Claudio Monteverdi

Delice Bette | février 5, 2023

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Résumé

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Crémone, né probablement le 9 mai et baptisé le 15 mai 1567 – Venise, 29 novembre 1643) était un compositeur, chef d »orchestre, chanteur et joueur italien.

Il développe sa carrière en travaillant comme musicien de la cour du duc Vincenzo I Gonzague à Mantoue, puis en prenant la direction musicale de la basilique Saint-Marc à Venise, se distinguant comme compositeur de madrigaux et d »opéras. Il fut l »un des responsables de la transition de la tradition polyphonique de la Renaissance vers un style plus libre, plus dramatique et dissonant, basé sur la monodie et les conventions de basse continue et d »harmonie verticale, qui devint la caractéristique centrale de la musique des périodes suivantes, le maniérisme et le baroque.

Monteverdi est considéré comme le dernier grand madrigaliste, certainement le plus grand compositeur italien de sa génération, l »un des grands opéraistes de tous les temps et l »une des personnalités les plus influentes de toute l »histoire de la musique occidentale. Il n »a rien inventé de nouveau, mais sa haute stature musicale découle du fait qu »il a utilisé les ressources existantes avec une force et une efficacité inégalées dans sa génération, et qu »il a intégré des pratiques et des styles différents dans une œuvre personnelle riche, variée et très expressive, qui continue d »avoir un attrait direct pour le monde contemporain, même s »il n »est pas exactement un compositeur populaire aujourd »hui.

Famille

Claudio Monteverdi était le fils de Baldassare Monteverdi et de Maddalena Zignani. Son père était barbier-chirurgien, une tradition familiale, et sa mère était la fille d »un orfèvre. Il avait deux sœurs et trois frères. La tradition médicale de sa famille, selon Ringer, a pu influencer son penchant pour l »observation de la nature humaine, qui se reflète plus tard dans ses opéras, et son implication concomitante dans la science est à l »origine de son intérêt de toujours pour l »alchimie en tant que passe-temps privé. À l »âge de huit ans, il perdit sa mère et son père se remaria rapidement avec Giovanna Gadio, avec laquelle il eut d »autres enfants, mais cette seconde épouse mourut également prématurément et, en 1584, Monteverdi rencontra une autre belle-mère, Francesca Como. Monteverdi épouse Claudia Cattaneo en 1599, et ils ont des enfants : Francesco Baldassare (né en 1601), qui devient musicien, Leonora Camilla (née en 1603), qui meurt peu après sa naissance, et Massimiliano Giacomo (né en 1604), qui obtient un diplôme de médecine.

Crémone

Les premières années de sa carrière sont difficiles à reconstituer. À une date inconnue, il devint l »élève de Marc »Antonio Ingegneri, maître de chapelle de la cathédrale de Crémone et musicien de renommée internationale, mais il ne reste aucune trace de ce lien, si ce n »est une citation sommaire sur le frontispice des premières œuvres qu »il a publiées, mais selon toute probabilité, il a suivi les pratiques de son époque, étant éduqué au contrepoint, au chant, aux instruments et à la composition, et participant peut-être en tant que garçon chanteur au chœur de la cathédrale jusqu »à ce que sa voix change. Même sans connaître les détails de la pédagogie d »Ingegneri et de ses progrès, nous savons qu »ils furent rapides, car à quinze ans seulement, il publiait déjà un recueil de 23 motets, les Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venise, 1582), qui trahissent une dépendance directe du style de son maître mais sont déjà des œuvres compétentes. L »année suivante, il publie un autre recueil, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), et en 1584 un autre, Canzonette a tre voci. En 1587 parurent les Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

La date exacte du départ de Monteverdi pour Mantoue n »est pas connue ; il avait plaidé pour un emploi ailleurs, sans succès, mais en 1590, il était employé comme gambiste à la brillante cour ducale de Vincenzo I Gonzague, et entra rapidement en contact avec l »avant-garde musicale de l »époque. A cette époque, les madrigalistes les plus avancés développaient un style de composition basé sur la doctrine des affections, qui cherchait une illustration musicale de toutes les nuances du texte. Les poètes les plus prestigieux, Torquato Tasso et Giovanni Battista Guarini, faisaient une poésie hautement émotionnelle, rhétorique et formaliste, et les musiciens s »efforçaient de capter ces traits et de les décrire à travers une série de conventions de mélodie et une recherche harmonique originale. Les premières œuvres que Monteverdi a produites à Mantoue témoignent d »une adhésion à ces principes, bien qu »il ne les ait pas immédiatement maîtrisés, et le résultat est constitué de mélodies anguleuses, difficiles à chanter, et d »une harmonie comportant de nombreuses dissonances. Le changement de style semble avoir freiné son inspiration, car il publie très peu dans les années suivantes.

En 1595, il accompagne son employeur dans une expédition militaire en Hongrie, où les Mantouans participent à la prise de Viszgrad. Le voyage, en plus d »être inconfortable, l »a obligé à engager de grandes dépenses imprévues. L »année suivante, le maître de chapelle du duc meurt, mais le poste est repris par un autre musicien, Benedetto Pallavicino. Voyant peut-être ses perspectives de développement professionnel limitées à Mantoue, Monteverdi renforça ses relations avec la cour de Ferrare, qu »il occupait depuis un certain temps, y envoyant plus régulièrement des compositions de son cru, mais l »annexion de ce duché aux États pontificaux en 1597 fit échouer tout projet de changement qu »il avait pu nourrir. Sa renommée, en revanche, dépassait déjà les frontières de l »Italie. Le 20 mai 1599, il épouse une chanteuse, Claudia Cattaneo, mais seulement vingt jours après les fiançailles, le duc lui demande de faire un autre voyage, cette fois en Flandre, où il doit entrer en contact avec les derniers représentants de l »école polyphonique franco-flamande, qui avait été très influente en Italie. Mais, tout comme l »autre fois, le voyage l »a amené à dépenser beaucoup plus que ce qu »il recevait. Quinze ans plus tard, il se plaignait encore dans une lettre à un ami des effets négatifs durables de ces dépenses sur sa fragile économie nationale.

En 1602, il assume enfin le poste de maître de chapelle du duc, ce qui représente une augmentation des revenus et du prestige, mais aussi du travail et des ennuis, car son salaire est payé de manière irrégulière et le traitement qu »il reçoit du duc, d »après ce qu »il rapporte dans sa correspondance, n »est pas toujours des plus respectueux. Il reçoit la citoyenneté mantouane et quitte sa maison de banlieue pour se loger dans les locaux du palais ducal. Dans les années suivantes, il publie deux autres livres de madrigaux, avec quelques chefs-d »œuvre qui montrent déjà une parfaite assimilation du nouveau style, résolvant les problèmes d »illustration musicale du texte sans perdre de vue la cohérence de la structure et la fluidité du discours musical, et sans s »en tenir à une description exhaustive et minutieuse du texte, préférant en illustrer l »essence et le sens général. À cette époque, une controverse publique commençait déjà à se déclarer entre les partisans de la polyphonie traditionnelle et les défenseurs du nouveau style monodique et expressif. Le premier parti déclare que la musique est la maîtresse de la parole (Harmonia orationis Domina est), et le second le contraire, que le texte doit guider la composition musicale (Oratio harmoniae Domina absolutissima). Monteverdi s »engage dans le débat à l »instigation d »un théoricien conservateur, Giovanni Maria Artusi, qui condamne l »utilisation dans sa musique de dissonances fréquentes, d »intervalles inappropriés, de chromatismes, d »ambiguïtés modales et la présence de passages proches de la déclamation. Il a déclaré que « la musique faite par les anciens produisait des effets merveilleux sans ces plaisanteries, mais ceci n »est que de la folie ».

Monteverdi a été contraint de défendre publiquement ses œuvres par le biais d »un manifeste, qu »il a inclus en annexe de son cinquième livre de madrigaux, dans lequel il défendait la validité d »autres manières de comprendre les règles de l »harmonie, qui faisaient appel aux ressources de la raison et de l »émotion, affirmant ainsi son engagement envers la vérité. Il a poursuivi en disant qu »il ne se considérait pas comme un révolutionnaire, mais qu »il s »inscrivait dans une tradition d »expérimentalisme vieille de plus de 50 ans, qui cherchait à créer une union entre la musique et le mot, et qui visait à émouvoir l »auditeur. Dans cette recherche, ajoute-t-il, pour que l »effet émotionnel soit plus puissant et plus fidèle, certaines conventions rigides doivent être sacrifiées, mais il croit que la musique a son autonomie, comme le croyaient les anciens polyphonistes tels que Josquin des Prez et Giovanni da Palestrina. Il établit ainsi la validité des deux courants, le traditionnel, appelé prima pratica, qui privilégie la musique sur les mots, et l »avant-garde, appelée seconda pratica, qui défend la primauté du texte. Son opinion a eu une influence considérable sur le débat théorique de l »époque et il a continué à travailler avec les deux esthétiques tout au long de sa vie.

En 1607, déjà célèbre pour ses madrigaux et comme l »un des chefs de file de l »avant-garde, il voit sa réputation consolidée par la présentation de son premier opéra, L »Orfeo, favola in musica. Selon toute vraisemblance, il s »est aventuré dans ce genre après être entré en contact avec la production des Florentins Jacopo Peri et Giulio Caccini, qui tentaient de reconstituer le théâtre musical de la Grèce antique, et dont le résultat fut le développement d »un style de composition dramatique avec récitatifs et arias qui fut à l »origine de l »opéra. Monteverdi a peut-être aussi fait quelques expériences antérieures non documentées, mais quoi qu »il en soit, avec L »Orfeo, il apparaît déjà en avance sur les Florentins, avec une conception scénique et un style musical beaucoup plus intégré, flexible et puissant, combinant l »opulence des spectacles théâtraux de la Renaissance avec une grande veine déclamatoire dans les récitatifs et les arias, tandis que ses chœurs assument une fonction importante de commentateurs de l »action des protagonistes. En utilisant un grand groupe instrumental, il a pu créer une riche variété d »atmosphères pour illustrer musicalement les scènes et souligner leur contenu émotionnel.

Quelques mois après la première de L »Orfeo, il perd sa femme et sombre dans la dépression, se retirant dans la maison de son père à Crémone. Presque immédiatement, son employeur demande son retour, afin qu »il compose un nouvel opéra, Arianna, pour célébrer le mariage de son héritier Francesco Gonzaga avec Margaret de Savoie. Il a également dû composer un ballet et la musique de scène d »une pièce de théâtre. Et pendant les répétitions de l »opéra, la soprano principale est morte, et il a dû adapter tout son rôle. Elle est finalement mise en scène en mai 1608, avec un immense succès. Malheureusement, la partition a été perdue, à l »exception d »un air, la célèbre complainte, qui a été transmise par diverses sources. Après avoir terminé ses fonctions, il est rentré à Crémone dans un état d »épuisement qui a duré un certain temps. Convoqué à Mantoue à la fin de l »année 1608, il refuse et n »apparaît que plus tard. Dès lors, il commence à montrer des signes évidents de mécontentement, s »estimant sous-payé et discrédité. Il n »a pas cessé de composer, mais sa production de l »année suivante trahit son état d »esprit morose. En 1610, il publie un recueil de pièces pour les Vêpres de la Vierge Marie, Vespro della Beata Vergine, dont une messe in prima pratica, qui représente le couronnement de son œuvre dans le style ancien, avec de grandes qualités esthétiques et une énorme science du contrepoint. Les autres pièces, plus modernes, sont également des chefs-d »œuvre, composant un large panel de tous les traitements possibles à son époque pour la musique sacrée, avec des pièces pour voix solo, des interludes choraux et instrumentaux, avec une maîtrise complète du style somptueux de la musique chorale vénitienne, et dont l »effet est grandiose et percutant.

Venise

Le 12 février 1612, son employeur meurt, et son successeur n »a pas le même intérêt pour l »art, licenciant plusieurs musiciens, dont Monteverdi. Pendant cette année, le compositeur vit avec son père à Crémone, et gagne sa vie en donnant des concerts. Il a essayé d »offrir ses services à certains nobles, mais n »a reçu aucune réponse positive. Un poste de maître de chapelle s »étant libéré en 1613 dans la basilique Saint-Marc de Venise, il postule et est admis en août, avec un salaire substantiel de 300 ducats par an. C »était le poste officiel le plus convoité en Italie à l »époque. Bien qu »il n »ait pas une grande expérience de la musique sacrée, il se consacre sans réserve à son nouveau poste et, en quelques années, l »église Saint-Marc, quelque peu dévitalisée lors de son admission, redevient un centre musical important. Il a pu embaucher de nouveaux musiciens, en particulier des chanteurs et des castrats, mettre les instrumentistes sur la liste de paie régulière et les engager pour des séries de représentations fixes, et a décidé d »imprimer beaucoup de nouvelle musique pour compléter le répertoire. Ses fonctions comprenaient l »écriture de nouveaux morceaux et la direction de toute la musique sacrée utilisée dans le culte de la basilique, qui suivait un cérémonial spécifique, ainsi que la supervision de toute la musique profane utilisée dans les cérémonies officielles de la ville. Parallèlement, il participe à de nombreux concerts et reçoit des commandes privées de la noblesse.

Même s »il est accablé par le volume de travail, sa correspondance de cette phase montre qu »il s »est remis de la perte de sa femme et qu »il se sentait heureux, étant très prestigieux et bien payé, mais il ne rompt pas ses liens avec Mantoue, car l »opéra à Venise n »est pas très cultivé, alors que dans l »autre ville il est une attraction fréquente, et il s »y rend plusieurs fois. Sa conception de l »opéra a également connu un changement, revêtant un dramatisme sans précédent qui a eu une énorme influence sur l »évolution du genre dans les années à venir. À cette fin, il développe de nouvelles ressources musicales, assimile les réalisations de la nouvelle génération de compositeurs dans le domaine de la musique réaliste et met en musique les idées sur les émotions qu »il trouve dans ses lectures de Platon, et dont les premiers fruits apparaissent dans son prochain livre de madrigaux, le septième, publié en 1619. En 1624, une première tentative dramatique selon sa nouvelle doctrine voit le jour : Il combattimento di Tancredi e Clorinda, une musicalisation d »un extrait de la Gerusalemme liberata de Tasso, et qui fit pleurer le public lors de sa première. Il expérimente également la musique comique, comme La finta pazza Licori (« Licori, la prétendue folle ») (1627). Malheureusement perdu, il est très probable qu »il s »agissait d »un opera buffa, proposé à la cour de Mantoue, avec un livret de Giulio Strozzi. Comme il n »existe aucune trace de sa représentation, on suppose qu »elle n »a jamais été achevée, bien qu »elle soit décrite, dans la correspondance de Monteverdi, comme « une infinité de petites inventions ridicules », avec des influences de la commedia dell »arte.

À présent, le compositeur se sentait fatigué ; il souffrait de fréquents maux de tête, de problèmes de vue et d »un tremblement des mains qui l »empêchait d »écrire. Vers 1630, il entre dans la vie religieuse, mais en 1631, une épidémie de peste frappe la ville. Les activités musicales sont suspendues pendant dix-huit mois et un tiers de la population perd la vie, dont son fils aîné Francesco. Comme ces afflictions ne suffisaient pas, la même année, son fils survivant, Massimiliano, fut arrêté par l »Inquisition pour avoir lu des ouvrages interdits. Avec la fin de la peste, il écrit une messe d »action de grâce et, en 1632, il est ordonné prêtre. Sa musique sacrée de cette période est beaucoup plus majestueuse et tranquille que celle de ses premières années, et un détachement similaire de l »agitation émotionnelle est évident dans ses madrigaux et chansons ultérieurs. Vers 1633, il envisage de publier un essai définissant ses conceptions musicales intitulé Melodia overo seconda pratica musicale, mais le livre ne sera jamais imprimé. Des lettres subsistent qui attestent que la polémique contre Artusi n »a jamais quitté son esprit entre-temps, et que ce n »est qu »après en avoir débattu qu »il a pu définir pour lui-même les principes qui ont déterminé son évolution ultérieure.

En 1637, les premières maisons d »opéra ouvrent à Venise, ce qui lui donne l »occasion de travailler à nouveau dans ce genre, et en fait, en quelques années, il produit quatre compositions, dont deux seulement ont survécu : Il Ritorno d »Ulisse in Patria, et La Coronatione di Poppea, deux chefs-d »œuvre qui sont considérés comme les premiers opéras modernes, déjà très éloignés de l »esprit de l »opéra de la Renaissance, illustré par L »Orfeo. Ils explorent les subtilités de la psychologie humaine et décrivent en profondeur un large éventail de personnages, de l »héroïque au pathétique en passant par le plus vil et le plus comique, et intègrent de nombreuses nouveautés dans la forme des numéros individuels, s »ouvrant sur des structures continues qui contribuent à accroître l »unité et la force dramatique du texte sur lequel ils sont basés. Avec eux, Monteverdi s »est élevé au rang de l »un des plus grands opéraistes de tous les temps.

En 1643, déjà âgé et incapable de remplir toutes ses fonctions, il se fait aider par un assistant, partageant avec lui les fonctions de maître de chapelle. En octobre, il visite Mantoue pour la dernière fois, et en novembre, il est de retour à Venise. Après une brève maladie, diagnostiquée comme une « fièvre maligne », il est décédé le 29 novembre. Il reçut des funérailles grandioses dans la basilique Saint-Marc, en présence d »une foule nombreuse, et son corps fut enterré dans la basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari, où un monument lui fut érigé.

Contexte et aperçu

Monteverdi a travaillé dans une période de crise des valeurs esthétiques. Jusqu »à peu avant sa naissance, toute la musique sérieuse de la Renaissance était produite dans l »univers de la polyphonie, une technique qui combine plusieurs voix plus ou moins indépendantes dans un tissu musical complexe et dense, avec une base mathématique solide et des règles de composition rigides qui reposaient sur des fondements éthiques. Le genre le plus prestigieux cultivé par ses grands prédécesseurs – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina et d »autres – était celui de la musique sacrée. On y remarque la forme de la messe, dont le texte latin est présenté à travers un travail de contrepoint au mélisme fleuri, où les différentes voix reçoivent un traitement similaire, formant une texture plutôt homogène qui reflète les idéaux de clarté, d »ordre, de rationalité, d »équilibre et d »harmonie privilégiés par la Renaissance, dont la vision générale du cosmos est régie par des hiérarchies fixes, idéalisées et aux proportions immaculées, où l »homme occupe une place centrale. Dans ce contexte philosophique, les dissonances en musique pouvaient apparaître, mais à condition d »être soigneusement préparées et aussi soigneusement résolues, car elles brisaient l »harmonie de l »ensemble.

Ce système idéaliste est entré en crise exactement à l »époque de la naissance de Monteverdi, en raison d »importants changements dans la société. Parmi elles, le conflit entre le monde catholique et le monde protestant, qui, au milieu du XVIe siècle, prend les proportions d »une guerre de religion. Pour combattre les protestants, la papauté a lancé le mouvement de la Contre-Réforme, où la musique sacrée a joué un rôle important en tant qu »instrument de propagande pour la foi orthodoxe. Cependant, au cours de la Contre-Réforme, la polyphonie a également été réformée, car jusqu »alors l »intérêt principal des compositeurs résidait dans la musique et non dans le texte, et si d »une part les masses polyphoniques des générations précédentes produisaient un effet psychologique de majesté et de tranquillité, d »autre part leurs paroles ne pouvaient pas être comprises, car elles étaient plongées dans un tissu de contrepoint si serré, où plusieurs voix chantaient des paroles différentes en même temps, que leur sens était perdu pour l »auditeur. Selon la légende, la polyphonie a failli être bannie du culte, si Palestrina ne démontrait, par sa Missa papae Marcelli, composée en 1556, qu »elle pouvait survivre tout en rendant le texte intelligible.

Le but de la Contre-Réforme en matière de musique était de lui donner, comme on l »a dit, de l »intelligibilité, mais aussi de susciter une réponse plus émotionnelle chez l »auditeur, car beaucoup considéraient alors la polyphonie comme excessivement intellectuelle et froide. Pour répondre à ces nouveaux besoins, outre la simplification de la polyphonie, d »autres musiciens ont travaillé dans une toute autre ligne, en se consacrant au sauvetage de la monodie, c »est-à-dire des solos de chant ou de récitatif accompagnés d »une basse de support harmonique simple, dite basse continue, qui était structurée verticalement en accords, et non plus en lignes horizontales, comme c »était le cas dans la musique polyphonique traditionnelle. La basse continue permettait encore d »accorder une attention principale à l »illustration du texte, et de travailler avec une liberté d »improvisation inexistante dans la polyphonie, rendant possible l »introduction de rythmes exotiques et de chromatismes qui n »avaient pas leur place dans la prima pratica.

Selon Menezes, la distinction entre les pratiques de la prima et de la seconda repose sur ce qui a peut-être été la principale question de l »esthétique musicale à travers les âges : sa sémanticité ou son assembleur, c »est-à-dire la définition de ce que signifie la musique. Les compositeurs baroques ont commencé à donner la priorité à un problème spécifique : l »illustration musicale du texte. Pour cela, il était important d »appliquer une systématisation musicale des sentiments connue sous le nom de Théorie des Affections, en vogue à l »époque, où chaque sentiment spécifique, qui était en soi une condition de caractéristiques définies et constantes, était illustré par un stéréotype sonore également formalisé, défini et invariable. Il appartenait au compositeur d »utiliser ces stéréotypes formels – qui étaient comme les mots disponibles dans un dictionnaire sonore – de manière organisée et cohérente, afin qu »un véritable discours musical puisse s »établir, illustrant l »expression émotionnelle contenue dans le texte, et faisant en sorte que le public, déjà conscient de ces conventions, pénètre dans un niveau de compréhension plus profond de la musique, facilitant l »empathie avec son sens. La constitution de ce répertoire d »éléments musicaux à caractère descriptif découlait des principes de la rhétorique classique, et pouvait s »exprimer de diverses manières : à travers certains motifs mélodiques ou rythmiques, le profil des mélodies, l »instrumentation, le type de voix, et ainsi de suite, chacun de ces choix étant associé à la sphère d »un certain sentiment ou émotion. Comme le disent Versolato et Kerr,

Le style initial de Monteverdi était fermement ancré dans la tradition polyphonique, incorporant des éléments esthétiques qui circulaient parmi les érudits de Mantoue, où il a développé la première partie importante de sa carrière. C »est dans cet environnement que se développe un type de madrigal polyphonique destiné à des auditeurs sophistiqués, qui accepte de s »écarter des normes strictes du contrepoint pour obtenir des effets expressifs et illustrer le texte, et c »est sur cette base qu »il pourra plus tard développer ses propres ressources plus complexes, explorer les possibilités de la monodie, pénétrer dans la sphère de l »opéra et se tenir au courant des innovations apportées par les nouvelles générations, dépassant souvent leurs créateurs. Monteverdi n »est pas l »inventeur des formes qu »il utilise ; le madrigal et la polyphonie avaient déjà une tradition séculaire, la monodie, l »opéra et le récitatif sont nés avec les Florentins, le chromatisme avait déjà été exploré avec des résultats importants par Luca Marenzio, Carlo Gesualdo et d »autres, et sa riche instrumentation n »était qu »une extension de la technique de Giovanni Gabrieli, mais il a porté ces ressources à une consommation magistrale, sans équivalent dans sa génération. En raison de la profondeur des transformations qu »il a introduites et de l »ampleur de la nouvelle synthèse qu »il a créée, il n »est pas incorrect de le qualifier de pionnier.

Sa fameuse polémique avec Artusi, qui s »est développée sur une dizaine d »années, a été l »arène la plus notoire du conflit entre prima pratica et seconda pratica qui sévissait à son époque, une polarisation des esthétiques qui, grâce à la contribution de Monteverdi, ont pu continuer à coexister et à montrer leur utilité pour atteindre des résultats différents. Pour Artusi, c »est l »intellect qui est le juge suprême de l »art, et non les sens ; pour lui, l »art est synonyme de savoir-faire au plus haut degré, régi par des principes théoriques qui le rendent intégralement transmissible et compréhensible, et se situe au même niveau que la science. Pour Monteverdi, le but de l »art est d »atteindre les émotions et non de faire appel à la pure compréhension intellectuelle, et pour atteindre ce but, l »artiste doit utiliser tous les moyens à sa disposition, même si cela signifie enfreindre certaines règles ; l »art est donc une question d »interprétation personnelle et ne peut pas être complètement appréhendé par la raison ; face à la représentation des émotions, il ne s »agit pas d »établir quoi que ce soit comme « bien » ou « mal », mais plutôt de vérifier si l »art est efficace et vrai. Dans la continuité de cette tendance pleine d »imprécision et d »individualisme, le monde que la Renaissance considérait comme parfaitement reconnaissable s »est effondré, avec l »apparition des forces dominantes : la dualité, exprimée par de puissants contrastes ; la subjectivité, et le déséquilibre ou l »asymétrie, traits typiques du maniérisme, et plus tard, de manière beaucoup plus marquée, du baroque. Dans la préface de son cinquième livre de madrigaux, Monteverdi écrit :

Votre théorie musicale

D »après les lettres qu »il a échangées avec Giovanni Battista Doni entre 1633 et 1634, on sait qu »il était alors occupé à rédiger un traité théorique, qui devait s »intituler Melodia overo seconda pratica musicale (La mélodie, ou seconde pratique musicale), où il devait exposer plus longuement les fondements de sa technique et de son esthétique, mais le projet ne s »est jamais concrétisé. Néanmoins, ses idées sont largement connues, car il a laissé des opinions substantielles sur la théorie musicale à divers endroits de sa correspondance et dans certaines préfaces à ses collections de madrigal.

Monteverdi explique que la musique de la seconda pratica est essentiellement une transposition sonore de l »art de la rhétorique tel qu »il a été défini dans l »Antiquité par Platon, Aristote, Quintilien, Boèce et d »autres philosophes et orateurs, dans un ensemble de préceptes qui, à l »époque de Monteverdi, étaient encore valables et avaient été enrichis par la théorie des affections. Son interprétation de la rhétorique appliquée à la musique est issue de l »observation directe de l »homme et de la nature en général, comme le faisaient les anciens, qu »il imite également dans sa méthode d »exposé, où il utilise systématiquement la stratégie consistant à établir d »abord les éléments fondamentaux de son sujet, à poursuivre avec une justification et à terminer par une description de ses applications pratiques. Sa théorie était organisée en une série de catégorisations tripartites et symétriques : la première catégorie concernait les affections de l »âme (colère, tempérance et humilité), la deuxième, la voix humaine (aiguë, grave et médium), et la troisième, le caractère musical (stile concitato, stile molle et stile temperato). Sur cette base, et partant du principe que la musique doit servir à illustrer et à stimuler les passions, le compositeur définit le genre concitato comme sa propre invention, une modalité expressive décrite par Platon dans sa République et qui n »avait pas encore été explorée par les compositeurs de la prima pratica. Le compositeur retrace les origines du genre, son histoire et affirme son importance pour l »amélioration des capacités expressives de la musique. Ce genre, selon lui, découle de trois autres principes, l »oratorio, l »harmonie et le rythme, qui constituent également la base de toute bonne interprétation. Une autre catégorisation tripartite concernait les caractéristiques de la musique selon sa fonction : musique dramatique ou mise en scène, musique de chambre et musique pour la danse, établissant une correspondance entre le genre concitato et la musique guerrière, le genre molle et la musique amoureuse, et le genre temperato et la musique représentative.

Chacun des genres décrits par Monteverdi était associé à un ensemble spécifique d »affections, et leur emploi visait à les reproduire chez l »auditeur. Le concitato reflète l »excitation et génère des sentiments expansifs, de la fureur incontrôlée à la joie exubérante. Le molle convient à la représentation des passions douloureuses qui résultent de la contraction de l »âme, et s »exprime par des chromatismes et des dissonances. Le temperato, le plus ambigu, n »était pas destiné à susciter des passions intenses ; au contraire, il se caractérisait par sa neutralité et par la recherche de l »évocation de sentiments délicats et tranquilles, et était, selon lui, un trait typique de la musique de la prima pratica. Il convient de noter que le même Doni a écrit à Marin Mersenne pour accuser Monteverdi d »avoir peu de capacité à théoriser la musique, et certains critiques contemporains, tels que Brauner et Tomlinson, sont du même avis, affirmant que ses idées sont souvent confuses, que ses explications, en particulier du stile concitato, sa formulation théorique la plus importante, ne sont ni profondes ni aussi originales qu »on pourrait le penser, et que l »application de ses concepts théoriques dans la composition pratique est souvent incompatible avec les règles qu »il a lui-même définies.

Forme et technique

Accordant une grande importance à l »illustration des émotions et du drame, Monteverdi a utilisé un certain nombre de ressources pour parvenir au résultat souhaité. En termes de forme, la structure du texte poétique de la composition, qui était un facteur déterminant à la Renaissance, notamment dans le cas des madrigaux, a perdu beaucoup de son importance pour la composition musicale. Auparavant, le nombre de strophes, de vers dans chaque strophe, le mètre, les modèles de rythme et de rime, tout cela aidait à la construction de la structure musicale qui devait les illustrer, mais dans le cas de Monteverdi et du Baroque, la description des affections exigeait un maniement plus libre de la forme, car le centre d »intérêt n »était pas la structure textuelle, mais son contenu affectif et dramatique et son intelligibilité, ayant un terrain d »exploration à grande échelle dans les opéras. Selon Mihelcic, le style de la musique dramatique de Monteverdi peut être brièvement décrit à travers les points fondamentaux suivants :

Dans le domaine technique, Monteverdi systématise l »accord de septième dominante dans les cadences, donnant à l »harmonie une logique tonale qui n »avait pas encore été établie, bouleverse les principes de la triade en créant des accords à quatre notes différentes et en ouvrant la voie à des accords plus complexes, fait un usage intensif des tierces, conçoit des effets inédits grâce aux quintes augmentées et aux septièmes diminuées et emploie même des accords de septième et de neuvième. Il a appris de ses prédécesseurs immédiats, Ingegneri, Cipriano de Rore et Orlande de Lassus dans sa phase finale, entre autres, l »utilisation de chromatismes frappants, de grands sauts mélodiques et de contrastes modaux pour souligner les aspects dramatiques. À une époque où une grande attention était accordée au développement des modalités rhétoriques de l »expression musicale, le récitatif a naturellement acquis une grande importance, étant l »un des éléments centraux de l »opéra naissant et l »un des agents du passage de l »univers modal de la Renaissance à l »univers harmonique qui régnait au Baroque. Le récitatif, comme son nom l »indique, est une partie de la musique essentiellement narrative, c »est une récitation du texte très proche du discours parlé, où la rhétorique trouve son expression la plus parfaite. Dans le récitatif, il n »y a pas de motifs rythmiques réguliers, ni de mélodie « achevée », emmaillotée dans une forme préconçue, mais plutôt une ligne de chant dans un état de flux continu et libre, qui accompagne chaque inflexion du discours textuel, soutenue par un accompagnement instrumental discret, réduit à un instrument harmonique, comme, à l »époque de Monteverdi, généralement le clavecin, l »orgue ou le luth, qui fournit le remplissage harmonique par des accords, et à un instrument mélodique, comme la viole de gambe, pour renforcer la ligne de basse. Les proto-opéretistes florentins tels que Jacopo Peri, Giulio Caccini et Emilio de » Cavalieri ont été les premiers à développer le récitatif, et Monteverdi, s »inspirant de leur exemple, l »a porté à un niveau supérieur de raffinement et d »efficacité, l »employant dans tous ses opéras avec une grande maîtrise, étant capable d »imiter même les pauses respiratoires caractéristiques de la parole.

Un exemple de description à contenu émotionnel se trouve dans le Lamento de son opéra L »Arianna, une pièce qui est devenue si célèbre que, selon un récit de 1650, elle était entendue partout. Le texte raconte la déconfiture de la protagoniste, Arianna (Ariadne) abandonnée par son amant Thésée (Theseus) sur l »île de Naxos. Écrite dans la tonalité de base de ré mineur, la pièce passe de la désolation à la supplication, puis à une comparaison entre son état de bonheur antérieur et sa condition misérable actuelle, puis porte des accusations, s »apitoie sur son sort, devient furieuse, tombe dans le remords et s »apitoie à nouveau sur son sort. Un fragment analysé par Mihelcic donne une idée de sa technique :

L »ouverture introduit deux motifs clés de la pièce, qui reviendront dans divers contextes. Le texte déclare Lasciatemi morire (Laisse-moi mourir !), avec un premier motif dans lequel Lasciatemi passe de la dominante there à la subordonnée fá, qui a une forte tendance à se résoudre dans la dominante, et suggère qu »Arianna se trouve dans une situation tragique, que toute tentative d »évasion est vouée à l »échec. Le dessin de la mélodie esquisse un geste frustré, faible et inefficace, il monte d »un demi-ton, et descend de cinq, puis de deux autres, où il parle morire. Le second motif est plus impétueux, ascendant, il tente d »établir une position forte dans la tonique supérieure, mais échoue immédiatement, et retombe, terminant le motif dans une cadence parfaite qui implique la résignation au destin.

Étant un compositeur de transition entre deux époques, sa musique reflète l »état de changement continu et rapide de la technique, de l »esthétique et de la forme. Une analyse de l »évolution de son style le prouve, passant du contrepoint strict à la monodie d »opéra pleinement développée. Cependant, son évolution n »a pas été entièrement linéaire, et dans ses grands opéras et ses œuvres sacrées de la maturité, on trouve des éléments juxtaposés des deux époques et de toutes leurs étapes intermédiaires, un mélange consciemment utilisé pour produire des effets contrastés et ainsi souligner le drame, en réponse à l »état de changement constant qui se produit dans la disposition mentale et émotionnelle de l »homme. De même, les instruments ont été employés selon les conventions symboliques en vigueur à son époque, comme les trombones et les basses de viole pour les scènes infernales ; les luths, les altos, les cornets et les flûtes douces pour les scènes avec les dieux et les personnages nobles, et un costume supplémentaire de bois pour les évocations pastorales. Son intérêt pour la description musicale l »a amené à développer une technique de jeu dans les cordes appelée stile concitato, un style agité, similaire au trémolo, avec des notes de même hauteur jouées en succession rapide, pour illustrer des états de colère ou d »agressivité, avec plusieurs passages typiques que l »on retrouve dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda, à grand effet. Les tessitures élevées, les grands sauts ascendants, les notes de faible valeur, les tempos rapides, les basses agitées et les changements fréquents de tonalité, sont généralement utilisés pour exprimer l »angoisse, l »excitation, l »héroïsme ou la colère ; les tessitures moyennes, avec des basses peu mobiles, une tonalité constante et des accompagnements neutres, pour indiquer la modération, et les tessitures basses, les lignes mélodiques descendantes, les tonalités mineures, pour les occasions de supplication ou de souffrance. Monteverdi s »intéressait beaucoup à la préparation vocale des chanteurs, les instruisant sur l »émission vocale correcte, la diction, la puissance, l »articulation et le phrasé. Il était sensible au timbre vocal et attribuait les rôles en fonction des caractéristiques de la voix du chanteur, ainsi qu »en fonction de ses capacités d »acteur.

Travaux principaux

Monteverdi a commencé à travailler sur le genre du madrigal à un jeune âge, et a présenté ses premiers résultats dans sa deuxième collection d »œuvres publiées, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), toutes en langue vernaculaire et avec un texte profane. Influencé par l »environnement religieux de Crémone, il a fait une sélection minutieuse de poèmes qui contenaient un fond moralisateur ou dévotionnel et étaient destinés à l »édification pieuse du public. Une inclinaison plus directe vers le monde profane n »apparaît que dans le recueil Madrigali a cinco voci, publié en 1587, qui traite de sujets variés, du lyrisme pastoral aux allusions érotiques, en vogue dans le milieu courtois où il travaillait. Cette tendance s »est encore accentuée avec la popularisation du lyrique de Pétrarque au début du XVIIe siècle, qui est rapidement devenu le favori des cours illustrées d »Italie, faisant fleurir une tradition d »éloges de l »amour courtois qui, au fil des ans, a permis, assimilée par d »autres auteurs la pénétration de fortes doses d »érotisme, de pathos et de tous les excès sentimentaux qui ont fait la transition de la Renaissance au maniérisme et de celui-ci au baroque, et lui ont permis de peindre en musique avec une grande variété d »effets mélodiques, rythmiques, structurels et harmoniques. Ce thème profane a permis d »explorer une gamme d »affections impensables dans la musique sacrée, donnant également lieu à des recherches stylistiques d »un caractère nettement individuel.

Dans son Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) apparaît déjà une forte impulsion pour la dramatisation du texte, avec une utilisation originale des silences et des répétitions qui créent un vif sentiment de réalité de l »action, montrant déjà ses capacités de créateur d »atmosphères suggestives. Dans le Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592), le compositeur commence à expérimenter avec des passages solistes et avec de nombreuses répétitions de notes en séquence, accentuant le caractère dramatique du texte. Le recueil est un succès, à tel point qu »il fait rapidement l »objet d »une deuxième édition en 1594 et d »une troisième en 1600, suivies d »autres années plus tard, et lui vaut d »être invité à jouer des pièces pour une compilation d »œuvres de plusieurs musiciens renommés de l »époque. La collection suivante, parue en 1603, constitue un nouveau progrès, car bien que l »écriture en contrepoint domine toujours, les voix inférieures ont tendance à ne fournir que la base harmonique, la voix supérieure conduisant le principal développement mélodique. Il a également utilisé un chromatisme audacieux dans certaines pièces. Le Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) franchit déjà le seuil du baroque : six de ses pièces requièrent déjà expressément une basse continue de soutien, qui peut être utilisée ad libitum dans toutes les autres, et son caractère général indique déjà l »opéra.

Dans son Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614), on a du mal à reconnaître la forme du madrigal, et on dirait de véritables scènes lyriques. Le recueil comprend deux cycles autonomes, le Lamento d »Arianna et Lagrime d »amante al sepolcro dell »amata, tous deux composés plusieurs années auparavant, peu après la mort de sa femme en 1607 et celle d »une amante supposée, Caterina Martinelli, en 1608. Le Lamento d »Arianna commence par un arrangement madrigalesque d »un air de son opéra L »Arianna devenu extrêmement populaire, Lasciatemi morire, et se poursuit par l »ajout de trois parties composées sur des textes d »Ottavio Rinuccini. Le cycle Lagrime… est composé de six madrigaux illustrant une sestina, un poème en six vers dont l »ordre des mots est modifié à chaque répétition, traitant des pleurs d »un amoureux sur la tombe de sa bien-aimée.

Dans le Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619), l »utilisation de la basse continue est omniprésente, la puissance déclamatoire des voix atteint un nouveau niveau d »expressivité, et la forme s »oriente vers des sections valorisantes où un soliste est clairement mis en valeur. Le Libro ottavo, également connu sous le nom de Madrigali guerrieri et amorosi (1638), présente le style vocal concertant de Monteverdi en pleine maturité, ainsi que des progressions harmoniques cohérentes et un usage systématique du stile concitato, réalisé par des répétitions de notes comme dans le tremolo instrumental. Cette collection comprend même une authentique scène dramatique, le célèbre Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. La préface du recueil contient une brève déclaration de principes de l »auteur. Denis Stevens considère qu »il s »agit du summum de l »œuvre de Monteverdi dans ce genre. Malgré son importance, le huitième livre de madrigaux n »a jamais été réimprimé, devenant ainsi une rareté ; à ce jour, seuls deux exemplaires complets ont été retrouvés, l »un à York et l »autre à Bologne. Son neuvième livre ne fut publié qu »après sa mort en 1651, et semble être une compilation de pièces composées dans ses premières années ; son écriture est simple, à deux ou trois voix.

La carrière lyrique de Monteverdi s »est développée progressivement. C »est avec ses livres de madrigaux qu »il a fait ses premières expériences de dramatisation du texte, comme nous l »avons déjà décrit. Lorsqu »il s »est employé à Mantoue, il a poussé ce processus un peu plus loin en étudiant la forme de l »intermezzo. À son époque, les intermezzi étaient des mises en scène de musique et de danse jouées entre les actes du théâtre parlé conventionnel. Ils travaillaient sur des textes allégoriques ou mythologiques, et apportaient souvent aussi des éloges rhétoriques à la noblesse qui les parrainait. Le genre est devenu très populaire et a même supplanté la représentation théâtrale dans le goût du public. Souvent joués sur des décors somptueux et fantaisistes, les intermezzi ont été l »un des précurseurs du développement de l »opéra, stimulant le goût du spectaculaire et de l »artificiel, et obligeant les scénographes à créer de nouvelles formes de décors et de machines scéniques pour obtenir des effets spéciaux. Ils ont également contribué à rompre la stricte unité de temps, d »intrigue et d »action qui guidait le drame classique et, en traitant de thèmes de l »Antiquité, ont éveillé chez de nombreux musiciens, poètes et intellectuels le désir de recréer la musique et la mise en scène originale des tragédies et des comédies de la Grèce antique. Le résultat immédiat de ce désir fut les premières expériences d »opéra menées à Florence par Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de » Cavalieri et Giulio Caccini, entre autres. Un autre élément formateur de son œuvre lyrique est l »assimilation des principes de la monodie soutenue par la basse continue, qui met le soliste au premier plan et permet une large exploration des capacités virtuoses du chanteur, employées pour une illustration plus riche et plus sensible du texte et des émotions humaines. Enfin, grâce à sa connaissance des premières expériences d »opéra à Florence, il a rassemblé les éléments conceptuels manquants, parmi lesquels la théorie classique de la mimesis et la division de la structure du drame en un prologue allégorique ou mythologique qui présente les principaux motifs de l »intrigue, suivi d »une alternance de récitatifs, d »arias, d »ariosos, d »interludes et de chœurs qui développent le récit proprement dit, de sorte qu »il a produit sa première œuvre scénique, L »Orfeo, en 1607,

Ses opéras, comme tous ceux de leur époque, ont dû relever le défi d »établir une unité cohérente pour un paradoxe d »origine – la tentative de créer une représentation réaliste dans un contexte artistique qui excellait dans l »artificialisme et le conventionnalisme. Pour Ringer, les opéras de Monteverdi ont été une réponse brillante à ce défi, ils sont parmi les plus purement et essentiellement théâtraux de tout le répertoire sans perdre en rien leurs qualités purement musicales, et ont été la première tentative réussie d »illustration des affections humaines en musique à une échelle monumentale, toujours liée à un sens de la responsabilité éthique. Il a ainsi révolutionné la pratique de son époque et est devenu le fondateur d »une toute nouvelle esthétique qui a eu une énorme influence sur toutes les générations suivantes d »artistes lyriques, y compris les réformateurs du genre tels que Gluck et Wagner. Mais pour le chercheur, la grandeur des opéras de Monteverdi ne peut être perçue que dans l »expérience directe de la représentation scénique. L »intensité dramatique de ses créations, bien qu »éloignée du présent dans le temps, reste aussi poignante et moderne qu »elle l »était lors de ses créations. Stravinsky disait qu »il était le premier musicien auquel les modernes pouvaient s »identifier, tant pour sa conception émotionnelle que pour la puissance et l »ampleur de son architecture, devant laquelle les expériences de ses prédécesseurs immédiats se réduisent à des miniatures.

L »Orfeo (Orphée) a été considéré par les critiques comme le premier chef-d »œuvre du genre opératique, un portrait de la souffrance, de la faiblesse et de l »audace humaines qui parle encore au public moderne sans avoir besoin d »une interprétation savante pour être compris. Le livret, d »Alessandro Striggio le Jeune, raconte l »histoire dramatique d »Orphée et d »Eurydice. L »œuvre commence par un prologue abstrait où la Musique personnifiée décrit ses pouvoirs. Puis la scène se déplace à la campagne où, dans une atmosphère de liesse, se prépare le mariage d »Orphée et d »Eurydice. Mais avant que la cérémonie n »ait lieu, Eurydice meurt, mordue par un serpent, et descend dans le monde des morts, dont personne ne revient jamais. Désemparé, Orphée décide de la sauver grâce à la puissance de son chant, et il parvient effectivement à émouvoir Perséphone, la reine des enfers, qui fait appel à son mari Hadès pour libérer Eurydice. Le dieu lui accorde la grâce, à la condition inviolable qu »à son retour à la surface, Orphée conduise Eurydice sans la regarder, et sans pouvoir lui révéler ses motivations. Confuse, Eurydice supplie Orphée de lui accorder un regard. Celui-ci, submergé par la passion, tourne son visage vers sa bien-aimée et leurs regards se rencontrent. Une fois le vœu rompu, immédiatement Eurydice est à nouveau enveloppée par les ombres de la mort et disparaît. Consumé par le chagrin, Orphée entonne une sombre complainte, se condamnant lui-même pour sa faiblesse, cause de leur malheur. L »opéra se termine avec Orphée déjà à la surface, consolé par son père, Apollon, qui l »emmène au ciel, en disant que là, il pourra se souvenir des traces de sa bien-aimée dans la beauté du soleil et des étoiles. Il est possible que la scène de l »Apollon, qui figure dans l »édition imprimée de 1609, n »ait pas été présentée lors de la première, et qu »elle ait été incluse dans la re-présentation qui a eu lieu le 1er mars, pour tenter d »offrir, selon les préférences de l »époque, une fin heureuse à l »issue endeuillée du livret original de Striggio, mais en tout cas la brièveté de la scène, en pratique, n »annule pas le poids de la grande complainte précédente d »Orphée, et plutôt que de créer le sentiment d »une apothéose et d »une compensation acceptable pour le malheur, elle apparaît comme un anticlimax désolé qui souligne l »irréversibilité de la séparation éternelle des amants, comme l »ont observé plusieurs chefs d »orchestre qui ont mis en scène la pièce à l »époque moderne.

La première a eu lieu au palais ducal de Mantoue, probablement le 24 février 1607. La première était attendue avec impatience et les commentaires ultérieurs ont été unanimes à louer sa nouveauté et sa puissance dramatique, apparaissant comme un net progrès par rapport aux opéras qui étaient joués à Florence depuis quelques années en termes de conception structurelle et de puissance de synthèse, employant non seulement le style récitatif et les arias qui formaient les premiers opéras, mais tirant également parti des caractéristiques stylistiques du madrigal et de l »intermezzo, enrichissant considérablement la forme. L »Orfeo a été écrit sous les auspices de l »Accademia degli Invaghiti, une société de nobles mélomanes, et joué par les musiciens de la cour ducale pendant les festivités du carnaval de cette année-là. En ce sens, son but était simplement de fournir à la noblesse un divertissement de qualité. La partition n »a été imprimée que deux ans plus tard, en 1609, puis en 1617, mais les deux éditions contiennent plusieurs erreurs et laissent plusieurs aspects obscurs, notamment dans l »instrumentation. Il ne reste aucune description détaillée de la représentation inaugurale, ni des costumes et des décors, si ce n »est un bref compte rendu dans deux lettres, l »une du duc lui-même, l »autre de Carlo Magno. Il est également possible que la première représentation ait été donnée sous la forme d »un opéra de chambre dans les appartements de la duchesse, avec un groupe réduit d »instrumentistes et de chanteurs et un décor simplifié. Bien que loué par tous, l »opéra ne semble pas avoir exercé un impact particulièrement profond sur ses contemporains, comme l »a fait la production suivante, L »Arianna, jouée devant un public beaucoup plus nombreux, et le compositeur lui-même ne semble pas l »avoir considéré comme entièrement satisfaisant.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Le combat entre Tancredi et Clorinda) est une courte œuvre scénique de caractère hybride, qui se situe entre l »opéra, le madrigal et la cantate, étant en partie récitée et en partie mise en scène et chantée. Composée en 1624 et publiée avec son huitième livre de madrigaux, sur un texte extrait de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, elle raconte l »affrontement tragique entre deux amants, le chrétien Tancredo et la sarrasine Clorinda, qui, vêtus d »une armure, ne se reconnaissent pas et se battent jusqu »à la mort de Clorinda, lorsque leurs identités sont révélées et que Tancredo, bouleversé, lui donne in extremis le baptême, obtenant ainsi le pardon de sa bien-aimée. Cette pièce est importante parce que Monteverdi y indique le fondement du genre de la cantate profane et introduit le stile concitato dans l »orchestre, parfaitement adapté à la représentation d »une scène de bataille, ainsi que d »autres ressources techniques telles que le pizzicato, le tremolo et des instructions d »exécution comme mourir, mourir, diminuer le volume et ralentir. L »œuvre regorge de trouvailles timbriques, harmoniques, rythmiques et vocales, et l »auteur lui-même ne la considérait pas comme une pièce d »écoute facile : « C »est une musique difficilement accessible sans l »intuition de la spiritualité, mais elle réserve les joies souveraines aux esprits ouverts. » En tout cas, la réaction du public lors de sa première a été émotive et compréhensive.

Il ritorno d »Ulisse in patria (Le retour d »Ulysse à la patrie) a été composé vers 1640 sur un livret de Giacomo Badoaro largement adapté par Monteverdi lui-même, et créé probablement au théâtre de San Giovanni e San Paolo à Venise. Des cinq actes initiaux, la division classique, Monteverdi en a fait trois, suivant une pratique des opéettistes vénitiens et de la Commedia dell »Arte. L »orchestre requis est sommaire : une demi-douzaine de cordes et un autre petit groupe d »instruments assortis pour la basse continue, un choix destiné à jeter l »attention de l »auditeur sur le drame.

Sa paternité a longtemps été contestée, mais aujourd »hui elle ne fait aucun doute. La reconstitution moderne de sa musique pose un certain nombre de problèmes techniques. La seule partition connue est un manuscrit trouvé à Vienne, probablement non autographe, car il contient un grand nombre d »erreurs évidentes et de passages encore plus douteux. En outre, les douze copies du livret qui ont été conservées sont toutes en désaccord entre elles et avec le texte de la partition. La musique contenue dans le manuscrit est schématique, les arias apparaissent presque toutes avec la voix et la basse continue uniquement, et les interludes instrumentaux pour plusieurs voix, bien qu »écrits en entier, ne portent aucune indication d »instrumentation, un problème qui affecte par ailleurs toute la partition ; leur instrumentation dans les interprétations modernes est donc presque entièrement conjecturale. Le texte est une adaptation de l »Odyssée d »Homère : après un prologue allégorique où le Temps, la Fortune et l »Amour menacent la fragilité humaine, il raconte le retour du héros Ulysse chez lui après la guerre de Troie, retrouvant son royaume et sa femme Pénélope, prétendue veuve, menacée par plusieurs prétendants indignes. Il ritorno… est, selon Ringer, l »opéra le plus tendre et le plus émouvant de Monteverdi, sans l »ironie, l »ambivalence et l »amertume de Poppea, et sans la tragédie de L »Orfeo. Ses qualités épiques ont inspiré une musique d »une grande sobriété, et l »action est menée en grande partie par des personnages masculins, dont la caractérisation est plus humaine et plus vraie que celle que l »on trouve dans le texte homérique ; le rôle d »Ulysse est particulièrement bien travaillé à cet égard, mais certains rôles féminins sont également importants, notamment celui de Pénélope, dont les interventions sont très expressives.

Selon Michael Ewans, avec Il ritorno… Monteverdi et son librettiste ont jeté les bases de toutes les adaptations théâtrales ultérieures de textes classiques, et sont parvenus à recréer certaines des tensions et des dualismes présents dans la tragédie grecque grâce à un savant équilibre entre le drame implicite de la situation et la retenue requise par sa formalisation, puisque selon les conventions de l »époque, la violence extrême ne devait pas apparaître sur une scène. On perçoit également une tendance à une « christianisation » voilée du ton du récit, et plusieurs personnages et scènes ont vu leur caractérisation modifiée par rapport à celle exposée par Homère, afin de satisfaire aux besoins d »une actualisation du texte.

La dernière production lyrique de Monteverdi, L »Incoronazione di Poppea (Le couronnement de Poppée), a été créée au début de l »année 1643 au théâtre de San Giovanni e San Paolo à Venise. Son livret, écrit par Giovanni Francesco Busenello d »après Suétone et Tacite, était le premier à aborder un thème historique, racontant l »ascension de la séduisante courtisane Popeia, de sa condition de maîtresse de l »empereur romain Néron à son triomphe, lorsqu »elle est couronnée impératrice. Selon Charles Osborne, même si certaines parties de la musique ont pu être écrites par des assistants, notamment le célèbre duo final entre Popeia et Néron, il s »agit de la plus grande œuvre de Monteverdi dans le genre opératique, ayant porté l »art de la caractérisation psychologique des personnages, notamment du couple protagoniste, à un niveau de perfection encore plus élevé. Cependant, Monteverdi a dirigé sa musique dans le sens non pas de l »exaltation d »une escalade sociale en tout point indigne, basée sur des intrigues et des meurtres, mais de l »offre d »un spectacle moralisateur. Selon Grout & Williams, aucun opéra du XVIIe siècle ne mérite plus que celui-ci d »être étudié et revivifié, et ils affirment que la mise en scène dont il a fait l »objet à l »époque moderne témoigne de son efficacité sur scène et d »une intégration parfaite entre le texte et la musique. Il est également important pour sa position historique en tant que véritable fondateur de la tradition de l »opéra moderne qui consiste à concentrer l »attention sur la personnalité et le monde émotionnel des personnages.

Né à Crémone, qui était à son époque l »un des bastions de la Contre-Réforme, il était naturel que sa première production, les 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Chants sacrés à trois voix, 1582), soit sacrée, et que ses textes latins, tirés de l »Écriture, soient une profession publique d »orthodoxie catholique. Ce sont des œuvres correctes mais pas brillantes, et son style est largement dépendant de celui de son maître Ingegneri. Un deuxième recueil de musique sacrée paraît en 1583, intitulé Madrigali spirituali a quattro voci (madrigaux spirituels à quatre voix), déjà brièvement cité auparavant. Avec ce recueil, Monteverdi a ouvert un nouveau champ de travail dans le contexte de la musique de la Contre-Réforme, avec des textes profanes mais pieusement inspirés et moralisateurs, conçus dans la tradition lyrique de Pétrarque, qui ont introduit dans le genre du madrigal un ton dévotionnel sans précédent.

En 1610 paraît son prochain recueil d »œuvres sacrées, qui comprend une version des Vêpres de la Vierge Marie (Vespro della Beata Vergine), une messe a capella (Missa In illo tempore) et quelques concertos sacrés. Comme d »autres recueils similaires de l »époque, ces œuvres étaient destinées à remplir de multiples fonctions, et pouvaient être exécutées à la discrétion des interprètes dans une variété de combinaisons vocales et instrumentales, en utilisant les pièces seules ou en en groupant autant que nécessaire pour le culte de l »occasion. Cependant, le groupe de pièces qui forme les Vêpres a suscité de nombreux débats parmi les spécialistes, car, malgré son titre, il ne suit pas la séquence des passages de toute liturgie mariale officielle connue. En effet, il est possible d »utiliser des pièces de la collection pour d »autres fêtes de vierges martyres et d »autres saintes femmes. Quant à sa substance musicale, il s »agit d »une collection extrêmement hétérogène, qui utilise tous les styles et toutes les structures formelles connus à l »époque, du fabordon harmonique aux solos vocaux virtuoses, de la simple interprétation d »extraits de chant grégorien accompagnés par l »orgue à des ensembles orchestraux et choraux variés, et qui passe du récitatif à des sections polyphoniques complexes. En ce sens, les Vêpres constituent la collection de musique sacrée la plus riche, la plus avancée et la plus somptueuse jamais publiée. Le seul élément qui unit les différentes pièces est qu »elles ont toutes été composées à partir d »une ligne de chant grégorien. Les cinq « concertos sacrés » qui l »accompagnent restent quelque peu à part ; ils consistent en quatre motets et une sonate structurés autour d »une litanie de la Vierge Marie, attribués à différentes combinaisons de voix. Il est possible que ces cinq pièces formaient un ensemble à elles seules, mais la première édition les a imprimées dans un ordre illogique. Tout comme les Vêpres, leur instrumentation laisse une grande liberté aux interprètes, et aussi la façon dont elles se situent au-dessus et en avance sur tout ce qui a déjà été fait dans le genre par d »autres compositeurs en termes d »ampleur et de cohésion structurelle, d »embellissement virtuose et de traitement rhétorique du texte. Quant à la Missa in illo tempore, elle a été composée pour six voix, utilisant comme motif de base un motet de Nicolas Gombert intitulé In illo tempore loquante Jesu. Son style est celui de la prima pratica, et pourrait être un hommage du compositeur à une tradition vénérable dont il s »est lui-même abreuvé. Bien qu »il soit réimprimé deux ans plus tard à Anvers et cité dans le traité de contrepoint du père Giovanni Battista Martini 166 ans plus tard, il n »a pas eu d »impact à son époque, car le style était désormais dépassé.

Il s »agit du dernier grand recueil de musique sacrée de Monteverdi, publié en 1640 à Venise. Son contenu, comme l »indique le titre Selva morale e spirituale (Anthologie morale et spirituelle), est une compilation de textes moralisateurs et sacrés mis en musique, et sa composition a dû être commencée peu de temps après la publication du recueil de 1610, auquel il ressemble à bien des égards, bien que son atmosphère générale soit plus jubilatoire et triomphante. Il s »agit également d »un recueil polymorphe de pièces détachées destinées à être utilisées ad libitum dans la liturgie, faisant appel à une grande variété de ressources et de formes instrumentales et vocales – psaumes choraux, hymnes, motets, trois Salve Regina, deux Magnificat et deux messes, dont une fragmentaire. Apparemment, sa composition était liée aux coutumes spécifiques de la Basilique Saint-Marc, où il était à cette époque le maître de chapelle, et donc la présence d »une messe in prima pratica, l »utilisation du style concertant et la division des chœurs à la manière des cori spezzati, qui étaient une caractéristique ancienne et typique de la musique sacrée vénitienne, en utilisant une distribution spéciale dans l »espace de la Basilique afin d »obtenir des effets antiphoniques saisissants, sont justifiés. La collection se termine par le Pianto della Madonna, une autre version, avec un texte moralisateur, de son célèbre air Lasciatemi morire, tiré de l »opéra L »Arianna. La Selva morale e spirituale contient certains des morceaux de musique sacrée les plus puissants et les plus brillants de Monteverdi, mais lorsque les interprètes modernes veulent jouer cette musique, ils se heurtent à de multiples problèmes : dans certains passages, des lignes instrumentales manquent ; les partitions imprimées comportent de nombreuses erreurs ; certaines sections sont d »une paternité contestée, semblent avoir été composées par des assistants, et les manuscrits portent des indications peu nombreuses et souvent interprétées de manière douteuse sur l »instrumentation et la répartition des voix.

Correspondance

Il subsiste de Monteverdi 126 lettres, autographes ou en copies, probablement une petite fraction de ce qu »il a écrit, qui donnent un riche aperçu de ses idées et de sa vie privée, ainsi que de sa culture générale et de son talent littéraire. Selon l »analyse de Stevens, la prose de Monteverdi est aussi fluide et exquise que la meilleure de ses musiques, et nombre d »entre elles sont de petits joyaux littéraires :

De son langage transpire une solide formation en latin classique, avec son équilibre dans la formation de structures claires. Ses phrases, cependant, sont longues et alambiquées, suivent un débit impétueux, avec un usage fréquent d »expressions populaires intercalées, ainsi qu »un goût pour les constructions grammaticales ingénieuses qui constituent un défi pour les traducteurs.

Leur contenu est extrêmement varié, mais beaucoup sont adressés à ses mécènes ou à d »autres membres de la noblesse, et portent un langage convenablement poli, servile et farfelu, comme c »était la coutume. Dans les lettres à ses amis, son ton est très varié, et il n »hésite pas à dévoiler ses idées politiques et artistiques, ainsi que sa vie quotidienne. Il raconte sans détour et avec des détails parfois effrayants les rivalités, la corruption et les intrigues qui rongent la vie des institutions ecclésiastiques et des tribunaux ; il se plaint d »avoir été trompé et insulté par des nobles et d »autres musiciens, il déplore l »ombre constante de l »Inquisition sur la vie de chacun ; à d »autres occasions, il se réjouit de petits succès tels que l »aide reçue d »un fils, un concert qui s »est bien déroulé, une invitation honorable à se produire dans une maison élégante. À plusieurs reprises, il a commenté des œuvres qu »il était en train de composer, donnant des informations précieuses à leur sujet, y compris des œuvres qui ont été perdues par la suite. À plusieurs reprises, il a parlé d »amis et de parents de manière cryptique, sans mentionner leurs noms ou en donnant des références obliques sur leurs identités.

À titre d »exemple, voici la transcription d »extraits de deux lettres, l »une adressée au duc Vincenzo, datée du 28 novembre 1601, dans laquelle il s »excuse de ne pas avoir demandé rapidement le poste de maître de chapelle après la mort de Benedetto Pallavicino, et l »autre à l »avocat Ercole Marigliani, datée du 22 novembre 1625, dans laquelle il demande de l »aide dans un procès judiciaire dans lequel il a vu ses biens séquestrés, y compris sa maison, après avoir déménagé de Mantoue à Venise :

Monteverdi, appelé « l »oracle de la musique » et « le nouvel Orphée » par ses contemporains, est resté prestigieux pendant environ une décennie après sa mort. De nouvelles éditions de ses œuvres sont parues, des éditeurs ont mis en lumière plusieurs autres encore inédites, tant dans des anthologies que dans des volumes qui lui sont spécialement consacrés, et certains de ses opéras ont continué à être joués. Plusieurs musiciens importants écrivirent des mémoires élogieux, comme Thomas Gobert, maître de chapelle du roi de France, qui loua ses recherches harmoniques ; Heinrich Schütz, qui se déclara son débiteur, et le traiteur Christoph Bernhard, qui le rangea parmi les maîtres de ce qu »il appelait le « style luxuriant ». En Italie, l »expressivité de ses compositions vocales pour le théâtre a continué à être appréciée, mais après cette brève survie, avec la montée d »un style plus fluide et léger dans l »opéra, la demande constante de nouveauté de la part du public et le déclin rapide du madrigal, sa contribution à la musique profane est tombée dans l »oubli. Ses œuvres sacrées ont réussi à rester en vogue un peu plus longtemps, en raison du conservatisme régnant dans la musique pour l »Église, mais elles ont fini par céder elles aussi. Son nom n »a été mentionné à nouveau qu »au tournant du 17e et du 18e siècle, lorsque le madrigal a été relancé par les cercles érudits de Rome.

En 1741 parut un essai biographique écrit par Francesco Arisi, le traité Père Martini le cita dans sa Storia della Musica et lui accorda ensuite une bonne place dans son traité sur le contrepoint, ainsi que la réimpression de deux de ses madrigaux et de l »Agnus Dei de sa Missa In Illo Tempore, plus de nombreux commentaires et une appréciation plus approfondie de son œuvre générale. À la fin du XVIIIe siècle, John Hawkins et Charles Burney rédigent de nouveaux essais biographiques, et ce dernier illustre le sien de plusieurs exemples musicaux commentés. En 1783, Esteban de Arteaga écrit une histoire de l »opéra en Italie où il cite avec éloge Monteverdi et souligne son influence sur l »œuvre de Pergolèse, notamment à travers Arianna. En 1790, Ernst Gerber l »a inclus dans son Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, dont l »entrée dans l »édition de 1815 a été considérablement élargie, le qualifiant de « Mozart de son temps ». Au milieu du XIXe siècle, il a fait l »objet de l »attention d »historiens tels qu »Angelo Solerti et Francesco Caffi, et a bénéficié d »un regain d »intérêt pour la musique du XVIe siècle. En 1887, Emil Vogel publie la première biographie détaillée, qui paraît à une époque où plusieurs autres auteurs écrivent déjà sur lui et où ses compositions sont rééditées en nombre croissant – L »Orfeo (trois éditions entre 1904 et 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 et 1914), Ballo delle Ingrate et Il Combattimento (1908), douze madrigaux à cinq parties (1909 et 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) et la Messe de la Selva Morale e Spirituale (1914).

Sa renommée commence à renaître, il est loué en termes élogieux par Karl Nef, qui le compare à Shakespeare, et par Gabriele d »Annunzio, qui le qualifie de divin, d »âme héroïque, de précurseur d »un lyrisme typiquement italien. Son talent est reconnu par plusieurs autres musiciens et musicologues de premier plan, tels que Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d »Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky et Romain Rolland, et son œuvre touche déjà un public plus large, même si celui-ci reçoit le plus souvent ses pièces dans des versions lourdement réarrangées pour satisfaire le goût du romantisme tardif. D »autre part, des critiques influents comme Donald Tovey, l »un des contributeurs de l »édition 1911 de l »Encyclopaedia Britannica, continuent de dire que sa musique est désespérément dépassée, bien qu »ils soient déjà minoritaires.

Entre 1926 et 1942 paraît la première édition de ses œuvres complètes en seize volumes, sous la direction de Gian Francesco Malipiero. Dans la préface, l »éditeur a déclaré que son objectif n »était pas de ressusciter un mort, mais de rendre justice à un génie, et de montrer que les grandes manifestations de l »art antique ont encore un attrait pour le monde moderne. Malgré la valeur de cette publication pionnière, elle souffre, selon Tim Carter, de plusieurs problèmes éditoriaux dans la vision académique actuelle. Malipiero semble avoir utilisé une approche superficielle pour choisir l »édition ancienne à prendre comme texte standard, parmi les multiples rééditions et réimpressions qui ont reçu ses œuvres de son vivant ou peu après sa mort – qui varient toutes dans divers détails, et parfois les différences sont importantes. L »éditeur n »a pas non plus offert d »explication satisfaisante pour ces différences, et apparemment ne les a même pas remarquées ou n »y a attaché aucune importance, alors que la pratique savante la plus récente est de comparer tous les textes anciens disponibles et de parvenir à une conclusion quant à la source la plus authentique. Quoi qu »il en soit, le travail de Malipiero a constitué un jalon fondamental dans les études sur Monteverdi.

Il a été le compositeur choisi pour la première édition des BBC Promenade Concerts en 1967, et depuis lors, les études sur sa vie et son œuvre se sont multipliées. Ce regain d »intérêt s »explique en partie par le fait qu »il s »est engagé dans la célèbre polémique avec Artusi, qui symbolise aujourd »hui l »éternel affrontement entre les forces réactionnaires et progressistes, et qui a fait de lui, comme l »a dit Pryer, une sorte d » »âme sœur » pour les héritiers du modernisme. Aujourd »hui, il est peut-être le musicien le plus connu de la période précédant Bach, bien que sa popularité auprès du grand public ne soit pas comparable à celle d »autres grands opéettistes comme Mozart, Verdi et Wagner et qu »il reste, comme l »a dit Linderberger, davantage une icône lointaine qu »un familier bien-aimé. Pour Mark Ringer, cela s »explique en partie par le fait que ses plus grandes qualités sont celles d »un opéra ; elles ne peuvent être appréciées du tout par l »écoute d »un disque, et ce n »est que lors d »une représentation en direct que la nature essentiellement théâtrale de ses plus grandes compositions peut transparaître. Les ventes de ses disques expriment également cette réalité. Alors qu »entre 1987 et 2007, l »enregistrement le plus vendu d »une de ses œuvres, L »Orfeo, sous la direction de John Eliot Gardiner, a atteint soixante-dix mille exemplaires, dans la même période, Vivaldi, avec ses Quatre Saisons, dans la version de Nigel Kennedy, a atteint la marque de plus de deux millions de disques vendus dans le monde.

Néanmoins, plusieurs compositeurs du XXe siècle se sont inspirés de ses compositions pour les arranger ou les recréer dans un langage moderne, et le compositeur est apparu comme un personnage dans la littérature de fiction ou comme prétexte à des débats philosophiques et esthétiques. Cette capacité à s »inscrire dans le langage actuel de la communication intellectuelle, sans avoir besoin d »explications autoréférentielles, constitue, pour Anthony Pryer, un signe clair que Monteverdi est un élément vivant de la culture occidentale et qu »il appartient non seulement à son époque mais aussi au présent. Leo Schrade a dit que Monteverdi a été le premier et le plus grand musicien à fusionner l »art et la vie, et selon les mots de Raymond Leppard,

La liste suivante figure dans l »édition complète des œuvres de Monteverdi, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, de Gian Francesco Malipiero.

Les œuvres perdues

Sources

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally »violin on the leg »), was held upright between the knees; the viola da braccio ( »violin on the arm »), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
Pándi. Monteverdi, 30-32. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]