Diego Vélasquez

Delice Bette | août 27, 2022

Post Views: 12

Résumé

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599-Madrid, le 6 août 1660), connu sous le nom de Diego Velázquez, était un peintre baroque espagnol considéré comme l »un des plus grands représentants de la peinture espagnole et un maître de la peinture universelle. Il a passé ses premières années à Séville, où il a développé un style naturaliste d »enluminure ténébriste, influencé par le Caravage et ses disciples. À l »âge de 24 ans, il s »installe à Madrid, où il est nommé peintre du roi Philippe IV et quatre ans plus tard, il est promu peintre de la cour, le poste le plus important parmi les peintres de la cour. Il a consacré le reste de sa vie à ce travail. Son travail consistait à peindre des portraits du roi et de sa famille, ainsi que d »autres tableaux destinés à décorer les demeures royales. Sa présence à la cour lui permet d »étudier la collection royale de peintures qui, avec les enseignements de son premier voyage en Italie, où il se familiarise avec la peinture ancienne et contemporaine, sont des influences décisives dans son évolution vers un style d »une grande luminosité, avec des coups de pinceau rapides et lâches. Dans ses années de maturité, à partir de 1631, il peint des œuvres majeures de cette manière, comme La reddition de Breda. Au cours de sa dernière décennie, son style est devenu plus schématique et plus sommaire, et il a atteint une extraordinaire maîtrise de la lumière. Cette période débute avec le Portrait du pape Innocent X, peint lors de son deuxième voyage en Italie, auquel appartiennent ses deux derniers chefs-d »œuvre : Las meninas et Las hilanderas.

Son catalogue comprend quelque 120 ou 130 œuvres. Sa reconnaissance en tant que peintre universel est tardive, vers 1850, et il atteint sa plus grande notoriété entre 1880 et 1920, ce qui coïncide avec la période des peintres impressionnistes français, pour lesquels il constitue un point de référence. Manet s »émerveille de son travail et le décrit comme « le peintre des peintres » et « le plus grand peintre qui ait jamais vécu ». La majeure partie de ses tableaux de la collection royale est conservée au musée du Prado à Madrid.

A lire aussi, histoire – Akbar

Premières années à Séville

Il a été baptisé le 6 juin 1599 dans l »église de San Pedro à Séville. Quant à la date de sa naissance, Bardi se risque à dire, sans donner plus de détails, qu »il est probablement né la veille de son baptême, c »est-à-dire le 5 juin 1599.

Ses parents étaient Juan Rodríguez de Silva, né à Séville mais d »origine portugaise (ses grands-parents paternels, Diego Rodríguez et María Rodríguez de Silva, s »étaient installés dans la ville depuis Porto), et Jerónima Velázquez, née à Séville. Ils se sont mariés dans la même église de San Pedro le 28 décembre 1597, et Diego, l »aîné, était l »aîné de huit enfants. Diego, l »aîné, est le plus âgé de huit enfants. Velázquez, comme son frère Juan, également « peintre d »images », adopte le nom de famille de sa mère, conformément à la coutume andalouse, bien que vers le milieu de sa vie, il signe parfois son nom « Silva Velázquez », en utilisant le second nom de famille de son père.

On a prétendu que la famille faisait partie de la petite noblesse de la ville, mais malgré les prétentions nobles de Velázquez, il n »existe pas de preuves suffisantes pour le confirmer. Son père, qui était peut-être un noble, était notaire ecclésiastique, une profession qui ne pouvait correspondre qu »aux rangs les plus bas de la noblesse et, selon Camón Aznar, devait vivre très modestement, proche de la pauvreté. Son grand-père maternel, Juan Velázquez Moreno, était bonnetier, un métier mécanique incompatible avec la noblesse, bien qu »il ait pu utiliser une partie de ses économies pour investir dans l »immobilier. Les proches du peintre affirmaient comme preuve de sa noblesse qu »en 1609, la ville de Séville avait commencé à rembourser à son arrière-grand-père Andrés l »impôt sur « la blanca de la carne », une taxe d »accise que seuls les pecheros étaient tenus de payer, et en 1613, la même chose a commencé à être faite pour son père et son grand-père. Velázquez lui-même a été exempté de la payer lorsqu »il a atteint sa majorité. Toutefois, cette exemption n »a pas été considérée comme une preuve suffisante de noblesse par le Conseil des ordres militaires lorsque, dans les années 1950, un dossier a été ouvert pour déterminer la noblesse supposée de Velázquez, qui n »était reconnue qu »à son grand-père paternel, qui aurait été considéré comme tel au Portugal et en Galice.

La Séville dans laquelle le peintre a été formé était la ville la plus riche et la plus peuplée d »Espagne, ainsi que la plus cosmopolite et la plus ouverte de l »Empire, avec un monopole sur le commerce avec l »Amérique et une importante colonie de marchands flamands et italiens. Elle avait le monopole du commerce avec l »Amérique et une importante colonie de marchands flamands et italiens, tout en étant un important centre ecclésiastique et le foyer de plusieurs grands peintres.

Son talent s »est révélé dès son plus jeune âge. Alors qu »il n »avait que dix ans, selon Antonio Palomino, il commença sa formation dans l »atelier de Francisco Herrera l »Ancien, un peintre prestigieux de la Séville du XVIIe siècle, mais doté d »un très mauvais caractère que le jeune élève n »aurait pas pu tolérer. Son séjour dans l »atelier de Herrera, qui n »est pas documenté, a dû nécessairement être très court, car en octobre 1611, Juan Rodríguez a signé une « lettre d »apprentissage » pour son fils Diego avec Francisco Pacheco, se liant à lui pour une période de six ans à partir de décembre 1610, date à laquelle il a peut-être effectivement rejoint l »atelier de son futur beau-père.

C »est dans l »atelier de Pacheco, un peintre lié aux cercles ecclésiastiques et intellectuels de Séville, que Velázquez acquiert sa première formation technique et ses premières idées esthétiques. Le contrat d »apprentissage fixait les conditions habituelles de la servitude : le jeune apprenti, installé dans la maison du maître, devait le servir « dans ladite maison et en tout ce que vous lui direz et commanderez qu »il puisse et veuille faire », ce qui comprenait généralement le broyage des couleurs, le chauffage des colles, la décantation des vernis, le tendage des toiles et le montage des châssis, entre autres tâches. En contrepartie, le maître était tenu de fournir à l »apprenti la nourriture, le logement et le lit, de l »habiller et de le chausser, et de lui enseigner « l »art bien et complètement comme vous le savez sans rien lui cacher ».

Pacheco était un homme de grande culture et l »auteur d »un important traité, L »art de la peinture, qu »il n »a jamais vu publié de son vivant. En tant que peintre, il était plutôt limité, fidèle aux modèles de Raphaël et de Michel-Ange, interprétés d »une manière dure et sèche. En tant que dessinateur, cependant, il a produit d »excellents portraits au crayon. Pacheco est plus connu pour ses écrits et pour avoir été le professeur de Velázquez que comme peintre. Dans son important traité, publié à titre posthume en 1649 et essentiel pour comprendre la vie artistique espagnole de l »époque, il reste fidèle à la tradition idéaliste du XVIe siècle précédent et n »a guère d »inclination pour les progrès de la peinture naturaliste flamande et italienne. Cependant, il montre son admiration pour la peinture de son gendre et fait l »éloge des natures mortes avec des personnages au caractère nettement naturaliste qu »il a peintes dans ses premières années. Il jouissait d »un grand prestige auprès du clergé et était très influent dans les cercles littéraires sévillans qui réunissaient la noblesse locale.

Voici comment Pacheco décrit cette période d »apprentissage : « Mon gendre, Diego Velásques de Silva, a grandi avec cette doctrine quand il était petit, qui avait un apprenti villageois, qui lui servait de modèle dans diverses actions et postures, que ce soit en pleurant ou en riant, sans pardonner quelque difficulté que ce soit. Et il a fait pour lui beaucoup de têtes et de rehauts au fusain sur papier bleu, et de beaucoup d »autres naturels, avec lesquels il a acquis une certitude dans le portrait ».

Aucun des dessins qu »il a dû faire de cet apprenti n »a survécu, mais la répétition des mêmes visages et personnes dans certaines de ses œuvres de cette période est significative (voir, par exemple, le garçon à gauche dans Vieja friendo huevos (« Vieille femme faisant frire des œufs ») ou dans El aguador de Sevilla (« Le porteur d »eau de Séville »).

Justi, le premier grand spécialiste du peintre, considère que dans le bref moment qu »il a passé avec Herrera, il a dû lui transmettre l »impulsion initiale qui lui a donné sa grandeur et son unicité. Il a dû lui enseigner la « liberté de main », que Velázquez n »atteindra que des années plus tard à Madrid, bien que la liberté d »exécution soit déjà un trait connu à son époque et qu »on la retrouve auparavant chez El Greco. Il est possible que son premier maître lui ait servi d »exemple dans la recherche de son propre style, car les analogies trouvées entre les deux ne sont que d »ordre général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict, attentif à percevoir l »exactitude de la réalité du modèle, d »une plasticité sévère, totalement opposé aux contours lâches de la fantaisie tumultueuse des figures de Herrera. Il a poursuivi son apprentissage auprès d »un maître totalement différent. De même que Herrera était un peintre né très capricieux, Pacheco était un peintre cultivé mais peu peintre, qui appréciait le plus l »orthodoxie. Justi conclut de la comparaison de leurs tableaux que Pacheco a exercé peu d »influence artistique sur son élève. Il a dû avoir une plus grande influence sur lui dans les aspects théoriques, tant sur le plan iconographique, par exemple dans sa défense de la Crucifixion aux quatre clous, que sur le plan de la reconnaissance de la peinture comme un art noble et libéral, par opposition au caractère purement artisanal avec lequel elle était perçue par la plupart de ses contemporains.

Il faut cependant noter que s »il avait été l »élève d »Herrera l »Ancien, ce serait au début de sa carrière, alors que ce dernier avait une vingtaine d »années et ne s »était même pas encore examiné comme peintre, ce qu »il ne fera qu »en 1619 et précisément avant Francisco Pacheco. Jonathan Brown, qui ne tient pas compte de la période de formation supposée auprès d »Herrera, signale une autre influence précoce possible, celle de Juan de Roelas, présent à Séville pendant les années d »apprentissage de Vélasquez. Ayant reçu d »importantes commandes ecclésiastiques, Roelas introduit à Séville le naturalisme naissant du style de l »Escorial, différent de celui pratiqué par le jeune Velázquez.

Après avoir terminé son apprentissage, le 14 mars 1617, il passe l »examen devant Juan de Uceda et Francisco Pacheco pour être admis à la guilde des peintres de Séville. Il est autorisé à exercer en tant que « maître de l »imagerie et de la peinture à l »huile » et peut exercer son art dans tout le royaume, posséder une boutique publique et engager des apprentis. La maigre documentation conservée de son séjour à Séville, qui concerne presque exclusivement les affaires familiales et les transactions financières qui indiquent un certain degré de richesse familiale, ne fournit qu »une seule information liée à sa profession de peintre : le contrat d »apprentissage qu »Alonso Melgar, le père de Diego Melgar, âgé de treize ou quatorze ans, a signé début février 1620 avec Velázquez pour lui apprendre son métier.

Avant d »avoir 19 ans, le 23 avril 1618, il épouse à Séville Juana Pacheco, fille de Francisco Pacheco, qui a 15 ans, étant née le 1er juin 1602. Leurs deux filles sont nées à Séville : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia, baptisée le 29 janvier 1621. Il était courant que les peintres sévillans de l »époque soient liés par des liens de parenté, formant ainsi un réseau d »intérêts qui facilitait le travail et les commandes.

Sa grande qualité de peintre était déjà évidente dans ses premières œuvres exécutées alors qu »il n »avait que 18 ou 19 ans, des natures mortes avec des personnages comme Le déjeuner du musée de l »Ermitage de Saint-Pétersbourg et Vieille femme faisant frire des œufs de la National Gallery of Scotland d »Édimbourg, dont le sujet et la technique étaient totalement étrangers à ce qui se faisait à Séville et s »opposaient également aux modèles et aux préceptes théoriques de son maître, qui devait néanmoins défendre le genre de la nature morte grâce à eux :

Les natures mortes ne sont-elles pas à estimer ? Bien sûr qu »ils le sont, s »ils sont peints comme mon gendre les peint, et il prend cette part sans laisser place à d »autres, et ils méritent une très grande estime ; car avec ces principes et les portraits, dont nous parlerons plus tard, il a trouvé la véritable imitation du naturel, encourageant l »esprit de beaucoup par son puissant exemple.

Au cours de ces premières années, il développe une extraordinaire maîtrise, dans laquelle transparaît son intérêt pour la maîtrise de l »imitation de la vie, parvenant à représenter le relief et la qualité à travers une technique de clair-obscur qui rappelle le naturalisme du Caravage, bien qu »il soit peu probable que le jeune Velázquez ait connu des œuvres du peintre italien. Dans ses tableaux, une forte lumière dirigée accentue les volumes et les objets simples qui sont mis en valeur au premier plan. La peinture de genre ou la nature morte flamande, dont Velázquez a pu prendre connaissance grâce aux gravures de Jacob Matham, et la « pittura ridicola », pratiquée dans le nord de l »Italie par des artistes tels que Vincenzo Campi, avec leur représentation d »objets quotidiens et de types vulgaires, ont pu l »aider à développer ces aspects autant que l »éclairage en clair-obscur. L »œuvre d »un modeste peintre d »Úbeda, Juan Esteban, témoigne de la réception précoce des peintures de ce genre en Espagne.

En outre, le premier Velázquez a pu voir des œuvres du Greco, de son disciple Luis Tristán, adepte d »un clair-obscur personnel, et d »un portraitiste désormais peu connu, Diego de Romulo Cincinnato, dont Pacheco a fait l »éloge. Le Saint Thomas du Musée des Beaux-Arts d »Orléans et le Saint Paul du Musée National d »Art de Catalunya témoignent de la connaissance des deux premiers. La clientèle sévillane, essentiellement ecclésiastique, est demandeuse de thèmes religieux, de tableaux de dévotion et de portraits, de sorte que la production du peintre à cette époque se concentre également sur des commandes religieuses, comme l »Immaculée Conception de la National Gallery de Londres et sa pièce complémentaire, Saint Jean sur Patmos, provenant du couvent des Carmélites de Séville, avec leur sens volumétrique marqué et leur goût évident pour les textures des matériaux ; L »adoration des mages au musée du Prado et l »imposition de la chasuble à saint Ildefonso à l »hôtel de ville de Séville. Cependant, Vélasquez a parfois abordé les thèmes religieux de la même manière que ses natures mortes avec personnages, comme dans Le Christ dans la maison de Marthe et Marie de la National Gallery of London ou La Cène à Emmaüs de la National Gallery of Ireland, également connue sous le nom de Le Mulâtre, dont une réplique probablement autographe de l »Art Institute of Chicago élimine le motif religieux, le réduisant à une nature morte profane. Cette manière d »interpréter la vie lui a permis d »aller au cœur des personnages, démontrant très tôt une grande capacité à réaliser des portraits et à transmettre la force intérieure et le tempérament des personnages. Ainsi, dans le portrait de Sœur Jerónima de la Fuente de 1620, dont on connaît deux exemples de grande intensité, il transmet l »énergie de cette religieuse qui, à l »âge de 70 ans, quitte Séville pour fonder un couvent aux Philippines.

La Vieille femme faisant frire des œufs de 1618 et Le Porteur d »eau de Séville, peints vers 1620, sont considérés comme des chefs-d »œuvre de cette période. Dans le premier, il démontre sa maîtrise de la rangée d »objets au premier plan au moyen d »une lumière forte et intense qui fait ressortir les surfaces et les textures. Le second, qu »il emporte à Madrid et offre à Juan Fonseca, qui l »aide à obtenir un poste à la cour, est d »un excellent effet : la grande cruche en faïence accroche la lumière dans ses stries horizontales tandis que de petites gouttes d »eau transparentes coulent à sa surface.

Ses œuvres, notamment ses natures mortes, ont eu une grande influence sur les peintres sévillans contemporains et il en existe un grand nombre de copies et d »imitations. Sur les vingt œuvres qui subsistent de cette période, neuf peuvent être considérées comme des natures mortes.

Reconnaissance rapide au tribunal

En 1621, Philippe III meurt à Madrid et le nouveau monarque, Philippe IV, favorise un noble issu d »une famille sévillane, Gaspar de Guzmán, plus tard comte-duc d »Olivares, qui devient rapidement le tout-puissant favori du roi. Olivares préconise que la cour soit composée principalement d »Andalous. Pacheco a dû y voir une grande opportunité pour son gendre et a pris les contacts nécessaires pour que Velázquez soit introduit à la cour, où il devait se rendre sous prétexte de voir les collections de peintures de l »Escorial. Son premier voyage à Madrid a lieu au printemps 1622. Vélasquez a dû être présenté à Olivares par Juan de Fonseca ou Francisco de Rioja, mais selon Pacheco, « il n »a pas été possible de faire le portrait du roi, malgré les efforts déployés », et le peintre est donc retourné à Séville avant la fin de l »année. Il a fait le portrait du poète Luis de Góngora, qui était l »aumônier du roi, sur commande de Pacheco, qui préparait un Livre de portraits.

Grâce à Fonseca, Velázquez a pu visiter les collections royales de peinture d »une qualité énorme, où Charles I et Philippe II avaient rassemblé des tableaux du Titien, de Véronèse, du Tintoret et de la famille Bassano. Selon Julián Gállego, il devait avoir compris les limites artistiques de Séville et qu »en plus de l »imitation de la nature, il y avait « une poésie dans la peinture et une beauté dans l »intonation ». Son étude ultérieure de la collection royale, en particulier des tableaux du Titien, a eu une influence décisive sur l »évolution stylistique du peintre, qui est passé du naturalisme austère de sa période sévillane et des tons terreux sévères à la luminosité des gris argentés et des bleus transparents de sa maturité.

Peu après, les amis de Pacheco, notamment Juan de Fonseca, aumônier royal et ancien chanoine de Séville, parviennent à convaincre le comte-duc d »appeler Velázquez pour qu »il fasse le portrait du roi. Voici comment Pacheco décrit la situation :

En 1623, il est convoqué par Don Juan lui-même (il séjourne chez lui, où il est donné et servi, et où il fait peindre son portrait. Cette nuit-là, il fut amené au palais par un fils du comte de Peñaranda, serveur de l »Infant Cardinal, et en une heure, il fut vu par tout le palais, les Infants et le Roi, ce qui fut la meilleure note qu »il reçut. On lui ordonna de faire le portrait de l »Infante, mais il parut plus commode de faire d »abord celui de Sa Majesté, bien qu »il ne pût être fait si tôt à cause de grandes occupations ; en effet, il fut fait le 30 août 1623, au plaisir de Sa Majesté, des Infantes et du comte-duc, qui dit qu »il n »avait pas fait le portrait du roi jusqu »alors ; et tous les gentilshommes qui le virent furent du même avis. Il a également fait en chemin un croquis du Prince de Galles, qui lui a donné cent escudos.

Aucun de ces portraits n »a survécu, bien qu »un portrait contesté d »un gentilhomme (Detroit Institute of Arts) ait été identifié comme étant celui de Juan de Fonseca. Pas plus que le portrait du prince de Galles, le futur Charles Ier, qui était un excellent amateur de peinture et était arrivé à Madrid incognito pour arranger son mariage avec l »infante Marie, sœur de Philippe IV, une opération qui n »a pas abouti. Les obligations protocolaires de cette visite ont dû retarder le premier portrait du roi, qui, selon la date précise de Pacheco, le 30 août, devait être une esquisse à réaliser en atelier. Il a peut-être servi de base à un premier portrait équestre, également perdu, qui a été exposé en 1625 dans la Calle Mayor, « à l »admiration de toute la cour et à l »envie de ceux de l »art », dont Pacheco se déclare témoin. Cassiano dal Pozzo, secrétaire du cardinal Barberini, qu »il accompagna lors de sa visite à Madrid en 1626, rapporte qu »il fut placé dans la Nouvelle Salle de l »Alcazar, formant une paire avec le célèbre portrait de Charles Quint à cheval à Mühlberg du Titien, témoignant de la « grandeur » du cheval « è un bel paese » (un beau paysage), dont Pacheco affirme qu »il fut peint d »après nature, comme tout le reste.

Tout indique que le jeune monarque, qui avait six ans de moins que Velázquez et avait été initié au dessin par Juan Bautista Maíno, a immédiatement apprécié les dons artistiques du Sévillan. À la suite de cette première rencontre avec le roi, en octobre 1623, Velázquez reçoit l »ordre de transférer son lieu de résidence à Madrid et est nommé peintre du roi pour un salaire de vingt ducats par mois, à la place de Rodrigo de Villandrando, décédé l »année précédente. Ce salaire, qui n »incluait pas la rémunération qu »il pouvait recevoir pour ses peintures, fut bientôt augmenté par d »autres concessions, dont un bénéfice ecclésiastique aux îles Canaries d »une valeur de 300 ducats par an, accordé à la demande du comte-duc par le pape Urbain VIII.

L »ascension rapide de Velázquez provoque le ressentiment des peintres plus âgés, tels que Vicente Carducho et Eugenio Cajés, qui l »accusent de n »être capable que de peindre des têtes. Comme l »écrit Jusepe Martínez, cela a donné lieu à un concours en 1627 entre Velázquez et les trois autres peintres royaux : Carducho, Cajés et Angelo Nardi, dont le vainqueur a été choisi pour peindre la toile principale de la grande salle de l »Alcazar royal de Madrid. Le motif de la peinture était L »expulsion des Maures d »Espagne. Le jury, présidé par Juan Bautista Maíno, a déclaré Velázquez vainqueur parmi les esquisses présentées. Le tableau a été accroché dans ce bâtiment et a ensuite été perdu dans un incendie (veille de Noël 1734). Ce concours a contribué à un changement de goût de la cour, qui a abandonné l »ancien style de peinture et accepté la nouvelle peinture.

En mars 1627, peut-être en raison de son succès à ce concours, il est nommé huissier de chambre, avec un salaire de 350 ducats par an, et à partir de 1628, il occupe le poste de peintre de chambre, vacant à la mort de Santiago Morán, considéré comme le poste le plus important parmi les peintres de cour. Sa principale tâche consiste à peindre les portraits de la famille royale, ce qui explique qu »ils représentent une part importante de sa production. Une autre de ses tâches consistait à peindre des tableaux pour décorer les palais royaux, ce qui lui donnait une plus grande liberté dans le choix des sujets et la manière de les représenter, une liberté dont ne jouissaient pas les peintres ordinaires, qui étaient liés aux commandes et à la demande du marché. Velázquez pouvait également accepter des commandes privées, et il est écrit qu »en 1624, il a été payé par Doña Antonia de Ipeñarrieta pour les portraits qu »elle a peints de son mari décédé, du roi et du comte-duc, mais à partir du moment où il s »est installé à Madrid, il n »a accepté que les commandes des membres influents de la cour. Il est connu pour avoir peint plusieurs portraits du roi et du comte-duc, dont certains devaient être envoyés hors d »Espagne, comme les deux portraits équestres envoyés à Mantoue en mai 1627 par l »ambassadeur des Gonzague à Madrid, dont certains ont été perdus dans l »incendie de l »Alcazar en 1734.

Parmi les œuvres de cette période qui nous sont parvenues, il convient de citer Le Triomphe de Bacchus, plus connu sous le nom de Les Ivrognes, sa première composition mythologique, pour laquelle il a été payé 100 ducats par la maison du roi en juillet 1629. L »antiquité classique y est dépeinte de manière vigoureuse et quotidienne, sous la forme d »une réunion de paysans de son époque qui se retrouvent joyeusement pour boire, où certaines modes sévillanes persistent encore. Parmi les portraits des membres de la famille royale, l »Infante Don Carlos (Museo del Prado) se distingue, avec une apparence galante et quelque peu indolente. Parmi les portraits n »appartenant pas à la famille royale, le Portrait inachevé d »un jeune homme de l »Alte Pinakothek de Munich pourrait également appartenir à cette période, tandis que Le Géographe du musée des Beaux-Arts de Rouen, inventorié en 1692 dans la collection du marquis del Carpio comme « un portrait de philosophe riant avec un globe, original de Diego Velázquez », pourrait également appartenir à cette période. Également identifié comme Démocrite et parfois attribué à Ribera, dont le style est très proche, il laisse les critiques quelque peu perplexes en raison de la différence de traitement des mains et de la tête, avec un coup de pinceau très lâche, et de la manière plus serrée du reste de la composition, qui pourrait s »expliquer par un remaniement de ces parties vers 1640.

À cette époque, sa technique accorde une plus grande importance à la lumière en tant que fonction de la couleur et de la composition. Dans les portraits de monarques, comme le soulignait Palomino, il devait refléter « la discrétion et l »intelligence de l »artiste, pour savoir choisir la lumière ou le contour le plus agréable… ce qui, chez les souverains, exige un grand art pour toucher leurs défauts, sans courir le risque de la flatterie ou trébucher dans l »irrévérence ». Telles sont les règles du « portrait de cour » auxquelles le peintre est tenu de se conformer afin de donner au sujet l »apparence qui correspond le mieux à la dignité de sa personne et de sa condition. Mais Velázquez a limité le nombre d »attributs traditionnels du pouvoir (réduits à la table, au chapeau, à la toison et à la poignée de l »épée) pour se concentrer sur le traitement du visage et des mains, plus éclairés et progressivement soumis à un plus grand raffinement. Très caractéristique de son œuvre, comme dans le Portrait de Philippe IV en noir (Museo del Prado), est la tendance à repeindre et à rectifier ce qui a été fait, ce qui rend difficile la datation précise de ses œuvres. Cela constitue ce que l »on appelle des « regrets », attribuables à l »absence d »études préalables et à une certaine lenteur dans le travail, étant donné le caractère flegmatique du peintre, comme le roi lui-même le définissait. Avec le passage du temps, l »ancien qui est resté en dessous et au-dessus de ce qui a été peint, émerge à nouveau sous une forme facilement perceptible. Dans ce portrait du roi, elle est évidente dans les jambes et le manteau, mais des radiographies révèlent que le portrait a été entièrement repeint vers 1628, introduisant de subtiles variations par rapport au portrait sous-jacent, dont il existe une autre copie, probablement autographe, au Metropolitan Museum of Art de New York, quelques années plus tôt. Il en va de même pour de nombreux portraits ultérieurs, notamment ceux des monarques.

En 1628, Rubens arrive à Madrid pour des raisons diplomatiques et reste dans la ville pendant près d »un an. On sait qu »il a peint une dizaine de portraits de la famille royale, dont la plupart sont aujourd »hui perdus. Lorsque l »on compare les portraits de Philippe IV réalisés par les deux peintres, les différences sont frappantes : Rubens a peint le roi de manière allégorique, tandis que Velázquez l »a dépeint comme l »essence du pouvoir. Picasso l »a analysé comme suit : « Le Philippe IV de Velázquez est une personne différente du Philippe IV de Rubens ». Lors de ce voyage, Rubens a également copié des œuvres de la collection de peintures du roi, en particulier des œuvres du Titien. Il avait déjà copié ses œuvres en d »autres occasions, car le Titien était l »une de ses principales sources d »inspiration et de stimulation. Ce travail de copie était particulièrement intense à la cour de Philippe IV, qui possédait la plus importante collection d »œuvres du Vénitien. Les copies réalisées par Rubens ont été acquises par Philippe IV et pourraient également avoir inspiré Vélasquez.

Rubens et Velázquez avaient déjà collaboré dans une certaine mesure avant ce voyage à Madrid, puisque l »artiste flamand a utilisé un portrait d »Olivares peint par Velázquez pour fournir le dessin d »une gravure de Paulus Pontius imprimée à Anvers en 1626, dans laquelle le cadre allégorique a été conçu par Rubens et la tête par Velázquez. L »artiste sévillan a dû le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien, et ce fut une grande expérience pour lui d »observer l »exécution de ces tableaux par les deux peintres qui allaient avoir la plus grande influence sur son propre travail. Pacheco affirme en effet que Rubens, à Madrid, n »avait guère eu de relations avec les peintres, à l »exception de son gendre, avec lequel il visita les collections de l »Escorial, l »encourageant, selon Palomino, à se rendre en Italie. Pour Harris, il ne fait aucun doute que cette relation a inspiré son premier tableau allégorique, Les Ivrognes. Cependant, Calvo Serraller affirme que, bien que la plupart des spécialistes aient interprété la visite de Rubens comme la première influence décisive sur la peinture de Velázquez, rien ne prouve un changement substantiel de son style à cette époque. Pour Calvo Serraller, ce qui est presque certain, c »est que Rubens a été le moteur du premier voyage en Italie, car peu de temps après avoir quitté la cour d »Espagne, en mai 1629, Velázquez a obtenu l »autorisation de faire le voyage. Selon les représentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de compléter ses études.

Premier voyage en Italie

Ainsi, après le départ de Rubens et probablement sous son influence, Velázquez demande au roi l »autorisation de se rendre en Italie pour compléter ses études. Le 22 juillet 1629, on lui accorde deux ans de salaire pour le voyage, soit 480 ducats, et il dispose également de 400 ducats supplémentaires pour payer plusieurs tableaux. Velázquez voyageait avec un serviteur et portait des lettres de recommandation pour les autorités des lieux qu »il souhaitait visiter.

Ce voyage en Italie a représenté un changement décisif dans sa peinture. Depuis le siècle précédent, de nombreux artistes de toute l »Europe se sont rendus en Italie pour voir le centre de la peinture européenne admiré par tous, un désir partagé par Velázquez. De plus, Velázquez étant le peintre du roi d »Espagne, toutes les portes lui étaient ouvertes, ce qui lui permettait de voir des œuvres qui n »étaient accessibles qu »aux plus privilégiés.

Il quitte le port de Barcelone sur le navire d »Espínola, un général génois au service du roi d »Espagne, qui retourne dans sa patrie. Le 23 août 1629, le navire arrive à Gênes, d »où il s »embarque pour Venise, où l »ambassadeur espagnol lui fait visiter les principales collections d »art des différents palais. Selon Palomino, il a copié des œuvres du Tintoret. La situation politique étant délicate dans la ville, il n »y reste que peu de temps et part pour Ferrare, où il rencontre l »œuvre de Giorgione ; on ne sait pas quel effet l »œuvre de ce grand novateur a eu sur lui.

Plus tard, à Cento, il s »est intéressé à l »œuvre de Guercino, qui peignait ses tableaux avec un éclairage très blanc, traitait ses personnages religieux comme des personnes ordinaires et était un grand peintre de paysages. Selon Julián Gállego, c »est l »œuvre de Guercino qui a le plus aidé Velázquez à trouver son style personnel.

À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu »il avait eu l »occasion de portraiturer à Madrid, lui donne accès aux salles du Vatican, où il passe plusieurs jours à copier les fresques de Michel-Ange et de Raphaël. Il s »installe ensuite à la Villa Médicis, dans la banlieue de Rome, où il copie leur collection de sculptures classiques. Il n »a pas seulement étudié les maîtres anciens ; à cette époque, les grands peintres baroques Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Lorrain et Gian Lorenzo Bernini étaient actifs à Rome. Il n »existe aucune preuve directe que Velázquez soit entré en contact avec eux, mais des indices importants montrent qu »il avait une connaissance directe de ce qui était nouveau dans le monde de l »art romain.

L »assimilation de l »art italien dans le style de Velázquez est visible dans La Forge de Vulcain et La Tunique de Joseph, des toiles peintes à cette époque de sa propre initiative, sans commande. Dans La Forge de Vulcain, bien que des éléments de la période sévillane persistent, il y a une rupture significative avec sa peinture antérieure. Certains de ces changements sont visibles dans le traitement spatial : la transition vers l »arrière-plan est douce et l »intervalle entre les figures est très mesuré. Également dans les coups de pinceau, auparavant appliqués en couches de peinture opaque et maintenant avec un apprêt très léger, de sorte que le coup de pinceau est fluide et que les touches de lumière produisent des effets surprenants entre les zones éclairées et les ombres. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez a conclu : » il est arrivé bien amélioré en termes de perspective et d »architecture « .

À Rome, il a également peint deux petits paysages dans le jardin de la Villa Médicis : L »entrée de la grotte et Le pavillon de Cléopâtre-Ariane, mais les historiens ne s »accordent pas sur la date de leur exécution. Ceux qui soutiennent qu »il les a peintes au cours du premier voyage, notamment López-Rey, avancent que le peintre a vécu à la Villa Médicis pendant l »été 1630. La plupart des spécialistes préfèrent reporter la date de leur exécution au second voyage, car ils considèrent que sa technique esquissée, presque impressionniste, est très avancée. Si les études techniques réalisées au Museo del Prado ne sont pas concluantes dans ce cas, elles confortent néanmoins l »idée qu »elle a été exécutée vers 1630. Selon Pantorba, il s »agissait de saisir deux « impressions » fugitives à la manière de Monet deux siècles plus tard. Le style de ces tableaux a souvent été comparé aux paysages romains que Corot a peints au XIXe siècle. La nouveauté de ces paysages ne réside pas tant dans leur sujet que dans leur exécution. Les études de paysage prises sur le vif étaient une pratique rare, utilisée uniquement par quelques artistes néerlandais basés à Rome. Un peu plus tard, Claude de Lorraine a également réalisé un certain nombre de dessins connus de cette manière. Toutefois, contrairement à tous ces artistes, Velázquez a utilisé la peinture à l »huile directement, imitant la technique informelle du dessin dans son exécution.

Il reste à Rome jusqu »à l »automne 1630, puis retourne à Madrid via Naples, où il peint le portrait de la reine de Hongrie (Museo del Prado). C »est là qu »il a pu rencontrer José de Ribera, qui était au sommet de son art.

Maturité à Madrid

Après son premier voyage en Italie, il est en possession d »une technique extraordinaire. A l »âge de 32 ans, il entre dans sa période de maturité. En Italie, il avait complété sa formation en étudiant les chefs-d »œuvre de la Renaissance et son éducation picturale était la plus complète qu »un peintre espagnol ait reçue à ce jour.

Au début de l »année 1631, de nouveau à Madrid, il retourne à sa tâche principale de peintre de portraits royaux dans une période de production extensive. Selon Palomino, immédiatement après son retour à la cour, il se présente au comte-duc, qui lui ordonne d »aller remercier le roi de ne pas avoir fait réaliser son portrait par un autre peintre en son absence. Il devait également incarner le prince Balthasar Charles, né pendant son séjour à Rome, qu »il a représenté à au moins six reprises. Il a installé son studio dans l »Alcazar et a eu des assistants. Parallèlement, il poursuit son ascension à la cour, qui n »est pas exempte de litiges : en 1633, il reçoit la charge d »huissier de justice, d »assistant au vestiaire de sa majesté en 1636, de valet de chambre en 1643 et de surintendant des travaux un an plus tard. La documentation relativement abondante pour cette période, recueillie par Pita Andrade, présente néanmoins des lacunes importantes par rapport à son travail artistique.

En 1631, un jeune assistant de vingt ans, Juan Bautista Martínez del Mazo, né à Cuenca, entre dans son atelier, mais on ne sait rien de sa formation initiale de peintre. Le 21 août 1633, Mazo épouse la fille aînée de Velázquez, Francisca, qui a 15 ans. En 1634, son beau-père lui confie son poste de valet pour assurer l »avenir financier de Francisca. Dès lors, Mazo est étroitement associé à Velázquez, dont il est le principal assistant, mais ses propres œuvres ne sont que des copies ou des adaptations du maître sévillan, et il se distingue, selon l »Aragonais Jusepe Martínez, par son habileté à peindre de petites figures. Son habileté à copier les œuvres de son maître, relevée par Palomino, et sa participation à certaines œuvres de Velázquez, restées inachevées à sa mort, ont donné lieu à certaines incertitudes, car il y a encore des discussions entre critiques sur l »attribution de certains tableaux à Velázquez ou à Mazo.

En 1632, il peint un Portrait du Prince Balthasar Charles, aujourd »hui dans la Wallace Collection de Londres, dérivé d »un portrait antérieur, Prince Balthasar Charles avec un nain, achevé en 1631. Pour José Gudiol, ce deuxième portrait représente le début d »une nouvelle étape dans la technique de Velázquez, qui, au cours d »une longue évolution, l »a conduit à ses derniers tableaux, appelés à tort « impressionnistes ». Dans certaines parties de ce tableau, notamment dans la robe, Velázquez a cessé de modeler la forme, telle qu »elle est, et a peint selon l »impression visuelle. Il cherchait ainsi à simplifier le travail pictural, mais cela nécessitait une connaissance approfondie de la manière dont les effets de la lumière se produisent sur les choses représentées dans le tableau. Il fallait également une grande confiance, une grande technique et beaucoup d »instinct pour pouvoir choisir les éléments dominants et principaux, ceux qui permettraient au spectateur d »apprécier tous les détails avec précision, comme s »ils avaient été peints en vrai. Elle nécessite également une maîtrise totale du clair-obscur pour donner la sensation de volume. Cette technique a été consolidée dans le portrait Philippe IV en châtaigne et argent, dans lequel un arrangement irrégulier de touches légères suggère la broderie du costume du monarque.

Il a participé aux deux grands projets décoratifs de l »époque : le nouveau palais du Buen Retiro, promu par Olivares, et la Torre de la Parada, le pavillon de chasse du roi près de Madrid.

Pour le palais du Buen Retiro, Velázquez exécute entre 1634 et 1635 une série de cinq portraits équestres de Philippe III, Philippe IV, leurs épouses et le prince héritier. Ils décoraient les murs de tête (extrémités) du grand Salón de Reinos, conçu pour exalter la monarchie espagnole et son souverain. Une grande série de toiles de batailles illustrant les récentes victoires des troupes espagnoles a également été commandée pour les murs latéraux. Velázquez a peint l »un d »entre eux, La reddition de Breda, également connu sous le nom de Les Lances, et tant le portrait de Philippe IV à cheval que celui du prince comptent parmi les chefs-d »œuvre du peintre. Pour les trois autres portraits équestres, il a peut-être reçu l »aide de son atelier, mais en tout cas, les détails montrent clairement qu »ils sont tous extrêmement habiles et qu »ils appartiennent à la main de Velázquez. La disposition des portraits équestres du roi Philippe IV, de la reine et du prince Balthasar Charles dans le Salón de Reinos a été reconstituée par Brown sur la base de descriptions de l »époque. Le portrait du prince, futur de la monarchie, était placé entre ceux de ses parents.

Pour la Torre de la Parada, il a peint trois portraits du roi, de son frère, le Cardinal-Infant Don Fernando, et du prince habillés en chasseurs. Il a également peint trois autres tableaux pour le pavillon de chasse, Ésope, Ménippe et Mars au repos.

Vers 1634, et également pour le palais du Buen Retiro, Velázquez a peint un groupe de portraits de bouffons de la cour et d » »hommes de plaisir ». L »inventaire de 1701 mentionne six tableaux verticaux en pied qui auraient pu servir à décorer un escalier ou une pièce voisine de la chambre de la reine. Seuls trois d »entre eux se trouvent au Musée du Prado : Pablo de Valladolid, El bufón llamado don Juan de Austria et El bufón Cristóbal de Castañeda como Barbarroja (Pablo de Valladolid, Le bouffon appelé Don Juan d »Autriche et Le bouffon Cristóbal de Castañeda comme Barberousse). La même série peut inclure le défunt Francisco de Ocáriz y Ochoa, qui est entré au service du roi en même temps que Cristóbal de Pernía, et le dénommé Juan Calabazas (Calabacillas avec une roue d »épingle) du Cleveland Museum of Art, dont la paternité et la date d »exécution sont douteuses. Deux autres toiles avec des bouffons assis décoraient les volets de la Salle de la Reine dans la Torre de la Parada, décrits dans les inventaires comme deux nains, l »un d »eux « en costume de philosophe » et dans une attitude d »étude, identifié comme Diego de Acedo, el Primo, et l »autre, un bouffon assis avec un jeu de cartes qui peut être reconnu comme Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. La même provenance a pu être trouvée dans Le Bouffon assis Calabacillas. Deux autres portraits de bouffons ont été inventoriés en 1666 par Juan Martínez del Mazo dans l »Alcazar : Le Cousin, qui a dû être perdu dans l »incendie de 1734, et Le Bouffon Don Sebastián de Morra, peint vers 1644. On a beaucoup écrit sur cette série de bouffons dans laquelle il dépeint avec sympathie leurs déficiences physiques et psychologiques. Situés dans des espaces invraisemblables, ils lui ont permis d »expérimenter le style avec une liberté absolue.

Parmi ses peintures religieuses de cette période, citons Saint Antoine et Saint Paul l »Hermite, peints pour son ermitage dans les jardins du palais du Buen Retiro, et le Christ crucifié peint pour le couvent de San Placido. Selon Azcárate, il a reflété dans ce Christ sa religiosité exprimée dans un corps idéalisé et serein aux formes calmes et belles.

Les années 1630 ont été la décennie la plus active de Velázquez avec ses pinceaux ; près d »un tiers de son catalogue appartient à cette période. Aux alentours de 1640, cette production intense a chuté de manière drastique et ne s »est pas rétablie par la suite. La raison de cette baisse d »activité n »est pas connue avec certitude, bien qu »il semble probable qu »il ait été occupé par des travaux de cour au service du roi, ce qui l »a aidé à obtenir une meilleure position sociale mais l »a éloigné de la peinture. En tant que surintendant des travaux, il a également participé aux travaux de conservation et dirigé les modifications apportées au Real Alcázar. Entre 1642 et 1646, il a également dû accompagner la cour lors des « journées d »Aragon ». C »est là qu »il peint un nouveau portrait du roi « à l »entrée de Lérida » pour commémorer la levée du siège de la ville par l »armée française, qui est immédiatement envoyé à Madrid et exposé en public à la demande des Catalans de la cour. Il est connu sous le nom de Philippe IV à Fraga, du nom de la ville de Huesca où il a été peint, dans lequel Velázquez a atteint un équilibre remarquable entre la minutie de la tête et l »éclat étincelant des vêtements.

En 1643, Velázquez accède au poste de valet, qui est la plus haute reconnaissance des faveurs royales, étant donné qu »il est l »une des personnes les plus proches du monarque. Cette nomination est suivie d »une série de malheurs personnels, la mort de son beau-père et maître Francisco Pacheco le 27 novembre 1644, en plus de ceux qui surviennent à la cour : les rébellions en Catalogne et au Portugal en 1640, la chute du pouvoir de celui qui avait été son protecteur : le favori du roi, le comte-duc d »Olivares, ainsi que la défaite des tercios espagnols à la bataille de Rocroi en 1643, la mort de la reine Isabelle en 1644 et, enfin, la mort en 1646 du prince héritier Balthasar Charles à l »âge de 17 ans, font de ces années des années difficiles pour Velázquez.

Deuxième voyage en Italie

Velázquez arrive à Malaga début décembre 1648, d »où il s »embarque avec une petite flotte le 21 janvier 1649 pour Gênes. Il reste en Italie jusqu »à la mi-1651 pour acquérir des peintures et des sculptures antiques pour le roi. Il devait également engager Pietro da Cortona pour peindre à fresque plusieurs plafonds dans des pièces qui avaient été réaménagées dans l »Alcazar royal de Madrid. Faute de pouvoir acheter des sculptures antiques, il a dû se contenter de commander des copies en bronze au moyen de moulages ou de moules obtenus à partir d »originaux célèbres. Il n »a pas non plus réussi à convaincre Pietro da Cortona de peindre l »Alcazar à fresque, mais a engagé Angelo Michele Colonna et Agostino Mitelli, experts en peinture en trompe-l »œil. Ce travail de gestion, plutôt que le travail de création proprement dit, occupe une grande partie de son temps ; il voyage à la recherche de peintures de maîtres anciens, sélectionne des sculptures anciennes à copier et obtient la permission de le faire. Une fois encore, il fait le tour des principaux États italiens en deux étapes : la première le conduit à Venise, où il acquiert des œuvres de Véronèse et du Tintoret pour le monarque espagnol ; la seconde, après s »être installé à Rome, à Naples, où il retrouve Ribera et fait provision de fonds avant de retourner dans la Ville éternelle.

À Rome, au début de l »année 1650, il est élu membre des deux principales organisations d »artistes : l »Accademia di San Luca en janvier, et la Congregazione dei Virtuosi del Pantheon le 13 février. L »adhésion à la Congregazione dei Virtuosi lui donne le droit d »exposer dans le portique du Panthéon le 19 mars, jour de la Saint-Joseph, où il expose son portrait de Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art, New York).

Le portrait de Pareja a été peint avant celui du pape Innocent X. Victor Stoichita pense que Palomino a raconté l »histoire comme il l »entendait, modifiant la chronologie et accentuant le mythe :

Lorsqu »il décida de faire peindre le portrait du Souverain Pontife, il voulut d »abord prendre la précaution de peindre une tête d »après nature ; il fit celle de Juan Pareja, son esclave et un peintre aigu, si semblable, et avec une telle vivacité, qu »après l »avoir envoyé avec Pareja lui-même à la censure de quelques amis, ceux-ci regardaient le portrait peint, et l »original, avec admiration et étonnement, ne sachant à qui ils s »adresseraient, ni qui leur répondrait (…) Andrés Esmit nous a raconté … que, le jour de la Saint-Joseph, il était de bon ton de décorer le cloître de la Rotonde (où est enterré Raphaël d »Urbino) avec des peintures anciennes et modernes distinguées, ce portrait fut placé avec un tel applaudissement universel dans ledit lieu, qu »au vote de tous les peintres de différentes nations, tout le reste semblait être une peinture, mais que celui-là seul était vrai ; à l »attention duquel Velázquez fut reçu comme Académicien romain, en l »an 1650.

Stoichita souligne la légende qui s »est forgée au fil des ans autour de ce portrait et sur la base de ce texte à plusieurs niveaux : le contraste entre le portrait-essai de l »esclave et le portrait final avec la grandeur du pape ; les images exposées dans un espace presque sacré (les applaudissements universels de tous les peintres de différentes nations en le contemplant parmi d »éminents tableaux anciens et modernes) ; le fait que l »on sache que plusieurs mois se sont écoulés entre un portrait et l »autre, étant donné que Vélasquez n »a peint le pape qu »en août de cette année-là et que son admission comme académicien avait eu lieu avant que le portrait ne soit peint. En fait, on sait que plusieurs mois se sont écoulés entre un portrait et l »autre, car Velázquez n »a pas fait le portrait du pape avant le mois d »août de cette année-là et, de plus, son admission comme académicien avait eu lieu avant son exposition.

On sait que Juan de Pareja, esclave et assistant de Velázquez, était un Maure, « de race mélangée et de couleur étrange » selon Palomino. On ne sait pas à quel moment il a pu entrer en contact avec le maître, mais en 1642, il a signé en tant que témoin une procuration accordée par Velázquez, et il l »a été à nouveau en 1647 et en 1653, signant cette fois la procuration de la fille de Francisca Velázquez. Selon Palomino, Pareja aidait Velázquez dans les tâches mécaniques telles que le broyage des couleurs et la préparation des toiles, bien que le maître, compte tenu de la dignité de l »art, ne lui ait jamais permis de travailler à la peinture ou au dessin. Néanmoins, Pareja a appris à peindre en secret avec son maître. En 1649, il accompagne Velázquez lors de son deuxième voyage en Italie, où il réalise son portrait et, comme le montre un document publié, le 23 novembre 1650, alors qu »il se trouve encore à Rome, il reçoit une lettre de sortie avec l »obligation de continuer à servir le peintre pendant quatre années supplémentaires.

Le portrait le plus important qu »il a peint à Rome est celui du pape Innocent X. Gombrich estime que Vélasquez a dû ressentir le grand défi que représentait le fait de devoir peindre le pape, et qu »il était conscient, en contemplant les portraits que Titien et Raphaël avaient peints des papes précédents, considérés comme des chefs-d »œuvre, qu »on se souviendrait de lui et qu »on le comparerait à ces maîtres. Velázquez, lui aussi, a peint un grand portrait, interprétant avec assurance l »expression du pape et la qualité de ses vêtements.

L »excellent travail réalisé sur le portrait du pape a incité d »autres membres de la curie papale à désirer des portraits d »eux-mêmes réalisés par Velázquez. Palomino dit qu »il a peint sept des modèles qu »il mentionne, deux non identifiés et d »autres restés inachevés, un volume d »activité plutôt surprenant pour Velázquez, un peintre qui faisait très peu.

De nombreux critiques attribuent la Vénus au miroir à cette période en Italie. Vélasquez a dû peindre au moins deux autres nus féminins, probablement deux autres Vénus, dont l »une est mentionnée dans l »inventaire de ses biens à sa mort. Le sujet du boudoir de la Vénus avait déjà été traité par deux des maîtres qui avaient le plus influencé la peinture de Vélasquez : Titien et Rubens, mais ses implications érotiques ont suscité de sérieuses réticences en Espagne. Il faut rappeler que Pacheco conseillait aux peintres qui devaient peindre un nu féminin d »utiliser des femmes honnêtes comme modèles pour la tête et les mains, en imitant le reste d »après des statues ou des gravures. La Vénus de Velázquez apporte une nouvelle variante au genre : la déesse est couchée sur le dos et montre son visage au spectateur reflété dans le miroir.

Jenifer Montagu a découvert un document notarié attestant de l »existence en 1652 d »un fils romain de Velázquez, Antonio de Silva, un fils naturel dont la mère est inconnue. Les spécialistes ont émis des hypothèses à ce sujet et Camón Aznar a suggéré qu »il pourrait s »agir du modèle qui a posé pour la Vénus nue dans le miroir, peut-être celui que Palomino appelait Flaminia Triunfi, « un excellent peintre », dont Velázquez aurait fait le portrait. Aucune autre information n »est connue sur ce supposé peintre, bien que Marini suggère qu »il pourrait s »agir de Flaminia Triva, âgée de vingt ans, sœur et collaboratrice d »Antonio Domenico Triva, disciple de Guercino.

La correspondance qui subsiste montre les retards continuels de Velázquez pour retarder la fin du voyage. Philippe IV était impatient et désirait son retour. En février 1650, il écrit à son ambassadeur à Rome pour le presser de revenir : » comme vous savez son flegme, et que ce soit par mer, et non par terre, car il pourrait être retardé, et plus encore avec sa nature « . Velázquez était encore à Rome à la fin du mois de novembre. Le comte d »Oñate annonce son départ le 2 décembre et, au milieu du mois, on signale qu »il se trouve à Modène. Cependant, ce n »est qu »en mai 1651 qu »il s »embarque pour Gênes.

La dernière décennie : son apogée picturale

En juin 1651, il retourne à Madrid avec de nombreuses œuvres d »art. Peu après, Philippe IV le nomme Aposentador Real, ce qui l »élève à la cour et ajoute un revenu important à ceux qu »il recevait déjà en tant que peintre, valet, surintendant et pensionnaire, ainsi que les sommes stipulées pour ses peintures. En outre, il recevait les montants stipulés pour les tableaux qu »il réalisait. Ses fonctions administratives, dont celle d »apothicaire royal, lui prenaient de plus en plus de temps pour développer son œuvre picturale. Néanmoins, certains de ses meilleurs portraits et ses chefs-d »œuvre Las Meninas et Las Hilanderas datent de cette période.

L »arrivée de la nouvelle reine, Mariana d »Autriche, a donné lieu à la réalisation de plusieurs portraits. L »infante Marie-Thérèse a également été représentée à plusieurs reprises, car son image devait être envoyée à des maris potentiels dans les cours européennes. Les nouveaux enfants nés de Mariana ont également donné lieu à plusieurs portraits, notamment Marguerite, née en 1651.

Vers la fin de sa vie, il a peint ses deux compositions les plus grandes et les plus complexes, à savoir La Fable d »Arachné (1658), communément appelée Les fileuses, et le plus célèbre et le plus connu de tous ses tableaux, La Famille de Philippe IV ou Las Meninas (1656). On y retrouve son style ultime, dans lequel il semble dépeindre la scène à travers une vision fugace. Il a utilisé des coups de pinceau audacieux qui, vus de près, semblent décousus, mais qui, vus de loin, prennent tout leur sens, anticipant la peinture de Manet et des impressionnistes du XIXe siècle, si influencés par son style. Les interprétations de ces deux œuvres ont donné lieu à une multitude d »études et elles sont considérées comme deux chefs-d »œuvre de la peinture européenne.

Les deux derniers portraits officiels qu »il a peints du roi sont très différents des précédents. Tant le buste du Museo del Prado que celui dont il est question à la National Gallery sont deux portraits intimes dans lesquels il apparaît vêtu de noir et seulement dans le second avec la toison d »or. Selon Harris, elles reflètent le déclin physique et moral du monarque, qu »il a remarqué. Cela faisait neuf ans qu »il ne l »avait pas représenté, et Philippe IV lui-même a exprimé sa réticence à se laisser peindre : « Je ne suis pas enclin à passer par le flegme de Vélasquez, comme si je n »étais pas enclin à me voir vieillir.

La dernière commande qu »il a reçue du roi Philippe IV en 1659 concernait quatre scènes mythologiques pour la galerie des glaces de l »Alcazar royal de Madrid, où elles ont été placées aux côtés d »œuvres de Titien, Tintoret, Véronèse et Rubens, les peintres préférés du roi. Des quatre tableaux (Apollon et Marsias, Adonis et Vénus, Psyché et Cupidon, et Mercure et Argus), seul le dernier subsiste aujourd »hui, au Museo del Prado, les trois autres ayant été détruits dans l »incendie du Real Alcázar la veille de Noël 1734, à l »époque de Philippe V. Au cours de cet incendie, plus de cinq cents œuvres de maîtres peintres ont été perdues et le bâtiment a été réduit à l »état de ruines jusqu »à ce que le Palais royal de Madrid soit construit sur son emplacement quatre ans plus tard. La qualité des toiles conservées et la rareté des sujets représentés dans ces scènes, qui, par nature, auraient inclus des nus, rendent la perte de ces trois tableaux particulièrement grave.

Conformément à la mentalité de son époque, Velázquez souhaite accéder à la noblesse et cherche à entrer dans l »Ordre de Santiago, comptant sur la faveur du roi, qui lui accorde l »habit de chevalier le 12 juin 1658. Pour être admis, le candidat doit toutefois prouver que ses ancêtres directs ont également appartenu à la noblesse, à l »exclusion des juifs et des convertis. C »est pourquoi, en juillet, le Conseil des ordres militaires a ouvert une enquête sur sa lignée, en recueillant les témoignages de 148 personnes. Fait significatif, nombre d »entre eux ont affirmé que Vélasquez ne vivait pas de la peinture mais de son travail à la cour, et certains de ses proches, qui étaient également peintres, sont allés jusqu »à dire qu »il n »avait jamais vendu un tableau. Au début du mois d »avril 1659, le Conseil conclut le recueil des rapports, rejetant la demande du peintre au motif que la noblesse de sa grand-mère paternelle et de ses grands-parents maternels n »avait pas été prouvée. Dans ces circonstances, seule la dispense du pape aurait pu permettre à Velázquez d »être admis dans l »Ordre. À la demande du roi, le pape Alexandre VII émet un bref apostolique le 9 juillet 1659, ratifié le 1er octobre, accordant la dispense demandée, et le roi lui accorde le titre de noblesse le 28 novembre, surmontant ainsi la résistance du Conseil de l »ordre qui, à la même date, avait accordé à Velázquez le titre convoité.

En 1660, le roi et la cour accompagnent l »Infante Maria Teresa à Fuenterrabía, près de la frontière française, où elle rencontre son nouvel époux Louis XIV. Velázquez, en tant qu »amuseur royal, était chargé de préparer le logement de l »entourage et de décorer le pavillon où se tenait la réunion. Le travail a dû être épuisant et, à son retour, il est tombé malade de la variole.

Il tombe malade à la fin du mois de juillet et quelques jours plus tard, le 6 août 1660, il meurt à trois heures de l »après-midi à Madrid. Le lendemain, 7 août, il est enterré dans l »église de San Juan Bautista, aujourd »hui disparue, avec les honneurs dus à sa fonction et en tant que chevalier de l »ordre de Santiago. Huit jours plus tard, le 14 août, sa femme Juana est également décédée.

Documentation contemporaine sur le peintre

Ses premiers biographes ont fourni une multitude d »informations de base sur sa vie et son œuvre. Le premier est Francisco Pacheco (1564-1644), une personne très proche de lui puisqu »il a été son professeur dans sa jeunesse et aussi son beau-père. Dans un traité sur l »art de la peinture, achevé en 1638, il donne des informations détaillées jusqu »à cette date. Il a donné des détails personnels sur son apprentissage, ses premières années à la cour et son premier voyage en Italie. Le peintre aragonais Jusepe Martínez, qui a traité avec lui à Madrid et à Saragosse, a inclus une brève esquisse biographique dans ses Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673), avec des informations sur son second voyage en Italie et les honneurs qu »il a reçus à la cour. La biographie complète du peintre par Antonio Palomino (1655-1721), publiée en 1724, 64 ans après la mort de Velázquez, est également disponible. Cette œuvre relativement tardive se fonde toutefois sur les notes biographiques prises par un ami du peintre, Lázaro Díaz del Valle, qui ont survécu en manuscrit, et sur les notes perdues de l »un de ses derniers élèves, Juan de Alfaro (1643-1680). Palomino était également peintre de cour, connaissait bien les œuvres de Velázquez dans les collections royales et parlait avec des personnes qui avaient connu le peintre dans leur jeunesse. Il a donné d »abondantes informations sur son deuxième voyage en Italie, son activité de peintre de la cour et de fonctionnaire du palais.

Divers éloges poétiques, dont certains très précoces comme le sonnet dédié par Juan Vélez de Guevara à un portrait équestre du roi, le panégyrique de Salcedo Coronel à un autre du comte-duc et l »épigramme de Gabriel Bocángel au Portrait d »une dame d »une beauté supérieure, ainsi que des comptes rendus d »œuvres spécifiques, attestent de la reconnaissance rapide du peintre dans les milieux proches de la cour. On trouve d »autres témoignages chez des écrivains contemporains comme Diego Saavedra Fajardo et Baltasar Gracián, pour qui sa renommée, bien que directement liée à son statut de portraitiste du roi, transcende la sphère purement courtoise. Très significatifs à cet égard sont les commentaires du père Francisco de los Santos, avec des nouvelles de sa participation à la décoration du monastère de l »Escorial. Il y a également de nombreux documents administratifs sur les événements qui se sont déroulés après lui. Cependant, on ne sait rien de ses lettres, de ses écrits personnels, de ses amitiés ou de sa vie privée, qui nous permettraient d »enquêter sur sa vie, son œuvre et sa pensée. Il est donc difficile de comprendre la personnalité de l »artiste.

Ses intérêts pour les livres sont connus. Sa bibliothèque, très importante pour l »époque, comprenait 154 ouvrages de mathématiques, de géométrie, de géographie, de mécanique, d »anatomie, d »architecture et de théorie de l »art. Récemment, plusieurs chercheurs ont essayé de comprendre sa personnalité à travers ces livres.

Évolution de son style pictural

À ses débuts sévillans, son style était celui du naturalisme ténébriste, utilisant une lumière intense et dirigée ; son coup de pinceau densément empâté modelait les formes avec précision, et ses couleurs dominantes étaient les tannins et les tons chair cuivrés.

Pour Xavier de Salas, lorsque Velázquez s »est installé à Madrid et a étudié les grands peintres vénitiens de la collection royale, il a modifié sa palette et a commencé à peindre avec des gris et des noirs au lieu de couleurs terreuses. Même jusqu »à la fin de sa première période à Madrid, plus précisément jusqu »à ce qu »il peigne Les Ivrognes, il a continué à peindre ses personnages avec des contours précis et à les faire ressortir sur le fond avec des coups de pinceau opaques.

Lors de son premier voyage en Italie, il entreprend une transformation radicale de son style. Lors de ce voyage, le peintre a expérimenté de nouvelles techniques dans sa recherche de luminosité. Velázquez, qui avait développé sa technique au cours des années précédentes, a achevé cette transformation au milieu des années 1630. On considère alors qu »il a trouvé son propre langage pictural en combinant des coups de pinceau libres de couleurs transparentes et des touches précises de pigment pour mettre les détails en valeur.

Après La Forge de Vulcain, peint en Italie, la préparation de ses tableaux change et reste la même pour le reste de sa vie. Il s »agit essentiellement de blanc de plomb appliqué au couteau à palette, qui forme un fond d »une grande luminosité, complété par des coups de pinceau de plus en plus transparents. Ce changement est achevé dans La reddition de Breda et Le portrait équestre de Balthasar Charles, peints dans les années 1630. L »utilisation de fonds clairs et de couches de couleur transparentes pour créer une grande luminosité était courante chez les peintres flamands et italiens, mais Velázquez a développé cette technique à un degré sans précédent.

Cette évolution est due à sa connaissance des œuvres d »autres artistes, notamment de la collection royale et des peintures qu »il a étudiées en Italie, ainsi qu »à sa relation directe avec d »autres peintres, comme Rubens lors de sa visite à Madrid et ceux qu »il a rencontrés lors de son premier voyage en Italie. Il est également dû à sa relation directe avec d »autres peintres, comme Rubens lors de sa visite à Madrid et ceux qu »il a rencontrés lors de son premier voyage en Italie. Velázquez n »est donc pas comme les autres peintres travaillant en Espagne, qui peignent en superposant des couches de couleur. Il a développé son propre style de coups de pinceau dilués et de touches de détails rapides et précises. Ces petits détails ont eu une grande importance dans la composition. L »évolution de sa peinture s »est poursuivie vers une plus grande simplification et une plus grande rapidité d »exécution. Au fil du temps, sa technique est devenue plus précise et plus schématique. C »était le résultat d »un vaste processus de maturation intérieure.

Le peintre n »avait pas la composition complètement définie lorsqu »il se mettait au travail ; il préférait plutôt l »ajuster au fur et à mesure de l »avancement du tableau, en introduisant des modifications qui amélioreraient le résultat. Il réalise rarement des dessins préparatoires, mais se contente d »esquisser les lignes générales de la composition. Dans nombre de ses œuvres, ses célèbres corrections sont visibles à l »œil nu. Les contours des personnages sont superposés sur le tableau au fur et à mesure qu »il modifie leur position, ajoute ou supprime des éléments. Nombre de ces ajustements sont visibles à l »œil nu : changements dans la position des mains, des manches, des cols et des robes. Une autre de ses habitudes était de retoucher ses œuvres une fois qu »elles étaient terminées ; dans certains cas, ces retouches ont été faites beaucoup plus tard.

La palette de couleurs qu »il utilisait était très limitée, utilisant les mêmes pigments tout au long de sa vie. Ce qui a changé avec le temps, c »est la façon dont il les mélangeait et les appliquait.

Le degré de finition est une autre partie fondamentale de son art et dépend du sujet. Les figures – en particulier les têtes et les mains – sont toujours la partie la plus élaborée ; dans le cas des portraits de la famille royale, elles sont beaucoup plus élaborées que dans celui des bouffons, où il a pris les plus grandes libertés techniques. Dans des tableaux comme La Couturière, la zone d »esquisse avec de larges coups de pinceau occupe une grande partie du tableau. Tout au long de sa vie, dans de nombreux portraits et autres compositions mythologiques, religieuses ou historiques, ces zones esquissées apparaissent. Pour López-Rey, il est clair que ces parties esquissées ont une intensité expressive intrinsèque, étant bien intégrées dans la composition du tableau, et peuvent être considérées comme faisant partie de l »art de Velázquez.

Ses dessins

On connaît très peu de dessins de Velázquez, ce qui rend son étude difficile. Malgré les informations fournies par Pacheco et Palomino, ses premiers biographes, qui parlent de son travail de dessinateur, sa technique de peinture alla prima semble exclure l »exécution de nombreuses études préalables. Pacheco fait référence à des dessins réalisés pendant son apprentissage avec un garçon qui lui servait de modèle et raconte que lors de son premier voyage en Italie, il a séjourné au Vatican, où il était libre de dessiner les fresques de Raphaël et de Michel-Ange. Il a pu utiliser certains de ces dessins bien des années plus tard dans La Fable d »Arachné, lorsqu »il a utilisé le dessin des deux principaux filateurs de l »éphébos au-dessus de la sibylle perse dans la voûte de la chapelle Sixtine. Palomino, quant à lui, raconte qu »il a fait des études d »esquisses des œuvres des peintres vénitiens de la Renaissance, « et en particulier du tableau du Tintoret représentant la Crucifixion du Christ Notre Seigneur, riche en figures ». Aucune de ces œuvres n »a été conservée.

Selon Gudiol, le seul dessin dont il est absolument certain qu »il est de sa main est l »étude réalisée pour le portrait du cardinal Borja. Dessiné au crayon alors que Velázquez avait 45 ans, Gudiol dit de lui qu » »il est exécuté avec simplicité mais en donnant une valeur précise aux lignes, aux ombres, aux surfaces et aux volumes dans le cadre de la tendance réaliste ».

Les historiens ne sont pas unanimes sur le reste des dessins attribués à ou liés à Vélasquez, en raison de la diversité des techniques utilisées. Outre le portrait susmentionné du cardinal Borja, Gudiol n »accepte avec pleine conviction qu »une tête de fille et un buste de femme, qui représentent tous deux la même fille, tous deux exécutés au crayon noir sur du papier fil et sans doute de la même main. Les deux dessins se trouvent à la Biblioteca Nacional de Madrid et appartiennent probablement à sa période sévillane. Deux esquisses très légères au crayon, études pour des figures de La reddition de Breda, également à la Biblioteca Nacional de Madrid, sont acceptées comme autographes par López-Rey et Jonathan Brown. Mckim-Smith a récemment accepté comme authentiques, comme études préparatoires pour le portrait d »Innocent X, huit dessins du pape esquissés sur deux feuilles de papier à Toronto.

Cette rareté des dessins confirme l »hypothèse selon laquelle Velázquez commençait ses peintures sans étude préalable en marquant les lignes initiales de la composition sur la toile. Ceci est corroboré par certaines sections qu »il a laissées inachevées dans plusieurs tableaux, où apparaissent des traits vigoureux, comme dans la main gauche du portrait d »un homme à la Pinacothèque de Munich ou dans la tête de Philippe IV dans le portrait de Montañés. Cela a également été vérifié dans d »autres tableaux du peintre au Museo del Prado, où les contours de ces lignes essentielles de la composition sont parfois visibles par réflectographie infrarouge.

Reconnaissance de sa peinture

La reconnaissance de Velázquez en tant que grand maître de la peinture occidentale est arrivée relativement tard. Jusqu »au début du XIXe siècle, son nom apparaît rarement en dehors de l »Espagne parmi les artistes considérés comme majeurs, pour diverses raisons : il a passé la majeure partie de sa carrière au service de Philippe IV, de sorte que la quasi-totalité de sa production est restée dans les palais royaux, peu accessibles au public. Contrairement à Murillo et Zurbarán, il ne dépendait pas de clients ecclésiastiques et a produit peu d »œuvres pour les églises et autres bâtiments religieux, il n »était donc pas un artiste populaire.

Il partage également l »incompréhension générale à l »égard de certains peintres de la fin de la Renaissance et de l »époque baroque comme El Greco, Caravaggio et Rembrandt, qui ont dû attendre trois siècles pour être compris par la critique, qui, en revanche, fait l »éloge d »autres peintres comme Rubens et Van Dyck et en général de ceux qui persistent dans le style ancien. La mauvaise fortune de Velázquez auprès des critiques a dû commencer très tôt ; outre les critiques des peintres de la cour, qui lui reprochaient de ne savoir peindre qu »une « tête », Palomino raconte que le premier portrait équestre de Philippe IV soumis à la censure publique a été sévèrement critiqué, arguant que le cheval allait à l »encontre des règles de l »art et que le peintre a rageusement effacé une grande partie du tableau. Ailleurs, cependant, il parle de l »excellent accueil réservé au portrait par le public, y compris les vers élogieux de Juan Vélez de Guevara. Pacheco a averti en son temps de la nécessité de défendre le tableau contre l »accusation de n »être qu »un effacement. Si, aujourd »hui encore, tout amateur s »émerveille de voir de près un enchevêtrement de couleurs qui, de loin, n »a aucun sens, à l »époque, les effets optiques étaient encore plus déconcertants et impressionnants, et lorsque Vélasquez les a adoptés peu après son premier voyage en Italie, il n »a cessé de faire parler de lui en tant que partisan du nouveau style.

La première connaissance du peintre en Europe est due à Antonio Palomino, un admirateur dévoué dont la biographie de Vélasquez, publiée en 1724 dans le volume III de The Pictorial Museum and Optical Scale, a été traduite sous une forme abrégée en anglais à Londres en 1739, en français à Paris en 1749 et 1762, et en allemand à Dresde en 1781, et a depuis servi de source et de savoir aux historiens. Norberto Caimo, dans Lettere d »un vago italiano ad un suo amico (1764), utilise le texte de Palomino pour faire l »éloge du « Principe de »Pittori Spagnuoli », qui a su combiner de façon magistrale le dessin romain avec la coloration vénitienne. La première évaluation française de Vélasquez est antérieure et se trouve dans le volume V (1688) des Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes d »André Félibien. Limitant sa connaissance de la peinture espagnole à celle conservée dans les collections royales françaises, Félibien ne peut citer qu »un paysage de Cleantes (par Collantes) et « plusieurs Portraits de la Maison d »Autriche », conservés dans les sous-sols du Louvre et attribués à Velázquez. En réponse à son interlocuteur, qui lui avait demandé ce qu »il trouvait d »admirable dans l »œuvre de ces deux peintres inconnus, et les plaçant parmi les peintres de second ordre, Félibien les loue pour avoir » choisi et regardé la nature d »une manière toute particulière « , sans l »air de beauté des peintres italiens. Déjà au XVIIIe siècle, Pierre-Jean Mariette décrivait les tableaux de Vélasquez comme des » audaces inconcevables qui, à distance, produisent un effet surprenant et une illusion totale « .

Au XVIIIe siècle également, le peintre Anton Raphaël Mengs considérait que, même s »il n »avait pas les notions de beauté idéale en raison de sa tendance au naturalisme, il avait réussi à faire circuler l »air autour des choses qu »il peignait et était donc digne de respect. Dans ses lettres à Antonio Ponz, il louait certains tableaux spécifiques pour leur habile imitation de la vie, notamment les Fileuses, dans son dernier style, « qui semble n »avoir eu aucune main dans l »exécution ». Une meilleure compréhension et appréciation de sa peinture a également été favorisée par les rapports de voyageurs anglais tels que Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) et Joseph Townsend (1786), qui, avec l »éloge habituel de l »imitation de la vie, dans laquelle les Espagnols ne sont pas inférieurs aux principaux maîtres d »Italie ou de Flandre, ont loué le traitement de la lumière et la perspective aérienne, dans laquelle Velázquez « laisse tous les autres peintres loin derrière lui ».

Avec le siècle des Lumières et ses idéaux éducatifs, Goya, qui a déclaré un jour qu »il n »avait pas d »autres maîtres que Vélasquez, Rembrandt et la Nature, a été chargé de réaliser des gravures de certaines œuvres de Vélasquez conservées dans les collections royales. Diderot et D »Alembert, dans l »article « peinture » de L »Encyclopédie de 1791, ont décrit la vie de Vélasquez et certains de ses chefs-d »œuvre : Le porteur d »eau, les ivrognes et les fileurs. Peu après, Ceán Bermúdez renouvelle l »évaluation de Palomino dans son Diccionario (1800), en l »élargissant à certaines œuvres de sa période sévillane. Beaucoup d »entre eux avaient déjà quitté l »Espagne, comme le peintre Francisco Preciado de la Vega l »a dit à Giambatista Ponfredi dans une lettre datée de 1765, faisant allusion aux « bambochadas » qu »il y avait peintes, « d »une manière assez colorée et achevée, selon le goût du Caravage » et qui avaient été prises par des étrangers. L »œuvre de Velázquez a commencé à être mieux connue hors d »Espagne lorsque les voyageurs étrangers visitant le pays ont pu la voir au musée du Prado, qui a commencé à exposer les collections royales en 1819. Auparavant, seules les personnes disposant d »une autorisation spéciale pouvaient voir ses œuvres dans les palais royaux.

L »étude de Stirling-Maxwell sur le peintre, publiée à Londres en 1855 et traduite en français en 1865, a contribué à la redécouverte de l »artiste ; il s »agit de la première étude moderne sur la vie et l »œuvre du peintre. La révision de l »importance de Velázquez en tant que peintre a coïncidé avec un changement de sensibilité artistique.

La réévaluation définitive du maître a été faite par les peintres impressionnistes, qui ont parfaitement compris son enseignement, en particulier Manet et Renoir, qui se sont rendus au Prado pour le découvrir et le comprendre. Lorsque Manet a fait son célèbre voyage d »étude à Madrid en 1865, la renommée du peintre était déjà établie, mais personne n »était aussi émerveillé et il a fait le maximum pour comprendre et apprécier son art. Il l »appelait « le peintre des peintres » et « le plus grand peintre qui ait jamais vécu ». L »influence de Vélasquez se retrouve, par exemple, dans Le fifre, où Manet s »inspire ouvertement des tableaux de nains et de bouffons du peintre sévillan. La confusion qui règne autour de son œuvre doit également être prise en compte, car à cette époque, le chaos et l »ignorance régnaient quant à ses œuvres autographes, ses copies, ses répliques d »atelier ou ses attributions erronées, et la différence entre les uns et les autres n »était pas claire. Ainsi, entre 1821 et 1850, quelque 147 œuvres attribuées à Vélasquez ont été vendues à Paris, dont une seule, La Dame à l »éventail, aujourd »hui à Londres, est reconnue comme authentique par les spécialistes.

L »émergence de Velázquez en tant que peintre universel a donc lieu vers 1850. Dans la seconde partie du siècle, il est considéré comme le réaliste suprême et le père de l »art moderne. À la fin du siècle, Velázquez est interprété comme un peintre proto-impressionniste. Stevenson, en 1899, a étudié ses tableaux avec l »œil d »un peintre et a trouvé de nombreux liens entre la technique de Velázquez et les impressionnistes français. José Ortega y Gasset a situé l »apogée de la gloire de Velázquez entre 1880 et 1920, ce qui coïncide avec l »époque des impressionnistes français.

Puis le contraire s »est produit, vers 1920, l »impressionnisme et ses idées esthétiques ont décliné, et avec eux la considération de Velázquez. Une période a commencé, selon Ortega, qu »il a appelée l »invisibilité de Velázquez.

Influences et hommages dans l »art du 20e siècle

Le chapitre essentiel de Velázquez dans l »histoire de l »art est perceptible aujourd »hui dans la manière dont les peintres du XXe siècle ont jugé son œuvre. C »est Pablo Picasso qui rendit l »hommage le plus visible à son compatriote, avec la série de toiles qu »il consacra à Las Meninas (1957), réinterprétées dans un style cubiste, mais conservant précisément la position originale des figures. Une autre série célèbre est celle consacrée par Francis Bacon en 1953 à l »Étude d »après le portrait du pape Innocent X par Velázquez. Salvador Dalí, entre autres manifestations d »admiration pour le peintre, a produit en 1958 une œuvre intitulée Velázquez peignant l »Infante Marguerite avec les lumières et les ombres de sa propre gloire, suivie, l »année du troisième centenaire de sa mort, d »un Portrait de Juan de Pareja réparant une corde de sa mandoline et de sa propre version de Las Meninas (1960), également évoquée dans L »apothéose du dollar (1965), dans laquelle Dalí se donne bonne conscience.

L »influence de Velázquez a également atteint le cinéma. C »est notamment le cas de Jean-Luc Godard qui, dans Pierrot le fou (1965), met en scène une jeune fille lisant un texte d »Élie Faure dédié à Vélasquez, extrait de son Histoire de l »Art :

Velázquez, después de cincuenta años, nunca pintó nada definitivo. Recorrió los objetos con el aire y el crepúsculo. En las sombras y la transparencia del fondo, sorprendió las palpitaciones de colores de las que hizo el centro invisible de su sinfonía silenciosa.

Catalogue et muséographie

Les œuvres restantes du peintre sont estimées entre 120 et 125 toiles, ce qui est peu au regard de ses quarante années de peinture. Si l »on ajoute les œuvres dont nous avons des références mais qui ont été perdues, il doit avoir peint environ 160 tableaux. Pendant les vingt premières années de son activité, il a peint environ 120 tableaux, à raison de six par an, alors que pendant ses vingt dernières années, il n »a peint qu »une quarantaine de tableaux, à raison de deux par an. Palomino a expliqué que cette réduction était due au fait que les multiples activités de la cour lui prenaient beaucoup de temps.

Le premier catalogue de l »œuvre de Velázquez a été compilé par William Stirling-Maxwell en 1848 et comprenait 226 tableaux. Les catalogues successifs d »autres auteurs ont progressivement réduit le nombre d »œuvres authentiques au chiffre actuel de 120-125. Parmi les catalogues actuels, le plus utilisé est celui de José López-Rey publié en 1963 et révisé en 1979. Le premier catalogue comprenait 120 œuvres, tandis que le catalogue révisé en comprenait 123.

Le musée du Prado possède une cinquantaine d »œuvres du peintre, l »essentiel de la collection royale, tandis que d »autres lieux et musées de Madrid en détiennent une dizaine d »autres.

Dix tableaux, dont cinq portraits de la dernière décennie, sont visibles au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il s »agit pour la plupart de portraits de l »infante Margareta, envoyés à la cour impériale de Vienne afin que son cousin l »empereur Léopold, qui lui avait été fiancé à sa naissance, puisse observer sa croissance.

Une vingtaine de tableaux sont conservés dans les îles britanniques, et même du vivant de Velázquez, il y avait des amateurs qui collectionnaient ses tableaux. C »est là que se trouvent la plupart des œuvres de la période sévillane et que l »unique Vénus de Velázquez est conservée. Les natures mortes sont exposées dans des galeries publiques à Londres, Édimbourg et Dublin. La plupart de ces œuvres ont quitté l »Espagne lors de l »invasion napoléonienne.

Une vingtaine d »autres œuvres se trouvent aux États-Unis, dont la moitié dans des musées new-yorkais.

Certaines de ses meilleures œuvres sont incluses ci-dessous pour donner un aperçu de son style de peinture mature, pour lequel il est mondialement connu. Tout d »abord, La reddition de Breda de 1635, dans laquelle il expérimente la luminosité. Ensuite, l »un des meilleurs portraits réalisés par un spécialiste du genre, celui du pape Innocent X, peint en 1650. Enfin, ses deux chefs-d »œuvre tardifs, Las Meninas de 1656 et Las Hilanderas de 1658.

La reddition de Breda

Ce tableau de la bataille de Breda était destiné à décorer le grand Salón de Reinos du palais du Buen Retiro, avec d »autres tableaux de batailles de différents peintres. Le Salon de Reinos a été conçu pour exalter la monarchie espagnole et Philippe IV.

Il s »agit d »une œuvre d »une maturité technique totale, dans laquelle il a trouvé une nouvelle façon de capturer la lumière. Le style sévillan a disparu ; la manière « caravagiste » de traiter le volume enluminé n »est plus utilisée. La technique devient très fluide au point que dans certaines zones, le pigment ne recouvre pas la toile, laissant la préparation visible. Dans ce tableau, Velázquez a achevé le développement de son style pictural. À partir de ce moment-là, il a toujours peint avec cette technique, n »y apportant que des ajustements mineurs par la suite.

Dans la scène représentée, le général espagnol Ambrosio Espínola reçoit les clés de la ville conquise des mains du Hollandais Justino de Nassau. Les termes de la reddition sont exceptionnellement bénins et les vaincus sont autorisés à quitter la ville avec leurs armes. Cette scène est une invention, car l »acte de remise des clés n »a pas réellement eu lieu.

Au fur et à mesure, Velázquez a modifié la composition à plusieurs reprises. Il effaçait ce qui ne lui plaisait pas par de légères superpositions de couleurs. Les radiographies nous permettent de distinguer la superposition de nombreuses modifications. L »une des plus significatives est celle qu »il a faite aux lances des soldats espagnols, l »élément principal de la composition, qui ont été ajoutées ultérieurement. La composition est articulée en profondeur au moyen d »une perspective aérienne. Entre les soldats néerlandais à gauche et les soldats espagnols à droite, il y a des visages fortement éclairés et d »autres sont traités dans différents niveaux d »ombre. La figure du général vaincu traité avec noblesse est une façon de mettre en valeur le vainqueur. À droite, le cheval d »Espínola avance avec impatience. Les soldats, certains sont attentifs, d »autres semblent distraits. Ce sont ces petits mouvements et gestes qui rendent la reddition moins rigide et lui donnent une apparence de naturel.

Portrait du pape Innocent X

Le portrait le plus acclamé du peintre de son vivant, et qui continue de susciter l »admiration aujourd »hui, est celui du pape Innocent X. Peint lors de son deuxième voyage en Italie, l »artiste était au sommet de sa gloire et de sa technique.

Il n »était pas facile pour le pape de poser pour un peintre ; c »était un privilège que très peu ont atteint. Pour Enriqueta Harris, les tableaux que Velázquez lui a apportés en cadeau du roi ont dû mettre Innocent à l »aise.

Il s »est inspiré du portrait de Jules II par Raphaël, peint vers 1511, et de l »interprétation qu »en a faite Titien dans son portrait du pape Paul III, tous deux très célèbres et copiés. Dans ce tableau, plus que dans tout autre, Velázquez a rendu hommage au maître vénitien qu »il admirait, bien qu »il s »agisse d »une création indépendante : la figure droite dans son fauteuil est très puissante.

Différentes nuances de rouge sont combinées en touches libres, du plus éloigné au plus proche, avec le rouge foncé du rideau en arrière-plan, puis le rouge plus clair du fauteuil, et au premier plan le rouge impressionnant de la muceta aux reflets lumineux. La tête du pontife, avec ses traits forts et son regard sévère, domine la scène.

Ce portrait a toujours été très admiré. Elle a inspiré des peintres de tous âges, de Neri à Francis Bacon avec ses séries tourmentées. Pour Joshua Reynolds, il s »agit du plus grand tableau de Rome et de l »un des premiers portraits au monde.

Palomino dit qu »à son retour à Madrid, Velázquez a pris une réplique (copie autographe), que l »on pense être la version du Wellington Museum (Apsley House, Londres). Wellington l »a saisi aux Français après la bataille de Vitoria, qui l »avaient à leur tour pillé à Madrid pendant la guerre d »indépendance. Il s »agit de la seule copie considérée comme étant l »autographe de Velázquez parmi les nombreuses répliques existantes.

A lire aussi, biographies-fr – Jan Hus

Las Meninas

Après son deuxième voyage en Italie, Velázquez est à l »apogée de sa maturité vitale et artistique. En 1652, il avait été nommé grand aposentador du palais et avait peu de temps pour peindre, mais les quelques tableaux qu »il a réalisés au cours de cette dernière étape de sa vie sont considérés comme exceptionnels. En 1656, il a peint Las Meninas, l »une des œuvres les plus célèbres et les plus controversées de notre époque. Grâce à Palomino, nous connaissons les noms de presque tous les personnages. Au centre se trouve l »Infante Margarita, assistée de deux dames d »honneur ou ménines. À droite, deux personnages de la cour souffrant de nanisme, María Bárbara Asquín et Nicolás Pertusato, ce dernier donnant un coup de pied à un chien couché au premier plan. À l »arrière-plan, dans la pénombre, se trouvent une dame d »honneur et un garde du corps, et au fond, à la porte, José Nieto, l »huissier de la reine. À gauche, le peintre Diego Velázquez peint une grande toile que l »on peut voir de dos. Dans le reflet du miroir, on peut voir le roi Philippe IV et son épouse Mariana. Ce tableau a été peint pour être placé dans le bureau d »été du roi.

Pour Gudiol, Las Meninas représente l »aboutissement de son style pictural dans un processus continu de simplification de sa technique picturale, donnant la priorité au réalisme visuel sur les effets du dessin. Dans son évolution artistique, Velázquez a compris qu »il suffisait de quelques coups de pinceau pour capturer une forme avec précision. Sa connaissance approfondie de la technique picturale lui a permis de déterminer quels étaient ces coups de pinceau et d »avoir l »intuition de les placer au bon endroit dès la première touche, sans répétition ni rectification.

Selon la description de Palomino, Velázquez a utilisé le reflet des rois dans le miroir pour découvrir ingénieusement ce qu »il était en train de peindre. Les regards de l »Infante, du peintre, du nain, des guardadamas, du chien, de la ménina Isabel et de l »aubergiste de la porte à l »arrière-plan sont dirigés vers le spectateur qui observe le tableau, occupant le point focal où se trouvaient, de manière prévisible, les rois. Ce que peint Velázquez est à l »extérieur de lui, dans l »espace réel du spectateur. Foucault a attiré l »attention sur la manière dont Velázquez a réussi à intégrer et à confondre cet espace réel du spectateur et le premier plan du tableau en créant l »illusion d »une continuité entre les deux espaces, grâce à l »artifice du fort éclairage du premier plan ainsi que du sol neutre et uniforme.

Julián Gállego, comme Charles de Tolnay avant lui, a souligné que Velázquez ne se dépeint pas dans l »action manuelle d »appliquer le pinceau sur la toile mais dans une position plus intellectuelle et noble : dans une attitude de pensée et de réflexion sur la conception interne du tableau. Pour Tolnay, c »est comme si Velázquez était en dehors de la composition, concevant et imaginant l »œuvre, dans le moment créatif de l »artiste. Pour la première fois dans l »art occidental, un peintre peint un autoportrait avec ses seigneurs, en compagnie de certains membres de la famille royale. Il le fait dans l »exercice de ses fonctions de peintre de chambre et avec les insignes de son rang, la clé de valet et la croix de l »ordre de Santiago, peut-être ajoutée plus tard et, selon Palomino, par ordre du roi lui-même, « pour encourager les maîtres de cet art très noble ». Très éloquente à cet égard est la description ancienne du Portugais Félix da Costa, contenue dans un traité d »art daté de 1696 et laissé en manuscrit. Costa a abordé Las Meninas en relation avec le thème bien connu de la reconnaissance et des honneurs que les peintres recevaient des monarques, rappelant que « Diego Velázquez, peintre, reçut de Philippe IV, roi de Castille, l »habit de Santiago, qui est le premier ordre de ce royaume, et la clé de sa chambre ». Et le peintre aurait usé de son ingéniosité pour perpétuer cet honneur « dans un tableau du palais de Madrid, qui orne une salle du portrait de l »impératrice, fille de Philippe IV, à côté du sien », concluant, après une brève description, que « le tableau ressemble plus à un portrait de Vélasquez qu »à celui de l »impératrice ».

Las Meninas est remarquable pour sa composition équilibrée, son ordre. Chez Velázquez, peintre baroque, survivent encore une intense composante classique, un intérêt pour l »ordre et un dédain pour les axes obliques baroques. La moitié inférieure de la toile est remplie de personnages au dynamisme contenu, tandis que la moitié supérieure est imprégnée d »une pénombre progressive d »immobilité. Les peintures sur les murs, le miroir et la porte ouverte en arrière-plan sont une succession de formes rectangulaires qui forment un contrepoint au jeu subtil de couleurs créé par les attitudes et les mouvements des personnages.

La composition s »articule en répétant la forme et les proportions des deux trios principaux (Velázquez-Agustina-Margarita d »un côté et Isabel-Maribarbola-Nicolasito de l »autre), dans une position bien pensée qui n »a pas nécessité de modifications à la volée, comme il avait l »habitude de le faire dans sa manière de peindre, pleine de regrets et d »ajustements au fur et à mesure qu »il avançait dans l »exécution d »un tableau.

Velázquez était un maître dans le traitement de la lumière. Il a éclairé le tableau avec trois projecteurs indépendants, sans compter le petit reflet du miroir. La plus importante est celle qui tombe sur le premier plan depuis une fenêtre invisible à gauche, qui illumine l »Infante et son groupe, faisant d »elle le principal centre d »attention. Le grand espace à l »arrière est progressivement dilué dans l »ombre jusqu »à ce qu »à l »arrière-plan, un nouveau petit projecteur surgisse d »une autre fenêtre sur le côté droit, dont la lueur tombe sur le plafond et le fond de la pièce. La troisième source de lumière est le fort contre-jour de la porte ouverte au fond, où se profile la silhouette de José Nieto, d »où la luminosité est projetée du fond du tableau vers le spectateur, formant ainsi une diagonale qui traverse le tableau perpendiculairement. Cette trame complexe de lumière, l »entrecroisement de cette lumière frontale de l »intérieur vers l »extérieur et de la lumière transversale susmentionnée, forme différents effets lumineux qui remplissent l »espace d »ombres et de contre-jours, créant la fameuse atmosphère de Velázquez.

Pour Luis Eusebi, le catalogueur du Museo del Prado en 1828, seule l »audace de Vélasquez aurait pu oser placer un trou blanc dans la zone centrale de la composition, avec une lumière si intense qu »elle ferait briller la porte, l »escalier et la personne qui s »y trouve.

Le tableau est peint de la dernière manière de Velázquez, celle qu »il a utilisée après son retour de son deuxième voyage en Italie. Dans cette dernière étape, on constate une plus grande dilution des pigments, un amincissement des couches picturales, une application audacieuse et libre des coups de pinceau. Comme le disait Quevedo, il s »agissait d »une peinture de taches lointaines ou, dans la tradition du Titien, de ce qu »on appelait en Espagne la « peinture de taches ». Las Meninas a été exécutée rapidement et intuitivement, conformément à l »habitude de Velázquez de peindre d »abord le motif, in vivo, puis de le peindre directement alla prima, spontanément.

La seule chose modélisée avec précision est le chien au premier plan. Derrière lui, le tableau est simplifié et certaines allusions et suggestions suffisent. L »élimination des éléments est à son comble dans les images en semi-obscurité ; la figure des guardadamas est représentée par une forme humaine très vague. Les rois dans le miroir sont peints dans des esquisses extrêmement simples : un mouvement du pinceau a permis au peintre de représenter à la fois le reflet de la lumière dans le miroir dans la partie inférieure et la forme du corps du roi ; une seule ligne claire définit la coiffe de la reine.

La forme esquissée va de pair avec une certitude absolue en ce qui concerne les gradations. Tant dans celles qui suggèrent des différences dans la distance des objets que dans celles qui établissent des différences dans les matériaux représentés. Pour distinguer un satin, un velours ou une couleur chair, il n »a pas besoin d »entrer dans leur élaboration ; il obtient l »effet précis immédiatement, juste par la façon dont il applique le coup de pinceau.

Il a systématiquement cherché à neutraliser les nuances en ne mettant en valeur que quelques éléments afin que l »intensité chromatique ne prédomine pas en général. Ainsi, dans le groupe principal de personnages sur fond ocre, seules quelques nuances grises et jaunâtres ressortent en contraste avec les gris foncés du fond et de la partie supérieure du tableau. Des touches légères et expressives de noir et de rouge et la blancheur rosée des tons chair complètent l »effet harmonieux. Les ombres sont utilisées avec détermination et sans hésitation, y compris le noir. Cette idée de neutraliser les nuances prédomine dans son art, que ce soit en définissant la figure en contre-jour à l »arrière-plan par quelques traits noirs précis, ou lorsqu »il obtient la véritable qualité du bois de la porte à panneaux à l »arrière-plan, ou lorsqu »il sème la jupe jaunâtre de l »Infante par de petits traits blancs, ou lorsqu »il suggère ses cheveux blonds clairs sans même essayer de les dessiner.

Carmen Garrido a souligné que les radiographies de Las Meninas montrent la rapidité et la facilité avec lesquelles elles ont été exécutées. Le pigment le plus couramment utilisé dans la préparation de la toile est le blanc de plomb, étalé de manière irrégulière. Les contours des personnages étaient peints à l »aide de longs traits lâches, suivis de touches rapides et brèves soulignant les points saillants des visages, des mains ou les détails des vêtements. Les visages sont flous et les détails du visage ne sont pas clairs. Les figures sont exécutées dans leur position actuelle, sans pratiquement aucun changement, avec seulement de brèves corrections de détails. Le changement le plus important que l »on peut observer sur les radiographies est celui qui affecte la figure du peintre lui-même, qui avait initialement le visage tourné vers la scène, apparaissait plus jeune et était habillé différemment. L »artiste a organisé la distribution de la lumière avant de commencer la scène, plaçant la zone d »illumination maximale à l »arrière-plan et le modèle sur la tache blanche. La réflectographie infrarouge ne montre aucun dessin préparatoire, seulement quelques lignes sombres de situation sur les contours des figures et sur les peintures du mur de droite.

La fable d »Arachné (Les fileuses)

La Fable d »Arachné a été peinte pour un client privé, Pedro de Arce, qui appartenait à la cour. Le tableau représente le mythe d »Arachné, une tisseuse extraordinaire, décrit par Ovide dans Les Métamorphoses. Le mortel a défié la déesse Minerva pour prouver qu »elle pouvait tisser comme une déesse. Le résultat a été nul et il a été conclu que la tapisserie d »Arachné était de qualité égale à celle de la déesse. La peinture au premier plan montre la déesse et Arachné tissant leurs tapisseries respectives. Le motif représenté sur la tapisserie, le viol d »Europe, est un hommage supplémentaire à leurs maîtres Titien, l »auteur du tableau, et Rubens, qui a peint la copie conservée au palais royal.

Après que Velázquez l »ait peint, quatre bandes ont été ajoutées pour compléter les quatre côtés du tableau : le côté supérieur a été augmenté de 50 cm, le côté droit de 22 cm, le côté gauche de 21 cm et le côté inférieur de 10 cm, ce qui donne une hauteur finale de 222 cm et une largeur de 293 cm.

Il est exécuté très rapidement sur un fond orange en utilisant des mélanges très fluides. Les figures du premier plan sont floues, définies par des touches rapides qui provoquent ce flou, et plus loin dans le fond, cet effet augmente à mesure que les coups de pinceau deviennent plus courts et plus transparents. À gauche, il représente un rouet dont on distingue les rayons dans une impression floue de mouvement. Velázquez a accentué cet effet en disposant des touches de lumière à l »intérieur de la circonférence qui suggèrent les reflets fugaces des rayons en mouvement.

Il a introduit de nombreux changements dans la composition, dont l »un des plus significatifs est la femme à gauche qui écarte le rideau, qui ne figurait pas à l »origine dans le tableau. Le tableau est arrivé en mauvais état, ce qui a été atténué par une restauration délicate dans les années 1980. Pour les spécialistes, c »est l »œuvre où la couleur est la plus lumineuse et où il a atteint la plus grande maîtrise de la lumière. Le contraste entre l »intense luminosité de la scène de fond et le clair-obscur de la pièce au premier plan est très marqué. Il y a aussi un autre grand contraste au premier plan entre la figure lumineuse d »Arachné et les figures ombragées de la déesse Minerve et des autres tisserands.

Sources

Diego Velázquez
Diego Vélasquez
Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d »homme d »un Portrait de l »archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, el pintor hidalgo. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones. p. 12.
^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
Kunsthistorisches Museum, Wien « Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319 » (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)