Cimabue

gigatos | mars 25, 2022

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Résumé

Cimabue, pseudonyme de Cenni (Bencivieni) di Pepo (Florence, vers 5 ou 19 septembre 1240 – Pise, 24 janvier 1302), était un peintre italien.

On a des nouvelles de lui dès 1272, et Dante le cite comme le plus grand de la génération précédant Giotto, aux côtés du poète Guido Guinizelli et de l »enlumineur Oderisi da Gubbio. Selon Ghiberti et le Libro di Antonio Billi, il était à la fois le professeur et le découvreur de Giotto. Vasari le désigne comme le premier peintre à s »écarter de la « manière grecque grossière, maladroite et ordinaire », redécouvrant le principe du dessin vériste « à la manière latine ».

Cimabue est cependant à l »origine d »une étape fondamentale dans le passage de figures hiératiques et idéalisées (de tradition byzantine) à des sujets réels, dotés d »humanité et d »émotion, qui allaient constituer la base de la peinture italienne et occidentale. C »était un peintre d »une capacité d »innovation sans préjugés (pensez aux expédients avec lesquels il a rendu la Crucifixion d »Assise plus dramatique que jamais, ou à l »incroyable inclinaison du Crucifix de Santa Croce), qui, sans jamais rompre avec ses habitudes byzantines, les a poussées jusqu »à leurs conséquences extrêmes, s »éloignant du renouveau déjà poursuivi en sculpture par Nicola Pisano et en peinture par Giotto.

Des études récentes ont montré que le renouveau de Cimabue n »était pas du tout isolé dans le contexte européen, puisque la peinture byzantine elle-même montrait des signes d »évolution vers un plus grand rendu des volumes et un meilleur dialogue avec l »observateur. Par exemple, dans les fresques du monastère de Sopoćani, datées de 1265, on peut voir des figures désormais sans contours, où les fines nuances soulignent la rondeur volumétrique. D »ailleurs, Vasari lui-même, à qui nous devons tant en attribuant à Cimabue le début de la renaissance de la peinture italienne, affirme qu »il avait des « maîtres grecs ».

Il existe très peu d »informations fiables, c »est-à-dire étayées par des documents, sur la vie de Cimabue : il était à Rome en 1272 ; il a été chargé de réaliser un cartouche pour la mosaïque de l »abside de la cathédrale de Pise le 1er novembre 1301 ; il est mort à Pise le 24 janvier 1302. À partir de ces très rares informations, critiques et historiens de l »art ont reconstitué le catalogue de ses œuvres, non sans controverses et incertitudes.

La date de naissance approximative est basée sur la mention de Vasari et sur un calcul de l »âge qu »il devait avoir en 1272, lorsqu »il fut mentionné à Rome comme témoin dans un acte public d »importance considérable, donc probablement dans la trentaine. Ce document mentionne également le lieu de naissance de l »artiste, « Florentia », ce qui est également confirmé dans le document de Pisan. La mention par Giovanni Villani que le nom de l »artiste était « Giovanni » et que son nom de famille était Cimabue n »est pas confirmée.

Le document de Rome, daté du 8 juin 1272, enregistre le témoignage du peintre sur le patronage que le cardinal Ottobono Fieschi a assumé au nom du pape Grégoire X sur un monastère de moniales à San Damiano, qui pour l »occasion a été redédié à Saint Augustin et à sa Règle. À Rome, il s »est familiarisé avec l »art classique et l »école locale. La reconstruction de la chronologie des œuvres, basée sur les données stylistiques de l »analyse récente et rigoureuse de Luciano Bellosi, situe l »artiste à l »œuvre à Florence, Pise et Bologne à la fin des années 1970 et au début de la décennie suivante. Durant cette période, il aurait réalisé, entre autres, le crucifix de Santa Croce, la Majesté du Louvre et les mosaïques du baptistère de Florence.

Les années 80 ont dû être le moment de la plus grande popularité de l »artiste, lorsqu »il a été chargé de décorer le transept et l »abside de la basilique supérieure de Saint-François, tâche qu »il a accomplie entre 1288 et 1292 environ. Dans les années 1290, son étoile avait déjà commencé à être éclipsée par celle de son élève Giotto, comme le rapporte la célèbre mention de Dante. Cependant, il y avait de la place pour une œuvre célèbre telle que la Maestà di Santa Trinita.

Comme nous l »avons déjà mentionné, les 1er et 5 novembre 1301, il se trouve à Pise, où il signe pour l »exécution d »une grande Majesté avec des histoires sacrées pour l »église de l »hôpital de Santa Chiara, à exécuter en collaboration avec Giovanni di Apparecchiato, dit « Nuchulus », de Lucques : cette œuvre a été perdue ou peut-être jamais exécutée en raison de la mort de l »artiste. En effet, le 19 mars 1302, soit à peine quatre mois plus tard, un document florentin mentionne les « héritiers » de Cimabue à propos d »une maison dans le popolo di San Maurizio à Fiesole. Le 4 juillet de la même année, le Chambellan de Pise se voit remettre des objets (gants de fer, nappe et autres) ayant appartenu au peintre, qui a donc dû mourir alors qu »il travaillait à un projet pour la cathédrale de Pise, à savoir les cartons pour la mosaïque de la calotte de l »abside.

Le Crucifix d »Arezzo

Sa formation a probablement eu lieu à Florence, parmi les maîtres de la culture byzantine. Déjà avec la Crucifixion de l »église de San Domenico à Arezzo, datant d »environ 1270, il s »est éloigné de la manière byzantine.

Dans cette œuvre, Cimabue va dans le sens des représentations récentes de la Crucifixion avec le Christus patiens peint vers 1250 par Giunta Pisano, mais il actualise l »iconographie en arquant davantage le corps du Christ, qui est désormais en saillie et occupe toute la bande à gauche de la croix. Il a également exaspéré le pictorialisme basé sur l »utilisation de filaments très fins étirés avec la pointe du pinceau pour le rendu des tons chair, atteignant une vigueur musculaire et une volumétrie jamais vues auparavant. Les deux figures des panneaux situés de part et d »autre du bras de la croix (Marie et Saint-Jean à mi-corps dans une position de deuil) et le style sec, presque « calligraphique », de la représentation anatomique du corps du Christ font également référence aux modèles de Giunta.

La similitude avec le modèle de Giunta s »explique également par une demande explicite des Dominicains d »Arezzo, car un des crucifix de Giunta est conservé dans l »église principale de l »ordre, la basilique de San Domenico à Bologne. Une autre innovation par rapport au modèle est l »utilisation de stries d »or (agemina) dans la draperie couvrant le corps du Christ ou dans les vêtements des deux pleureuses, un motif dérivé des icônes byzantines.

Le Crucifix de Santa Croce

Peu après son voyage à Rome en 1272, à la fin des années 1270, il exécute le Crucifix pour l »église florentine de Santa Croce, aujourd »hui à moitié détruite par l »inondation de 1966 à Florence. Cette œuvre est similaire en apparence au Crucifix d »Arétine, mais à y regarder de plus près, le style de la peinture a considérablement changé. Avec ses 3,90 m de haut, c »est un crucifix grandiose, avec une pose encore plus sinueuse du Christ, où toute la figure est encore plus sévère et s »enfonce vers le bas, entraînée par son propre poids, avec un arc encore plus prononcé sur le bord de la croix.

Mais c »est surtout le rendu pictural, délicatement nuancé, qui représente une révolution, avec un naturalisme émouvant (peut-être aussi inspiré des œuvres de Nicola Pisano) et sans les coups de pinceau graphiques et durs que l »on retrouve dans le crucifix arétin. Contrairement aux travaux précédents d »Aretine, le corps n »est pas divisé en zones circonscrites et distinctes comme s »il s »agissait de pièces d »une armure décomposable : les transitions entre les différentes zones du corps se font toujours avec des passages graduels, des modulations de clair-obscur toujours floues, jamais nettes. La lumière est maintenant calculée et modèle un volume réaliste avec un clair-obscur : les couleurs de l »abdomen tourné vers l »hypothétique source lumineuse, par exemple, ne sont pas les mêmes que celles des côtes et des épaules, habilement représentées comme éclairées sous un angle différent. Cela permet de donner du volume à l »ensemble de la figure et aux différentes parties du corps, en conférant aux muscles de la vigueur et de la puissance, comme c »était déjà le cas dans le crucifix précédent, mais contrairement à ce qui se passait auparavant, le réalisme est plus grand.

De nombreux héritages de l »art byzantin sont également surmontés, comme la séparation nette des muscles du bras et de l »avant-bras, désormais fusionnés au niveau des coudes. Un véritable exemple de virtuosité est le rendu de la draperie douce et délicatement transparente. Après des siècles de couleurs dures et pâteuses, Cimabue a donc été le premier à appliquer des nuances douces.

La majesté du Louvre

Même dans l »iconographie traditionnelle de la Vierge à l »Enfant, Cimabue a établi un nouveau canon auquel les peintres ultérieurs, notamment Giotto, ont été confrontés.

Vers 1280, il peint la Vierge à l »Enfant ou Maestà del Louvre, de l »église de San Francesco à Pise. Dans cette œuvre, la majesté est amplifiée par un champ plus large autour de la Madone (pensez à la Madone del Bordone de Coppo di Marcovaldo), et le rendu naturaliste est meilleur, bien que sans concession à la sentimentalité (la Madone et l »enfant ne se regardent pas et leurs mains ne se touchent pas). Le trône est dessiné avec une axonométrie intuitive et donc placé précisément dans l »espace, même s »il reste peu profond, et les anges sont disposés rythmiquement autour de la divinité selon des schémas précis de rythme et de symétrie, sans aucun intérêt pour une disposition réelle dans l »espace, en fait ils lévitent les uns au-dessus des autres (et non les uns derrière les autres).

Le pictorialisme typique des crucifix est ravivé, permettant au clair-obscur de s »articuler de manière douce, nuancée et réaliste. De nombreux traits archaïques disparaissent dans cette œuvre, comme la fente profonde et cunéiforme où le sourcil rencontre la racine du nez, que l »on retrouve encore dans la Vierge douloureuse du Crucifix de San Domenico in Arezzo (vers 1270) et du Crucifix de Santa Croce (juste avant 1280). Ou encore les lignes blanches superposées au-dessus de la lèvre supérieure qui produisaient un » effet de dédoublement » et que l »on retrouve encore dans les deux œuvres antérieures. Le sillon caractéristique partant du coin de l »œil et traversant toute la joue, que Cimabue avait hérité du crucifix de Giunta Pisano de San Domenico à Bologne, a également disparu.

La manière dont les drapés enveloppent le corps des personnages, en particulier celui de la Madone, est très fine, créant un volume physique réaliste. Il n »y a pas d »utilisation d »agemina (stries dorées). Ce retable a eu un écho immédiat, repris par exemple vers 1285 par le Siennois Duccio di Buoninsegna, dans son aristocratique Madonna Rucellai – une œuvre longtemps attribuée à tort à Cimabue lui-même – autrefois à Santa Maria Novella et aujourd »hui aux Offices.

13ème siècle

Un certain nombre d »œuvres sont placées à divers endroits pendant cette période : Outre la Majesté du Louvre déjà mentionnée (vers 1280), la Flagellation de la Frick Collection, la petite Majesté de la National Gallery de Londres (toutes deux vers 1280), les mosaïques du baptistère florentin (les deux dernières scènes de la vie de Jean-Baptiste et les premières scènes de la Genèse), la Majesté de Santa Maria dei Servi à Bologne (vers 1281-1285) et la Madone de la Pinacothèque de Castelfiorentino, peut-être en collaboration avec Giotto (vers 1283-1284).

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Les œuvres d »Assise

On ne sait pas exactement sous quelle papauté Cimabue a travaillé à Assise, probablement sous celle de Nicolas IV, en 1288-1292. L »arrivée de Cimabue sur le grand site marque l »entrée des artistes florentins dans la prestigieuse commission papale et le choix du maître a presque certainement été dicté par la renommée qu »il avait acquise à Rome en 1272, bien qu »on ne connaisse aucune œuvre de Cimabue de la période romaine.

Dans le transept droit de la basilique inférieure, il a peint à fresque la Vierge à l »enfant intronisée, quatre anges et saint François, une peinture qui a manifestement été retirée du côté gauche, où l »on suppose qu »il y avait un saint Antoine de Padoue comme pendant du Pauvre d »Assise. La fresque a en fait été encadrée quelques décennies plus tard par les maîtres de Giotto qui ont peint à fresque le reste du transept. L »œuvre a été fortement repeinte dans une période ultérieure. Le Saint François représenté ici est similaire à celui d »un panneau du Musée de Santa Maria degli Angeli. L »authenticité de ce dernier panneau (reconnu par Longhi) a fait l »objet d »une vive controverse, probablement aussi en raison de ses particularités techniques. En particulier, il ne comporte pas la couche de plâtre préparatoire habituelle ni le camouflage. Ces procédures préparatoires, surtout la première, sont presque inévitables dans la peinture sur panneau médiévale. Sur la base de ces circonstances, certains ont suggéré qu »il pourrait même s »agir d »un faux moderne. Enfin, Luciano Bellosi (2004) a concilié l »authenticité du panneau avec ces exceptions techniques, en supposant que le tableau en question a été créé à l »origine pour être placé sur la première tombe de François, une destination qui aurait rendu incongrue la préparation habituelle du panneau.

C »est peut-être en raison de la grande qualité picturale des fresques de la basilique inférieure que Cimabue fut chargé de peindre l »abside et le transept de la basilique supérieure de Saint-François, au moment où les ouvriers romains commençaient peut-être à peindre à fresque la partie supérieure de la nef. Il est difficile de se faire une idée des fresques assises de Cimabue et de son atelier, car elles sont aujourd »hui les plus endommagées de la basilique supérieure, ayant subi un processus d »oxydation par le plomb blanc qui a rendu les tons clairs plus sombres (de sorte que cela ressemble à un négatif photographique).

La scène la plus intéressante est celle de la Crucifixion dans le transept gauche, où les nombreux personnages du fond, avec leurs gestes d »agonie, font converger les lignes de force vers le crucifix, autour duquel se déploie une suite d »anges. Le drame presque pathétique de la représentation est considéré comme le point culminant de la réflexion franciscaine sur le thème de la Croix au sens dramatique.

La majesté de Santa Trinita

Dans l »église de Santa Trinita à Florence, il y avait une autre Majesté de Cimabue, aujourd »hui aux Uffizi, dont la date est inconnue mais qui est attribuée à une période plus tardive, entre 1290 et 1300. La principale nouveauté de ce retable est la plus grande tridimensionnalité du trône de Marie, qui crée une véritable scène sous laquelle s »ouvre une arcade qui, pour un effet d »illusion, apparaît au centre comme une exèdre : ici sont placés les bustes de Jérémie, Abraham, David et Isaïe, qui semblent surplomber un espace défini de façon réaliste. Les figures des anges sur les côtés du trône ont également tendance à être plus en profondeur.

Les expressions sont également plus douces, comme dans la mosaïque de la cathédrale de Pise, de sorte qu »il est jugé plausible de placer l »œuvre dans une période où Giotto était déjà actif et où ses innovations ont également influencé le maître.

Les dernières années à Pise

Du 2 septembre 1301 au 19 février 1302, année de sa mort, il se trouve à Pise, où il réalise la mosaïque de l »abside de la cathédrale. Il reste de cette œuvre la figure de Saint-Jean l »Évangéliste, qui a été utilisée par la critique moderne pour reconstituer son catalogue : c »est en effet la seule œuvre de Cimabue pour laquelle une attribution basée sur certaines sources documentaires est possible.

Récemment, un diptyque a été attribué au peintre, composé de deux panneaux avec la Vierge Enthrônée à l »Enfant et les Saints et la Flagellation, conservés respectivement à la National Gallery de Londres et à la Frick Collection de New York.

L »attribution et la chronologie des œuvres répertoriées ici suivent l »analyse récente et rigoureuse de Luciano Bellosi

Œuvres d »attribution incertaine ou de l »atelier

« Cimabue était si arrogant et si dédaigneux que, si quelqu »un trouvait un quelconque défaut dans son œuvre, ou s »il le constatait par lui-même (car, comme cela arrive parfois, l »artiste pèche à cause d »un défaut dans le matériau dans lequel il travaille, ou à cause d »un manque dans l »instrument avec lequel il travaille), il déserterait immédiatement l »œuvre, même s »il le voulait.

(L »Ottimo Commento della Divina Commedia, Testo inedito d »un contemporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca, Pise, 1828, II, p. 188).

» Le premier fut Giovanni, dit Cimabue, qui fit revivre avec art et ingéniosité la peinture antique, déjà presque perdue et égarée de la nature ; car avant cela, la peinture grecque et latine était en erreur depuis plusieurs siècles, comme le démontrent clairement les figures des panneaux et des murs peints dans le passé.

(Filippo Villani, De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, trouvé dans J. Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters, Wien, 1892, p. 370 et suivantes).

» Cimabue, qui, la peinture étant dans l »obscurité, l »a réduite à une bonne renommée. Giotto était un maître plus grand, plus noble que Cimabue. »

(Dante con l »esposizione di Christoforo Landino et di Alessandro Vellutello, Venise, 1564, c. 203v).

« Giovanni Cimabue : il a trouvé la coloration naturelle et la vraie proportion, et il a rendu les figures mortes vivantes et de styles différents, de sorte qu »il a laissé une grande renommée de lui-même. C »était dans les années autour de 1240 : il y a quelques-unes de ses œuvres à Pise dans l »église de s.º Franc.º en panneau, et à Florence dans le premier cloître de s. to Spirito, quelques histoires qui ont un style grec : et d »autres peintures à Pise dans s. to Franc.º Scalzo. Il peignit à Sciesi dans l »église de s.to Franc.º ; qui fut achevée par Giotto : et à Empoli dans l »église paroissiale, et à s. ta M.ria Novella une grande table, avec une Nostra Donna avec des anges autour, aujourd »hui placée en haut entre la Cap.la de » Bardj et de Ruciellai. Le roi Charles d »Anjou est allé le voir à Borgo Allegri, pendant qu »il le peignait, et il a été amené à l »église au son des trompettes : il était chez lui, Via del Cocomero ».

(Livre d »Antonio Billi, fol. 40v)

« Cimabue a été enterré à S. Maria del Fiore, avec cette épitaphe faite pour lui par un des Nini :

Credidit ut Cimabos picturae castra tenere, sic tenuit vivens ; nunc tenet astra poli.

Je ne manquerai pas de dire que si la gloire de Cimabue n »avait pas été contrebalancée par la grandeur de Giotto, son disciple, sa renommée aurait été plus grande, comme le démontre Dante dans sa Comédie, où, faisant allusion dans le onzième chant du Purgatoire à la même inscription du tombeau, il dit

Cimabue croyait que sa peinture tenait le terrain, et maintenant Giotto a le cri ; de sorte que la renommée de celui-ci est obscurcie.

Dans la déclaration de ces vers, un commentateur de Dante, qui écrivait à l »époque où vivait Giotto, et dix ou douze ans après la mort de Dante lui-même, c »est-à-dire vers l »an de grâce mille trois cent trente-quatre, dit, en parlant de Cimabue, ces mêmes mots : « Cimabue de Florence était un peintre du temps de l »auteur, plus noble que tout homme connu, et il était si arrogant et si dédaigneux, que si quelqu »un avait placé une faute ou un défaut dans son œuvre, ou s »il l »avait vu lui-même, car, comme il arrive souvent, l »artisan pèche par un défaut de la matière dans laquelle il travaille, ou par un manque de l »instrument avec lequel il travaille, de sorte que son œuvre a été immédiatement désertée, même si elle était aussi chère qu »il le souhaitait. Il était et est Giotto, parmi les peintres, le plus grand de la ville de Florence, et ses œuvres en témoignent à Rome, Naples, Vignone, Florence, Padoue et dans de nombreuses parties du monde, etc. Ce commentaire est fait aujourd »hui par le très révérend Don Vincenzio Borghini, prieur des Innocents, homme non seulement de la bonté et de l »érudition les plus nobles et les plus éclairées, mais aussi un tel amateur et connaisseur de tous les meilleurs arts, qu »il a mérité d »être judicieusement élu par le duc Cosimo comme son lieutenant dans notre Académie de dessin. Mais pour en revenir à Cimabue, Giotto a véritablement éclipsé sa renommée, comme une grande lumière n »éclipse pas la splendeur d »une moindre ; aussi, bien que Cimabue ait été presque la première cause de la renaissance de l »art de la peinture, Giotto cependant, ayant été créé par lui, mû par une louable ambition et aidé par le ciel et la nature, fut celui qui, en montant plus haut dans la pensée, ouvrit la porte de la vérité à ceux qui la réduisirent ensuite à cette perfection et à cette grandeur où nous la voyons dans notre siècle ; qui, habitué chaque jour à voir des merveilles, des miracles, et l »impossibilité des artisans dans cet art, est maintenant amené à un tel point qu »il ne s »étonne de rien de ce que font les hommes, même si c »est plus divin qu »humain. «

(1568, 319)

Sources