositions ouvertes au sens dans des contextes picturaux en grande partie inconnus, qui intègrent le spectateur et son monde émotionnel dans le processus d »interprétation. Depuis la redécouverte de Friedrich au début du 20e siècle, l »ouverture du sens des tableaux a conduit à une multitude d »interprétations souvent fondamentalement différentes ainsi qu »à l »élaboration de théories dans les domaines de l »art, de la philosophie, de la littérature, de la psychologie ou de la théologie.

Origine et jeunesse

Caspar David Friedrich est né en 1774 à Greifswald, ville portuaire appartenant à la Poméranie suédoise. Il était le sixième des dix enfants d »Adolph Gottlieb Friedrich, fabricant de savon de suif et fondeur de bougies de suif, et de son épouse, Sophie Dorothea, née Bechly. En tant qu »habitant d »une province suédoise qui était également un duché allemand, il n »avait pas la nationalité suédoise. Ses deux parents étaient originaires de la ville de Neubrandenburg dans le Mecklembourg et étaient, comme leurs ancêtres, des artisans. Les traditions selon lesquelles les familles seraient issues d »une lignée de comtes de Silésie ne sont pas attestées. Il est possible que les parents aient été embarrassés par l »origine du peintre, car « Seifensieder » (fabricant de savon) était un terme injurieux désignant à Neubrandenburg une personne particulièrement dépourvue de culture.

Caspar David a grandi dans la maison de ses parents à Greifswald, au 28 de la Lange Gasse. Après le décès prématuré de sa mère, sa sœur Dorothea lui tenait lieu de mère, l »économe « Mutter Heiden » s »occupait du ménage. L »éducation était régie par la rigueur puritaine du père, qui vivait un protestantisme d »influence piétiste. Les témoignages sur la situation économique de la famille sont contradictoires, entre la misère quotidienne et la prospérité petite-bourgeoise. Plus tard, le père a connu le succès en tant que commerçant et a pu sauver le propriétaire terrien de Breesen Adolf von Engel de la faillite en 1809 grâce à un crédit considérable.

On ne sait rien de la fréquentation de l »école par Frédéric ni de l »encouragement de ses talents artistiques. De cette époque, on ne trouve que des feuilles avec des exercices de calligraphie de textes religieux. Vers 1790, l »architecte de l »université de Greifswald et professeur de dessin académique Johann Gottfried Quistorp lui enseigna quelques heures par semaine le dessin d »après modèle et d »après nature ainsi que la réalisation de plans de construction ou de dessins d »architecture. Quistorp se déplaçait également avec ses élèves dans la campagne de Poméranie occidentale et pouvait, grâce à sa vaste collection, transmettre des connaissances sur l »art baroque des 17e et 18e siècles. Il aurait également fait découvrir à Friedrich la poésie d »inspiration ossianique de Ludwig Gotthard Kosegarten.

Selon la tradition, un accident mortel a marqué son enfance. En essayant de sauver Caspar David, tombé à l »eau, son frère Christoffer, d »un an son cadet, s »est noyé en 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua et le comte Athanasius von Raczynski ont rapporté de manière dramatique que Friedrich s »était effondré dans la glace en faisant du patin à glace. Dans la famille du peintre, il n »était question que du chavirement des deux garçons sur le Wallgraben à bord d »un petit véhicule ressemblant à un bateau. La gravure sur bois Knabe auf einem Grab schlafend (Garçon endormi sur une tombe) de 1801 est considérée comme le traitement de la mort du frère Christoffer. Dans la psychopathographie de Caspar David Friedrich, cet événement est cité comme une cause de dépression ultérieure.

Études à Copenhague

En 1794, Friedrich commença à étudier à l »Académie royale danoise des beaux-arts de Copenhague, qui était alors considérée comme l »une des plus libérales d »Europe. Durant sa formation, il copia des dessins et des gravures sous la direction de Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler et Carl David Probsthayn. Après son transfert dans la classe de plâtre le 2 janvier 1796, le dessin d »après des moulages de sculptures antiques était au programme. Le travail d »après le modèle vivant fut enseigné à partir du 2 janvier 1798 par les professeurs Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt et Nicolai Abildgaard. Des influences dans son développement artistique sont également attribuées à Jens Juel et Erik Pauelsen. La peinture n »était pas un sujet d »étude à Copenhague. Les collections de peintures de Copenhague, qui comportaient de nombreuses œuvres de peinture néerlandaise, servaient toutefois de matériel d »illustration. En règle générale, les professeurs ne s »occupaient guère des étudiants.

L »influence des professeurs sur Friedrich est difficile à évaluer. Les personnages de ses premiers tableaux de théâtre pour le drame Les Brigands de Friedrich Schiller trahissent une orientation vers Nicolai Abildgaard. Les portraits des membres de sa famille réalisés après ses études ainsi que ses premiers essais de gravure s »inscrivent dans la technique de la formation de Copenhague. Les dessins de paysages des environs de Copenhague ont été réalisés en dehors du cursus. La Théorie de l »art des jardins du conseiller judiciaire royal danois, Christian Cay Lorenz Hirschfeld, publiée en 1785 et très populaire à Copenhague, eut un impact profond sur la représentation du paysage dans l »ensemble de l »œuvre.

Dans la perspective de l »année 1830, le peintre se révolte contre l »autorité de ses professeurs.

Friedrich avait un cercle plus large d »amis d »études, qui se sont immortalisés dans son livre de famille. Son amitié avec le peintre Johan Ludwig Gebhard Lund s »étendait au-delà de ses études.

Les premières années à Dresde

Au printemps 1798, Friedrich revint de Copenhague à Greifswald et, probablement sur la recommandation de son professeur de dessin Quistorp, choisit de s »installer à Dresde, un centre des arts, avant la fin de l »été. C »est là que des professeurs de l »Académie de Dresde tels que Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann et Christian Gottfried Schulze influencèrent son développement artistique. Un nombre considérable d »esquisses et de dessins figuratifs ont été réalisés dans les environs de la ville. Il en résulta un canon de motifs dans lequel le peintre puisa régulièrement par la suite. Il copia également des paysages d »artistes de l »école de Dresde et travailla dans la salle des actes de l »Académie.

Ses techniques de prédilection furent d »abord le dessin à la plume avec encre de Chine et l »aquarelle. C »est avec des feuilles de sépia qu »il gagna sa vie à partir de 1800, étant l »un des premiers artistes indépendants à ne plus recevoir ses commandes des maisons princières. Les acheteurs se trouvaient surtout à Dresde et en Poméranie. L »engagement comme professeur de dessin auprès d »un prince polonais, qui était en vue en 1800, ne se concrétisa pas. A partir de 1800, Frédéric se préoccupa du thème de la mort. Il représenta ses propres funérailles en peinture.

Depuis Dresde, il entreprenait régulièrement de longs voyages à pied vers Neubrandenburg, Breesen, Greifswald et Rügen. Les occasions étaient en octobre

À Greifswald, il s »intéressa de près aux ruines du monastère d »Eldena, un motif central de toute son œuvre, symbole de la décadence, de la proximité de la mort et de la chute d »une ancienne croyance. Durant les étés 1802 et 1803, le peintre entreprit de vastes randonnées sur l »île de Rügen, avec une importante production artistique. En juillet 1803, Friedrich s »installa dans sa résidence d »été à Dresde-Loschwitz.

On suppose qu »après 1801, Friedrich est entré dans une crise psychique avec de graves périodes dépressives qui auraient conduit à une tentative de suicide qui, selon différentes sources, pourrait avoir eu lieu en 1801. Selon les informations de ses contemporains, le peintre était en 1803

Période de succès artistiques

C »est en 1805 que Friedrich, sortant d »une crise existentielle évidente, connut un premier succès artistique important. En 1805, la moitié du premier prix des amis des arts de Weimar lui fut attribuée. Bien que les deux paysages présentés, Pèlerinage au coucher du soleil et Soirée d »automne au bord du lac, ne répondaient pas au cahier des charges, à savoir illustrer une légende antique, Goethe décréta la récompense. Le prix convoité comprenait la présentation dans une exposition et un compte-rendu par Heinrich Meyer dans les Propyläen.

En 1807, il réalise ses premières peintures à l »huile, qui élargissent les possibilités créatives par rapport aux sepia. À Dresde, il se lia d »amitié avec le peintre Gerhard von Kügelgen, le philosophe de la nature de l »époque romantique Gotthilf Heinrich von Schubert et la peintre Caroline Bardua.

En 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 et 1811, Friedrich entreprit des voyages à Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, en Bohême du Nord, dans les Monts des Géants et dans le Harz. Avec le retable de Tetschen, il réussit en 1808 une percée dans la technique de l »huile associée à une rupture des conventions. Lors de la querelle Ramdohr, les critiques et les défenseurs de la Croix dans la montagne reconnurent la nouvelle orientation stylistique dans la représentation du paysage et permirent au peintre d »accéder à une première célébrité.

La mort de sa sœur Dorothea, le 22 décembre 1808, et celle de son père, le 6 novembre 1809, affectèrent durement Friedrich. C »est apparemment sous cette impression qu »a été réalisée la paire de tableaux Le moine au bord de la mer et L »abbaye dans la forêt d »Eichwald. Un compte-rendu euphorique de Heinrich von Kleist à l »occasion de l »exposition de l »Académie de Berlin en octobre 1810 fit immédiatement connaître les deux tableaux à un plus large public. Ils furent acquis par le roi de Prusse à l »instigation du prince héritier Frédéric-Guillaume de Prusse, alors âgé de 15 ans. Forte de cette réputation, l »Académie de Berlin élut le peintre en son sein le 12 novembre 1810.

Le patriotisme contre Napoléon

Après la victoire de Napoléon à la bataille d »Iéna et d »Auerstedt en 1806, Frédéric a vécu en Saxe, dans un pays allié à la France. Dresde a été à plusieurs reprises le théâtre d »événements guerriers, occupée par les Français, les Prussiens et les Russes. Le peintre vivait dans le faubourg de Pirnais, dans une maison située sur l »actuel Terrassenufer (à l »époque : An der Elbe), dans des conditions modestes. Il était partisan d »un mouvement de libération nationale et exacerba ses sentiments de liberté nationale jusqu »à une haine chauvine des Français, qu »il partagea à Dresde avec des personnes partageant ses idées, parmi lesquelles Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt et Theodor Körner. Son modeste atelier devint un centre d »hommes patriotiques. Si Körner s »est fait connaître par des chansons et des poèmes ou Kleist par la bataille d »Hermann, Friedrich s »est positionné avec des tableaux comme Tombeaux d »anciens héros ou Chasseur dans la forêt. Se sentant trop vieux pour combattre dans l »armée de libération, le peintre évita les troubles de la guerre. Par peur des maladies contagieuses, il s »installa quelque temps en 1813 à Krippen, en Suisse saxonne. Ces circonstances ne cessèrent de le paralyser dans son travail. En 1813, Friedrich participa au financement de l »équipement de son ami, le peintre Georg Friedrich Kersting, pour servir dans les chasseurs de Lützow, s »endetta existentiellement et écrivit à son frère Heinrich :

Suite aux négociations du Congrès de Vienne, la ville natale de Friedrich, Greifswald, qui appartenait jusqu »alors à la Poméranie suédoise, devint en octobre 1815 la province prussienne de Poméranie. L »introduction de la constitution suédoise en Poméranie avait certes été prévue en 1806, mais n »avait pas été réalisée en raison des guerres napoléoniennes et de la déposition du roi de Suède Gustave IV Adolf en 1809. Même après cela, le peintre se sentait lié à la Suède, comme le laisse supposer un petit drapeau suédois dans le tableau Les étapes de la vie.

Mariage, deuil, restauration

Le peintre avait une relation plutôt objective avec le mariage. Lorsqu »il perçut un salaire de 150 thalers en tant que membre de l »Académie de Dresde à partir du 4 décembre 1816, il voulut s »offrir une famille, bien qu »Helene von Kügelgen, la femme de son ami Gerhard von Kügelgen, le considérait comme le « plus mal assorti des mal assortis ». Le 21 janvier 1818, Caspar David Friedrich épousa Caroline Bommer, fille du teinturier en bleu Christoph Bommer, de 19 ans sa cadette, à la Kreuzkirche de Dresde. Durant l »été 1818, les époux entreprirent leur voyage de noces à Neubrandenburg, Greifswald et Rügen. Trois enfants communs grandirent dans le mariage : les deux filles Emma Johanna et Agnes Adelheid ainsi que le fils Gustav Adolf, un enfant étant mort-né. En 1820, la famille s »installa dans un appartement plus grand à Dresde, au 33 de l »Elbe. La situation professionnelle s »améliora également. Johan Christian Clausen Dahl, avec qui Friedrich entretenait une amitié de toute une vie, loua un appartement dans le même immeuble.

Le 12 février 1818, Franz Christian Boll mourut à Neubrandenburg. Friedrich conçut immédiatement un monument pour le pasteur, qui fut réalisé par son ami, le sculpteur Christian Gottlieb Kühn. Ce monument, le seul réalisé d »après les plans du peintre, se trouve sur le côté sud de l »église Marienkirche de Neubrandenburg. En 1818 et 1819, il réalisa une série de peintures qui peuvent être lues comme des tableaux commémoratifs pour Boll, comme le Wanderer über dem Nebelmeer ou la Gartenlaube. En 1818, le peintre s »était fait des amis en la personne de Carl Gustav Carus et de Christian Clausen Dahl, qui bénéficiaient de ses conseils artistiques. Une amitié familiale existait avec la famille de son ami Georg Friedrich Kersting, qui était le chef des peintres de la manufacture royale de porcelaine de Saxe à Meissen.

En 1820, son ami peintre Gerhard von Kügelgen fut tué par un assassin, le soldat Johann Gottfried Kaltofen. Cette perte affecta fortement Friedrich. En 1822, il peint la tombe de Kügelgen. La visite de Vassili Andreïevitch Choukovski à l »atelier en 1821 s »avéra être un coup de chance. Le poète russe s »intéressa beaucoup au travail de Friedrich et acheta de nombreuses sepia et peintures pour sa propre collection et celle du tsar russe. Les acquisitions de Joukovski assurèrent en grande partie l »existence économique de Friedrich pour les années à venir et rendirent le peintre célèbre dans les cercles artistiques de Moscou et de Saint-Pétersbourg.

Les déceptions politiques de l »époque de la Restauration, les espionnages, les intrigues à l »Académie et la censure ont rendu Friedrich amer. Son art est resté comme un espace dans lequel il pouvait exprimer sa position politique. Le tableau La tombe de Hutten est une confession claire, dans laquelle il a écrit sur le sarcophage des noms dont il voyait les idéaux trahis : Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt et Josef Görres.

Le 17 janvier 1824, le peintre fut nommé professeur extraordinaire à l »Académie de Dresde. Il avait toutefois espéré pouvoir succéder au professeur de l »Académie Johann Christian Klengel, ce qui échoua probablement en raison de ses opinions politiques. Même si Friedrich ne pouvait pas enseigner à l »Académie, il enseigna pendant un certain temps à des élèves comme Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald et Robert Kummer.

Durant l »été 1826, le peintre se rendit à Rügen pour une cure afin de soulager des maux non spécifiés. Les randonnées n »étaient plus possibles que de manière limitée. Ce voyage atténua en outre son mal du pays, qui n »avait jamais totalement disparu, tout comme il soigna sa prononciation poméranienne et parla le platt poméranien avec ses compatriotes. Lors de la première exposition du Kunstverein de Hambourg, trois de ses œuvres sont exposées, dont La Mer de glace. En 1828, Friedrich devient membre de l »association artistique saxonne nouvellement créée. En mai, il entreprend une cure à Teplitz (Bohême).

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Vieillesse et maladie

L »année 1830 marque encore une fois le début d »une période de productivité artistique croissante, avec la réalisation de tableaux importants et d »une grande maîtrise, comme Le Grand Enclos ou Les Étapes de la vie. Dans les tableaux transparents, on reconnaît la tentative d »innovation technique et esthétique. Mais il y a également eu une prise de conscience de ses propres positions dans le monde de l »art avec l »expression de fragments de théorie de l »art lors de la contemplation d »une collection de tableaux d »artistes pour la plupart encore vivants et récemment décédés. Friedrich y documente son enracinement dans le premier romantisme et son rejet du nouveau réalisme dans la peinture de paysage, en particulier celui de l »école de Düsseldorf. Les œuvres tardives étaient en marge de l »évolution artistique actuelle, de moins en moins remarquées par la critique et le public. La vente des tableaux était devenue difficile. La famille vivait dans la misère financière.

Le 26 juin 1835, le peintre fut victime d »une attaque d »apoplexie qui le laissa paralysé. Il suivit une cure à Teplice, qu »il ne put s »offrir qu »en vendant à la cour du tsar de Russie quelques tableaux sur le poète Joukovski.

Après la cure, Friedrich se remit à peindre, ce qui lui posa des problèmes. Néanmoins, en 1835, il réalisa

Dans la dernière année de sa vie, le travail s »est arrêté. Carl Gustav Carus et Caroline Bardua s »occupèrent de leur ami. Lors d »une visite de Joukovski, le peintre demanda une aide financière au tsar de Russie, qui n »arriva qu »après sa mort. Friedrich mourut à 65 ans le 7 mai 1840 à Dresde et fut enterré au cimetière de la Trinité.

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Parents

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) de Neubrandenburg, fondeur de bougies de suif et de savon de suif à Greifswald, marié depuis le 14 janvier 1765 avec Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), fille d »un tailleur de Zeug de Neubrandenburg

Enfants

Les œuvres de Friedrich comprennent des peintures, des gravures sur bois, des eaux-fortes, des aquarelles, des transparents, des dessins figuratifs, des études de la nature, des ébauches et des exercices de dessin. Le nombre de peintures est estimé à 300, 60 d »entre elles ont été présentées lors des expositions de l »Académie de Dresde, 36 ont été conservées ou reproduites. Un peu plus de 1000 dessins, dont le nombre est inconnu, sont répertoriés dans le catalogue raisonné. Certaines attributions d »œuvres sont considérées comme litigieuses. La plupart des dessins faisaient partie d »une vingtaine de carnets d »esquisses qui ne sont plus reliés entre eux, à l »exception du carnet d »esquisses d »Oslo de 1807, qui a été entièrement conservé. Une partie des œuvres connues a été détruite par l »incendie du Glaspalast de Munich en 1931, a été perdue lors du bombardement de Dresde en 1945 ou est considérée comme des pertes de guerre inexpliquées.

Peintures

Friedrich utilisait le format et les proportions de ses tableaux en fonction de l »esthétique de l »effet et du sujet. La taille va de la miniature aux dimensions de 200 × 144 cm et reçoit également une attribution par la signification du motif.

Indépendamment de leur taille, les images sont réalisées avec une grande précision dans les détails et sont largement construites dans leur structure. La reproduction fidèle des différents objets du tableau est une priorité. La manière de peindre, que Friedrich a acquise vers 1806 et qu »il n »a jamais fondamentalement modifiée, détermine dès le début le concept global du tableau.

Sur une toile fine pré-apprêtée, le dessin préparatoire est exécuté aussi précisément que possible, accentué au pinceau fin ou à la plume tubulaire. Des figures géométriques ont été créées à la règle, à l »équerre et à la règle à tracer. Vient ensuite une sous-couche teintée de brun, sur laquelle on applique couche de couleur après couche de couleur, à la manière d »un glacis, en s »amincissant de haut en bas et en colorant l »armature du dessin avec le ton local. Les peintures ont ainsi un caractère de dessin dans la vision rapprochée des détails. Autodidacte par conviction, il a développé ce procédé à partir de la technique de la sépia, qui permet de voir en transparence jusqu »au fond du tableau, même avec des glacis sombres. Il en résulte une expérience visuelle différente à distance et à faible distance. Le peintre a varié l »application de la couleur au fil du temps. Dans les premières peintures à l »huile (Plage de mer avec pêcheur, 1807), les couleurs semblent sèches et presque monochromes. Plus tard, les couleurs ont été utilisées de manière plus claire et aussi plus pâteuse (Tombeau de hutte en automne, 1819). Souvent, le premier plan et l »arrière-plan d »un tableau sont traités différemment. Dans son œuvre tardive, Friedrich expérimenta la nouvelle technique de la peinture transparente en utilisant des couleurs translucides sur papier. Les contemporains parlent de l »atelier de Friedrich, aménagé de manière inhabituellement spartiate, dans lequel il n »y avait que peu d »outils manuels.

Les principes de composition de Friedrich sont entièrement au service de l »esthétique de l »effet et de l »idée picturale. Pour exprimer des contenus perceptifs de manière symbolique, le peintre utilisait les moyens de la construction et de la compilation ainsi que tout un réservoir d »artifices. Il suivait la peinture de paysage traditionnelle lorsqu »un concept pictural pouvait être mis en œuvre, mais rompait avec les traditions lorsqu »elles le limitaient dans cette voie et parvenait ainsi à une conception picturale révolutionnaire au début du 19e siècle. Bien que le peintre ait évolué dans un large éventail de possibilités de création, un canon clair de principes de création est reconnaissable :

Dans les tableaux de Friedrich, les corps, les choses et les phénomènes de la nature sont détachés de leurs contextes naturels, organisés dans l »espace pictural et conduits en variations à des compositions picturales toujours nouvelles. Les dessins servent de travaux préparatoires pour une peinture ou de modèles pour la forme picturale du tableau. Des paysages de topographies différentes sont souvent assemblés sur une surface picturale. De même, le peintre assemble des architectures de différents styles. Pour des raisons de composition, il ajoute des branches inexistantes aux arbres issus d »études naturelles. Les chaînes de montagnes à l »arrière-plan des paysages du nord de l »Allemagne sont généralement placées dans le but de créer un arrière-plan. Les paysages plats sont souvent modelés, de sorte qu »il est difficile de déterminer avec certitude les lieux réels sur lesquels ils reposent. Les tableaux de Friedrich ne sont guère une simple imitation de la nature, mais résultent d »un processus complexe d »expérience de la nature et de réflexion intellectuelle. Malgré la composition de paysages, la peinture donne l »impression d »une grande proximité avec la nature.

Vers 1830, Friedrich a découvert pour lui-même le tableau transparent, répandu en Europe depuis les années 1780. Ce médium consistait à présenter dans l »obscurité des images peintes sur des matériaux translucides et rétroéclairées. Son compatriote poméranien Jacob Philipp Hackert est considéré depuis 1800 comme le créateur d »un paysage au clair de lune ainsi créé.

Sur la suggestion de Vassili Andreïevitch Joukovski, Friedrich réalisa quatre tableaux en transparence pour le jeune héritier du trône russe, Alexandre. Le peintre prévoyait un cycle d »allégories musicales qui, outre une installation lumineuse, prévoyait également un accompagnement musical. Les motifs choisis pour l »allégorie de la musique céleste sont une scène d »incantation féerique, une joueuse de luth et une guitariste dans une ruine gothique, La joueuse de harpe près d »une église et Le rêve du musicien. Un paysage au clair de lune et la ruine d »Oybin au clair de lune ont été réalisés d »après le modèle de Hackert. Le paysage de rivière montagneux peut être visité dans une variante diurne et une variante nocturne, selon l »éclairage.

Dessins

Les dessins de Friedrich sont réalisés au crayon, à la plume et à l »encre de Chine et se trouvent principalement dans des carnets d »esquisses. Il fait preuve d »un talent particulier dans l »utilisation du crayon à papier, qui vient d »être inventé par Nicolas-Jacques Conté, en plusieurs degrés de dureté. Ses dessins acquièrent même une qualité picturale avec un dessin intérieur très différencié. Le peintre s »intéresse en priorité aux motifs naturels. Dans les environs de Dresde, lors de voyages dans le Mecklembourg, en Poméranie, dans le Harz ou dans les Monts des Géants, il réalise des représentations de plantes, d »arbres, de rochers, de nuages, de vues de villages, de ruines, de paysages côtiers et montagneux. Les esquisses permettent de reconstituer le déroulement des pérégrinations de Friedrich. Les dessins ont servi de base à des éléments de peintures, de septa et d »aquarelles, mais leur mélange de minutie et de vivacité leur confère une valeur artistique propre.

En raison de son faible talent pour le dessin de figures, les représentations de figures et les portraits ne représentent qu »une petite partie de l »ensemble de son œuvre. Il est dit que Georg Friedrich Kersting a parfois exécuté les figures dans les tableaux de Friedrich. On a conservé quelques dessins de personnages recopiés, qui ont été utiles pour la représentation des personnages dans les peintures à l »huile, comme les Deux femmes assises (1818) utilisées dans le tableau Repos lors de la fenaison (1815). Pour l »étude sur la tombe de Hutten, August Milarch a très probablement utilisé une camera obscura sur le papier.

Sepia et aquarelles

Friedrich acquit très tôt une grande maîtrise dans ses sépias. Avec ses paysages de l »île de Rügen, comme la Vue sur Arkona (1803), il fut très applaudi par le public et les critiques, et contribua ainsi largement à l »engouement pour l »île de Rügen qui débuta vers 1800, ainsi qu »aux débuts du tourisme sur l »île. Avec la peinture sépia, qui jouissait d »une grande popularité, le peintre parvenait à obtenir de délicats dégradés de tons et de fines transitions de couleurs, et pouvait ainsi saisir des phénomènes lumineux observés dans la nature.

L »aquarelle est également présente dans l »ensemble de l »œuvre artistique. Les premiers travaux dans cette technique datent de l »époque de l »Académie, mais les grands formats ont été réalisés à partir de 1810 et les pièces magistrales seulement à la fin de l »œuvre. Outre les études à l »aquarelle, il existe toute une série d »aquarelles picturales. À partir de 1817, les aquarelles sont combinées avec des dessins à la plume.

Groupes d »œuvres par thèmes et motifs

Frédéric ne voulait pas être lui-même portraitiste et estimait ainsi de manière réaliste son talent artistique dans ce domaine. Ainsi, les portraits réalisés de sa main se limitent à des autoportraits ou à des représentations de parents et d »amis. La plupart de ces portraits sont des dessins, réalisés après l »Académie de Copenhague en 1798. D »un point de vue formel, ces dessins s »inscrivent dans la tradition de l »art du portrait conventionnel. On peut y voir l »effort du peintre pour fixer la plus grande individualité possible de la personne représentée. Par rapport aux études de nature, le nombre de portraits reste infime.

Entre 1808 et 1810, les tableaux se succèdent rapidement et peuvent être qualifiés de tableaux-programmes ou de tableaux-manifestes. Cette période fut la plus productive du peintre. Le retable de Tetschen est le tableau le plus complexe, avec lequel le pas programmatique du paysage empirique vers l »icône du paysage fut franchi. Friedrich iconisa l »expérience de la nature et rompit avec les traditions de la peinture de paysage. La relation entre l »art et la religion qui existait jusqu »alors fut également remise en question. La croix dans la montagne échappe à la définition du genre et prend une nouvelle place entre le paysage et l »image sacrée. La querelle Ramdohr a déclenché un débat houleux sur une œuvre d »art, inédit jusqu »alors en Allemagne.

La paire de tableaux suivante, Le moine au bord de la mer et l »abbaye dans la forêt d »Eichwald, n »a pas fait l »objet d »une controverse publique, mais a néanmoins reçu une attention inhabituelle grâce à la discussion de Heinrich von Kleist. L »exposition des deux tableaux à Berlin en 1810 et leur achat par la maison royale de Prusse permirent de percer vers le succès. Avec le moine et l »abbaye, le peintre inventa ces structures dans la composition du tableau que le sculpteur français Pierre Jean David d »Angers qualifia de « tragédie du paysage ». Les motifs formels de base des couches horizontales et des axes verticaux communiquent l »aliénation et le ravissement, déclenchent des sentiments profonds chez le spectateur et rendent le récit religieux de l »image tangible. Les deux tableaux sont des images clés pour la peinture de paysage de Friedrich et le résultat d »une densification des moyens picturaux dans un développement des Sepia de Weimar de 1805, qui ont été récompensées.

Frédéric s »engagea à exprimer par le biais de l »art sa position antiféodale, nationale et anti-française et à rendre hommage aux héros des guerres de libération contre Napoléon. Ce faisant, il associait les changements sociaux espérés au renouveau religieux. Dès 1811, le peintre était à la recherche d »allégories et de métaphores appropriées pour conceptualiser ses messages. Les tableaux Paysage d »hiver, qui décrivent le désespoir et la libération de celui-ci, peuvent être considérés comme les deux premiers tableaux contenant un tel message politique. Avec les tombeaux d »anciens héros, un paysage-monument a vu le jour en 1812, dans lequel la référence au symbole national allemand Arminius et aux chasseurs français visibles est à mettre sous le compte d »un message pictural non codé. En 1813, l »idée de confronter les Français sur leur cercueil à leur défaite militaire

Friedrich découvre vers 1811, avec le tableau Port de Greifswald au clair de lune, des vues de ville comme motif, que l »on retrouve ensuite jusque dans l »œuvre tardive. Dans ces tableaux de villes, les silhouettes urbaines ont différentes fonctions dans le récit pictural. Les vues des lieux biographiques révèlent manifestement une relation intérieure du peintre avec la ville concernée. Les représentations de Greifswald sont d »une clarté de veduta. Neubrandenburg semble transfigurée ou brûlante. Dans les compositions picturales, Dresde est de préférence placée derrière une colline ou une clôture de planches. La plupart du temps, on peut supposer que ces images sont fidèles à la nature.

Un deuxième groupe de tableaux montre, dans l »espace en profondeur, des villes imaginaires et oniriques, comme dans les toiles Memorialbild für Johann Emanuel Bremer ou Auf dem Segler. Un troisième groupe place le personnel pictural du premier plan dans un rapport symbolique avec une ville à l »arrière-plan, comme dans le tableau Les sœurs sur le quai au port. Grâce à des éléments picturaux identifiables, on peut dans ce cas attribuer une ville réelle.

Avec la Mer de glace, le Watzmann et le Temple de Junon à Agrigente, Friedrich a créé un groupe de tableaux dont il n »a pas connu personnellement les motifs dans la nature – Mer du Nord, Alpes et Sicile. Les trois tableaux ont été réalisés dans une fenêtre biographique entre 1824 et 1828, avec une datation étroite.

Durant cette période, on constate un changement de motif dans l »œuvre. Certes, le peintre a toujours été un maître de la compilation et de la construction, mais dans cette série, il atteint encore une fois un niveau supérieur dans la peinture de paysage, dépassant le naturalisme de la simple observation de la nature pour atteindre des inventions picturales visionnaires. Il rompt également totalement avec le mode de représentation axé sur les tableaux et montre des espaces picturaux au vide intentionnel. Le message de ces images impressionnantes est codé et atteint un degré d »interprétation correspondant. Pour les italianistes parmi ses collègues artistes, Friedrich est resté énigmatique.

Caspar David Friedrich a fait de la figure de dos le thème central de la peinture de paysage. Le peintre romantique a dépassé sa fonction traditionnelle d »échelle, d »élément de composition ou d »indication pédagogique. Chez lui, la figure de dos détermine essentiellement la forme picturale et le contenu symbolique de ses tableaux, aquarelles et sépias. Il s »agit moins de représentations de la nature que de compositions construites aux traits théâtraux. Le peintre fait ainsi une offre de contemplation largement ouverte au sens pour le spectateur. La plupart du temps, ce sont des personnages isolés dans le paysage, seuls ou en petits groupes, qui dialoguent avec la nature sans agir. Dans cette relation entre l »homme et la nature, l »univers divin apparaît, dans l »interprétation la plus courante, dans son infinité transcendantale, à laquelle Friedrich confère une qualité spatiale apectuelle et incommensurable.

L »esthétique picturale de Friedrich est fortement influencée par le jardin paysager anglais. En témoignent non seulement les motifs de célèbres jardins paysagers de sa période d »études à Copenhague (Luisenquelle à Fredriksdahl) et de ses premières années à Dresde. Il s »agit également de vues et de règles de l »art des jardins transposées dans la peinture de paysage, qui peuvent être considérées comme une source d »inspiration pour la structure picturale et la composition d »une partie des représentations de paysage. Willi Geismeier et Helmut Börsch-Supan ont attiré l »attention sur le jardin paysager comme condition préalable à l »œuvre de Friedrich dans l »histoire de l »esprit et ont désigné comme source la théorie de l »art des jardins de Christian Cay Lorenz Hirschfeld. Ce sont surtout les idées de ce professeur de philosophie et de beaux-arts de Kiel sur la composition d »ambiances par la réunion des différents éléments du paysage qui ont été utilisées par le peintre pour son travail. La sépia Paysage de montagne idéal avec cascade, datée de 1793, peut être considérée comme le premier exemple de cette démarche. D »autres œuvres issues de ce contexte d »inspiration sont Le soir, Le grand enclos, les ruines d »Eldena dans les Monts des Géants, le temple de Junon à Agrigente, les tombeaux d »anciens héros ou le paysage des Monts des Géants.

Dans les allégories picturales de Friedrich, l »architecture gothique est considérée comme le symbole peut-être le plus explicite et apparaît intacte dans son œuvre, sous forme de ruine ou de capriccio. La ruine du monastère d »Eldena, dessinée pour la première fois en 1801 et utilisée à maintes reprises dans des septa et des tableaux, marque le début du passage au gothique. Le peintre se trouvait ainsi en phase avec l »esprit du temps, qui glorifiait de manière romantique le Moyen-Âge allemand comme l »époque idéale. Le gothique fut redécouvert en tant que style architectural et, contrairement au baroque et au classicisme, fut perçu comme un style allemand proche de la nature et comme l »expression du divin dans la construction des églises. Le maître d »œuvre Karl Friedrich Schinkel thématise dans ses tableaux l »idéal de la ville gothique à peu près à la même époque.

Friedrich a pris en photo les églises gothiques de Greifswald, Stralsund et Neubrandenburg. Mais il a également composé des architectures imaginaires à partir d »éléments d »églises réelles (La cathédrale, 1818) ou a réuni symboliquement l »architecture gothique et la nature (Croix dans les montagnes, 1818). Mais il associa aussi résolument le gothique à une vision d »un renouveau religieux de l »Église chrétienne (Vision de l »Église chrétienne, 1812). En Poméranie, le peintre était considéré comme un spécialiste du gothique et, en 1817, il reçut la commande de la conception du nouvel aménagement intérieur et de l »appareil liturgique de l »église Sainte-Marie de Stralsund. Tout comme les édifices religieux représentés dans ses tableaux, le style de ces projets est néogothique.

Dans l »ensemble de l »œuvre, on trouve une multitude de paires de tableaux et de cycles picturaux, commençant en 1803 et s »achevant en 1834. Les pendants peuvent être des paires d »opposés antithétiques, les cycles, généralement en quatre parties, se réfèrent aux saisons, aux moments de la journée ou aux âges de la vie. D »un point de vue fonctionnel, les paires de tableaux et les contreparties graphiques permettent, outre l »allégorie, de mettre en évidence une dimension temporelle de la chose représentée ou différents niveaux historiques, ce qui réussit rarement dans un seul espace pictural comme dans les étapes de la vie. Les antithèses sont alors motivées, thématiques ou topographiques. En opposant l »été (1807) à l »hiver (1808), Friedrich suit une longue tradition picturale. La plénitude paradisiaque de la nature et de l »existence humaine est opposée à la désolation d »une ruine en hiver avec un moine solitaire.

Différentes paires de tableaux peuvent également être liées entre elles dans un développement de motifs. On peut citer comme exemple la poursuite intellectuelle et formelle des Sepia de Weimar (1805) jusqu »au Moine au bord de la mer et à l »abbaye d »Eichwald (1809) en passant par Plage de mer avec pêcheurs et brouillard (1807). La peinture en transparence Gebirgige Flusslandschaft (vers 1830-1835) représente une paire d »images obtenues par la technique, dans laquelle les différentes vues du paysage sont obtenues par un éclairage variable de l »image. En 1803, Friedrich commença son premier cycle en sépia : Printemps, Été, Automne et Hiver, dans lequel les saisons sont représentées avec les périodes de la vie. Une série similaire est datée de 1808. Dans les années 1820, le cycle des âges de la vie comportait déjà sept parties. Outre les paysages épurés des tableaux du cycle des âges de la vie de 1820, il y a aussi des morceaux de mer. La manière dont le peintre renoue avec les traditions du 18e siècle est illustrée par le tableau Le soir, réalisé d »après les descriptions des heures du jour de Hirschfeld et un tableau du soir de Claude Lorrain.

Friedrich a conçu une série de monuments et de monuments funéraires. Les travaux plastiques et architecturaux ne représentent cependant qu »une partie insignifiante de son œuvre. Sur 33 dessins, seuls huit ont été réalisés. L »un de ces projets concerne apparemment des monuments aux héros des guerres de libération. Un dessin pour un monument funéraire portant l »inscription Theodor pourrait être destiné à Theodor Körner, mort en 1813, tandis qu »un autre est dédié à la reine de Prusse Luise, décédée en 1810. Il n »y avait pas de commanditaire pour cela, pas plus que pour un monument à Gerhard von Scharnhorst qu »il avait en tête. Vers 1800, il était tout à fait courant de concevoir des monuments en l »honneur des nouveaux héros ou poètes bourgeois, comme recommandation dans la littérature pour l »aménagement de jardins paysagers. À l »époque romantique, les monuments, qui avaient jusqu »alors trouvé leur place dans les jardins des princes, ont été embourgeoisés et placés dans les zones urbaines. Un autre groupe est constitué de petits monuments funéraires pour des tombes dans les cimetières de Dresde, que l »on peut considérer comme des travaux à façon moins ambitieux. Le seul monument réalisé est celui de Franz Christian Boll, pasteur de l »église Marienkirche de Neubrandenburg, décédé en 1818.

La peinture de Friedrich est marquée par une pensée architecturale dans un grand nombre de ses œuvres, il est donc logique qu »il s »intéresse à des projets architecturaux qui dépassent la tectonique des monuments. En 1817, le peintre reçut la mission de concevoir l »intérieur de l »église Sainte-Marie de Stralsund, détruite pendant l »occupation française de la ville. Jusqu »à l »été 1818, il réalisa des dessins d »ébauche néogothiques pour le chœur, l »autel, la chaire, le chandelier, la tour du pinacle, l »instrument de mesure, les stalles et le baptême, dont le langage formel s »inspire des projets de monuments. Les plans n »ont probablement pas été réalisés par manque d »argent. Il existe d »autres projets d »autel dans un style différent et sans destination connue. Un projet s »inspire de l »autel de Tetschen dans sa symbolique. Des dessins d »ébauche pour une petite église néogothique avec des éléments néoclassiques, y compris l »ameublement, datent également de 1818. Gerhard Eimer fait remarquer les similitudes avec l »église de Dannenwalde, construite en 1821.

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Fontes et textes

Friedrich a rédigé des écrits sur la théorie de l »art qui renseignent sur ses réflexions sur son propre art et sur l »évolution de l »art contemporain. Entre 1829 et 1831, il a rédigé des notes théoriques sur l »art intitulées Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von meisten noch lebenden und kürzlich verstorbenen Künstler. Il s »agit de 165 textes non datés et non classés, de longueur variable, totalisant 3215 lignes et ayant un caractère de notes. Les œuvres et les noms d »artistes auxquels il est fait référence sont codés par des suites de lettres. Si l »on connaît la scène artistique de Dresde et l »évolution de l »art en Europe dans ces années-là, on peut interpréter les entrées avec une grande certitude. La plupart des textes révèlent le mécontentement de Friedrich à l »égard de l »Académie de Dresde et de ses structures sclérosées, ainsi que sa propre amertume de ne plus être sollicité dans le monde de l »art. Contre le danger d »aplatir l »art en l »adaptant aux goûts d »un large public, le peintre formulait ses principes et ses convictions ancrés dans le premier romantisme.

Dès 1809, Friedrich notait sous le titre Sur l »art et l »esprit de l »art, en dix commandements, des exigences à l »égard de l »artiste qui, en substance, peuvent être interprétées comme le prélude intellectuel aux « énoncés ». Ces textes s »inspirent formellement des Dix Commandements de Moïse.

Vu le peu d »affinité de Friedrich pour l »écriture, il est étonnant que le peintre ait laissé quelques poèmes, chansons, prières et aphorismes. Les textes traitent principalement de thèmes religieux, ont un caractère de confession et sont utilisés dans l »interprétation de l »œuvre, par exemple pour évaluer les allégories de la mort qui apparaissent souvent.

Dans un court poème, Friedrich a pris position sur le choix de son motif :

Un poème aphoristique similaire :

De la main de Friedrich, 105 lettres datant de 1800 à 1836 ont été publiées. On peut supposer qu »il en existe ou en a existé bien plus. Les textes sont adressés à des parents, des amis et des contemporains célèbres comme Johann Wolfgang von Goethe. Ils documentent le mode de vie, la maladie et le développement artistique ou contiennent des commentaires sur certains tableaux comme le retable de Tetschen, et sont donc considérés comme une source importante pour l »interprétation des œuvres.

Les interprétations de l »œuvre de Friedrich, qui se réfèrent généralement aux travaux les plus significatifs de l »artiste, présentent de multiples facettes et diffèrent souvent par principe dans leurs approches théoriques. La tendance à l »ouverture du sens de cet art ainsi que les déclarations et confessions contradictoires du peintre offrent une grande marge de manœuvre dans l »interprétation. Il est possible de reconnaître des modèles d »interprétation fondamentaux auxquels les différentes théories peuvent être rattachées dans leur substance :

Comme pour peu d »autres artistes, le discours scientifique sur les différentes positions est mené de manière irréconciliable. Le danger d »utiliser l »art de Friedrich comme une masse de discours ou de réduire le peintre pour l »intégrer dans une propre vision du monde est reconnu. De même, la confrontation toujours plus intense avec la pensée picturale de Friedrich dans les domaines de l »histoire de l »art, de la biographie et de la philosophie a rendu la vision de l »œuvre plus compliquée, plus ramifiée, plus détaillée et plus difficile.

Nature et religion

Il est évident que Friedrich défend son art d »un point de vue religieux. Son éducation protestante et piétiste l »a marqué. Avec une foi christocentrique, il comprenait dans son travail la représentation de la nature comme un culte permanent, il voyait Dieu en tout, même dans le grain de sable. L »interprétation religieuse de l »œuvre dérive de cette attitude du peintre des déclarations picturales et des récits picturaux chrétiens, même là où le contenu pictural ne suggère pas de manière évidente une sacralisation du paysage. Carl Gustav Carus a introduit la notion de panthéisme ou d »enthéisme pour décrire le rapport de Friedrich à la nature, notion qui a été reprise très tôt par les chercheurs. Outre la vision panthéiste du monde, la théologie luthérienne de la croix est acceptée comme deuxième composante importante de l »esthétique religieuse du peintre. Avec son catalogue raisonné, Helmut Börsch-Supan a donné une interprétation religieuse de bout en bout et a ainsi marqué durablement la vision de l »œuvre. On y suppose un système de symboles constant à connotation chrétienne, dans lequel les arbres mourants ou les peupliers sont des symboles de mort, les épicéas l »espoir d »une vie éternelle, les ponts le passage vers le monde de l »au-delà, les clôtures séparent le paradis de l »existence terrestre, le rocher est un symbole de la foi, les chênes incarnent une conception païenne de la vie, etc. L »importance de ces éléments dans la composition de l »image détermine la tendance à l »espoir ou au désespoir. Même là où le message historique est incontestable, comme dans le tableau Tombeaux d »anciens héros, l »allégorie politique et l »allégorie chrétienne se mélangent, la grotte de résine fait allusion au tombeau du Christ et la végétation printanière à un thème printanier.La théologie occupe une grande place dans l »interprétation religieuse et la question se pose de savoir quelles doctrines théologiques ont pu inspirer le développement des idées picturales. Cette influence est déduite de la proximité biographique de théologiens contemporains. Börsch-Supan fait référence à Ludwig Gotthard Kosegarten, connu sur l »île de Rügen pour ses sermons en pleine nature. Werner Busch considère les idées de Friedrich Schleiermacher comme la clé de la compréhension de l »image de Friedrich. Willi Geismeier remarque clairement chez Friedrich l »attitude du christianisme de réveil qui se développe au début du 19e siècle.

Professions de foi politiques

Dans la réception du 20e siècle, les tableaux de Friedrich ne sont considérés comme des professions de foi politiques ouvertes que depuis la veille de la Première Guerre mondiale. Depuis qu »Andreas Aubert a propagé certains paysages comme incarnation de l »esprit patriotique, ceux-ci ont acquis une valeur symbolique nationale. Ce jugement se référait aux tableaux Grabmale alter Helden, Felsental (La tombe d »Arminius) et Der Chasseur im Walde. Jost Hermand considère lui aussi que les tableaux représentant la mort et la résurrection de 1806 à 1809 sont marqués par des « symboles d »opinion » germano-chrétiens érigés contre « l »Antéchrist romain » Napoléon. Le codage s »expliquerait par le fait que les images au contenu ouvertement démocratique ou nationaliste n »avaient aucune chance de passer la censure princière ou française. La plupart des contemporains auraient toutefois compris que les œuvres des années 1806-1813 évoquaient « le germanique, le nordique, l »osien, le médiéval, le gothique, le Dürer, le hutténien et le luthérien » d »une Allemagne momentanément en ruines, mais qui renaîtrait un jour de ses ruines pour une nouvelle vie. Qu »il s »agisse du « tombeau du Christ ou de la tombe du Hun, de la croix du Golgotha ou de la croix de fer, des piliers et des nervures de croix des églises gothiques ou des troncs des chênes allemands », la symbolique, qui apparaît le plus clairement dans le retable de Tetschen, reflète la nostalgie « allemande » de l »infini et un attachement à la nature qui s »oppose au classicisme roman. Les lettres du peintre témoignent d »une attitude clairement anti-française à l »époque de l »occupation napoléonienne de l »Europe, qui se traduit par une haine chauvine de la France et des attitudes antiféodales lorsqu »il s »agit de monuments bourgeois. Arminius et le réformateur de l »armée prussienne Scharnhorst étaient pour lui des figures symboliques de la lutte contre les « serviteurs des princes ». En 1813, il a doté une étude d »épicéa de la signature : « Rüstet Euch heute zum neuen Kampfe, Teutsche Männer, Heil Euren Waffen ». On peut également supposer que les images du thème du renouveau de l »Eglise, en particulier du protestantisme, signifient en quelque sorte plus de libertés civiles et de renouveau politique. L »idéalisation de la cathédrale gothique en tant que style allemand réunit, en tant que déclaration artistique, les déclarations politiques et religieuses.

Le patriotisme de Friedrich n »est guère mis en doute. La description de son attitude politique et sa prise en compte dans l »interprétation de l »œuvre sont cependant, parmi les indications plutôt discrètes existantes, généralement trop ambitieuses et doivent être lues dans le contexte historique contemporain de l »interprétation. Ainsi, dans l »exubérance de la victoire sur Napoléon en 1814, les paysages rocheux du peintre ont également été interprétés comme « patriotiques », avec un impact jusqu »à leur réception actuelle. En République fédérale, suite au mouvement des soixante-huitards et à leur attitude antinationale, la « germanité » du peintre et « ses relations avec les fervents néo-allemands comme Ernst Moritz Arndt et le père de la gymnastique Friedrich Ludwig Jahn » ont été mises au premier plan lors de l »évaluation des tableaux patriotiques de Friedrich. Selon Jens Christian Jensen, l »engagement de Friedrich pour la cause des Allemands dans la lutte contre Napoléon aurait contribué à réduire son horizon artistique. Mais face à la censure princière et française, il n »y avait pas de possibilités d »exposition de tableaux à la thématique ouvertement nationale ou démocratique avant 1813 (et après 1815). De son propre aveu, le peintre évitait les allégories politiques exacerbées. Les personnages en costume traditionnel allemand sont considérés comme une profession de foi patriotique sous-jacente. Le tableau Huttens Grab (La tombe de Hutten) de 1823 montre peu de codification. La trahison des idéaux des guerres de libération à l »époque de la Restauration y est clairement déplorée.

Programme d »images maçonniques

Selon Hubertus Gaßner, la géométrie cachée dans les tableaux de Friedrich et le langage métaphorique utilisé renvoient à la symbolique prononcée des francs-maçons au début du 19e siècle. Par exemple, les figures de dos placées dans le paysage ou les bateaux qui entrent et sortent seraient également des figures de base de la pensée maçonnique. Anna Mika analyse également les tableaux sous l »angle des figures géométriques cachées du programme d »initiation maçonnique et reconnaît clairement « l »échelle céleste à sept degrés » chez le randonneur au-dessus de la mer de brouillard. On suppose que Friedrich était lui-même franc-maçon. Mais il n »existe aucune preuve de cela. Le peintre n »est enregistré comme membre ni d »une loge de Greifswald ni d »une loge de Dresde, mais il entretenait des relations étroites avec des francs-maçons. Son professeur de dessin Quistorp appartenait à la loge Johannesloge Carl zu den drei Greifen de Greifswald, Kersting à la loge Phoebus Appollo de Dresde. Le projet d »autel Croix avec arc-en-ciel de 1816, qui ressemble à l »autel de Tetschen, aurait été réalisé par Friedrich avec un symbolisme maçonnique prononcé en mémoire du défunt duc Karl.

Géométrie mystique

Werner Sumowski décrit chez Friedrich un processus de création de tableau en plusieurs étapes, qui commence par une composition abstraite de lignes et d »éléments de surface, suivant ainsi une doctrine romantique de géométrie mystique qui, voilée par les motifs paysagers, devient la forme intérieure du tableau. Il en résulte une structure entre le naturel et l »éloignement de la nature. La référence aux mathématiques romantiques remonte surtout à Novalis, qui constatait que « la géométrie est un art du dessin transcendantal » ou que « les mathématiques pures sont une religion ». Schelling, Schubert, Steffens, Oken voulaient reconnaître Dieu dans la figure géométrique. Werner Busch voit chez Friedrich l »utilisation du schéma hyperbolique dans des œuvres comme Le Moine au bord de la mer ou L »Abbaye dans la forêt de chêne, où l »hyperbole s »ouvrant vers le haut est inscrite dans la figure du ciel et est considérée comme une métaphore de l »infini que l »on peut pressentir.

Théorie du sublime

Depuis les années 1970, l »œuvre de Friedrich est mise en relation avec les théories philosophiques du sublime. Outre les spécialistes de l »art, des philosophes et des germanistes participent à ce discours sur le sublime en se référant aux théories d »Edmund Burke, d »Emmanuel Kant et de Friedrich Schiller. Les nombreuses publications sur le sujet peuvent être caractérisées par quelques positions exemplaires :

Recherche d »images

Friedrich laisse littéralement dans l »ombre le processus de création de l »image. Il insiste sur la sensation de la chose représentée, qui lui apparaît en quelque sorte de nulle part devant son œil intérieur.

Cette déclaration coupe brusquement le lien possible entre le processus de l »œuvre et les traditions de l »histoire de l »art, de l »histoire contemporaine, de la philosophie et de la littérature. Dans la recherche, il existe des approches théoriques très différentes pour expliquer malgré tout le phénomène de la création picturale originale de Friedrich. Dans le cas le plus fréquent, le problème est ignoré et le peintre, en réalité éloigné de la théorie, est mis en relation avec à peu près toutes les sources littéraires et philosophiques de son époque qui sont pertinentes pour le romantisme. Werner Hofmann nie fondamentalement au peintre toute démarche stratégique et considère que l » »idée totale obscure », fondée par Friedrich Schiller, est un terme approprié pour décrire cet acte de création intérieure. Il entend par là que toute poésie commence dans l »inconscience et précède la technique. Werner Busch en conclut que Friedrich pouvait tout à fait être plus naïf que ce que l »horizon de pensée déployé laissait supposer. Il n »y a pas d »images historiques, l »expérience présente est le point de départ. Ce qui est représenté ne repose pas sur des connaissances préalables, ni sur la simple transposition d »un texte préexistant, et encore moins sur ce qui est dérivé de la tradition du romantisme littéraire. L »ordre esthétique choisi est déterminant pour la forme de l »image.

Peintre du romantisme

Depuis le retable de Tetschen, Friedrich est considéré par Werner Busch comme une « sorte de figure d »identification du début du romantisme » ainsi que comme « l »incarnation de l »artiste du début du romantisme », par Joseph Leo Koerner comme « l »incarnation du peintre romantique » et, selon Hans von Trotha, le concept de romantisme doit s »affirmer sur le peintre. La définition de Novalis est incontestablement appliquée à Friedrich : le romantisme consiste à donner un sens élevé au commun, un aspect mystérieux à l »ordinaire, la dignité de l »inconnu au connu et une apparence infinie au fini. Selon Werner Hofmann, le peintre a développé son propre romantisme spécifique à partir de cette vision. De nombreux aspects de sa volonté artistique se rapprochent d »une conception générale du romantisme, sans pour autant se confondre avec elle. Friedrich ne peut être qualifié de romantique que si l »on ne veut pas parler du « romantisme », mais plutôt des « romantiques ».

Maladie mentale

On peut situer le début de la recherche sur Friedrich vers 1890 avec les premiers textes d »Andreas Aubert, dont les fragments d »une étude sur le romantique oublié furent traduits en allemand en 1915 par l »historien de l »art Guido Joseph Kern. Par la suite, Richard Hamann a tenté d »aborder l »œuvre à travers la notion d »ambiance et de situer le peintre dans l »histoire de l »art comme précurseur de l »impressionnisme.

Karl Wilhelm Jähnig a fait une première tentative d »étude de l »œuvre de l »artiste et d »élaboration d »un catalogue raisonné à la demande de l »Association allemande pour l »étude de l »art. Comme il a dû émigrer en Suisse à cause de sa femme juive, il a été coupé de sources importantes. Dans l »Allemagne du national-socialisme, le peintre a été récupéré sous l »angle de l »idéologie raciale nordique et son côté religieux, qui ne correspondait pas à l »époque, a été évincé. Les publications de Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner et Herbert von Einem, réalisées à cette époque, ont certes apporté une série de nouvelles connaissances, mais une vision d »ensemble peu valable de l »œuvre et de l »artiste. Il en résulta une distanciation du monde de l »art par rapport au romantisme dans la période qui suivit la Seconde Guerre mondiale.

A la fin des années 1950, la thèse de Helmut Börsch-Supan a fait revenir le peintre dans la recherche en sciences de l »art sous l »influence de la conjoncture de la peinture non figurative. Les conférences de Stockholm de Gerhard Eimer de 1963 sur les représentations gothiques de Friedrich sont toujours fondamentales.

Dans les conditions de l »Allemagne divisée, les historiens de l »art de la RDA ont également découvert le potentiel du peintre. Sigrid Hinz, avec sa thèse de Greifswald en 1963, a créé des bases importantes pour la datation des œuvres et Willi Geismeier, directeur de la Deutsche Nationalgalerie de Berlin, a publié en 1966 sa thèse, toujours d »actualité aujourd »hui, qui identifie surtout les sources des représentations de paysages et des convictions religieuses. A l »Ouest, Werner Sumowski a créé à la fin des années 1960 de nouvelles approches d »interprétation pour de nombreuses œuvres en publiant une vaste étude. Dans le sillage du mouvement de 68, on a pu constater une politisation de l »histoire de l »art qui divise encore aujourd »hui la recherche. Friedrich a été considéré par une jeune génération de scientifiques comme une victime de la réaction, et ses opinions religieuses ont été interprétées de manière largement politique.

En 1974, le catalogue raisonné de Helmut Börsch-Supan utilisant les archives de Karl Wilhelm Jähnig, le catalogue de l »œuvre graphique de Marianne Bernhard ainsi que les lettres et confessions publiées par Sigrid Hinz ont permis d »établir une base de recherche solide.

Au cours des décennies suivantes, un flot de littérature scientifique a vu le jour, le plus souvent pour étudier des détails de l »œuvre et surtout dans le contexte de grandes expositions. La recherche tendait à s »éloigner du travail sur les sources pour s »orienter vers une théorisation multiforme, associée à des noms comme Hilmar Frank, Jens Christian Jensen, ou Peter Märker. Des approches théoriques interdisciplinaires ont vu le jour, incluant des points de vue philosophiques, psychologiques, psychanalytiques, psychopathographiques ou théologiques. Les textes de Friedrich ont fait l »objet d »une édition plus précise et critique. Plusieurs publications se sont penchées sur l »identification des paysages réels du peintre.

En 2011, Christina Grummt a créé une base de travail nettement améliorée pour la recherche avec le répertoire de tous les dessins et Nina Hinrichs a publié pour la première fois une histoire de la réception de Friedrich au 19e siècle ainsi que sous le national-socialisme.

19ème siècle

Friedrich était principalement perçu par ses contemporains comme le peintre du Nord, tant par sa nature réservée et secrète que par les motifs de son art. Grâce aux théories du sublime et du sublime d »Edmund Burke, d »Emmanuel Kant et de Friedrich Schiller, une perception modifiée de la nature a conduit à l »idée d »un « Nord sublime » comme image opposée au « beau Sud néoclassique ». Les peintures d »Arcadie du classicisme, d »une part, et les images polaires de Friedrich, comme La Mer de glace, d »autre part, ont illustré cette opposition.

Le pasteur Theodor Schwarz de Rügen a écrit en 1834, sous le pseudonyme de Theodor Melas, le roman Erwin von Steinbach ou l »esprit de l »architecture allemande. L »auteur place le personnage du roman, le maître d »œuvre de la cathédrale Erwin von Steinbach, aux côtés d »un peintre nommé Kaspar, dont le caractère et la biographie sont proches de ceux de Caspar David Friedrich. Le peintre et le pasteur étaient de bons amis. Schwarz développe le voyage des protagonistes dans le grand nord, jusqu »au-delà du cercle polaire, comme un contre-programme au Grand Tour obligatoire des artistes en Italie.Dans le monde des sensibilités vers 1800, les poèmes ossianiques de James Macpherson avaient attribué à la nature nordique une humeur mélancolique. Friedrich répondait en quelque sorte à l »attente d »une imagerie nordique, notamment avec ses motifs de l »île de Rügen, dont les poèmes de Kosegarten attribuaient au paysage des traits ossianiques.

L »engagement patriotique de Friedrich n »a guère attiré l »attention pendant l »occupation napoléonienne, d »autant plus après la fin des guerres de libération. Les chênes, les tombes de huttes et les édifices gothiques furent lus comme des symboles nationaux dans le cadre de l »orientation romantique vers une culture germanique. Cependant, dès le milieu du 19e siècle, Friedrich tomba dans l »oubli en tant que peintre.

Le national-socialisme

A l »époque du national-socialisme, l »œuvre de Friedrich a été récupérée par la propagande. Le nombre de publications augmenta de manière vertigineuse. Son art était considéré comme un modèle pour la peinture de paysage et le mode de vie national-socialiste. Le topos du nordique a été fonctionnalisé dans le sens du mythe racial de l »aryen. Pourtant, l »interprétation politique sélective avait déjà commencé avec la redécouverte du peintre au début du 20e siècle. Ses tableaux s »inscrivaient dans le contexte de la glorification par les nationaux-socialistes des guerres de libération de 1813 et de la vision du romantisme comme « le réveil national de l »Allemagne à elle-même ». Sa manière naturaliste de représenter les paysages et sa technique claire se démarquaient des critères qui s »appliquaient aux artistes diffamés comme dégénérés. La politique du Land s »est emparée des œuvres du Poméranien pour visualiser les symboles de l »idéologie du sang et du sol. La piété chrétienne apparente de l »artiste fut réinterprétée en panthéisme comme « piété à la nordique » avec l »attribution d »un lien germanique et mythique avec la nature. Le centenaire de la mort de Friedrich a été célébré par de nombreuses publications et sa redécouverte par le national-socialisme a été mise en avant. L »institut des sciences de l »art de l »université Ernst-Moritz-Arndt de Greifswald a reçu le nom d »institut Caspar-David Friedrich. Les professeurs de l »institut ont publié un livre commémoratif dans lequel l »amour de la patrie et le patriotisme de l »artiste ont été mis en relation avec les événements actuels de la guerre.

L »utilisation abusive du peintre et de son œuvre par les nazis a été suivie, dans les années qui ont suivi 1945, par la négligence de Friedrich et du romantisme par les musées. En Grande-Bretagne, l »idée d »une ligne droite allant du romantisme à Hitler est tenace.

Réception en RDA

Certes, la recherche en histoire de l »art de la RDA s »est également intéressée à Friedrich, mais la politique culturelle de l »État a eu du mal au début à trouver une place appropriée dans les canons de l »histoire de l »art pour ce peintre paysagiste anticonformiste. La référence à la récupération du romantisme par le national-socialisme ainsi que le culte étatique de Goethe et du classicisme ne favorisaient pas la réception de Friedrich. Malgré cela, au début des années 1970, tout comme en République fédérale, de larges couches de la population ont commencé à redécouvrir le romantisme. Les images de Friedrich devinrent une surface de projection de la liberté et de l »absence de liens. En littérature, Christa Wolf a déclenché en 1979 le roman Kein Ort. Nulle part sur Heinrich von Kleist et Karoline von Günderode, déclencha un débat d »accompagnement sur le conflit entre liberté et adaptation de l »artiste. Le promeneur au-dessus de la mer de brouillard était considéré comme une métaphore de l »homme libre livré à lui-même, qui médite ses utopies, tandis que le brouillard dissimule les difficultés du quotidien. Les livres et les imprimés consacrés à l »œuvre et à la biographie du peintre ont connu des tirages importants. L »exposition de Dresde à l »occasion du 200e anniversaire de Friedrich en 1974 a attiré 260.000 visiteurs, son pendant à la Kunsthalle de Hambourg 200.000. Après le succès de cette exposition, les dirigeants de la RDA ont reconnu le potentiel du romantique en matière de politique culturelle. En 1974, dans le cadre de l »hommage rendu par la RDA à Caspar David Friedrich, la première conférence sur le romantisme de Greifswald eut lieu à l »université Ernst-Moritz-Arndt.Il fallut cependant attendre le milieu des années 1980 pour que le peintre soit célébré à Dresde comme le grand génie de la ville et qu »on lui élève en 1988 un monument dans un langage pictural abstrait.

21e siècle

Au tournant du millénaire, le peintre a atteint une popularité internationale sans précédent. Au cours des 30 dernières années, Friedrich est devenu le peintre allemand le plus célèbre après Albrecht Dürer. A partir de 1990, les grandes et petites expositions se succèdent à un rythme soutenu et de nouvelles publications voient le jour chaque année. La grande rétrospective Caspar David Friedrich – L »invention du romantisme au Folkwang Museum d »Essen en 2006 et à la Kunsthalle de Hambourg en 2007 compte parmi les expositions modernes à succès commercial, avec un total de 682 000 visiteurs. Parallèlement, une banalisation d »œuvres importantes s »est amorcée. Ainsi, le randonneur au-dessus de la mer de brouillard est devenu, comme la Liberté guidant le peuple d »Eugène Delacroix, un symbole passe-partout dont on se sert à des fins diverses. La situation marginale, l »expérience du sommet, la menace de l »abîme, la fin physique d »un chemin de découverte ou le sens ouvert du motif permettent de projeter le randonneur dans différents contextes ou de se l »approprier. Le randonneur a trouvé sa place sur les titres de magazines, les pochettes de disques, les couvertures de livres et dans la publicité. Les caricatures satirisent le motif. Sur la couverture du magazine d »information Der Spiegel n° 19 du 18 mai 1995, l »alpiniste en tenue de ville contemple une collection de symboles picturaux sous un arc-en-ciel noir, rouge et or, censés représenter les malheurs de l »histoire allemande. Aujourd »hui, ce montage d »images est considéré comme une icône triviale de la conscience allemande.

Film

Le film Caspar David Friedrich – Frontières du temps (1986), réalisé par Peter Schamoni, s »intéresse à la réception de l »œuvre de Friedrich. Le peintre lui-même n »y apparaît pas personnellement, sa vie et son travail sont racontés exclusivement à travers d »autres personnages, notamment son ami, le médecin et artiste Carl Gustav Carus.

En 2007, un documentaire historique a été réalisé par Thomas Frick à la demande de la chaîne de télévision allemande NDR. Il met en lumière l »interaction entre la souffrance psychique et les œuvres du peintre.

Théâtre

Le tableau Deux hommes contemplant la lune aurait inspiré Samuel Beckett en 1936, lors de son voyage de six mois en Allemagne, pour sa pièce de théâtre En attendant Godot, comme il l »a avoué 40 ans plus tard au spécialiste du théâtre Ruby Cohn : « This was the source of Waiting for Godot, you know. Les deux personnages du tableau se sont transformés sur la scène du théâtre en vagabonds, Vladimir et Estragon. Beckett a remplacé l »invitation de Friedrich à la contemplation par une provocation qui ne porte pas sur le contenu de l »attente, mais sur le caractère douteux de l »attente.

Littérature

En 1943 et 1971, Fritz Meichner a tenté d »aborder la vie du peintre dans les romans biographiques Paysage de Dieu. Un roman autour de Caspar David Friedrich et Caspar David Friedrich. Roman de sa vie.

En 2006, Christoph Werner raconte dans son roman Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich et Joseph Mallord William Turner, les histoires des deux peintres romantiques.

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19ème siècle

Friedrich a conquis une place de genre majeur dans l »art moderne pour le paysage. L »impact parmi ses contemporains se limita aux élèves et amis peintres comme Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme ou Carl Wilhelm Götzloff. Ce sont surtout Le moine au bord de la mer, L »abbaye dans la forêt d »Eichwald et Le promeneur au-dessus de la mer de brouillard qui ont eu un potentiel de stimulation.

Dans la seconde moitié du 19e siècle, les peintres réalistes et symbolistes ont découvert les concepts picturaux radicaux du romantique pour développer leurs paysages. C »est notamment le cas de James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin et Edvard Munch. La forte présence des œuvres de Friedrich dans les collections pétersbourgeoises a montré une nette influence chez les paysagistes réalistes russes Archip Ivanovitch Kuindschi et Ivan Ivanovitch Schischkin. Les Américains Albert Pinkham Ryder et Ralph Albert Blakelock, ainsi que les artistes de l »Hudson River School et les luministes de la Nouvelle-Angleterre, s »intéressèrent aux allégories mystiques du peintre romantique.

20e siècle

Les surréalistes voyaient en Friedrich, avec sa technique de montage et ses figures de dos contrastées, un précurseur de leur mouvement artistique. Max Ernst et René Magritte s »imaginaient être dans la tradition du romantique en ce qui concerne les questions de la perception de l »image et de l »implication du spectateur dans le processus de l »œuvre. Avec son tableau Mer morte, Paul Nash paraphrasait le tableau Mer de glace. Lorsque Lyonel Feininger s »est rendu sur la côte de la Baltique dans les années 1920 pour dessiner et peindre, il s »est référé, avec sa géométrie picturale concise, aux morceaux de mer et aux motifs gothiques du Poméranien. Dans la seconde moitié du 20e siècle, des artistes comme Mark Rothko, Gerhard Richter et Anselm Kiefer se sont inspirés d »œuvres exemplaires de Friedrich.

Monuments et sentiers Caspar David Friedrich

Wolf-Eike Kuntsche a créé en 1990 un monument à Caspar David Friedrich sur la Brühlsche Terrasse à Dresde d »après le tableau de Kersting Caspar David Friedrich dans son atelier.

En l »an 2000

À Greifswald, la ville natale de Friedrich, un chemin pictural Caspar David Friedrich a été ouvert en 2008 et un monument à la mémoire du peintre a été érigé en 2010 sur un terrain privé. La sculpture en bronze a été réalisée par le sculpteur Claus-Martin Görtz. Il n »existe pas de monument officiel à la mémoire du peintre à Greifswald. En 1998, les citoyens de la ville hanséatique avaient décidé qu »un monument à Friedrich devait être érigé sur la place du marché, mais pour des raisons financières, ils n »avaient jusqu »à présent vu aucune chance de réalisation.

En souvenir du célèbre peintre, il existe depuis 1997 la Route du romantisme d »Allemagne du Nord. Ce sentier didactique de 54 km relie de Greifswald à Wolgast un total de dix stations de vie et de motifs de peintres du début du romantisme de la région.

Société Caspar David Friedrich

La société Caspar-David Friedrich, basée à Greifswald, décerne chaque année depuis 2001 le prix Caspar-David Friedrich pour des approches innovantes dans le domaine de l »art contemporain. Depuis 2004, elle gère le centre Caspar-David Friedrich dans l »ancienne savonnerie et chandellerie de la famille Friedrich, qui a été agrandi en 2011 avec l »ancienne maison d »habitation et de commerce des Friedrich, donnant sur la Lange Straße. La vie et l »œuvre y sont largement documentées et des expositions temporaires d »art contemporain y sont organisées.

Timbres, pièce commémorative

Les motifs du bloc de timbres-poste de RDA du 21 mai 1974 :

par auteur

Sources

Caspar David Friedrich

Résumé

Origine et jeunesse

Études à Copenhague

Les premières années à Dresde

Période de succès artistiques

Le patriotisme contre Napoléon

Mariage, deuil, restauration

Vieillesse et maladie

Parents

Enfants

Peintures

Dessins

Sepia et aquarelles

Groupes d »œuvres par thèmes et motifs

Fontes et textes

Nature et religion

Professions de foi politiques

Programme d »images maçonniques

Géométrie mystique

Théorie du sublime

Recherche d »images

Peintre du romantisme

Maladie mentale

19ème siècle

Le national-socialisme

Réception en RDA

21e siècle

Film

Théâtre

Littérature

19ème siècle

20e siècle

Monuments et sentiers Caspar David Friedrich

Société Caspar David Friedrich

Timbres, pièce commémorative

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