Filippo Brunelleschi

gigatos | février 15, 2022

Post Views: 16

Résumé

Filippo Brunelleschi, de son vrai nom Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florence, 1377 – Florence, 15 avril 1446), était un architecte, ingénieur, sculpteur, mathématicien, orfèvre et scénographe italien de la Renaissance.

Considéré comme le premier architecte et designer de l »ère moderne, Brunelleschi est l »un des trois grands initiateurs de la Renaissance florentine avec Donatello et Masaccio. Brunelleschi, qui était l »aîné, était le point de référence pour les deux autres et était responsable de l »invention de la perspective à point de fuite unique, ou « perspective centrée linéaire ». Après un apprentissage d »orfèvre et une carrière de sculpteur, il se consacre principalement à l »architecture, construisant, presque exclusivement à Florence, des édifices profanes et religieux qui font référence. Parmi ceux-ci figure le dôme de Santa Maria del Fiore, un chef-d »œuvre d »ingénierie construit sans l »aide de techniques traditionnelles telles que la côte.

Brunelleschi a donné naissance à la figure de l »architecte moderne qui, en plus d »être impliqué dans les processus techniques et opérationnels, comme les maîtres d »œuvre médiévaux, joue un rôle important et conscient dans la phase de conception : il n »exerce plus un art purement « mécanique », mais est désormais un intellectuel qui pratique un « art libéral », basé sur les mathématiques, la géométrie et la connaissance historique.

Son architecture se caractérise par la création d »œuvres monumentales d »une clarté rythmique, construites à partir d »une mesure de base (module) correspondant à des nombres entiers, exprimés en brasses florentines, dont il déduit des multiples et des sous-multiples pour obtenir les proportions d »un bâtiment entier. Il reprend les ordres architecturaux classiques et l »utilisation de l »arc en plein cintre, indispensable à la rationalisation géométrique-mathématique des plans et des élévations. La pureté des formes, obtenue grâce à une utilisation essentielle et rigoureuse des éléments décoratifs, est également un trait distinctif de son travail. L »utilisation de la pietra serena grise pour les éléments architecturaux, qui se démarque du plâtre clair des murs, est typique en ce sens.

Origines et apprentissage (1377-1398)

Filippo Brunelleschi était le fils du notaire ser Brunellesco di Filippo Lapi et de Giuliana di Giovanni Spinelli. Ayant à peu près le même âge que Lorenzo Ghiberti (né en 1378) et Jacopo della Quercia (vers 1371-1374), il a grandi dans une famille aisée, mais qui n »était pas apparentée à la noble famille florentine des Brunelleschi à laquelle une rue du centre de Florence est encore dédiée. Son père est un professionnel loyal et respecté qui est souvent chargé d »effectuer des missions d »ambassadeur, comme celle de 1364, où il est envoyé à Vienne pour rencontrer l »empereur Charles IV. La maison familiale était située vers la fin de la Via Larga (aujourd »hui Via Cavour). La maison où il vivait et travaillait se trouve dans la Via degli Agli, près de l »ancienne Piazza Padella, à proximité de l »église de San Michele Bertelde à Florence (aujourd »hui San Gaetano). Aujourd »hui, la Piazza et la Via Degli Agli ont disparu.

Philip a reçu une bonne éducation, apprenant à lire et à écrire. Grâce à l »étude du boulier, il a pu apprendre les notions de mathématiques et de géométrie pratique qui faisaient partie des connaissances de tout bon marchand, y compris les notions de perspective, ce qui signifiait à l »époque la pratique du calcul des mesures et des distances inaccessibles par l »arpentage direct. Au fil du temps, sa culture s »est enrichie des sujets des carrefours, ainsi que de lectures personnelles (les textes sacrés et Dante surtout) et de la connaissance directe de personnages illustres comme Niccolò Niccoli, humaniste et bibliophile, et l »homme politique Gregorio Dati. Au cours de ces années, il s »est également intéressé à la peinture et au dessin, qui sont devenus son principal penchant. Son père consentit au choix de son fils, sans insister pour qu »il suive les traces de son fils dans ses études de droit, et le plaça dans l »atelier d »un orfèvre ami de la famille, peut-être Benincasa Lotti, auprès duquel Filippo apprit à fondre et à couler les métaux, à travailler le ciseau, le gaufrage et le nielle, à réaliser des biseaux en pierre précieuse, des émaux et des reliefs ornementaux, mais surtout à pratiquer le dessin en profondeur, base de toutes les disciplines artistiques.

Son premier biographe, son élève Antonio di Tuccio Manetti, a rapporté comment, pendant son apprentissage, des horloges mécaniques et un « destatoio », l »une des premières mentions documentées d »un réveil, sont sortis de ses mains.

L »autel de San Jacopo (1399-1401)

Vers la fin du siècle, son apprentissage est terminé. En 1398, Filippo s »inscrit à l »Arte della Seta (guilde de la soie) et s »inscrit comme orfèvre en 1404. Entre 1400 et 1401, il se rend à Pistoia dans l »atelier de Lunardo di Mazzeo et de Piero di Giovanni da Pistoia pour travailler à l »achèvement de l »autel de San Jacopo, un autel-reliquaire en argent précieux encore conservé dans la cathédrale de San Zeno. Dans le contrat de cession, daté de 1399, il est nommé « Pippo da Firenze » et se voit confier certaines œuvres en particulier. Les statuettes de saint Augustin et de l »évangéliste assis (peut-être saint Jean) et deux bustes en quadrilobe des prophètes Jérémie et Isaïe (ce dernier n »est pas clairement identifié) sont attribués à sa main : ce sont ses œuvres les plus anciennes connues. Dans ces premières œuvres, on peut déjà voir une exécution raffinée, avec une structure corporelle bien modelée et ferme, qui dialogue avec l »espace environnant par des gestes et des torsions éloquents.

Le sacrifice d »Isaac (1401-1402)

En 1401, les consuls de l »art de Calimala ont annoncé un concours pour la création de la deuxième porte en bronze du baptistère florentin. Les participants devaient construire un carreau sur le thème du sacrifice d »Isaac, avec les figures d »Abraham sacrifiant son fils sur un autel, l »ange intervenant pour l »arrêter, le bélier devant être sacrifié à la place d »Isaac et enfin le groupe avec l »âne et les deux serviteurs. Brunelleschi a divisé la scène en deux : l »âne en bas, avec les serviteurs sur le côté, qui ont tendance à déborder du cadre. La scène de gauche est une citation du Spinario : ce groupe constitue la base de la construction pyramidale de la partie supérieure du panneau. Ici, en haut, est représenté le choc des trois volontés des protagonistes de la scène, culminant dans le nœud des mains d »Abraham, dont le corps en arrière est souligné par le battement de son manteau alors qu »il s »agrippe au cou d »Isaac, déformé par la terreur et courbé dans la direction opposée au corps de son père, tandis que l »ange arrête Abraham en saisissant son bras.

Dans le concours, selon son premier biographe Antonio Manetti, il gagna à égalité avec Lorenzo Ghiberti, qui refusa cependant de collaborer avec lui parce que leurs styles étaient différents, et l »œuvre fut attribuée uniquement à Ghiberti, qui acheva la porte du baptistère.

Le voyage à Rome (1402-1404)

Déçu par l »issue du concours – profitant du moment de relative tranquillité politique qui dure de la mort de Gian Galeazzo Visconti (1402) à celle de Boniface IX (1404), avec l »entrée à Rome du roi de Naples Ladislas – Brunelleschi se rend à Rome en 1402 pour étudier « l »antique » avec Donatello, alors âgé de vingt ans, avec lequel il développe une intense amitié. Leur séjour à Rome a été crucial pour le développement artistique des deux hommes. Ils ont pu y observer les nombreux vestiges antiques, les copier et les étudier pour s »en inspirer. Vasari raconte que les deux hommes ont erré dans la ville dépeuplée à la recherche de « morceaux de chapiteaux, de colonnes, de corniches et de bases de bâtiments », commençant à creuser lorsqu »ils les voyaient sortir du sol. On les appelait par dérision « les chercheurs de trésor », car on pensait qu »ils cherchaient un trésor enfoui, et en effet, à quelques occasions, ils ont trouvé des matériaux précieux, comme des camées ou des pierres dures sculptées, ou même une cruche pleine de médailles. En 1404, Donatello était retourné à Florence pour travailler avec Ghiberti sur les modèles en cire de la porte du baptistère. Filippo reste encore à Rome, payant son logement par un travail occasionnel d »orfèvre. Entre-temps, son intérêt s »est déplacé de la sculpture à l »architecture, se consacrant, selon Manetti, à l »étude des bâtiments romains, essayant de comprendre leurs secrets et leurs détails structurels. Brunelleschi s »est surtout concentré sur les proportions des bâtiments et la récupération des anciennes techniques de construction. Plus tard, il dut retourner à Florence, où il est documenté mais pas de manière continue, retournant probablement à Rome à plusieurs reprises.

Le retour à Florence (1404-1409)

Dès 1404, il est consulté à Florence sur d »importantes questions artistiques, en premier lieu sur le chantier de Santa Maria del Fiore, pour lequel il fournit des conseils techniques et des modèles, comme celui d »un contrefort (1404).

Les biographes décrivent les années de la première décennie du XVe siècle avec diverses anecdotes, comme celle du sarcophage romain vu dans la cathédrale de Cortona par Donatello, que Brunelleschi se rendit sur place pour le copier, ou celle de la plaisanterie faite au menuisier Manetto par Jacopo Ammannatini dit Il Grasso (daté par les biographes de 1409), qui par honte décida d »émigrer en Hongrie dans la suite de Pippo Spano.

Le Crucifix de Santa Maria Novella (vers 1410)

Jusqu »en 1440 environ, Brunelleschi s »est principalement consacré à la sculpture, et même après l »achèvement des grands bâtiments qui ont fait sa renommée, il a continué à recevoir des commandes occasionnelles de sculpture.

Des sources et des documents mentionnent diverses œuvres sculpturales de sa jeunesse, dont une Marie-Madeleine pour Santo Spirito, qui n »a pas survécu, peut-être détruite dans l »incendie de 1471. Le Crucifix, cependant, reste datable aux alentours de 1410-1415.

Vasari raconte une curieuse anecdote sur la réaction de Brunelleschi à la vue du crucifix de Santa Croce de Donatello, qu »il trouvait trop « paysan » et en réponse auquel il a sculpté le sien. En réalité, les études récentes tendent à démentir l »épisode, plaçant les deux œuvres entre deux et dix ans d »écart, bien qu »il soit très probable que les deux amis aient eu l »occasion de discuter du sujet.

Alors que le Christ de Donatello était représenté au moment de l »agonie avec les yeux mi-clos, la bouche ouverte et le corps disgracieux, le Christ de Brunelleschi était marqué par une gravité solennelle, avec une étude minutieuse des proportions et de l »anatomie du corps nu, dans un style essentiel inspiré de l »Antiquité. Il s »inscrit parfaitement dans un carré, ses bras ouverts mesurant exactement la même chose que sa hauteur. Selon Luciano Bellosi, la sculpture de Brunelleschi est « la première œuvre de la Renaissance dans l »histoire de l »art », un point de référence pour les développements ultérieurs de Donatello, Nanni di Banco et Masaccio.

Les statues pour Orsanmichele (c. 1412-1415)

Au début de la deuxième décennie du XVe siècle, Brunelleschi et Donatello sont appelés à participer à la décoration des niches d »Orsanmichele. Selon Vasari et d »autres sources du XVIe siècle (mais pas la biographie d »Antonio Manetti), les deux hommes ont été conjointement chargés de peindre Saint-Pierre pour l »Arte dei Beccaii et Saint-Marc pour l »Arte dei Linaioli e Rigattieri, mais Brunelleschi a rapidement décliné le travail, laissant le champ libre à son collègue. Des critiques récents attribuent cependant à Brunelleschi l »œuvre de Saint-Pierre, datable de 1412, pour la très grande qualité de l »œuvre, avec la tenue vestimentaire à l »ancienne, comme dans l »une des statues des anciens Romains, les poignets maigres et nerveux, comme dans le Sacrifice d »Isaac, les têtes aux sourcils profonds, les rides qui sillonnent le front et les traits énergiques du nez qui rappellent les reliefs de l »autel d »argent de San Jacopo à Pistoia. En revanche, le Saint Marc, daté de 1413, est unanimement attribué à Donatello et semble avoir été inspiré par l »attitude de Saint Pierre.

Certains, plus prudents, préfèrent parler d »un Maître de San Pietro di Orsanmichele, auquel est également attribuée la Vierge à l »Enfant du musée du Palazzo Davanzati à Florence, connue en de nombreuses copies dont une en bois polychrome au Musée du Bargello.

En 1412, Brunelleschi se trouvait à Prato, invité à donner son avis sur la façade de la cathédrale.

En 1415, il restaure le Ponte a mare de Pise, aujourd »hui détruit, et la même année, il consulte Donatello pour concevoir des sculptures à placer sur les éperons de la cathédrale de Florence, dont une statue géante en plomb doré, qui n »a apparemment jamais été réalisée.

L »invention de la perspective linéaire (c. 1416)

Brunelleschi est l »inventeur de la perspective à point de fuite unique, qui est l »élément le plus typique et le plus caractéristique des représentations artistiques de la Renaissance florentine et italienne en général.

Durant sa jeunesse, il a certainement été confronté à des notions d »optique, dont la perspectiva, qui désignait à l »époque une méthode de calcul des distances et des longueurs par comparaison avec des dimensions connues. C »est peut-être grâce à son amitié avec Paolo dal Pozzo Toscanelli que Brunelleschi a pu élargir ses connaissances, pour finalement formuler les règles de la « perspective » géométrique linéaire centrée telle que nous la comprenons aujourd »hui, c »est-à-dire comme une méthode de représentation pour créer un monde illusoirement réel.

Pour atteindre un objectif aussi important, qui a marqué de manière cruciale la figuration occidentale, Brunelleschi a utilisé deux tablettes en bois, construites avant 1416, sur lesquelles étaient peintes des vues de la ville, toutes deux perdues mais connues grâce aux descriptions qu »en a faites Leon Battista Alberti.

Le premier panneau était carré, avec une longueur de côté d »environ 29 cm, et représentait une vue du Baptistère de Florence depuis le portail central de Santa Maria del Fiore. La gauche et la droite étaient interchangées, car il fallait regarder à travers un miroir, en plaçant l »œil dans un trou au bas de l »axe central du panneau lui-même et en tenant le miroir avec le bras. Quelques astuces avaient été prises pour donner un effet naturel à l »image : le ciel du panneau était recouvert de papier argenté, pour refléter la lumière atmosphérique naturelle et le trou était évasé, plus large près de la surface peinte, plus petit du côté où l »œil se pose.

Tout d »abord, Brunelleschi, debout à l »intérieur du portail, pouvait noter une « pyramide visuelle », c »est-à-dire la partie de l »espace visible devant lui qui n »était pas cachée par les montants. De même, si vous placez votre œil dans le trou, une pyramide visuelle est générée, dont le centre se trouve à l »endroit exact du trou. Cela a permis de fixer un point de vue unique et fixe, ce qui était impossible à réaliser avec des vues plein champ.

Pour mesurer les distances (en utilisant la méthode des triangles semblables, bien connue à l »époque), il suffisait de placer un miroir parallèle de même forme devant la tablette et de calculer la distance nécessaire pour cadrer l »image entière : plus le miroir était petit, plus il devait être placé loin. Il était ainsi possible d »établir une relation proportionnelle constante entre l »image peinte et l »image reflétée dans le miroir (mesurable dans toutes les dimensions), et de calculer la distance entre les objets réels (le Baptistère réel) et le point d »observation, en utilisant un système de proportions. Il a été possible d »en tirer une sorte de cadre de perspective utile à la représentation artistique et, en outre, l »existence du point de fuite vers lequel les objets rétrécissent a été démontrée.

Un deuxième panneau, où a été prise une représentation de la Piazza della Signoria vue depuis l »angle de la Via de » Calzaiuoli, était encore plus simple à utiliser, car il ne nécessitait pas l »emploi d »un miroir réfléchissant (il suffisait de fermer un œil) et n »était donc pas inversé. Sur la tablette, le ciel au-dessus des bâtiments avait été coupé, il suffisait donc de superposer l »image peinte sur l »image réelle jusqu »à ce qu »elles coïncident et de calculer les distances. Dans ce cas, il était plus facile de définir la représentation sur la tablette à l »intérieur d »une pyramide visuelle, dont le sommet se trouve au point de fuite et la base à la hauteur de l »œil du spectateur.

Dans les deux expériences, une grande importance est accordée au ciel naturel, en effet, c »est au cours de ces années que mûrit la rupture avec la tradition médiévale et ses fonds abstraits dorés ou, tout au plus, bleus lapis-lazuli, en faveur d »une représentation plus réaliste.

Grâce à ces études, Brunelleschi a développé la méthode de la perspective linéaire unifiée, qui organise rationnellement les figures dans l »espace. Les historiens et théoriciens ultérieurs se sont accordés sur le fait que Brunelleschi était responsable de cette découverte, de Leon Battista Alberti à Filarete et Cristoforo Landino.

Cette technique a également été adoptée par d »autres artistes car elle s »accordait avec la nouvelle vision du monde de la Renaissance, qui créait des espaces finis et mesurables dans lesquels l »homme était placé comme la mesure et le centre de toutes choses. L »un des premiers à appliquer cette méthode dans une œuvre artistique fut Donatello, dans son relief de Saint Georges libérant la princesse (1416-1417) pour le tabernacle de l »Arte dei Corazzai e Spadai à Orsanmichele.

Le concours pour la coupole de Santa Maria del Fiore (1418)

Dès la première décennie du XVe siècle, Brunelleschi reçoit des commandes de la République de Florence pour construire ou rénover des fortifications, comme celles de Staggia (1431) ou de Vicopisano, qui sont les mieux conservées de ses architectures militaires. Peu après, il commence à étudier le problème de la coupole de Santa Maria del Fiore, qui est l »œuvre exemplaire de sa vie, où l »on trouve aussi des intuitions qui seront exprimées plus tard dans des œuvres futures.

Brunelleschi avait déjà été sollicité à plusieurs reprises pour la construction de la cathédrale : en 1404, pour la commande d »un contrefort, en 1410 pour la fourniture de briques et en 1417 pour des « travaux durables autour de la coupole » non précisés. Entre-temps, entre 1410 et 1413, avait été construit le tambour octogonal, haut de treize mètres à partir du plafond de la nef, large de pas moins de 42 mètres et aux murs épais de quatre mètres, ce qui avait encore compliqué le projet initial d »Arnolfo di Cambio. Une coupole aussi grande n »avait pas été construite depuis le Panthéon et les techniques traditionnelles, avec échafaudages et renforts en bois, semblaient peu pratiques pour la hauteur et l »immensité du trou à couvrir. Aucune variété de bois ne pouvait même supporter temporairement le poids d »une si grande couverture jusqu »à ce que le dôme soit fermé par la lanterne.

Le 19 août 1418, un concours public fut organisé pour résoudre le problème de la coupole, offrant 200 florins d »or à quiconque fournirait des modèles et des dessins satisfaisants pour les nervures, les armatures, les ponts, les appareils de levage, etc. Outre les problèmes techniques et d »ingénierie, la coupole devait également conclure harmonieusement le bâtiment, en soulignant sa valeur symbolique et en s »imposant dans l »espace urbain et environnant. Parmi les dix-sept participants, Filippo Brunelleschi, auteur d »une maquette en bois, et Lorenzo Ghiberti ont été admis à une seconde sélection. Filippo a ensuite perfectionné son modèle en bois (« aussi grand qu »un four »), en faisant des variations, des ajustements et des modèles supplémentaires, afin de démontrer la faisabilité d »un dôme sans armature. À la fin de l »année 1419, avec l »aide de Nanni di Banco et de Donatello, Brunelleschi organise une démonstration sur la Piazza del Duomo, en réalisant un modèle de coupole en brique et en chaux sans armature, dans l »espace situé entre le Duomo et le Campanile. La démonstration impressionna positivement l »Operai del Duomo et fut payée 45 florins d »or le 29 décembre 1419.

Le 27 mars 1420, une dernière consultation est convoquée, qui attribue finalement les travaux (le 26 avril) à Brunelleschi et Ghiberti, qui sont nommés superviseurs de la coupole, aux côtés du maître d »œuvre Battista d »Antonio. Leurs salaires étaient modestes : seulement trois florins chacun. L » »adjoint » de Brunelleschi était Giuliano d »Arrigo, connu sous le nom de « il Pesello », tandis que Ghiberti nommait Giovanni di Gherardo da Prato. La consultation décisive a été célébrée par un petit-déjeuner composé de vin, de cosses (fèves en toscan), de pain et de mélarance.

Le Spedale degli Innocenti (depuis 1419)

En 1419, il commence à travailler sur une commande de l »Arte della Seta pour le Spedale degli Innocenti, le premier bâtiment construit selon les canons classiques. Il s »agissait d »un orphelinat et Brunelleschi a conçu un complexe qui suivait la tradition d »autres hôpitaux, comme celui de San Matteo (fin du XIVe siècle). Le plan prévoyait un portique extérieur sur la façade, donnant accès à une cour carrée surplombée par deux bâtiments de taille égale à base rectangulaire, respectivement l »église et l »abituro, c »est-à-dire le dortoir ; le sous-sol contenait les salles de l »atelier et de l »école. La construction a commencé le 19 août 1419, et les paiements documentent la présence de Brunelleschi sur le site jusqu »en 1427, après quoi il a probablement été remplacé par Francesco della Luna. Les ajouts et les modifications au projet initial de Brunelleschi sont aujourd »hui controversés, mais ils ont certainement existé et ont été importants, comme en témoigne Antonio Manetti, qui rapporte diverses critiques du maître à ceux qui ont poursuivi le travail. Le portique extérieur est sans aucun doute l »œuvre de Brunelleschi ; il sert de charnière entre le Spedale et la piazza et se compose de neuf travées avec des voûtes nervurées et des arcs en plein cintre reposant sur des colonnes en pietra serena avec des chapiteaux corinthiens avec pulvinos.

Une série de choix visant à limiter les coûts a été à la base de l »une des réalisations architecturales les plus réussies de la Renaissance, qui a eu une influence extraordinaire sur l »architecture ultérieure, étant réinterprétée d »une infinité de façons. Tout d »abord, des matériaux peu coûteux ont été choisis, comme la pietra serena pour les éléments architecturaux, jusqu »alors peu utilisée en raison de sa fragilité aux agents atmosphériques, et le plâtre blanc, qui a permis de créer cette bichromie équilibrée de gris et de blanc qui est devenue un trait caractéristique de l »architecture florentine et de la Renaissance en général.

En outre, afin d »économiser de l »argent, une main-d »œuvre inexpérimentée a été choisie, ce qui a nécessité de simplifier les techniques de mesure et de construction. Le module (10 brasses florentines, soit environ 5,84 mètres) définissait la hauteur de la base de la colonne au pulvinus, la largeur du portique, le diamètre des arcs et la hauteur de l »étage supérieur mesurée au-delà de la corniche ; un demi-module correspondait également au rayon des voûtes et à la hauteur des fenêtres ; deux fois le module correspondait à la hauteur du sol du portique à l »appui de la fenêtre. Le résultat, peut-être inattendu pour Brunelleschi lui-même, est une architecture extrêmement claire, où l »on peut saisir spontanément le rythme simple mais efficace des membres de l »architecture, comme une succession idéale, sous le portique, de cubes surmontés d »hémisphères inscrits dans le cube lui-même.

Le module calculé de manière traditionnelle (distance entre les axes des colonnes) donne la mesure de onze brasses, qui fut à son tour utilisée comme module dans le corps central du Spedale et dans d »autres architectures de Brunelleschi comme San Lorenzo et Santo Spirito.

Brunelleschi n »a pas seulement conçu la façade de l »édifice, mais a également étudié sa fonction sociale, en reliant la place sur laquelle il se trouve (Piazza della Santissima Annunziata) au centre de la ville (la cathédrale) via l »actuelle Via dei Servi.

La construction de la coupole (à partir de 1420)

Les travaux de construction de la coupole commencent finalement le 7 août 1420. L »Opera del Duomo stipule explicitement que le modèle à suivre est celui de Filippo sur la Piazza Duomo, qui restera visible pour tous les citoyens jusqu »en 1431. L »histoire de la construction de la coupole, reconstruite avec une précision remarquable grâce à la biographie de Manetti augmentée par Vasari, aux documents d »archives publiés au XIXe siècle et aux résultats de l »observation directe de la structure pendant les travaux de restauration commencés en 1978, prend le ton pressant d »une aventure humaine unique, comme une sorte de mythe moderne dont le seul protagoniste est Brunelleschi lui-même, avec son génie, sa ténacité et sa foi en la raison. Brunelleschi dut surmonter la perplexité, les critiques et les incertitudes des ouvriers du Duomo, et il prodigua explications, maquettes et rapports sur son projet, qui prévoyait la construction d »un dôme à double coupole avec des passerelles dans la cavité et pouvant être construit sans armature, mais avec des échafaudages autoportants. Pour sortir de l »impasse, il alla même jusqu »à faire une démonstration pratique d »une coupole construite sans armature dans la chapelle Schiatta Ridolfi de l »église de San Jacopo sopr »Arno, aujourd »hui détruite. Les ouvriers finirent par se laisser convaincre, mais ne donnèrent à Brunelleschi la commande que jusqu »à une hauteur de 14 brasses, réservant prudemment la confirmation pour une date ultérieure si l »œuvre était conforme aux promesses.

La présence de Ghiberti est un autre obstacle à surmonter : Brunelleschi tente alors de l »écarter en démontrant son incompétence ; feignant d »être malade, il laisse son collègue seul pour superviser la construction, jusqu »à ce qu »il soit promptement rappelé, ayant reconnu l »incapacité de son collègue. À ce stade, Filippo est en mesure d »exiger une répartition claire des tâches : il est responsable des échafaudages, Ghiberti des chaînes ; et une fois de plus, les erreurs techniques de Ghiberti ont conduit à déclarer Filippo gouverneur en chef de toute la fabrique. En 1426, tant Brunelleschi que Ghiberti sont confirmés dans leurs fonctions, et Ghiberti ne supervise que marginalement la construction jusqu »en 1433. La preuve en est la documentation sur les différents salaires des deux hommes, qui allaient de cent florins par an pour Brunelleschi à seulement trois pour Ghiberti, sans changement par rapport au contrat initial, pour une collaboration à temps partiel.

L »Instruction de 1420 et le Rapport contiennent des informations sur la technique de maçonnerie de la coupole : en pierre jusqu »aux sept premiers mètres environ, puis en briques, composées selon la technique dite « spinapesce », qui consiste à insérer une brique par longueur à intervalles réguliers, murée entre des briques placées horizontalement. De cette façon, les sections saillantes des briques « debout » servaient de support à l »anneau suivant. Cette technique, qui se déroule comme une spirale, avait déjà été utilisée dans des bâtiments orientaux antérieurs, mais était inédite dans la région florentine.

Brunelleschi utilisa pour la coupole une forme en arc brisé, « plus magnifique et plus gonflante », obligé par des exigences pratiques et esthétiques : en effet, les dimensions ne permettaient pas l »utilisation d »une forme hémisphérique. Il a également choisi la double coupole, c »est-à-dire deux coupoles, une intérieure et une extérieure, chacune divisée verticalement par huit voiles. La plus grande hauteur de l »arc brisé a compensé le développement horizontal exceptionnel de la nef, unifiant tous les espaces de la coupole. Un effet similaire peut être perçu de l »intérieur, où l »espace gigantesque de la coupole centralise les espaces des chapelles radiales, conduisant le regard vers le point de fuite idéal dans l »œil de la lanterne.

Brunelleschi a fait reposer la coupole extérieure sur vingt-quatre supports placés au-dessus des segments de la coupole intérieure et croisés avec un système d »éperons horizontaux qui ressemblent à une grille de méridiens et de parallèles. La coupole extérieure, pavée de terre cuite rouge entrecoupée de huit nervures blanches, protégeait également le bâtiment de l »humidité et faisait paraître la coupole plus grande qu »elle ne l »est. La coupole intérieure, plus petite et plus solide, supporte le poids de la coupole extérieure et, grâce aux supports intermédiaires, lui permet de développer plus de hauteur. Enfin, dans la cavité, il y a un système d »escaliers pour monter au sommet. La coupole – surtout après la conclusion avec la lanterne, qui avec son poids a consolidé davantage les nervures et les voiles – est donc une structure organique, où les éléments individuels se donnent de la force, reconvertissant même les poids potentiellement négatifs en forces qui augmentent la cohésion, donc positive. Les membranes sont dépourvues de fioritures décoratives et, contrairement à l »architecture gothique, le jeu statique complexe qui soutient le bâtiment est caché dans la cavité plutôt qu »exposé ouvertement.

Pour construire la double coupole, Brunelleschi a imaginé un échafaudage aérien qui s »élevait progressivement, à partir d »une plate-forme en bois montée à la hauteur du tambour et fixée aux voiles par des anneaux insérés dans la maçonnerie. Au début de l »œuvre, où le mur de la coupole était presque vertical, l »échafaudage était soutenu par des poutres encastrées dans le mur, tandis que pour la dernière section, où la coupole s »incurvait jusqu »à converger vers le centre, Brunelleschi a conçu un échafaudage suspendu dans le vide au centre de la coupole, peut-être soutenu par de longues poutres sur des plates-formes situées à des niveaux inférieurs, où se trouvaient également des zones de stockage pour les matériaux et les instruments.

Brunelleschi a également amélioré la technologie permettant de soulever les lourds blocs de briques en appliquant un système de multiplicateurs dérivés de ceux utilisés dans la fabrication des horloges aux treuils et aux poulies de l »époque gothique afin d »accroître l »efficacité de leur force. Une paire de chevaux attachés à un arbre vertical créait un mouvement circulaire vers le haut, qui était ensuite transmis à un arbre horizontal à partir duquel les cordes supportant les poulies avec les charges étaient enroulées et déroulées. Ces machines, qui remplissaient des fonctions spécifiques pour le levage et le positionnement des matériaux sur le dôme en construction, sont probablement restées sur le site pendant un certain temps, et ont été reproduites par Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo et Léonard de Vinci. Afin d »améliorer les conditions de travail, Brunelleschi avait également préparé un système d »éclairage pour les escaliers et les passages qui courent, à différents niveaux, entre l »enveloppe intérieure et extérieure de la coupole et avec des points d »appui en fer.

Des points d »appui ont été prévus pour les échafaudages nécessaires à toute décoration picturale ou mosaïque du dôme, tandis que l »extérieur a été conçu pour drainer les eaux de pluie, ainsi qu »un système de « trous et de plusieurs ouvertures, afin que les vents se brisent, et que les vapeurs, ainsi que les tremblements, ne puissent pas faire de mal », selon Vasari.

Chaque voile a été confiée à une équipe différente de maçons dirigée par un contremaître, afin de procéder de manière uniforme de chaque côté. Lorsque la construction a atteint un point culminant, Brunelleschi a également installé une zone de rafraîchissement sur l »échafaudage, où les ouvriers pouvaient prendre leur pause déjeuner sans perdre de temps à monter et descendre.

Brunelleschi a également dû faire face à l »insubordination, comme la grève des maçons florentins qui réclamaient de meilleures conditions de travail, à laquelle il a répondu en engageant des ouvriers de Lombardie, plus dociles et habitués à travailler sur les grands chantiers des cathédrales du Nord, laissant les Florentins en plan jusqu »à ce qu »il les réembauche, mais avec un salaire réduit. Brunelleschi était constamment sur le site et participait à toutes les activités, de la conception de treuils, de poulies et de machines à la sélection des matériaux dans les carrières, en passant par la vérification des briques dans les fours et la conception de bateaux pour le transport, comme celui breveté en 1438 avec un système de propulsion par hélice à air et à eau, qui a toutefois perdu de façon désastreuse une partie de sa charge en remontant l »Arno près d »Empoli.

Son désintérêt proverbial pour l »aide d »autrui l »a également conduit, en 1434, à refuser de se réinscrire à l »Arte dei Maestri di pietra e lumber, ce qui lui a valu d »être emprisonné jusqu »à ce qu »il soit libéré à l »intercession de l »Opera del Duomo.4 millions de briques de 55 formes et tailles différentes ont été utilisées pour la construction des deux coupoles, intérieure et extérieure, et c »est la plus grande coupole en briques du monde.

Il n »existe aucune preuve directe des plans de Brunelleschi pour les machines, mais il existe de nombreuses copies basées sur des dessins de Mariano di Jacopo dit Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti et Léonard de Vinci.

Chapelle Barbadori (1420)

En 1420, Brunelleschi a construit la chapelle Barbadori, qui deviendra plus tard Capponi, dans l »église de Santa Felicita à Florence. Avec la destruction de la chapelle Ridolfi à San Jacopo sopr »Arno, cette chapelle est la plus ancienne œuvre de ce type construite par Brunelleschi qui ait survécu, malgré les lourds remaniements qui ont suivi. C »est aussi l »une des premières étapes de la réflexion du grand architecte sur le thème des bâtiments à plan central.

La coupole hémisphérique, détruite et reconstruite par la suite, reposait sur un espace cubique, relié par quatre pendentifs entre les arcs ronds des murs ; dans chacun d »eux se trouvait un oculus aveugle, où se trouvent aujourd »hui les quatre rondeaux sur bois des Évangélistes de Pontormo et Bronzino. L »innovation réside dans l »utilisation de doubles demi-colonnes ioniques aux angles, au lieu des piliers gothiques traditionnels ; elles reposent sur des piliers d »angle corinthiens sur les côtés extérieurs. Le schéma, qui repropose, de manière isolée, le modèle de la travée du portique du Spedale degli Innocenti, a ensuite été repris avec quelques variations dans l »Ancienne Sacristie et dans la Chapelle des Pazzi.

A lire aussi, biographies-fr – George V

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Toujours en 1420, Filippo a effectué des travaux sur le palagio di Parte Guelfa. C »est l »un des rares cas d »architecture civile où Brunelleschi a travaillé, comme cela est documenté. L »œuvre, inachevée et très altérée au fil des siècles, s »inscrivait dans le cadre d »un réaménagement du palais. Brunelleschi a conçu une nouvelle salle de réunion au premier étage avec quelques pièces adjacentes pour les bureaux, au-dessus d »une structure voûtée du XIVe siècle au rez-de-chaussée. Là encore, Brunelleschi s »est inspiré de bâtiments de la tradition architecturale médiévale florentine, comme Orsanmichele, mais les a retravaillés pour parvenir à des solutions inédites. Le mur extérieur, en pietraforte, est poli et ponctué d »arcs en plein cintre surmontés de grands oculi aveugles, peut-être dans les plans originaux ouverts sur la salle. Les cadres qui entourent ces éléments sont gradués en perspective, conçus pour une vue « d »infilata », c »est-à-dire inclinée en raison de l »étroitesse de la rue. La construction fut interrompue en raison de la guerre contre Lucques et Milan (1426-1431) et ne fut reprise que beaucoup plus tard par Francesco della Luna puis Giorgio Vasari.

Une autre œuvre dans un palais civil attribuée à Brunelleschi est la cour du Palazzo Busini-Bardi, le plus ancien exemple de palais florentin avec une telle ouverture à portique à quatre côtés au centre, reprise de l »architecture des domus romaines.

Ancienne sacristie (1421-1428)

Giovanni di Bicci de » Medici a commandé la construction de ce qui sera plus tard appelé l »ancienne sacristie de San Lorenzo en 1420, ainsi qu »une chapelle familiale adjacente dans le transept gauche de la basilique.

Brunelleschi y a travaillé entre 1421 et 1428, et c »est la seule œuvre architecturale que le grand architecte a achevée dans son intégralité. La sacristie, conçue comme une pièce indépendante, bien que communiquant avec l »église, est composée d »une pièce principale à base carrée, avec une scarsella également à base carrée sur le côté sud, dont le côté mesure 1,5 mètres.

La salle principale a un module latéral de base de 20 brasses florentines. Le toit est un dôme parapluie, c »est-à-dire divisé en segments nervurés, à la base de chacun desquels se trouve un oculus qui, avec la lanterne, assure l »éclairage intérieur. La scarsella est composée de la même manière, avec sa propre petite coupole, mais elle est hémisphérique et aveugle, avec une décoration à fresque, tandis que ses côtés sont agrandis par des niches. Les murs sont marqués par de grands arcs en plein cintre qui, dans les zones situées sous la coupole, forment quatre voiles aux angles, où ont été insérés ultérieurement les médaillons de Donatello et les armoiries des Médicis. A la hauteur de la ligne des arcs court un entablement en pietra serena avec la partie centrale polychrome et décorée de rondeaux avec des chérubins ; il court sans interruption sur tout le périmètre, y compris la scarsella. Aux angles, des pilastres cannelés d »ordre corinthien.

Dans cette œuvre, Brunelleschi s »est également inspiré d »éléments de l »architecture toscane médiévale, les régularisant et les retravaillant avec des solutions tirées de l »art romain classique, pour un résultat très original. Par exemple, la voûte nervurée était déjà présente dans l »architecture gothique, mais l »utilisation de l »arc en plein cintre est innovante. Le mélange de lignes droites et de cercles est également typique de l »art roman toscan, comme par exemple dans les incrustations de marbre de la façade de San Miniato al Monte. Par rapport à l »architecture médiévale, Brunelleschi a toutefois utilisé une méthode plus rationnelle et rigoureuse, en étudiant le module du cercle inscrit dans le carré, qui se répète dans le plan et l »élévation.

San Lorenzo (à partir de 1421 environ)

On ne sait pas exactement quand Brunelleschi a commencé à travailler à San Lorenzo. L »extension de l »église romane a commencé en 1418, lorsque le prieur Matteo Dolfini a obtenu la permission de la Seigneurie de démolir quelques maisons pour agrandir le transept de l »église. Le 10 août 1421, il a célébré une cérémonie solennelle pour bénir le début des travaux. Parmi les financiers figurait Giovanni di Bicci de » Medici lui-même, qui a probablement proposé le nom de l »architecte qui travaillait déjà à sa chapelle. La reconstruction de l »ensemble de l »église est un projet qui a dû être développé plus tard, probablement après 1421, date de la mort de Dolfini. Le début de l »intervention de Brunelleschi est généralement placé dans cette année-là.

Le plan de l »église, comme celui d »autres œuvres de Brunelleschi, s »inspire d »autres bâtiments de la tradition médiévale florentine, comme Santa Croce, Santa Maria Novella ou Santa Trinita, mais à partir de ces modèles, Brunelleschi a créé quelque chose de plus rigoureux, avec des résultats révolutionnaires. L »innovation fondamentale réside dans l »organisation des espaces le long de l »axe médian par l »application d »un module (tant en plan qu »en élévation), correspondant à la taille d »une baie carrée, avec la base de 11 bras florentins, les mêmes que ceux du Spedale degli Innocenti. L »utilisation du module régulier, avec la répétition rythmique des éléments architecturaux qui en découle, définit une scansion perspective d »une grande clarté et suggestion, en particulier dans les deux nefs latérales, qui rappellent la double loggia symétrique du Spedale, appliquée pour la première fois à l »intérieur d »une église : ici aussi, en effet, l »utilisation de la baie carrée et de la voûte nervurée génère la sensation d »un espace délimité comme une série régulière de cubes imaginaires surmontés d »hémisphères. Les murs latéraux sont décorés de pilastres encadrant les arcs en plein cintre des chapelles. Cependant, ces dernières ne sont pas proportionnées au module et sont considérées comme une altération du projet original de Brunelleschi, probablement réalisée après sa mort (1446). En outre, la rationalité de la disposition dans les piédroits n »a pas de contrepartie aussi claire dans le transept, car ici Brunelleschi a probablement dû s »adapter aux bases déjà posées par Dolfini.

Malgré les transformations, la basilique conserve une conception rationnelle de l »espace, soulignée par les éléments porteurs en pietra serena, qui se détachent sur le plâtre blanc dans le style Brunelleschi le plus reconnaissable. L »intérieur est extrêmement lumineux, grâce à la série de fenêtres cintrées qui courent le long de la claire-voie. Les colonnes ont des chapiteaux corinthiens avec pulvinos, comme dans le Spedale degli Innocenti, tandis que le plafond de la nef est plat, décoré de lacunaires.

La Trinité et les fortifications (1424-1425)

La collaboration présumée de Brunelleschi avec Masaccio pour la construction en perspective de la célèbre fresque de la Trinité à Santa Maria Novella remonte à 1424. L »organisation spatiale parfaite, qui a fait écrire à Vasari « il semble que ce mur ait été percé », est le manifeste de la culture de la perspective formulée à Florence dans ces années-là et est si précise que certains ont tenté de la reproduire tant en plan qu »en élévation. Il n »y a pas de documents ou de mentions de cette collaboration, mais la rigueur du projet a fait penser que le grand architecte avait au moins donné des conseils pendant le dessin, car il y avait une bonne relation entre les deux, comme le prouve le livre d »Antonio Billi et certaines mentions de Vasari.

C »est également en 1424 que Brunelleschi commence les inspections à Pise en tant que consultant sur les fortifications, suivies de celles sur les murs de Lastra a Signa, Signa et Malmantile. En 1425, il est nommé prieur du district de San Giovanni à Florence. Dans le registre foncier de 1427, il déclare posséder une maison dans le quartier et un dépôt de 1.415 florins sur le Monte de Florence et 420 sur celui de Pise. La même année, il est consulté pour la coupole du baptistère de Volterra.

Chapelle Pazzi (depuis 1429)

En 1429, les franciscains de Santa Croce chargent Brunelleschi de reconstruire la salle capitulaire du cloître, qui deviendra plus tard la chapelle des Pazzi, financée par Andrea de » Pazzi.

La première pierre fut posée vers 1433 et les travaux se poursuivirent lentement jusqu »à la mort de l »architecte. Ils furent achevés après 1470 par Giuliano da Maiano et d »autres. Avec un délai aussi long pour l »achèvement de l »œuvre, il a toujours été problématique de définir avec précision ce qui était la paternité de Brunelleschi et ce qui était l »œuvre de ses disciples. Aujourd »hui, certains critiques sont enclins à reconnaître le grand architecte au moins comme l »auteur du projet dans toutes ses lignes essentielles, tant de la structure interne qu »externe, y compris, mais avec plus de réserves, le portique, qui serait l »unique façade de Brunelleschi.

Le plan général, comme dans les autres œuvres de Brunelleschi, s »inspire d »un précédent médiéval, en l »occurrence la salle capitulaire de Santa Maria Novella (le Cappellone degli Spagnoli), avec une salle principale à plan rectangulaire et une scarsella.

L »intérieur est très essentiel et repose, comme dans l »ancienne sacristie, sur le module de 20 brasses florentines (environ 11,66 mètres), qui est la mesure de la largeur de l »espace central, de la hauteur des murs intérieurs et du diamètre de la coupole, de manière à avoir un cube imaginaire surmonté d »un hémisphère. À cette structure, il faut ajouter les deux bras latéraux (couverts par une voûte en berceau), chacun ayant un cinquième de la largeur du cube central, et la scarsella de l »autel (avec coupole), un autre cinquième de la largeur de l »arc d »entrée. La principale différence avec le plan de l »ancienne sacristie est donc la base rectangulaire, qui a peut-être été influencée par la disposition des bâtiments environnants préexistants.

Un banc en pietra serena fait le tour du périmètre et a été construit pour permettre à la chapelle de servir de lieu de rencontre pour les moines. Des pilastres corinthiens, également en pietra serena, partent du banc, délimitent la pièce et se raccordent aux éléments supérieurs ; grâce à l »expédient du banc faisant office de plinthe, ils sont à la même hauteur que ceux de la scarsella, surélevés de quelques marches. L »ouverture en arc au-dessus de la salle de l »autel est également reproduite sur les autres murs, tout comme le profil de la fenêtre ronde sur le mur de l »entrée, créant ainsi un rythme géométrique pur. La coupole du parapluie est marquée par les fines nervures en relief et la lumière inonde la chapelle depuis la lanterne et les petites fenêtres du tambour. Le gris homogène et profond de la pierre se détache sur le fond de plâtre blanc, dans le style le plus typique du grand architecte florentin.

La décoration plastique est strictement subordonnée à l »architecture, comme dans l »Ancienne Sacristie : les murs accueillent douze grands médaillons en terre cuite vernissée avec les Apôtres, parmi les meilleures créations de Luca della Robbia ; plus haut se trouve la frise, toujours sur le thème des Chérubins et de l »Agneau. Dans les voiles de la coupole, quatre autres rondeaux en terre cuite polychrome représentant les évangélistes sont attribués à Andrea della Robbia ou à Brunelleschi lui-même, qui en aurait supervisé la conception avant d »en confier la réalisation à l »atelier de Della Robbia. Le choix de l »artiste dans ces œuvres reflète la polémique de Brunelleschi contre les décorations trop expressives de Donatello dans la Sacrestia Vecchia, avec lequel il a effectivement interrompu sa collaboration jusqu »alors fructueuse.

Selon Brunelleschi, il était préférable de ne pas placer de retables (peints ou sculptés) sur les autels, mais de n »utiliser que les vitraux des murs. Les deux vitraux de la scarsella complètent en effet le cycle iconographique des médaillons et ont été réalisés sur un projet d »Alesso Baldovinetti : ils représentent Saint André (le rectangulaire) et le Père Éternel (dans l »oculus), ce qui est en correspondance directe avec le médaillon de Saint André sur la porte d »entrée du portique.

A lire aussi, histoire – Renaissance

La guerre contre Lucques (1430-1431)

En 1430, Brunelleschi, Donatello, Michelozzo et Ghiberti étaient engagés dans les travaux défensifs du camp florentin pendant la guerre contre Lucques. Brunelleschi est arrivé sur le champ de bataille le 5 mars, alors que les Florentins commençaient leur siège de la ville. Filippo a imaginé un moyen de détourner le Serchio et d »inonder la ville. D »avril à juin, il a travaillé sur un système complexe d »écluses au nord, coordonnées par un système de digues sur les autres côtés. Cependant, cela s »est avéré être un échec et l »eau a envahi le camp florentin, rendant le siège futile.

À son retour, il se consacre à la poursuite des travaux sur le dôme. En 1431, il est chargé de préparer l »autel de San Zanobi et de créer une crypte, qui ne sera jamais réalisée, dans la cathédrale de Florence.

A lire aussi, biographies-fr – Pie XI

Voyage et retour (1432-1434)

En 1430, il est consulté pour le tiburium de la cathédrale de Milan. En 1432, il fait un voyage à Ferrare en tant qu »invité de Niccolò III d »Este, puis se rend à Mantoue chez Giovan Francesco Gonzaga, où il est consulté sur des questions hydrauliques liées au cours du Pô. Il ne reste que peu ou pas de traces des travaux effectués dans les deux villes. Il s »est également rendu à Rimini pour diverses consultations avec Sigismondo Pandolfo Malatesta, qui rénovait Castel Sismondo.

À son retour à Florence, il est chargé de sculpter un lavabo pour la sacristie des messes du Duomo, qui sera ensuite exécuté par Buggiano, son fils adoptif depuis 1419. Le quasi naufrage de son « badalone », le bateau à hélices qu »il avait breveté pour le transport de matériaux sur l »Arno, a entraîné le retrait du permis de navigation du bateau.

En 1433, Brunelleschi rencontre Mariano di Jacopo, dit Taccola, un inventeur d »appareils et de machines qui est tellement fasciné par les grues et les treuils conçus pour le chantier du dôme qu »il inclut une « interview » de Brunelleschi lui-même dans son traité De ingeniis. La même année, l »architecte se rend à Rome pour approfondir l »étude de l »antiquité classique : ses intérêts se portent en particulier sur l »étude des bâtiments à plan central.

En 1434, il est emprisonné pour non-paiement des droits d »inscription à l »art des maîtres de la pierre et du bois, mais il est libéré grâce à l »intervention de l »Opera del Duomo. Son fils adoptif, Buggiano, s »était entre-temps enfui à Naples avec son argent et ses bijoux, mais grâce à l »intervention du pape Eugène IV, il fut ramené à Florence.

La Rotonde des Anges (depuis 1434)

Une fois libre, Brunelleschi signe en 1434 le contrat pour la construction de la rotonde de Santa Maria degli Angeli, commandée par l »Arte di Calimala, où il travaille jusqu »en 1436, laissant l »œuvre inachevée. C »est le seul bâtiment à plan central conçu par Brunelleschi sans avoir à composer avec des structures continues.

La conception était basée sur des modèles classiques avec un plan central et comprenait un intérieur octogonal entouré d »une couronne de chapelles interconnectées. L »autel était probablement au centre, couvert par une coupole. Chaque chapelle, de forme carrée avec deux niches sur les côtés qui lui donnent un aspect elliptique, avait un mur plat à l »extérieur, tandis que dans les espaces des piliers étaient creusées des niches extérieures peut-être destinées à être décorées de statues. Les niches internes devaient être en communication les unes avec les autres, de manière à générer un espace circulaire.

Les travaux furent interrompus après trois ans en raison de la guerre contre Lucques (1437) et ne furent pas poursuivis au-delà d »une hauteur d »environ sept mètres. Le reste du bâtiment, laissé inachevé et communément appelé du nom sinistre de « Castellaccio », n »a été achevé qu »entre 1934 et 1940.

Vicopisano et Pise (1435)

En 1435, l »Opera del Duomo l »envoie à Vicopisano pour superviser la construction de la forteresse qu »il avait conçue.

La même année, il conçoit la Porta del Parlascio à Pise et, de retour à Florence, il travaille à la rotonde de Santa Maria degli Angeli.

Inauguration du Dôme (1436)

Le 25 mars 1436, jour du début du calendrier florentin, Brunelleschi peut enfin assister à l »inauguration solennelle de la cathédrale, en présence du pape Eugène IV. Brunelleschi réorganise l »intérieur de l »église, en abattant le mur provisoire entre les nefs et l »abside, où se trouvait le chantier, en enlevant les machines et les matériaux et en faisant construire un chœur provisoire en bois autour du maître-autel, avec douze statues des Apôtres.

La coupole ne fut effectivement achevée qu »en août, lorsque le 31, l »évêque de Fiesole, Benozzo Federighi, par procuration de l »archevêque Giovanni Maria Vitelleschi, monta au sommet de la voûte et posa la dernière pierre, bénissant ainsi la grandiose œuvre architecturale. Un banquet festif a suivi tandis que toutes les cloches des églises de la ville sonnaient en signe de célébration.

La coupole est devenue non seulement un symbole religieux, mais aussi un symbole de la ville, car de la même manière qu »elle redéfinissait et reproportionnait l »édifice gothique situé en dessous, la ville de Florence redéfinissait et subjuguait son territoire voisin. D »un point de vue idéologique, on a souvent dit que l »ombre de la coupole plane sur tous les peuples de Toscane.

La lanterne (depuis 1436)

Il ne restait plus qu »à construire la lanterne, pour laquelle Brunelleschi avait déjà fourni un dessin en 1432. Entre-temps, le dôme avait été entouré d »une structure annulaire, placée à l »endroit où les deux dômes se touchaient, de manière à les verrouiller ensemble et à créer également huit pièces au sommet.

Cependant, en 1436, après l »inauguration de la coupole, au lieu de donner le feu vert immédiat au projet de lanterne de Brunelleschi, il est décidé d »organiser un nouveau concours, au cours duquel Brunelleschi doit à nouveau se mettre au défi, en rivalisant, entre autres, avec son collaborateur Antonio Manetti et son rival de toujours Ghiberti. Le 31 décembre 1436, le jury, qui comprenait Cosimo de » Medici, approuva le modèle de Filippo, construit en bois par Manetti lui-même.

Comme à son habitude, Brunelleschi a organisé le chantier dans les moindres détails, créant une grue tournante et un château en bois en guise d »échafaudage. La construction proprement dite n »a pas commencé avant 1446 et Brunelleschi est mort un mois plus tard, alors que seule la base avait été construite. L »œuvre a été achevée par Andrea del Verrocchio en 1461, qui a également créé la boule d »or avec la croix au sommet (la sphère originale s »est effondrée en 1601 et a été réinstallée par la suite).

La lanterne est un prisme à huit côtés avec des contreforts aux angles et de hautes fenêtres sur les côtés, recouverts d »un cône inversé et cannelé. Dans chacun des angles se trouve un escalier « a cerbotana vota » (Vasari, 1550), c »est-à-dire en forme de puits où des tiges métalliques courent comme des échelles. La lanterne était liée aux méditations sur le thème des bâtiments à plan central développées dans la rotonde de Santa Maria degli Angeli. Il constitue le point de mire visuel de toute la cathédrale et conclut formellement les lignes ascendantes qui courent le long des nervures. Il a également la tâche statique de fermer les flèches et les huit voiles qui les entourent. En le concevant, Brunelleschi s »est peut-être inspiré de bijoux sacrés, tels que des encensoirs ou des ostensoirs, en les agrandissant à une échelle monumentale. La lanterne d »aujourd »hui a peut-être été modifiée pendant la construction par rapport au projet original, en raison de la présence d »ornements élégants et raffinés, plus conformes au style du milieu du siècle dominé par la figure de Leon Battista Alberti.

Les stands morts (de 1438)

En 1445, alors que Brunelleschi travaillait sur la lanterne, il commença également un ajout important à l »abside de la cathédrale, à savoir les « tribunes mortes » (c »est-à-dire « aveugles », sans ouvertures), qui étaient prévues depuis 1438.

Il s »agit de petits temples à base semi-circulaire placés contre les parois extérieures du tambour, dans les espaces vides entre les absides. Leur surface est articulée par cinq niches en marbre alternant avec des paires de demi-colonnes corinthiennes, de manière à accentuer les volumes par le clair-obscur des vides et des pleins.

Les fonctions des tribunes sont essentiellement de dilater davantage l »espace radial des absides en créant une sorte de couronne, d »harmoniser les surfaces par une médiation avec le tambour émergent, et d »anticiper la masse de la coupole. Ils ont également été construits pour des raisons statiques, comme des corps de poussée à la base de la coupole : en effet, en disséquant ces structures, on obtient des arcs rampants, semblables aux contreforts des églises gothiques.

Le projet du Palazzo Medici

En 1439, Brunelleschi a mis en scène la célèbre représentation vivante de l »Annonciation pendant le Conseil de Florence.

Dans ses Vies, Giorgio Vasari mentionne un épisode de la vie de Brunelleschi qui n »a pas été documenté et qui fait l »objet d »évaluations controversées de la part des historiens de l »art. Elle n »apparaît pas non plus dans la biographie de Manetti, qui est inachevée sur les dernières années de la vie de l »artiste. En 1443, Cosimo il Vecchio a acheté des bâtiments et des terrains dans la Via Larga pour en faire son propre palais, que Michelozzo a construit quelques années plus tard. Mais Vasari rapporte que le chef de la famille Médicis s »est d »abord tourné vers Filippo Brunelleschi en 1442, qui lui a apporté une maquette pour son palais, laquelle a été rejetée car jugée trop « somptueuse et magnifique » et susceptible de susciter une dangereuse jalousie. Selon le projet de Filippo, l »entrée principale devait se trouver sur la Piazza San Lorenzo (où se trouvent aujourd »hui les murs du jardin).

Le projet fut ensuite choisi par le rival de Cosimo, le banquier Luca Pitti, qui ne le mit en œuvre qu »en 1458, bien après la mort de Filippo, formant le noyau primitif de l »actuel Palazzo Pitti. Selon le récit de Vasari, le Pitti demanda expressément que les fenêtres de son palais soient aussi grandes que les portes du Palazzo Medici et que la cour contienne l »ensemble du Palazzo Strozzi, le plus grand bâtiment privé de la ville : Ces conditions sont en fait remplies, même si les fenêtres étaient à l »origine ouvertes pour former une loggia et même si le Palazzo Pitti n »a que trois côtés au lieu de quatre, disposés autour de l »énorme cour (reconstruite au XVIe siècle). Le noyau originel du palais correspond aux six fenêtres centrales et au portail. La façade est composée selon un module fixe, qui se répète dans la largeur des ouvertures et leur distance ; multiplié par deux, on obtient la hauteur des ouvertures et par quatre la hauteur des étages.

Autre nouveauté, la présence d »une place devant le palais, la première pour un palais privé à Florence, permettant une vue frontale et centrée depuis le bas, selon le point de vue privilégié également défini par Leon Battista Alberti.

La chaire de Santa Maria Novella (1443)

En 1443, il conçoit et prépare un modèle en bois pour la chaire de Santa Maria Novella, réalisée plus tard par Buggiano. La date gravée sur le mur nord de la chapelle Pazzi la même année indique probablement l »achèvement des travaux, tandis que la date mentionnée sur les cartes astronomiques de l »ancienne sacristie et de la chapelle Pazzi elle-même (4 juillet 1442) date d »un an plus tôt et est probablement liée au souvenir de la venue de Renato d »Anjou dans la ville.

A lire aussi, histoire – Mésolithique

Saint-Esprit (depuis 1444)

La rénovation de la basilique de Santo Spirito, prévue dès 1428 et mise en chantier en 1434, n »a été réalisée qu »à partir de 1444. En 1446, le premier puits à colonnes est arrivé à Santo Spirito.

Malgré les modifications apportées au projet original par ses continuateurs, l »église est le chef d »œuvre des dernières méditations de Brunelleschi sur le module et la combinaison de la croix latine et du plan central, avec une articulation de l »espace beaucoup plus riche et complexe que San Lorenzo. Il s »agit d »une nouvelle interprétation du classicisme, non seulement dans ses méthodes mais aussi dans sa grandeur et sa monumentalité. Une colonnade continue de baies carrées avec des voûtes d »arêtes entoure toute l »église, y compris le transept et le sommet de la croix, créant un chemin de ronde (comme dans la cathédrale de Pise ou de Sienne) avec quarante chapelles à niche. Les profils des niches devaient être visibles de l »extérieur dans les plans, comme dans la cathédrale d »Orvieto, créant un effet révolutionnaire de fort clair-obscur et de mouvement des masses murales, qui a été remplacé en phase de construction par un mur droit plus traditionnel.

À l »intersection des bras se trouve la coupole, conçue à l »origine par Brunelleschi sans tambour, comme dans l »ancienne sacristie, afin d »éclairer la table d »autel centrale avec une plus grande intensité, rendant plus explicite l »allusion à la lumière divine de l »Esprit Saint, auquel l »église est dédiée. Le toit de la nef devrait également être voûté en berceau plutôt que plat, afin d »accentuer l »effet d »expansion de l »espace intérieur vers l »extérieur, comme si l »église « gonflait ». Les baies devaient se poursuivre également sur la contre-façade, avec la création originale de quatre portails, contre seulement trois nefs.

Malgré ces modifications, à Santo Spirito, la séparation avec la tradition gothique s »est approfondie et est devenue définitive. Le module de la portée de onze bras florentins vient définir chaque partie de l »église. En entrant dans l »église et en se dirigeant vers la tête de la croix, on peut saisir l »extrême dynamisme de la variation continue du point de vue à travers la séquence rythmique des arcs et des colonnes, qui créent des rangées de perspective même transversalement, vers les niches et les portails. Cependant, à la différence des églises gothiques, l »ensemble donne l »effet d »une harmonie et d »une clarté extrêmes, grâce à la réglementation selon des principes unitaires rationnels.

La lumière souligne le rythme aérien et élégant des espaces, entrant progressivement par les différentes ouvertures, plus larges dans la claire-voie de la nef et à travers les oculi de la coupole. Les nefs latérales sont donc plus sombres, dirigeant inévitablement le regard vers le nœud lumineux : l »autel central.

Les dernières années et la mort (1445-1446)

En 1445, le Spedale degli Innocenti, la première œuvre architecturale commencée par Brunelleschi, est inaugurée, bien qu »elle ne soit pas encore achevée. La même année, la construction des galeries mortes du Duomo, prévue depuis 1438, a commencé et en février

Brunelleschi meurt à Florence dans la nuit du 15 au 16 avril 1446, laissant son fils adoptif Buggiano comme héritier d »une maison et de 3 430 florins.

Sa tombe, initialement placée dans une niche du clocher de Giotto, a été transférée solennellement dans la cathédrale le 30 septembre de la même année. Ayant perdu son emplacement au cours des siècles, il n »a été redécouvert qu »en 1972, lors des fouilles de l »église de Santa Reparata, sous la cathédrale.

Selon Antonio Manetti : « Il eut l »honneur d »être enterré à Santa Maria del Fiore, et d »y placer avec son effigie grandeur nature, comme on dit, une sculpture de marbre en souvenir perpétuel, avec une telle épitaphe » :

L »épitaphe se trouve dans la nef de gauche, sous le buste de Buggiano, qui fait partie d »une série d »artistes illustres ayant contribué à la splendeur de la cathédrale au cours des siècles : les autres sont Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino et Emilio de Fabris.

Selon Giorgio Vasari, Brunelleschi est l »inventeur de la machinerie scénique pour la reconstitution annuelle de l »Annonciation qui a lieu à San Felice in Piazza et, selon des attributions plus récentes, il est responsable, soit directement, soit par l »intermédiaire de collaborateurs de son entourage comme Cecca, des conceptions scéniques de l »Ascension, reconstituée chaque année à Santa Maria del Carmine, et de la célèbre Annonciation vivante mise en scène en 1439, peut-être à Santissima Annunziata ou San Marco, à l »occasion du Conseil de Florence. Le prélat orthodoxe Abraham de Souzdal, venu avec le métropolite de Kiev et qui a laissé une description détaillée en vieux slavon, a été un témoin oculaire de ces deux dernières représentations.

L »annonciation de 1439, par exemple, impliquait le passage d »un ange dans la nef de l »église, suspendu au-dessus des spectateurs. Il courait sur un dais depuis la « tribune de l »Empyrée », au-dessus du portail de l »église où se trouvait la représentation du Père éternel, jusqu »au sommet de la cloison, où Marie se tenait dans une cellule. Après avoir fait cette annonce, elle est retournée à l »Empyrée, échangeant sa place avec un feu d »artifice venant de la direction opposée et représentant le Saint-Esprit. L »effet scénographique de ces représentations survit encore aujourd »hui dans la fête de Pâques de l »éclatement du chariot où la colombine, suspendue à des câbles, traverse rapidement la cathédrale de Florence, du chariot placé sur la place de l »église au maître-autel et vice-versa.

L » »ingéniosité » de San Felice in Piazza, en revanche, consistait en une ouverture ronde qui s »ouvrait soudainement, révélant une grande niche surélevée au-dessus de l »autel, éclairée par des flammes comme un ciel étoilé, où se tenaient le Père éternel et douze anges chanteurs. Au-dessous d »elle pendait une structure en forme de coupole tournante, la « grappe », à laquelle étaient attachés huit anges, incarnés par des enfants chantant les louanges de Marie, au centre de laquelle descendait une structure en forme d »amande, éclairée sur les bords par de petites lanternes, avec un jeune homme incarnant l »archange Gabriel, qui descendait au sol et rendait visite à Marie, assise à l »intérieur d »une sorte de petit temple. Le groupe tournant d »anges en « vol », probablement répété dans les années suivantes, a dû inspirer la composition de la Nativité mystique de Sandro Botticelli (1501).

Les mises en scène de Brunelleschi ont inauguré une nouvelle manière de spectaculariser les reconstitutions sacrées, en utilisant à la fois une scénographie fixe et des appareils autopropulsés, capables de recréer l »illusion du vol des anges. Pour ce faire, Brunelleschi a mis à profit sa grande expérience dans la conception de machines, de treuils et de dispositifs pour lever, suspendre et tirer des matériaux, utilisés sur ses chantiers de construction. Tout était également rendu plus spectaculaire par l »utilisation de la pyrotechnie, des éclairages soudains et des rideaux. Une reconstitution à l »échelle en bois de ces appareils a été présentée lors de l »exposition Il luogo teatrale a Firenze (Place théâtrale à Florence), organisée en 1975 par l »historien du spectacle Ludovico Zorzi.

Nous savons à quoi ressemblait Filippo Brunelleschi grâce à différents portraits. Nous avons également le masque funéraire en stuc blanc qui a été pris immédiatement après sa mort et qui se trouve maintenant au Museo dell »Opera del Duomo. Buggiano s »est inspiré de ce masque pour sculpter le buste « clipeato » qui se trouve encore aujourd »hui sur le mur de la nef gauche de la cathédrale de Florence. Le maître est représenté sans les outils typiques du métier d »architecte (compas, dessins de plans), soulignant sa supériorité intellectuelle sur la pratique de l »artisanat, comme l »indique également l »épitaphe ci-dessous en latin, dictée par Carlo Marsuppini.

Ses restes, retrouvés en 1972, témoignent de sa petite taille et de sa corpulence chétive, confirmant la description de Vasari, qui le décrit comme « de personne hagarde ». Sa tête était grande, au-dessus de la moyenne, et à partir des portraits, le crâne chauve, les oreilles prononcées, le nez large et les lèvres fines ont été reconstitués.

Une effigie de lui, plus jeune, figurerait dans la fresque de Masaccio intitulée Saint Pierre sur la Chaise, dans la chapelle Brancacci à Florence, aux côtés d »autres artistes de l »époque, dont Masaccio lui-même, Leon Battista Alberti et, peut-être, Masolino. Selon la tradition, Filippo fut le modèle de Donatello pour la statue du Prophète imberbe, destinée au clocher de Santa Maria del Fiore (1416-1418). Le profil de Filippo apparaît également dans le tableau d »un artiste florentin anonyme des environs de 1470, déjà attribué à Paolo Uccello, avec quatre autres fondateurs des arts figuratifs florentins : Giotto, Paolo Uccello lui-même, Donatello et Antonio Manetti. Cette image a inspiré le graveur qui a édité les portraits pour l »édition de 1568 de Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects.

Les portraits ultérieurs, tous dérivés de ces prototypes, comprennent un buste en marbre de Giovanni Bandini, également à l »Opera del Duomo (deuxième moitié du XVe siècle), ou la statue de Luigi Pampaloni sur la Piazza del Duomo (vers 1835), qui le représente en train de regarder son chef-d »œuvre : la Coupole.

Architecture

Sources