Claude Gellée

gigatos | février 23, 2022

Post Views: 10

Résumé

Claude Lorrain (vers 1600 – 23 novembre 1682) était un peintre, dessinateur et graveur français de l »époque baroque. Il a passé la plus grande partie de sa vie en Italie et est l »un des premiers artistes importants, à l »exception de ses contemporains du Siècle d »or néerlandais, à se concentrer sur la peinture de paysage. Ses paysages sont généralement transformés en un genre plus prestigieux, la peinture d »histoire, par l »ajout de quelques petits personnages, représentant généralement une scène de la Bible ou de la mythologie classique.

À la fin des années 1630, il est établi comme le principal paysagiste d »Italie et reçoit des honoraires importants pour son travail. Ses paysages deviennent progressivement plus grands, mais avec moins de figures, plus soigneusement peints, et produits à un tarif inférieur. En général, il n »a pas innové dans la peinture de paysage, sauf en introduisant le soleil et les rayons de soleil dans de nombreuses peintures, ce qui était rare auparavant. On le considère aujourd »hui comme un peintre français, mais il est né dans le duché indépendant de Lorraine, et presque toute sa peinture a été réalisée en Italie ; avant la fin du XIXe siècle, il était considéré comme un peintre de « l »école romaine ». Avant la fin du XIXe siècle, il était considéré comme un peintre de « l »école romaine ». Ses mécènes étaient également principalement italiens, mais après sa mort, il est devenu très populaire auprès des collectionneurs anglais, et le Royaume-Uni conserve une grande partie de ses œuvres.

Il est un créateur prolifique de dessins à la plume et très souvent de « lavis » monochromes à l »aquarelle, généralement bruns mais parfois gris. La craie est parfois utilisée pour le sous-dessin, et des surlignages blancs sur divers supports peuvent être employés, beaucoup plus rarement d »autres couleurs comme le rose. Ces œuvres se répartissent en trois groupes assez distincts. Tout d »abord, il y a un grand nombre d »esquisses, principalement de paysages, et apparemment très souvent réalisées sur place ; elles ont été grandement admirées et ont influencé d »autres artistes. Ensuite, il y a les études pour les peintures, de différents degrés de finition, dont beaucoup ont été réalisées avant ou pendant le processus de peinture, mais d »autres peut-être après. C »était certainement le cas pour le dernier groupe, les 195 dessins représentant des peintures terminées, rassemblés dans son Liber Veritatis (aujourd »hui au British Museum). Il a produit plus de 40 gravures, souvent des versions simplifiées de peintures, principalement avant 1642. Elles lui ont servi à diverses fins, mais sont aujourd »hui considérées comme beaucoup moins importantes que ses dessins. Il a peint des fresques au début de sa carrière, qui ont joué un rôle important dans sa réputation, mais qui sont maintenant presque toutes perdues.

Les plus anciennes biographies de Claude se trouvent dans la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart (1675) et dans les Notizie de » professori del disegno da Cimabue in qua de Filippo Baldinucci (1682-1728). Sandrart et Baldinucci ont tous deux connu le peintre personnellement, mais à des périodes distantes d »une cinquantaine d »années, respectivement au début de sa carrière et peu avant sa mort. Sandrart le connaissait bien et a vécu avec lui pendant un certain temps, tandis que Baldinucci n »était probablement pas intime avec lui, et a tiré une grande partie de ses informations du neveu de Claude, qui vivait avec l »artiste.

La pierre tombale de Claude indique 1600 comme année de naissance, mais des sources contemporaines indiquent une date plus tardive, vers 1604 ou 1605. Il est né dans le petit village de Chamagne, dans les Vosges, qui faisait alors partie du duché de Lorraine. Il était le troisième des cinq fils de Jean Gellée et Anne Padose.

Selon Baldinucci, les parents de Claude sont morts tous les deux lorsqu »il avait douze ans, et il a alors vécu à Fribourg avec un frère aîné (Jean Gellée). Jean était un artiste en marqueterie et a enseigné à Claude les rudiments du dessin. Claude se rend ensuite en Italie, où il travaille d »abord pour Goffredo Wals à Naples, puis entre dans l »atelier d »Agostino Tassi à Rome.

Le récit de Sandrart sur les premières années de Claude est cependant très différent, et les spécialistes modernes lui préfèrent généralement celui-ci, ou tentent de combiner les deux. Selon Sandrart, Claude n »a pas bien réussi à l »école du village et a été mis en apprentissage chez un boulanger-pâtissier. En compagnie d »autres cuisiniers et boulangers (la Lorraine était réputée pour sa pâtisserie), Claude s »est rendu à Rome et a été employé comme domestique et cuisinier par Tassi, qui l »a transformé en apprenti et lui a enseigné le dessin et la peinture. Wals et Tassi étaient tous deux paysagistes, le premier très obscur et produisant de petites œuvres, tandis que Tassi (connu comme le violeur d »Artemisia Gentileschi) avait un grand atelier spécialisé dans les fresques des palais.

Bien que les détails de la vie de Claude avant les années 1620 ne soient pas clairs, la plupart des spécialistes modernes s »accordent à dire qu »il a été apprenti chez Wals vers 1620-1622, et chez Tassi à partir de 1622 environ.

Au cours de ses voyages, Claude séjourne brièvement à Marseille, Gênes et Venise, et a l »occasion d »étudier la nature en France, en Italie et en Bavière. Sandrart a rencontré Claude à la fin des années 1620 et a rapporté qu »à cette époque, l »artiste avait l »habitude de faire des croquis en plein air, en particulier à l »aube et au crépuscule, réalisant des études à l »huile sur place. Le premier tableau daté de Claude, Paysage avec bétail et paysans (Philadelphia Museum of Art) de 1629, montre déjà un style et une technique bien développés. Au cours des années suivantes, sa réputation ne cesse de croître, comme en témoignent les commandes de l »ambassadeur de France à Rome (1633) et du roi d »Espagne (1634-35). Baldinucci rapporte qu »une commande particulièrement importante est passée par le cardinal Bentivoglio, qui, impressionné par les deux paysages que Claude a peints pour lui, a recommandé l »artiste au pape Urbain VIII. Quatre tableaux ont été réalisés pour le pape en 1635-1638, deux grands et deux petits sur cuivre.

Dès lors, la réputation de Claude est assurée. Il a ensuite rempli de nombreuses commandes importantes, tant italiennes qu »internationales. Vers 1636, il commença à cataloguer ses œuvres, réalisant des dessins à la plume et au lavis de presque tous ses tableaux au fur et à mesure qu »ils étaient achevés, bien qu »il n »y ait pas toujours de variantes, et au dos de la plupart des dessins, il inscrivait le nom de l »acheteur, pas toujours suffisamment clairement pour l »identifier maintenant. Ce volume, Claude l »a nommé Liber Veritatis (Livre de la Vérité).

En 1650, Claude déménagea dans une maison voisine de la Via Paolina (aujourd »hui Via del Babuino), où il vécut jusqu »à sa mort. L »artiste ne s »est jamais marié, mais a adopté une orpheline, Agnese, en 1658 ; il se pourrait bien qu »il s »agisse de la propre fille de Claude avec une servante du même nom. Des fils des frères de Claude rejoignent la maison en 1662 (Jean, fils de Denis Gellée) et vers 1680 (Joseph, fils de Melchior Gellée). En 1663, Claude, qui souffrait beaucoup de la goutte, tomba gravement malade, son état devenant si grave qu »il rédigea un testament, mais il réussit à se rétablir. Il peint moins après 1670, mais les œuvres achevées après cette date comprennent des tableaux importants comme Vue de la côte avec Persée et l »origine du corail (1674), peint pour le célèbre collectionneur Cardinal Camillo Massimo, et Ascagne tirant sur le cerf de Sylvia, le dernier tableau de Claude, commandé par le prince Lorenzo Onofrio Colonna, son plus important mécène dans ses dernières années. L »artiste est mort dans sa maison le 23 novembre 1682. Il fut initialement enterré à Trinita dei Monti, mais ses restes furent transférés en 1840 à San Luigi dei Francesi.

À sa mort, il ne possédait que quatre de ses peintures, mais la plupart de ses dessins. À part le Liber Veritatis, beaucoup d »entre eux se trouvaient dans des volumes reliés, l »inventaire mentionnant 12 livres reliés et une grande « caisse » ou chemise de feuilles volantes. Cinq ou six grands volumes reliés ont été laissés à ses héritiers, dont un livre de Tivoli, un livre de Campagna, un carnet d »esquisses anciennes et un « album d »animaux », tous aujourd »hui brisés et dispersés, bien que, comme les feuilles étaient numérotées, leur contenu ait été largement reconstitué par les chercheurs.

Influences

Le choix du style et du sujet de Claude s »inscrit dans une tradition de peinture de paysage en Italie, principalement à Rome, menée par des artistes nordiques formés dans le style du maniérisme nordique. Matthijs Bril était arrivé à Rome en provenance d »Anvers vers 1575, et fut bientôt rejoint par son frère Paul. Tous deux se sont spécialisés dans les paysages, initialement comme arrière-plans de grandes fresques, une voie apparemment empruntée aussi par le Lorrain quelques décennies plus tard. Matthijz est mort à 33 ans, mais Paul est resté actif à Rome jusqu »après l »arrivée de Claude, bien qu »aucune rencontre entre eux n »ait été enregistrée. Hans Rottenhammer et Adam Elsheimer étaient d »autres paysagistes nordiques associés à Bril, qui avait quitté Rome bien avant.

Ces artistes ont introduit le genre des petits tableaux de cabinet, souvent sur cuivre, où les personnages sont dominés par leur environnement paysager, qui est très souvent une forêt dense placée non loin derrière les personnages au premier plan. Paul Bril avait commencé à peindre des tableaux plus grands où la taille et l »équilibre entre les éléments, ainsi que le type de paysage utilisé, sont plus proches du travail futur de Claude, avec une vue ouverte étendue derrière une grande partie de la largeur du tableau.

Comme d »autres artistes du XVIIe siècle travaillant à Rome, Claude a également été influencé par le nouvel intérêt pour le genre du paysage qui a émergé au milieu et à la fin du XVIe siècle en Vénétie, à commencer par le peintre d »origine vénitienne Domenico Campagnola et l »artiste néerlandais résidant à Padoue et à Venise, Lambert Sustris. L »intérêt pour le paysage est apparu pour la première fois à Rome dans l »œuvre de leur élève brescian Girolamo Muziano, qui a gagné le surnom dans la ville de Il giovane dei paesi (le jeune homme des paysages). Suivant l »intégration de cette tradition avec d »autres sources nordiques, des artistes bolonais tels que Domenichino, qui était à Rome à partir de 1602, ont peint un certain nombre de sujets de « Paysage avec… », tirés de la mythologie, de la religion et de la littérature, ainsi que des scènes de genre. Ceux-ci présentent généralement une vue ouverte dans une partie de la composition, ainsi qu »une colline escarpée dans une autre. Même lorsque l »action entre les quelques petits personnages est violente, le paysage donne une impression de sérénité. Les compositions sont soignées et équilibrées, et laissent présager celles de Claude. Le Paysage avec la fuite en Égypte d »Annibale Carracci (vers 1604) est l »un des meilleurs paysages italiens du début du siècle, mais peut-être plus un précurseur de Poussin que de Claude.

Premiers travaux

Les premières peintures de Claude s »inspirent de ces deux groupes, étant pour la plupart plus petites que les suivantes. Agostino Tassi a peut-être été un élève de Paul Bril, et son influence est particulièrement évidente dans les premières œuvres de Claude, à un format plus grand, tandis que certaines petites œuvres d »environ 1631 rappellent Elsheimer. Au départ, Claude inclut souvent plus de figures que ses prédécesseurs, bien que son dessin de figures soit généralement reconnu comme « notoirement faible », selon les termes de Roger Fry.

Plus souvent que par la suite, les personnages sont de simples employés de genre : bergers, voyageurs et marins, en fonction de la scène. Au début des années 1630, les premiers sujets religieux et mythologiques apparaissent, avec une Fuite en Egypte probablement de 1631, deux sujets très courants dans le genre « Paysage avec… ». La paire de ce dernier est une scène portuaire très précoce, déjà avec de grands bâtiments classiques, un type de composition que Claude utilisera pour le reste de sa carrière.

Chiffres

Bien que pratiquement tous les tableaux contiennent des figures, ne serait-ce qu »un berger, leur faiblesse a toujours été reconnue, notamment par Claude lui-même ; selon Baldinucci, il plaisantait en disant qu »il faisait payer ses paysages, mais donnait les figures gratuitement. Selon Sandrart, il avait fait des efforts considérables pour s »améliorer, mais sans succès ; il est certain qu »il y a de nombreuses études, typiquement pour des groupes de figures, parmi ses dessins. On a souvent pensé qu »il remettait les figures de certaines œuvres à d »autres pour qu »elles soient peintes, mais il est maintenant généralement admis que ces cas sont peu nombreux. Baldinucci mentionne Filippo Lauri dans ce contexte, mais celui-ci n »est né qu »en 1623 et ne peut avoir pris en charge ce type de travail qu »à partir des années 1640 au mieux. Le cavalier du petit Paysage avec une vue imaginaire de Tivoli de la Courtauld Gallery de Londres, LV 67 et daté de 1642, est l »un des derniers de ses personnages à porter une tenue contemporaine. Par la suite, ils ont tous porté une « robe pastorale » ou l »idée du XVIIe siècle d »une robe ancienne.

Dans ses dernières années, ses figures tendent à devenir de plus en plus allongées, un processus poussé à l »extrême dans son dernier tableau, Ascanius tirant sur le cerf de Sylvia, dont même son propriétaire, l »Ashmolean Museum, dit : « Les chasseurs sont incroyablement allongés – Ascanius, en particulier, est absurdement lourd au sommet ». Son pendentif Vue de Carthage avec Didon et Énée (1676, Kunsthalle, Hambourg) présente des figures presque aussi extrêmes. Avec la mode du milieu du 20e siècle pour le diagnostic médical à travers l »art, il a été suggéré que Claude avait développé une condition optique expliquant de tels effets, mais cette hypothèse a été rejetée par les médecins et les critiques.

Architecture

Claude n »a que rarement peint des scènes topographiques montrant l »architecture romaine de la Renaissance et du Baroque encore en cours de création de son vivant, mais il s »en est souvent inspiré pour élaborer des bâtiments imaginaires. La plupart des bâtiments situés au premier plan de ses tableaux sont de grands temples et palais imaginés dans un style généralement classique, mais sans la tentative de rigueur archéologique que l »on observe chez les équivalents de Poussin. Les éléments sont empruntés et travaillés à partir de bâtiments réels, anciens et modernes, et en l »absence d »une grande connaissance de ce à quoi ressemblait une façade de palais antique, ses palais ressemblent davantage aux palais romains de la fin de la Renaissance dans lesquels vivaient nombre de ses clients. Les bâtiments que l »on voit moins bien, comme les tours qui émergent souvent au-dessus des arbres dans ses arrière-plans, sont souvent plus proches des bâtiments vernaculaires et médiévaux qu »il aurait vus autour de Rome.

Un exemple de peinture semi-topographique avec des bâtiments « modernes » (il y en a beaucoup plus) est Une vue de Rome (1632, NG 1319), qui semble représenter la vue du toit de la maison de Claude, y compris son église paroissiale et le lieu de sépulture initial de Santa Trinita del Monte, et d »autres bâtiments comme le palais du Quirinal. Cette vue occupe la partie gauche du tableau, mais à droite, derrière un groupe de personnages de genre en habits modernes (qui, fait unique pour Claude, représentent une scène de prostitution dans la tradition de la Dutch Merry Company), se trouvent une statue d »Apollon et le portique d »un temple romain, tous deux totalement imaginaires ou du moins non placés à leur emplacement réel.

Dans un Port maritime générique de la National Gallery (1644, NG5), une façade de palais s »étendant sur la passerelle construite vers 1570 entre les jardins de Farnèse et le Forum romain est voisine de l »Arc de Titus, ici apparemment partie d »un autre palais. Derrière, Claude répète un palais qu »il avait déjà utilisé auparavant, qui emprunte à plusieurs bâtiments de Rome et des environs, dont la Villa Farnesina et le Palazzo Senatorio. Il est inutile de se demander comment Ascagne a trouvé dans le Latium un grand temple de pierre dans un ordre corinthien pleinement développé, qui s »est manifestement effondré en ruines pendant plusieurs siècles.

Expédition

Le manque d »intérêt de Claude pour éviter l »anachronisme se manifeste peut-être le plus clairement dans les navires de ses scènes portuaires. Que le sujet, et la tenue des personnages, soit censé être contemporain, mythique ou issu de l »histoire romaine ou médiévale, les grands navires sont généralement les mêmes navires marchands modernes. On voit parfois de grandes galères à rames, comme dans le Paysage avec l »arrivée d »Énée devant la ville de Pallanteum (l »un des » Altieri Claudes « , abbaye d »Anglesey), où le texte de Virgile précise des galères. Les navires à l »arrière-plan sont plus susceptibles de tenter de refléter un cadre ancien ; dans le Port de Londres avec l »embarquement de la reine de Saba (1648, NG 14), le navire au centre de la composition est moderne, les autres le sont moins.

Comme on le voit dans son tableau L »embarquement de la reine de Saba, Claude a innové en incluant le soleil lui-même comme source de lumière dans ses tableaux.

À Rome, Bril, Girolamo Muziano et Federico Zuccaro et, plus tard, Elsheimer, Annibale Carracci et Domenichino ont donné la prééminence aux paysages dans certains de leurs dessins et peintures (tout comme Da Vinci dans ses dessins privés ou Baldassarre Peruzzi dans ses fresques décoratives de vedute) ; mais on pourrait dire que ce n »est pas avant la génération de Claude que le paysage a complètement reflété un point de vue esthétique considéré comme totalement autonome dans sa finalité morale au sein du monde culturel de Rome.

Sur cette question de l »importance du paysage, Claude a fait preuve de prescience. Vivant à une époque préromantique, il n »a pas dépeint ces panoramas inhabités qui seront estimés dans les siècles suivants, comme chez Salvatore Rosa. Il a peint un monde pastoral de champs et de vallées non loin des châteaux et des villes. Si l »horizon océanique est représenté, c »est depuis le cadre d »un port animé. Peut-être pour alimenter le besoin du public en peintures à thèmes nobles, ses tableaux incluent des demi-dieux, des héros et des saints, même si ses abondants dessins et carnets de croquis prouvent qu »il était plus intéressé par la scénographie.

Claude Lorrain a été décrit comme étant gentil avec ses élèves et travailleur, très observateur, mais ignorant jusqu »à sa mort.

John Constable a décrit Claude comme « le paysagiste le plus parfait que le monde ait jamais vu » et a déclaré que dans les paysages de Claude « tout est beau – tout est aimable – tout est agrément et repos ; le soleil calme du cœur ».

Le verre de Claude, nommé d »après le Lorrain en Angleterre bien que rien n »indique qu »il l »ait utilisé ou qu »il en ait eu connaissance, donnait un reflet encadré et teinté de noir d »une vue réelle, qui était censé aider les artistes à produire des œuvres d »art semblables aux siennes, et les touristes à ajuster les vues à une formule claudienne. William Gilpin, l »inventeur de l »idéal pittoresque, préconisait l »utilisation d »un verre de Claude en disant : « ils donnent à l »objet de la nature une teinte douce et moelleuse comme la coloration de ce maître. »

Les lunettes Claude étaient largement utilisées par les touristes et les artistes amateurs, qui devinrent rapidement la cible de satires. Hugh Sykes Davies a observé qu »ils faisaient face à l »objet qu »ils souhaitaient peindre, commentant : « Il est très typique de leur attitude envers la nature qu »une telle position soit souhaitable. »

Médias liés à Claude Lorrain sur Wikimedia Commons

Sources