Francisco de Goya

gigatos | août 28, 2022

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Résumé

Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 31 mars 1746-Bordeaux, 16 avril 1828) était un peintre et graveur espagnol. Son œuvre englobe la peinture de chevalet et murale, la gravure et le dessin. Son style a évolué du rococo au préromantisme en passant par le néoclassicisme, toujours interprété de manière personnelle et originale, et toujours avec un trait sous-jacent de naturalisme, reflétant la réalité sans une vision idéaliste qui l »édulcore ou la déforme, où le message éthique est tout aussi important. Pour Goya, la peinture était un véhicule d »instruction morale, et non un simple objet esthétique, et ses références les plus contemporaines étaient Giambattista Tiepolo et Anton Raphael Mengs, bien qu »il ait également été influencé par Diego Velázquez et Rembrandt. L »art goyaesque a été l »un des tournants entre le XVIIIe et le XIXe siècle qui ont annoncé la peinture contemporaine et a été un précurseur de certains des mouvements de peinture d »avant-garde du XXe siècle, en particulier l »expressionnisme ; pour toutes ces raisons, il est considéré comme l »un des artistes espagnols les plus importants et l »un des grands maîtres de l »histoire de l »art mondial.

En outre, son œuvre reflète la période historique convulsive dans laquelle il a vécu, en particulier la guerre d »indépendance, dont la série de gravures des Désastres de la guerre est presque un reportage moderne des atrocités commises et compose une vision dénuée d »héroïsme dans laquelle les victimes sont toujours des individus de toutes classes et conditions. Loué par Gustave Doré et E.T.A. Hoffmann, Charles Baudelaire a décrit son Caprice 43 comme un « cauchemar plein de choses inconnues ».

Son Nu Maja a été très populaire, notamment en raison de la controverse entourant l »identité de la belle modèle. D »autres portraits datant du début du XIXe siècle s »engagent également sur la voie du nouvel art bourgeois. À la fin du conflit hispano-français, il a peint deux grandes toiles sur les événements du soulèvement du Deuxième Mai 1808, qui ont créé un précédent, tant sur le plan esthétique que thématique, pour la peinture d »histoire, qui non seulement commente des événements proches de la réalité de l »artiste mais atteint également un message universel. Parmi ses autres œuvres, son travail culminant comprend les Disparates, ainsi que la série de peintures à l »huile sur mur sec, les Pinturas negras, avec lesquelles il a décoré sa maison de campagne, la Quinta del Sordo. Goya y anticipe la peinture contemporaine et les différents mouvements d »avant-garde qui marqueront le XXe siècle et elles sont, selon J. M. Matilla, responsable de la Conservation des dessins et des estampes du Museo Nacional del Prado, « les premières manifestations du caractère véritablement moderne de Goya, que nous ne devons pas hésiter à qualifier de premier artiste moderne ».

Modèle romantique pour les romantiques, impressionniste pour les impressionnistes, Goya est ensuite devenu un expressionniste pour les expressionnistes et un précurseur du surréalisme pour les surréalistes.

L »œuvre de Goya comprend quelque cinq cents peintures à l »huile et murales, ainsi qu »environ trois cents gravures et lithographies et des centaines de dessins, dont la plupart se trouvent au musée du Prado à Madrid et à Saragosse, bien qu »il existe également un bon nombre d »œuvres en France, notamment au Louvre, ainsi que dans les musées d »Agen, de Bayonne, de Besançon, de Castres, de Lille et de Strasbourg.

Après un lent apprentissage dans son pays natal dans le domaine stylistique du baroque tardif et des estampes dévotionnelles, il se rend en Italie en 1770, où il entre en contact avec le néoclassicisme naissant, qu »il adopte lorsqu »il se rend à Madrid au milieu de cette décennie, ainsi qu »un style pittoresque rococo costumbrista dérivé de son nouveau travail de peintre de cartons pour les tapisseries de la manufacture royale de tapisseries de Santa Bárbara. Anton Raphael Mengs était la figure de proue de cette activité et d »autres activités de peinture de la cour à l »époque, tandis que le peintre espagnol le plus renommé était Francisco Bayeu, qui était le beau-frère de Goya.

Une grave maladie qui l »afflige en 1793 l »amène à s »orienter vers un style de peinture plus créatif et original, exprimant des thèmes moins plaisants que les modèles qu »il avait peints pour la décoration des palais royaux. Une série de peintures sur fer blanc exécutées pendant sa convalescence, qu »il qualifie lui-même de « fantaisistes et inventives », marque le début de la phase de maturité de l »œuvre de l »artiste et la transition vers l »esthétique romantique.

Naissance et jeunesse

Francisco de Goya y Lucientes est né en 1746 dans une famille bourgeoise de Saragosse qui, cette année-là, s »est installée dans le village de Fuendetodos, à une quarantaine de kilomètres au sud de la capitale, alors que la maison où elle vivait était en cours de rénovation. Son père, Braulio José Goya y Franque, était un artisan d »un certain prestige, un maître doreur, dont les relations de travail ont sans doute contribué à la formation artistique de Francisco. Sa mère s »appelait Gracia Lucientes Salvador, issue d »une famille de petite noblesse.

La maison se trouvait dans la rue de la Alhóndiga n° 15 et appartenait à Miguel Lucientes, son oncle maternel. Il était l »avant-dernier de six enfants, son frère cadet Mariano étant né en 1750. L »année suivant sa naissance, ils retournèrent à Saragosse, bien que la famille Goya soit toujours restée en contact avec la ville natale du futur peintre, comme en témoigne le fait que son frère aîné Tomás, qui suivit le métier de son père, y installa son atelier en 1789. L »un de ses frères, Camilo, était aumônier à Chinchón.

La lignée paternelle de Francisco de Goya vient de Zerain, la ville de Guipúzcoa où est né son arrière-arrière-grand-père, Domingo de Goya. Le professeur García-Mercadal a étudié l »ascendance du peintre aragonais, montrant que ses quatre grands-parents appartenaient tous à des familles de la petite noblesse.

Alors que Francisco n »avait guère plus de dix ans et avait probablement déjà commencé ses études primaires à l »école de Saint Thomas d »Aquin des Écoles Pies de Saragosse, la famille connut des difficultés financières qui ont peut-être obligé le très jeune Goya à aider à surmonter la crise par son travail. Ce fait explique peut-être pourquoi il n »entre à l »Académie de dessin de Saragosse, dirigée par José Luzán, qu »en 1759, à un âge (treize ans) quelque peu tardif par rapport à l »usage. On sait peu de choses de son activité pendant son apprentissage auprès de Luzán, qui dure jusqu »en 1763, et, selon les termes de Valeriano Bozal, « on ne conserve rien de ces années ». Cependant, un certain nombre de peintures sur des thèmes religieux ont été attribuées à cette période et révèlent le style baroque tardif napolitain de son premier maître, comme on peut le voir dans la Sainte Famille avec saint Joachim et sainte Anne devant l »Éternel en gloire, datée, selon José Manuel Arnaiz, entre 1760 et 1763. José Gudiol Ricart, en revanche, le date entre 1768 et 1769, tout comme le cabinet reliquaire de Fuendetodos, malheureusement disparu pendant la guerre civile espagnole, daté entre 1762 et 1763.

Goya, en tout cas, était un peintre dont l »apprentissage progressait lentement et dont l »œuvre mature apparaissait tardivement. Il n »est pas étonnant qu »il n »ait pas remporté le premier prix du concours de peinture de troisième classe organisé par l »Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando en 1763 – une copie au crayon d »une statue de Silène – lors de son premier voyage à Madrid, où le jury ne lui a accordé aucune voix en concurrence avec Gregorio Ferro. Trois ans plus tard, cette fois dans le concours de première classe, il tente à nouveau d »obtenir une bourse pour étudier à Rome, toujours sans succès : il réalise une huile intitulée L »impératrice Marthe et Alphonse le Sage, mais le concours est remporté par son futur beau-frère, Ramón Bayeu.

Cette déception l »a peut-être conduit à se rapprocher du peintre Francisco Bayeu – dont la famille était apparentée à celle de Goya – qui avait été convoqué à Madrid en 1763 par Mengs pour collaborer à la décoration du Palais royal de Madrid. En décembre 1764, un cousin de Bayeu épouse une tante de Goya. Il est très probable que le peintre de Fuendetodos se soit déplacé vers la capitale espagnole à cette époque, à la recherche d »une protection et d »un nouveau maître, comme l »indique le fait que Goya se soit présenté en Italie en 1771 comme l »élève de Bayeu.

En 1765, il peint pour les jésuites d »Alagón une fresque intitulée Exaltation du nom de Jésus et, l »année suivante, une série de Pères de l »Église latine ou occidentale pour les jésuites de Calatayud.

Voyage en Italie

Après deux tentatives infructueuses pour obtenir un soutien matériel afin de faire le voyage nécessaire pour étudier les maîtres italiens sur place, Goya, à l »aide de ses propres ressources, part pour Rome, Venise, Bologne et d »autres villes italiennes, où il étudie les œuvres de Guido Reni, Rubens, Paolo Veronese et Raphaël, entre autres grands peintres.

Il existe un document précieux sur son itinéraire et ses activités au cours de ce voyage d »étude, un carnet de croquis connu sous le nom de Carnet Italien, aujourd »hui au Museo del Prado, avec des dessins – dont certains sont de simples griffures – et des annotations datant de 1770 à 1786. Contrairement aux albums de dessins, distingués par une lettre de A à H dans l »ordre chronologique, qui contiennent l »essentiel de l »œuvre graphique de Goya, expression très précieuse de son art en raison de la liberté et de la rapidité avec lesquelles ils sont exécutés, Le Carnet italien est un taccuino, un carnet de notes artistiques ainsi qu »un journal intime dans lequel il a consigné les œuvres et les villes qui ont attiré son attention lors de ses voyages en Italie, ainsi que les noms de ses enfants, avec la paroisse où ils ont été baptisés, des notes de frais et des dessins.

Il part en mars ou avril 1770 et, après des escales à Turin, Milan et Pavie, s »installe à Rome chez le peintre polonais Tadeusz Kuntze. Pendant son séjour, il fait la connaissance du graveur Giovanni Battista Piranesi, dont l »œuvre a une forte influence sur lui. En avril 1771, il envoie pour la première fois son Hannibal conquérant l »Italie depuis les Alpes (Museo del Prado) au concours de peintures sur un thème imposé organisé par l »Académie de Parme. Bien qu »il n »ait pas remporté le plus grand prix, une médaille d »or de cinq livres, qui a été décernée à Paolo Borroni, il a reçu une mention spéciale du jury, qui a déclaré que… « Le tableau est une œuvre historique du même genre que celui dans lequel il a été peint :

Le tableau contre-dessiné avec le vers de Virgile – Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras – a reçu six voix. Le maniement facile du pinceau, une expression chaleureuse dans le visage et l »attitude d »Hannibal, un personnage grandiose, et si ses encres et sa composition avaient été plus proches des vers et de l »intrigue, il aurait mis en doute le prix remporté par le premier. Son auteur est M. Francisco Goja Romano, un disciple de M. Francisco Vayeu, Pintor de Cámara de S. M. Católica.

Son Hannibal, longtemps perdu et attribué à Corrado Giaquinto, montre comment l »artiste aragonais s »est éloigné des compositions conventionnelles de l »estampe dévotionnelle apprises de José Luzán et du chromatisme du baroque tardif (rouges, bleus sombres et intenses et gloires orangées représentant le surnaturel religieux) pour adopter une invention plus audacieuse inspirée des modèles classicistes, ainsi qu »une palette de pastels, de roses, de bleus doux et de gris perle. Dans cette œuvre, Goya adopte une esthétique néoclassique et recourt à l »allégorie mythologique dans des figures telles que le Minotaure représentant les fontaines du fleuve Po ou la Victoire laurée descendant du ciel dans le char de la Fortune, pour lesquelles il s »inspire de l »Iconologie de Cesare Ripa, mais ce sont précisément ces figures allégoriques, étrangères à l »intrigue proposée, qui ont été l »une des raisons invoquées par le jury pour lui refuser le prix.

Goya est retourné en Espagne à la mi-1771, peut-être en raison de la maladie de son père – dans la maison duquel il s »était installé – ou parce qu »il avait été chargé par la Junta de Fábrica del Pilar de peindre une peinture murale pour la voûte des stalles du chœur de la chapelle de la Vierge. Cette année-là, il est enregistré comme vivant dans la Calle del Arco de la Nao à Saragosse, et il y a des preuves qu »il a payé une contribution en tant qu »artisan, donc il travaillait déjà de manière indépendante à cette époque.

Peinture murale et religieuse à Saragosse

Les années qu »il passe à Saragosse après son retour d »Italie sont des années d »intense activité. Immédiatement après son retour, il entreprend de peindre les peintures murales de la chapelle du palais de Sobradiel, un groupe de peintures à l »huile sur les murs qui ont été retirées et transférées sur toile en 1915, après quoi les pièces ont été dispersées. Parmi elles – trois se trouvent au Museo de Zaragoza et d »autres sont perdues – figure celle qui occupait à l »origine le plafond de la chapelle, L »enterrement du Christ, au Museo Lázaro Galdiano, d »après une composition de Simon Vouet. L »implication de Goya dans ces œuvres fait cependant débat et a été attribuée plus récemment à Diego Gutiérrez Fita, un peintre peu connu de Barbastro.

L »exécution de la grande fresque de l »Adoration du nom de Dieu sur la voûte des stalles du chœur de la basilique du Pilar, pour laquelle il a présenté un premier échantillon en novembre 1771, est mieux documentée. La Junta de Fábrica de l »église, ayant jugé satisfaisante la preuve de l »habileté de Goya à peindre des fresques, lui a commandé l »œuvre pour les 15 000 reales de vellón qu »il avait accepté de payer, contre les 25 000 que demandait Antonio González Velázquez, y compris les frais de voyage depuis Madrid. Cette œuvre est encore pleinement baroque et montre l »influence du peintre italien Corrado Giaquinto.

Les peintures attribuées aux Pères de l »Église sur les pendentifs de l »église paroissiale de San Juan Bautista à Remolinos et de la chapelle de Nuestra Señora de la Fuente à Muel datent également de ces années, mais la plus grande œuvre est l »ensemble de peintures de l »église de la Cartuja del Aula Dei à Saragosse, un monastère situé à une dizaine de kilomètres de la ville. La série de grandes peintures à l »huile sur le mur, endommagée lors de la confiscation de Mendizábal (1836-1837), raconte la vie de la Vierge depuis son milieu familial (Saint Joachim et Sainte Anne) jusqu »à la Présentation de Jésus dans l »église. L »œuvre a été achevée en 1774 et démontre l »aptitude de Goya pour ce type de peinture monumentale, avec ses formes emphatiques et ses coups de pinceau énergiques. Sept des onze scènes subsistent, quatre d »entre elles ayant été remplacées au début du XXe siècle par des toiles des frères Buffet.

Le 25 juillet 1773, il interrompt son travail à la chartreuse pour se rendre à Madrid et épouser la sœur de Francisco Bayeu, Josefa Bayeu. Ils ont six enfants : Eusebio Ramón, né en 1775 ; Vicente Anastasio, 1777 ; María del Pilar, 1779 ; Francisco de Paula, 1780 ; Hermenegilda, 1782 ; et Francisco Javier, 1784. Seul le dernier survit à son père. À cette époque, Goya est déjà le peintre le plus apprécié en Aragon. Si les émoluments de la commande du chœur du Pilar étaient inférieurs à ceux d »un fresquiste établi comme González Velázquez, formé en Italie et ayant des œuvres au Palais royal de Madrid, aucun peintre travaillant à Saragosse ne pouvait l »égaler dans le paiement de la contribution royale, pour laquelle il devisait en 1774 400 reales de plata de plus que son premier maître, José Luzán.

À la fin de cette année-là, peut-être grâce à l »influence de son beau-frère, Goya est convoqué à la cour par Mengs pour travailler comme peintre de cartons de tapisserie. Le 3 janvier 1775, comme il l »indique dans son carnet italien, il part pour Madrid, où il entame une période qui le conduira à gravir les échelons de la société en tant que peintre royal, non sans quelques déceptions.

Carton pour tapisserie

La production de tapisseries pour les appartements royaux espagnols était une entreprise des Bourbons conforme à l »esprit des Lumières, car elle encourageait l »industrie de qualité. À partir du règne de Charles III, les auteurs de caricatures s »efforcent de représenter des motifs espagnols, dans la lignée du style pittoresque des sainetes théâtrales de Ramón de la Cruz ou des estampes populaires gravées par Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), qui ont un grand retentissement et deviennent une « référence pour d »autres collections ».

Pour réaliser la tapisserie, il fallait réaliser un modèle préliminaire sur carton, qui servait de base au métier à tisser et qui reproduisait une toile d »un des peintres qui réalisait des croquis puis des tableaux à cet effet. Bien que, finalement, tout ait été fait sous la direction de Mengs, le maître du goût néoclassique en Espagne, des peintres espagnols ont joué un rôle de premier plan dans la production des dessins animés, notamment José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo et Ramón Bayeu, qui travaillaient sous les ordres directs de Francisco Bayeu et Mariano Salvador Maella.

Goya commença son travail – mineur en tant que peintre, mais important pour s »introduire dans les cercles aristocratiques – avec la difficulté supplémentaire de combiner le rococo de Tiepolo et le néoclassicisme de Mengs afin d »obtenir le style approprié pour des tableaux destinés à la décoration de salles royales, où prévalaient le bon goût et l »observation des coutumes espagnoles ; tout cela, en outre, dotant la scène d »un charme non dénué de variété dans son unité. Ce n »est pas encore le plein réalisme – bien que certaines de ses huiles pour caricatures dénotent le vérisme ou « le visage le plus défavorisé de la société », comme Le maçon blessé (1786-7) – mais il fallait s »éloigner à la fois du baroque tardif de la peinture religieuse provinciale et de l »illusionnisme rococo, impropre à obtenir une impression d »exécution « naturelle », comme l »exigeait toujours la peinture pittoresque. Il fallait aussi se démarquer de la rigidité académique excessive du néoclassicisme, qui ne favorisait pas la narration et l »anecdote vivante requises dans ces tableaux de mœurs, mettant en scène des types populaires ou des aristocrates déguisés en majos et majas, comme on peut le voir dans La Poule aveugle (1789). Le pittoresque a besoin que le spectateur sente que le cadre, les personnages, les paysages et les scènes sont contemporains, quotidiens, comme ceux qu »il peut lui-même contempler ; mais en même temps, la vue doit être divertissante et susciter la curiosité, sinon elle serait inintéressante. D »autre part, le réalisme saisit le motif en l »individualisant ; les personnages de la peinture de genre, en revanche, sont représentatifs d »un groupe, comme dans des estampes représentatives telles que La danse sur les rives du Manzanares ou La danse de San Antonio de la Florida (1777).

Pendant les années de réalisation de la tapisserie, Goya affine son style et le cadre étroit du tissage marque certains de ce qui deviendra plus tard ses traits stylistiques : une focalisation narrative centrale qui entraîne la suppression des détails non pertinents, des fonds diaphanes, des silhouettes en clair-obscur et une application de la couleur dans des zones schématiques. Selon Jeannine Baticle, » Goya est l »héritier fidèle de la grande tradition picturale espagnole. Chez lui, l »ombre et la lumière créent des volumes puissants construits en empâtement, allégés par de brèves touches lumineuses où la subtilité des couleurs produit des variations infinies.

Il affine également sa technique : il applique une couche de fond sur ses toiles pour leur donner un ton terreux ; il exécute ses coups de pinceau par balayage, généralement de consistance liquide, qu »il applique parfois avec un couteau à palette, une éponge ou ses doigts ; pour obtenir son célèbre aspect de luminosité nacrée, il utilise l »albayalde en grande quantité, ainsi que le cinabre sur ses apprêts au plomb. Il broyait lui-même ses pigments, ce qui a probablement contribué à son empoisonnement au plomb et au mercure, qui a provoqué sa surdité. Il ne faisait généralement pas d »esquisses préliminaires, ni de corrections après coup, ce qui explique que ses œuvres aient souvent un aspect inachevé.

La précision que Goya développe dans ses caricatures provoque des plaintes de la part des tisserands, qui se trouvent dans l »impossibilité d »exécuter tous les détails que l »artiste introduit dans ses œuvres, notamment les effets de lumière. En 1778, le directeur de la fabrique a formulé une protestation formelle, affirmant qu »il était impossible de transférer au tissu « les touches de lumière dans leurs tons changeants ». Goya a ignoré ces plaintes et s »est senti conforté lorsque, l »année suivante, il a été reçu pour la première fois par le roi pour lui montrer ses dernières compositions.

Goya a travaillé pour la Fabrique royale de tapisseries pendant douze ans, de 1775 à 1780 (cinq premières années) et de 1786 à 1792 (sept autres années), année au cours de laquelle une grave maladie, qui le rendit sourd, l »éloigna définitivement de ce travail. En 1868, Federico de Madrazo, directeur du Museo del Prado, demande que les cartons, qui s »abîment dans les caves du palais royal, soient rendus au Prado.

Les cartons ont été produits en quatre séries, réparties comme suit.

Exécutée en 1775, elle se compose de neuf tableaux sur le thème de la chasse peints pour décorer la salle à manger des princes des Asturies – les futurs Charles IV et Marie-Louise de Parme – dans les pièces aménagées en palais dans le monastère de l »Escorial. La série comprend La chasse à la caille, encore fortement influencée par la manière des frères Bayeu, Chiens en laisse et Chasse à la chouette et au filet. Ces œuvres – ainsi que la deuxième série – sont également influencées par le peintre français Michel-Ange Houasse, installé en Espagne, ainsi que par Charles de la Traverse et Bartolomé Esteban Murillo.

On peut distinguer deux groupes de commandes dont le thème est la représentation d »amusements populaires, généralement de loisirs champêtres, comme il sied à l »emplacement du palais du Pardo : celles exécutées entre 1776 et 1778, destinées à la salle à manger des princes dans le palais, et celles exécutées entre 1778 et 1780 pour la chambre à coucher du palais. Pour cette raison, l »artiste a insisté pour que les scènes soient situées sur les rives du Manzanares. Alors que la première série montre clairement l »orientation de Francisco Bayeu, la deuxième série montre un Goya plus libre et plus audacieux, un artiste qui commence à définir son style de manière personnelle ; le peintre encore provincial de la première série cède la place à un peintre qui commence à montrer son originalité. Alors que la première série avait un caractère plus corseté et scénographique, dans la seconde on peut entrevoir une composition plus originale, notamment dans l »intégration de tous les éléments de l »œuvre (paysage, figures), tandis que la rigidité et le statique de la première série disparaissent. En revanche, dans la deuxième série, il développe un chromatisme plus vif et plus audacieux, ainsi qu »un plus grand réalisme dans les détails et une plus grande sensibilité dans la capture, par exemple, des effets atmosphériques, ce qui révèle déjà une certaine influence de Velázquez.

Le premier groupe, composé de dix œuvres, commence par La merienda a orillas del Manzanares (« La collation sur les rives du Manzanares »), livrée en octobre 1776 et inspirée par le sainete du même nom de Ramón de la Cruz. Elle est suivie de Paseo por Andalucía (également connu sous le nom de La maja y los embozados), Baile a orillas del Manzanares (« Danse sur les rives du Manzanares ») et, peut-être son œuvre la plus réussie de cette série, El quitasol (« Le parasol »), un tableau qui atteint un magnifique équilibre entre la composition pyramidale néoclassique et les effets chromatiques typiques de la peinture galante. Cette œuvre suit le goût populaire et traditionnel en vogue à la cour à cette époque, dans laquelle un garçon fait de l »ombre à une jeune femme avec une ombrelle, avec un contraste chromatique intense entre les tons bleutés et dorés de la lumière réfléchie. Cette scène a probablement été inspirée par le tableau Vertumnus et Pomone de Jean Ranc (1720-1722, Musée Fabre, Montpellier), dont la composition et le chromatisme sont similaires.

Vingt œuvres appartiennent à l »antichambre et à la chambre princière, comme La novillada (« La corrida »), dans laquelle de nombreux critiques ont vu un autoportrait de Goya dans le jeune torero regardant le spectateur, La feria de Madrid (« La foire de Madrid », illustration d »un passage de El rastro por la mañana, autre sainete de Ramón de la Cruz), Juego de pelota a pala (« Jeu de pelote avec une bêche ») et El cacharrero (« Le cacharrero »), dans lequel il montre sa maîtrise du langage du carton de tapisserie : une composition variée mais non dépourvue de liens, plusieurs lignes de force et différents centres d »intérêt, la réunion de personnages de différentes couches sociales, des qualités tactiles dans la nature morte en faïence de Valence au premier plan, le dynamisme de la calèche, le flou du portrait de la dame à l »intérieur de la calèche et, en somme, une exploitation complète de toutes les ressources que ce genre de peinture pouvait offrir.

Après une période (1780-1786) au cours de laquelle Goya entreprend d »autres travaux, comme celui de portraitiste à la mode de la classe aisée madrilène et la commande d »un tableau pour San Francisco el Grande à Madrid et d »une des coupoles de la Basílica del Pilar, il reprend son travail de fonctionnaire à la manufacture de tapisseries en 1786 avec une série consacrée à l »ornementation de la salle à manger et de la chambre à coucher des princes du palais du Pardo.

Le programme décoratif commence par un groupe de quatre tableaux allégoriques des saisons : le Printemps ou les Fleurs, l »Été ou l »Aire de battage (la plus grande toile peinte par Goya, mesurant 276 x 641 cm), l »Automne ou les Vendanges et l »Hiver ou la Chute de neige, dont se détache la Chute de neige, avec son paysage aux tons grisâtres, le vérisme et le dynamisme de la scène, suivie d »autres scènes à caractère social, comme les Pauvres à la fontaine et le Maçon blessé.

En plus des œuvres consacrées à la décoration de la salle à manger des princes, on documente un certain nombre d »esquisses réalisées en préparation des toiles qui devaient décorer la chambre à coucher des princesses dans le même palais. Parmi eux figure un chef-d »œuvre, La prairie de San Isidro, qui, comme toujours chez Goya, est plus audacieux dans les esquisses et plus « moderne » – par son utilisation de coups de pinceau énergiques, rapides et lâches – que dans les toiles achevées. En raison de la mort inattendue du roi Charles III en 1788, ce projet a été interrompu, bien qu »une autre des esquisses ait donné lieu à l »une de ses caricatures les plus connues : La poule aveugle.

Pour le bureau du roi Charles IV nouvellement proclamé à l »Escorial, il entreprend l »exécution d »une autre série de caricatures entre 1788 et 1792, dont les thèmes prennent des accents satiriques, bien qu »ils continuent à dépeindre des aspects joyeux de la société espagnole de l »époque. Ainsi, une fois de plus, nous voyons des jeux en plein air joués par des jeunes, comme dans Los zancos, muchachos (Las gigantillas) et les femmes qui, dans El pelele, semblent se réjouir de se venger de la position sociale dominante des hommes en secouant une poupée grotesque. La série devait comporter douze dessins, mais elle a été interrompue en raison de la maladie de Goya, qui l »a rendu sourd, alors que seulement sept dessins étaient terminés.

Cette série marque le début des commentaires critiques sur la société de son temps qui se développeront plus tard, notamment dans son œuvre graphique, dont l »exemple le plus ancien est la série de Los caprichos (caprices). Ces dessins contiennent déjà des visages qui préfigurent les caricatures de son œuvre ultérieure, comme en témoigne le visage simiesque du marié dans Le Mariage (1792).

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Portraitiste et académicien

Dès son arrivée à Madrid pour travailler à la cour, Goya a eu accès aux collections de peinture des rois, et dans la seconde moitié des années 1770, il avait une référence particulière en Diego Velázquez. La peinture de ce dernier avait été saluée en 1782 dans un discours prononcé par Jovellanos à l »Académie royale des beaux-arts de San Fernando, dans lequel il louait la formation italienne du maître sévillan, qui faisait de lui « le plus bel ornement des arts espagnols », et en 1789, en 1789, au sujet de Las Meninas, il fait l »éloge de son naturalisme, très éloigné de la beauté idéale des anciens, mais doté d »une technique picturale illusionniste singulière (taches de peinture formant des lueurs que Goya appelle « effets magiques ») avec laquelle il est capable de peindre « même ce qui ne se voit pas ». Goya s »est peut-être fait l »écho de cette école de pensée et, à la demande de Charles III en 1778, il a publié une série de gravures reproduisant des tableaux de Velázquez. Les estampes, seize au total, ont été louées par Antonio Ponz, qui a peut-être eu une part de responsabilité dans l »entreprise, dans le huitième volume de son Viaje de España, mais elles témoignent d »une technique et d »une connaissance du métier encore naissantes, la caractéristique la plus intéressante de la série étant l »utilisation, dans cinq des estampes, de techniques autres que l »eau-forte, comme la pointe sèche et l »aquatinte.

Dans ses tableaux, Goya applique également les touches ingénieuses de Velázquez en matière de lumière, de perspective aérienne et de dessin naturaliste, comme on peut le voir dans le portrait de Charles III le Chasseur (vers 1788), dont le visage ridé rappelle celui des hommes mûrs des premiers Velázquez. Le manque de naturel de ce portrait a conduit les experts à considérer qu »il n »a peut-être pas été peint en direct ou qu »il a même pu être peint après la mort du roi, sur la base d »autres portraits ou gravures, comme ce serait également le cas pour Charles III en tenue de cour.

Au cours de ces années, Goya gagne l »admiration de ses supérieurs, en particulier celle de Mengs, « qui s »étonnait de la facilité avec laquelle il peignait ». Son ascension sociale et professionnelle est remarquable et, en 1780, il est finalement nommé membre méritant de l »Académie de San Fernando. À l »occasion de cet événement, il peint un Christ crucifié académique, dans lequel il montre sa maîtrise de l »anatomie, de la lumière dramatique et des demi-teintes, dans un hommage qui rappelle aussi bien le Christ crucifié de Mengs que celui de Vélasquez.

Tout au long des années 1780, il entre en contact avec la haute société madrilène, qui cherche à être immortalisée par ses pinceaux, et devient leur portraitiste à la mode. Son amitié avec Gaspar Melchor de Jovellanos et Juan Agustín Ceán Bermúdez, un historien de l »art, a été décisive dans l »introduction de Goya auprès de l »élite culturelle espagnole. Il a ainsi reçu de nombreuses commandes, comme celles du Banco de San Carlos nouvellement créé (en 1782) et du Colegio de Calatrava à Salamanque en 1783 (détruit pendant l »occupation française en 1810-1812).

Ses relations avec la petite cour que l »infant Don Luis de Borbón avait créée dans le palais de la Mosquera à Arenas de San Pedro (Ávila), avec le musicien Luigi Boccherini et d »autres personnalités de la culture espagnole, étaient également d »une grande importance. Le prince avait renoncé à tous ses droits d »héritage en épousant une dame aragonaise, María Teresa Vallabriga, dont le secrétaire et gentilhomme d »honneur avait des liens familiaux avec les frères Bayeu. En témoignent ses connaissances sur l »Infante Maria Teresa, l »une d »elles équestre, et surtout La famille de l »Infant Don Luis (1784), l »un des tableaux les plus complexes et les plus aboutis de l »époque. En tout, Goya a peint seize portraits pour la famille de l »Infant.

D »autre part, l »ascension du Murcien José Moñino y Redondo, comte de Floridablanca, au plus haut poste du gouvernement espagnol et sa haute opinion de la peinture de Goya lui ont valu certaines de ses plus importantes commandes : deux portraits du Premier ministre, dont Le Comte de Floridablanca et Goya (1783), qui reflète le propre acte du peintre en montrant au ministre le tableau qu »il est en train de lui peindre, jouant avec l »idée de mise en abyme (l »architecte Francisco Sabatini apparaît également à l »arrière-plan).

Cependant, le plus grand soutien de Goya était peut-être le duc et la duchesse d »Osuna (la famille qu »il a dépeinte dans le célèbre ouvrage Les ducs d »Osuna et leurs enfants), en particulier la duchesse María Josefa Pimentel, une femme cultivée qui était active dans les cercles éclairés de Madrid. À cette époque, ils décoraient leur maison de campagne d »El Capricho et, à cette fin, ils demandèrent à Goya une série de peintures de costumes présentant des caractéristiques similaires à celles des modèles de tapisseries destinés aux sites royaux, qui furent livrés en 1787. Les différences avec les caricatures de la Royal Factory sont notables : la proportion des figures est plus réduite, ce qui accentue le caractère théâtral et rococo du paysage ; la nature prend un caractère sublime – une catégorie définie à l »époque dans les préceptes esthétiques ; et, surtout, des scènes de violence ou de malheur sont introduites, comme dans La Chute, où une femme vient de tomber de cheval sans que l »on sache la gravité de ses blessures, ou dans Assaut de carrosse, où l »on voit sur la gauche un personnage qui vient d »être abattu à bout portant alors que les occupants d »un carrosse sont dévalisés par une bande de bandits. Dans un autre de ces tableaux, The Driving of an Ashlar, le caractère novateur du thème, le travail physique des ouvriers issus des couches inférieures de la société, est à nouveau souligné. Cette préoccupation naissante pour la classe ouvrière témoigne non seulement de l »influence des préoccupations préromantiques, mais aussi du degré auquel Goya avait assimilé les idées des artistes des Lumières qu »il fréquentait.

De cette manière, Goya a gagné en prestige et les promotions se sont succédées : En 1785, il est nommé lieutenant directeur de la peinture à l »Académie de San Fernando -équivalent du poste de directeur adjoint- ; en 1786, il est nommé peintre du roi aux côtés de Ramón Bayeu ; Et en 1789, à l »âge de quarante-trois ans et après l »accession au trône du nouveau roi Charles IV et son portrait, il devient le peintre de chambre du roi, ce qui lui permet d »exécuter les portraits officiels de la famille royale tout en gagnant un revenu qui lui permet de s »offrir une voiture et ses « campicos » tant désirés, comme il l »écrivait à plusieurs reprises à Martín Zapater, son ami de toujours.

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Peinture religieuse

Au début de l »année 1778, Goya attendait la confirmation d »une importante commande, la décoration picturale de la coupole de la basilique de Nuestra Señora del Pilar, que la Junta de Fábrica de cette église voulait confier à Francisco Bayeu, qui proposait à son tour Goya et son frère Ramón pour son exécution. L »artiste fondait de grands espoirs sur la décoration de la coupole – avec le thème Regina Martyrum, la Vierge reine des martyrs – et de ses pendentifs – allégories de la Foi, de la Force, de la Charité et de la Patience – car son travail de cartonnier ne pouvait répondre à l »ambition qu »il nourrissait en tant que grand peintre.

En 1780, année où il est nommé académicien, il se rend à Saragosse pour réaliser la fresque sous la direction de son beau-frère, Francisco Bayeu. Cependant, après un an, le résultat ne satisfait pas la Junta del Pilar et on demande à Bayeu de corriger les fresques avant de donner son accord pour poursuivre les pendentifs. Goya n »a pas accepté les critiques et s »est opposé à toute intervention dans son œuvre récemment achevée. Finalement, à la mi-1781, le peintre aragonais, très blessé – dans une lettre à Martín Zapater, il écrit que « … en me souvenant de Saragosse et de la peinture, je me consume… » – revient au tribunal. Ce ressentiment dura jusqu »en 1789, lorsqu »il apprit l »intercession de Bayeu pour sa nomination comme peintre de la cour du roi. À la fin de cette année-là, en outre, meurt son père qui, selon ce que Goya écrit à son ami Zapater, « n »a pas fait de testament parce qu »il n »y est pour rien ».

Peu de temps après, Goya est invité, avec les meilleurs peintres de l »époque, à peindre l »un des tableaux destinés à décorer l »église de San Francisco el Grande à Madrid, ce qui lui donne l »occasion de se mesurer aux meilleurs artistes de l »époque. Après la friction avec l »aîné Bayeu, Goya rend compte en détail de ce travail dans ses lettres à Martín Zapater et tente de lui montrer que son œuvre vaut mieux que celle du très respecté Francisco Bayeu, chargé de peindre le maître-autel. Tout cela se reflète dans la lettre datée du 11 janvier 1783 à Madrid, dans laquelle il raconte comment il a appris que Charles IV, alors encore prince des Asturies, avait dénigré en ces termes le tableau de son beau-frère :

Ce qui est arrivé à Bayeu est le suivant : Abiendo presentado su cuadro en palacio y aber dicho el Rey bueno, bueno, bueno como acostumbrra ; despues lo bio el Príncipe y Ynfantes lo que digeron, nada ay a favor de dicho Bayeu, sino en contra pues es publico que a estos Señores nada a gusto. Don Juan de Villanueba, son architecte, arrive au palais et le Prince lui demande ce qu »il pense du tableau, il répond : « Monsieur, très bien. Vous êtes une bête, dit le Prince, cette peinture n »a ni lumière, ni obscurité, ni effet quelconque, et très souvent, sans aucun mérite. Dis à Bayeu qu »il est une bête. 6 ou 7 professeurs et deux amis de Villanueba m »ont dit qu »il le leur avait dit, bien que le fait ait été devant des messieurs qui ne pouvaient pas le cacher.

L »œuvre en question est Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse V d »Aragon, achevée en 1783 alors qu »il travaillait au portrait de la famille de l »Infant Don Luis, et la même année que Le Comte de Floridablanca et Goya, œuvres qui représentent trois jalons qui le placent au sommet de la peinture de l »époque. Il n »est plus seulement un peintre de caricatures mais maîtrise tous les genres de la peinture : religieuse, avec le Christ crucifié et la prédication de saint Bernardin, et courtoise, grâce à ses portraits de l »aristocratie madrilène et de la famille royale.

Ce n »est qu »en 1787 qu »il revient à la peinture religieuse, et ce avec trois toiles commandées par le roi Charles III pour le monastère royal de San Joaquín et Santa Ana à Valladolid : La mort de saint Joseph, La vision de sainte Ludgarde et Saint Bernard baptise saint Robert, trois retables pour les autels du côté Épître de l »église du couvent. Il s »agit de trois retables destinés aux autels du côté Épître de l »église du couvent, dans lesquels la rondeur des volumes et la qualité des plis des robes blanches rendent un hommage sobrement austère à la peinture de Zurbarán.

Commandé par les ducs d »Osuna, ses grands protecteurs et mécènes durant cette décennie avec l »Infant Luis de Borbón, il peint l »année suivante pour la chapelle des Borgia de la cathédrale de Valence – où elles sont toujours visibles – la Despedida de san Francisco de Borja de su familia (« Adieu de saint François Borgia à sa famille ») et San Francisco de Borja y el moribundo impenitente (« Saint François Borgia et le mourant impénitent »). Cette dernière est la première œuvre de Goya où apparaissent des monstres.

Fantaisie et invention

Entre 1790 et 1792, Goya est affecté par l »atmosphère raréfiée de la cour, qui est pleine de suspicions à l »encontre des libéraux en raison de la Révolution française et de l »ascension de Manuel Godoy, le favori de la reine Maria Luisa. En 1790, des amis conseillent à Goya de quitter la cour, ce qu »il fait pendant quelques mois, au cours desquels il séjourne à Valence et à Saragosse. À Valence, il est nommé membre de l »Académie royale des beaux-arts de San Carlos. En 1792, comme la plupart de ses amis sont en exil, il reçoit peu de commandes et se consacre donc à l »enseignement à l »académie.

En juillet 1792, il répond à une demande de l »académie concernant les enseignements qui y sont dispensés, exposant ses idées sur la création artistique, très éloignées des présupposés idéalistes et des préceptes néoclassiques en vigueur à l »époque de Mengs, et affirmant la nécessité de la liberté du peintre, qui ne doit pas être soumis à des règles strictes. Selon la procédure,

se déclare ouvertement en faveur de la liberté dans l »enseignement et la pratique des styles ; bannissant toute sujétion servile aux écoles d »enfants, aux préceptes mécaniques, aux prix mensuels, aux aides côtières et autres bagatelles qui efféminent et avilissent la peinture. Il ne faut pas non plus consacrer du temps à l »étude de la géométrie et de la perspective afin de surmonter les difficultés du dessin.

Il s »agit d »une déclaration de principes en faveur de l »originalité, de la liberté d »invention et d »un plaidoyer de nature résolument préromantique.

Ce fut un moment d »épanouissement artistique et de triomphe personnel. Cette aide financière lui permet d »aider sa famille à Saragosse et de remplacer sa voiture à deux roues par une berline à quatre roues plus confortable, d »assister à des fêtes et de se rendre à Valence pour chasser le canard dans l »Albufera. Il participe à des fêtes et se rend à Valence pour chasser le canard dans l »Albufera, mais à la fin de l »année, à Séville, où il voyage sans les permis requis, il tombe gravement malade et se rend à Cadix pour passer une convalescence chez son ami l »industriel Sebastián Martínez – dont il a peint un excellent portrait. En mars 1793, il commença à s »améliorer, mais la maladie – peut-être un saturnisme, causé par une intoxication progressive au plomb, fréquente chez les peintres, ou, plus probablement, comme le pensait Zapater, le résultat de la vie désordonnée à laquelle sa « petite réflexion » l »avait conduit – lui laissa une surdité dont il ne se remit jamais et qui aigrit son caractère. Il a également été dit que les études modernes trouvent des similitudes entre les symptômes dont souffrait Goya et ceux d »une maladie rare, alors inconnue, identifiée comme le syndrome de Susac, et qu »en 1794, il reçut un traitement d »électrothérapie pour tenter d »améliorer les symptômes de sa surdité, mais le traitement échoua. D »autres sources suggèrent qu »il pourrait s »agir de la syphilis. Quoi qu »il en soit, c »est à ce stade et après avoir surmonté sa maladie que Goya commença à s »efforcer de créer des œuvres en dehors des obligations acquises par ses fonctions à la cour. En 1793, il n »assiste qu »une seule fois à l »Académie de San Fernando, en juillet, et en janvier 1794, il écrit trois lettres à son directeur, Bernardo de Iriarte, pour l »informer de la tournure qu »a prise son art, en se consacrant à la peinture de « cabinet ».

Pour occuper mon imagination mortifiée dans la considération de mes maux, et pour compenser en partie les grands frais qu »ils m »ont occasionnés, je me suis consacré à peindre un ensemble de tableaux de cabinet, dans lesquels j »ai réussi à faire des observations qui ne se trouvent pas ordinairement dans les ouvrages de commande, et où le caprice et l »invention n »ont point de place.

Il peint de plus en plus d »œuvres de petit format en toute liberté et s »éloigne le plus possible de ses engagements, invoquant des difficultés dues à sa santé fragile. Il ne peint plus de cartons de tapisserie, qu »il considère comme une entreprise très mineure, et démissionne de ses fonctions académiques de maître de peinture à l »Académie royale des Beaux-Arts en 1797, invoquant des problèmes physiques, mais en échange il est fait académicien honoraire.

Les tableaux auxquels il fait référence sont un groupe d »œuvres de petit format, parmi lesquelles on trouve des exemples évidents du « sublime terrible » tels que Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones et Interior de prisión. Ses thèmes sont déjà macabres et sa technique picturale est sommaire et pleine de contrastes de lumière et de dynamisme. Ces petites œuvres, peintes sur fer blanc, peuvent être considérées comme l »un des jalons qui marquent le début de la peinture romantique.

Bien que l »on ait souligné l »impact de sa maladie sur le style de Goya, il ne faut pas oublier qu »il avait déjà peint des motifs similaires dans Asalto de la diligencia ( » Attaque de la diligence « ) de 1787. Cependant, même dans cette peinture, qui a un motif similaire, il y a des différences notables : dans le tableau de la ferme d »agrément de l »Alameda de Osuna, le paysage était doux et lumineux, de style rococo, et les personnages étaient de petite taille, de sorte que l »attention du spectateur n »était pas attirée par la tragédie représentée comme elle l »est dans l »Assaut des voleurs de 1794, où le paysage est maintenant aride et rocheux ; la victime mortelle apparaît raccourcie au premier plan et la ligne convergente du fusil dirige le regard vers l »homme suppliant qui est menacé de mort.

Cette série de peintures comprend également un groupe de motifs taurins dans lequel une plus grande importance est accordée aux tâches précédant la corrida – taureaux de corrida ou boîtes du torero – que dans les illustrations contemporaines de ce thème par des auteurs comme Antonio Carnicero. Dans ses actions, Goya souligne les moments de danger et de bravoure, et met l »accent sur la représentation du public comme une masse anonyme, caractéristique de la réception des spectacles de divertissement dans la société actuelle. Dans ces œuvres de 1793, la présence de la mort est évidente, dans celle des chevaux dans Suerte de matar et dans la capture du cavalier dans La muerte del picador ( » La mort du picador « ), ce qui éloigne définitivement ces motifs du pittoresque et du rococo.

Cet ensemble d »œuvres sur plaques d »étain est complété par Les comédiens ambulants, une représentation d »une compagnie d »acteurs de la Commedia dell »arte. Un panneau portant l »inscription « ALEG. La caricature et la représentation du grotesque apparaissent dans ces personnages ridicules, dans l »un des précédents les plus clairs de ce qui deviendra commun dans ses estampes satiriques ultérieures : visages déformés, personnages farfelus et exagération des traits physiques. Sur une scène haute et entourés d »un public anonyme, Colombina, un Arlequin et un Pierrot au caractère burlesque regardent, avec un aristocrate d »opérette pimpant, un M. Polichinela nain et ivre, tandis que des nez (peut-être ceux de Pantaléon) apparaissent dans le rideau qui sert de toile de fond.

Néanmoins, la transition stylistique et thématique de Goya n »a pas été aussi abrupte que sa maladie pourrait le laisser penser. Selon Valeriano Bozal, malgré sa convalescence, il continue à peindre assidûment : trois portraits en 1792 et 1792-1793, deux en 1793-1794, quatre en 1794, ainsi que plusieurs tableaux de cabinet et l »esquisse de la Santa Cueva de Cádiz entre 1792 et 1793 ; certains d »entre eux sont des chefs-d »œuvre, comme La Tirana, La marquesa de la Solana et La duquesa de Alba. Dans nombre de ces œuvres, il a conservé un ton amical et plaisantin dérivé de sa série de dessins animés, bien qu »il ait progressivement introduit des thèmes plus sombres, comme Corral de locos, mais dans tous les cas selon une lente progression. Jusqu »en 1800, plusieurs de ses œuvres conservent une empreinte stylistique qui rappelle la période précédant sa surdité, comme les portraits de Bernardo de Iriarte (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798), La Tirana (1799) et La condesa de Chinchón (1800).

En 1795, il obtient le poste de directeur de la peinture à l »Académie des Beaux-Arts, devenu vacant après la mort de Bayeu cette année-là. Il demande également à Godoy le poste de premier peintre du roi avec le salaire de son beau-frère, mais il ne l »obtient qu »en 1799, lorsqu »il est nommé, avec Mariano Salvador Maella, premier peintre de la Chambre, avec un salaire de cinquante mille réaux non imposables plus cinq cents ducats pour l »entretien d »une voiture.

Portraits

À partir de 1794, Goya reprend ses portraits de la noblesse madrilène et d »autres membres éminents de la société de l »époque, qui incluent désormais, pour la première fois de sa carrière, des représentations de la famille royale, dont il avait déjà peint les premiers portraits en 1789 : Charles IV en rouge, un autre portrait en pied de Charles IV de la même année, et le portrait de son épouse Maria Luisa de Parme avec un Tonton. Sa technique avait évolué et nous pouvons maintenant voir comment le peintre aragonais a cerné les traits psychologiques des visages des modèles et utilisé une technique illusionniste pour les tissus, basée sur des taches de peinture qui lui permettaient de reproduire à une certaine distance des broderies d »or et d »argent et des tissus de toutes sortes.

Déjà dans le Portrait de Sebastián Martínez y Pérez (1793), nous pouvons apprécier la délicatesse avec laquelle il gradue les tons de la veste de soie brillante du héros de Cadix, en même temps qu »il travaille son visage en détail, capturant toute la noblesse de caractère de son protecteur et ami. Il existe de nombreux excellents portraits de cette période : La marquise de La Solana (1795), les deux portraits de la duchesse d »Alba, en blanc (1795) et en noir (1797) et celui de son mari José Álvarez de Toledo (1795), celui de la comtesse de Chinchón (1795-1800), des effigies de toreros comme Pedro Romero (1795-1798), ou des actrices comme María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), des hommes politiques (Francisco de Saavedra) et des écrivains, dont les portraits de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) et Leandro Fernández de Moratín (1799).

Ces œuvres sont influencées par le portrait anglais, qui s »attachait particulièrement à mettre en valeur la profondeur psychologique et le naturel de l »attitude du modèle. L »importance de la représentation des médailles, objets ou symboles des attributs de rang ou de pouvoir de la personne représentée a progressivement diminué au profit de la représentation de ses qualités humaines. Un autre point de référence incontestable était Velázquez, dont l »influence est évidente dans l »élégance et la délicatesse de ces portraits, ainsi que dans son introspection psychologique avec une certaine tendance au fantastique et, parfois, au grotesque.

L »évolution du portrait masculin peut être observée en comparant le Portrait du comte de Floridablanca de 1783 avec celui de Jovellanos, peint vers la fin du siècle. Le portrait de Charles III qui préside à la scène, l »attitude du sujet reconnaissant du peintre autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille démesurée de sa silhouette contrastent avec le geste mélancolique de son collègue Jovellanos. Sans perruque, courbé et même attristé par la difficulté de mener à bien les réformes qu »il envisageait, et dans un cadre plus confortable et intime, cette dernière toile témoigne amplement des progrès accomplis au fil des ans.

En ce qui concerne les portraits féminins, il convient de mentionner ceux relatifs à la duchesse d »Albe. À partir de 1794, il se rend au palais du duc et de la duchesse d »Albe à Madrid pour peindre leurs portraits. Il a également peint quelques tableaux de cabinet avec des scènes de leur vie quotidienne, comme La duchesse d »Albe et la Beata et, après la mort du duc en 1795, il a même passé de longues périodes avec la récente veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797. L »hypothétique histoire d »amour entre eux a généré une abondante littérature basée sur des preuves peu concluantes. La signification d »un fragment d »une lettre de Goya à Martín Zapater, datée du 2 août 1794, a fait l »objet d »un vaste débat. Il y écrit, dans son écriture particulière : » Je préférerais aller vous aider à peindre Alba, qui est entrée hier dans mon atelier pour que je lui peigne le visage, et qui s »en est tirée ; je préfère certainement cela à la peinture sur toile, car je dois aussi la représenter en pied.

À cela s »ajoutent les dessins de l »Album de Sanlúcar (ou Album A) où María Teresa Cayetana apparaît dans des poses privées qui soulignent sa sensualité, ainsi que le portrait de 1797 où la duchesse – portant deux bagues inscrites « Goya » et « Alba » – montre une inscription dans le sable où l »on peut lire « Solo Goya ». Il est certain que le peintre a dû être attiré par Cayetana, connue pour son comportement indépendant et capricieux.

En tout cas, les portraits en pied de la duchesse d »Albe sont de grande qualité. La première a été peinte avant son veuvage et la représente habillée à la mode française, avec une délicate robe blanche qui contraste avec la garniture rouge du ruban autour de sa taille. Son geste montre une personnalité extravertie, contrairement à son mari, qui est représenté s »inclinant et montrant un caractère renfermé. Ce n »est pas pour rien qu »elle aimait l »opéra et était très mondaine, une « petimetra a lo último », selon l »expression de la comtesse de Yébès, tandis que lui était pieux et aimait la musique de chambre. Dans le deuxième portrait, de Alba est habillée en deuil et à l »espagnole et pose dans un paysage serein.

Bien que nous ne disposions pas de beaucoup d »informations sur la relation entre Goya et Cayetana, il semble qu »il ait nourri plus tard un certain ressentiment à son égard, ce qui explique probablement pourquoi il l »a dépeinte comme une sorcière dans Volavérunt (1799), n° 61 de Los caprichos.

Les caprices

Bien que Goya ait déjà publié des gravures dès 1771 – une Fuite en Égypte qu »il a signée comme créateur et graveur, une série d »estampes sur des tableaux de Velázquez publiée en 1778 et un certain nombre d »autres œuvres individuelles (parmi lesquelles il convient de mentionner El agarrotado (Le Saisi, vers 1778-1780), C »est avec Los Caprices, dont la vente est annoncée dans le Diario de Madrid le 6 février 1799, que Goya entame sa série satirique de gravures romantiques et contemporaines. Dans son annonce, Goya présente une

Collection d »estampes de sujets fantaisistes, inventées et gravées à l »eau forte, par Don Francisco Goya. L »auteur, convaincu que la censure des erreurs et des vices humains (bien qu »elle semble propre à l »éloquence et à la poésie) peut aussi être l »objet de la peinture, a choisi comme sujets convenables pour son œuvre, parmi la multitude des extravagances et des maladresses qui sont communes à toute société civile, et parmi les préoccupations et les canulars vulgaires, autorisés par la coutume, l »ignorance ou l »intérêt, ceux qui lui ont paru les plus propres à fournir matière à ridicule, et en même temps à exercer l »imagination de l »artiste.

Il s »agit de la première production espagnole d »une série d »estampes caricaturales dans le style de celles produites en Angleterre et en France, mais avec un haut niveau de qualité dans l »utilisation des techniques de gravure et d »aquatinte – avec des touches de burin, de brunissoir et de pointe sèche – et une originalité thématique innovante, car Los caprichos ne peuvent être interprétés dans une seule direction, contrairement aux estampes satiriques conventionnelles. Entre 1793 et 1798, il réalise un total de quatre-vingts gravures sur des plaques d »eau-forte renforcées à l »aquatinte. L »eau-forte est la technique habituelle des peintres-graveurs au XVIIIe siècle, mais la combinaison avec l »aquatinte lui permet de créer des surfaces aux ombres nuancées grâce à l »utilisation de résines de différentes textures, avec lesquelles il obtient une gradation dans l »échelle des gris qui lui permet de créer un éclairage dramatique et inquiétant hérité de l »œuvre de Rembrandt.

Avec ces « sujets capricieux » – comme les appelle Leandro Fernández de Moratín, qui a très probablement rédigé la préface de l »édition – pleins d »invention, il s »agissait de diffuser l »idéologie de la minorité intellectuelle des Lumières, qui incluait un anticléricalisme plus ou moins explicite. Il faut savoir que les idées picturales de ces estampes ont été conçues au moins dès 1796, comme elles apparaissent dans l »Álbum de Sanlúcar (ou Álbum A) et l »Álbum de Madrid (également connu sous le nom d »Álbum B).

Le sujet de ces gravures porte principalement sur la sorcellerie et la prostitution, ainsi que sur l »anticléricalisme, la critique de l »Inquisition, la dénonciation de l »injustice sociale, de la superstition, de l »ignorance, des mariages d »intérêt et d »autres types de vices, et les allusions à la médecine et à l »art – comme les clichés de « l »âne médecin » et du « singe peintre ».

Dans les années où Goya a créé les Caprichos, les personnages des Lumières occupent enfin des positions de pouvoir : Jovellanos est le dirigeant le plus puissant d »Espagne de novembre 1797 à août 1798 ; Francisco de Saavedra, ami du ministre et penseur avancé, est secrétaire du Trésor en 1797 et secrétaire d »État du 30 mars au 22 octobre 1798. L »époque à laquelle ces images ont été produites est propice à la recherche d »une utilité dans la critique des vices universels et particuliers de l »Espagne de l »époque, bien que dès 1799 s »amorce la réaction qui obligera Goya à retirer les estampes de la vente et à les offrir au roi en 1803, guérissant ainsi sa santé.

La gravure la plus emblématique des Caprichos – et peut-être de toute l »œuvre graphique de Goya – est celle qui devait à l »origine être le frontispice de l »ouvrage et qui, dans sa publication finale, a servi de charnière entre une première partie consacrée à la critique des mœurs et une seconde plus encline à explorer la sorcellerie et la nuit, qui commence avec le Capricho n° 43, « El sueño de la razón produce monstruos » (« Le rêve de la raison produit des monstres »). Dès son premier dessin préparatoire de 1797 (intitulé « Rêve 1″ dans la marge supérieure), l »auteur lui-même est représenté en train de rêver, et une vision cauchemardesque apparaît dans ce monde onirique, avec son propre visage répété à côté de sabots de chevaux, de têtes fantomatiques et de chauves-souris. Dans l »impression finale, la légende est restée sur le devant de la table sur laquelle repose l »homme, vaincu par le sommeil et entrant dans le monde des monstres après l »extinction du monde des lumières.

Los caprichos inaugure un chemin dans lequel l »artiste aragonais plonge dans ses pensées et ses sentiments les plus intimes et dans lequel il réfléchit à tous les aspects sociaux et culturels de son époque, un cycle qu »il poursuit avec d »autres séries de gravures comme Los desastres de la guerra (« Les désastres de la guerre ») et Los disparates (« Les absurdités »). Son sujet satirique, avec un goût pour le macabre, le grotesque et le démoniaque, est l »antithèse du classicisme dominant de son époque, mais en même temps son complément, car il met en évidence l »hypocrisie inhérente à la moralité du XVIIIe siècle. C »est une vision qui prélude au romantisme, mais un romantisme éloigné de la voie officielle, qui ne peut être comparé qu »à deux autres artistes visionnaires : William Blake et Johann Heinrich Füssli.

Avec ces gravures, dans lesquelles on peut percevoir l »influence directe de divers artistes graphiques, notamment Rembrandt, Jacques Callot et Giambattista Tiepolo, Goya a trouvé une liberté qui lui faisait défaut avec ses œuvres de commande. Ces images témoignent d »une plus grande fluidité, il a sans doute pris plaisir à sa création artistique et son côté ironique et irrévérencieux est réveillé. Malgré tout, il n »a pas renoncé à ses commissions et à sa position de peintre du roi ; en fait, tout au long de sa carrière, il a été soucieux de maintenir son statut social, d »avoir la sécurité qui lui permettrait de vivre confortablement. Preuve de cette préoccupation, vers la fin du siècle, il a changé son nom de Francisco Goya en Francisco de Goya.

Le rêve de la raison

Avant la fin du XVIIIe siècle, Goya peint encore trois séries de tableaux de petit format qui insistent sur le mystère, la sorcellerie, la nuit et même la cruauté et sont thématiquement liés aux premiers tableaux de fantaisie et d »invention peints après sa maladie en 1793.

Il s »agit tout d »abord de deux toiles commandées par le duc et la duchesse d »Osuna pour leur domaine d »Alameda, qui s »inspirent du théâtre de l »époque. Ils s »intitulent El convidado de piedra (« L »invité de pierre », aujourd »hui introuvable, et inspiré d »une scène d »une version du Don Juan d »Antonio de Zamora : aucun délai n »est manqué et aucune dette n »est impayée) et La lámpara del diablo (« La lampe du diable », une scène de El hechizado por fuerza qui recrée un moment de la pièce du même nom du dramaturge susmentionné dans laquelle un homme superstitieux et pusillanime tente d »empêcher une bougie de s »éteindre, convaincu qu »il en mourra. Les deux œuvres, réalisées entre 1797 et 1798, représentent des scènes théâtrales caractérisées par la présence de la peur de la mort, qui apparaît comme une personnification terrifiante et surnaturelle.

En juin 1798, Goya remit au duc un « Compte de six tableaux de composition d »affaires de sorcières, qui se trouvent à Alameda, six mille reales de vellón » pour les tableaux à thème de sorcières qui complétaient la décoration de la villa d »El Capricho : La cuisine des sorcières, Le vol des sorcières (1797) et Le coven, dans lequel des femmes aux visages vieillis et déformés se tiennent autour d »un grand bouc – l »image du diable – et lui présentent des enfants vivants comme nourriture. Un ciel mélancolique – c »est-à-dire nocturne et lunaire – illumine la scène.

Ce ton est maintenu tout au long de la série, qui a peut-être été conçue comme une satire éclairée des superstitions populaires, bien que ces œuvres ne soient pas dépourvues d »un attrait typiquement préromantique par rapport aux clichés relevés par Edmund Burke dans Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) à propos du « sublime terrible ».

Il est difficile de déterminer si ces toiles sur le thème des sorcières et des sorciers ont une intention satirique, en tant que dérision des fausses superstitions, dans la lignée de celles déclarées devant Los caprichos et l »idéologie des Lumières, ou si, au contraire, elles sont destinées à transmettre des émotions inquiétantes, produit des sorts, des maléfices et de l »atmosphère lugubre et terrifiante qui sera typique des périodes ultérieures. Contrairement aux estampes, il n »y a pas ici de slogans pour nous guider et les tableaux maintiennent une ambiguïté interprétative, qui n »est pas exclusive à ce thème. L »approche de Goya du monde de la tauromachie ne nous donne pas non plus d »indications suffisantes pour opter pour une vision critique ou pour celle du passionné de tauromachie qu »il était dans sa jeunesse, à en juger par ses propres témoignages épistolaires.

De plus grands contrastes d »ombre et de lumière sont présentés dans une série de tableaux qui racontent un événement contemporain : le « crime de Castillo ». Francisco del Castillo a été assassiné par sa femme María Vicenta et son amant et cousin Santiago Sanjuán. Ils ont ensuite été arrêtés, jugés lors d »un procès rendu célèbre par l »éloquence de l »accusation du procureur (Meléndez Valdés, un poète éclairé du cercle de Jovellanos et ami de Goya), et exécutés le 23 avril 1798 sur la Plaza Mayor de Madrid. L »artiste, à la manière des alléluias que les aveugles racontaient avec des vignettes, recrée le meurtre dans deux tableaux intitulés La visite du frère (ou Le crime du château I) et Intérieur de prison (Le crime du château II), peints avant 1800. Ces tableaux reprennent le thème de la prison qui, comme celui de l »asile, est un motif constant dans l »art de Goya et lui permet d »exprimer les aspects les plus sordides et irrationnels de l »être humain, s »engageant ainsi dans une voie qui aboutira aux Tableaux noirs.

Vers 1807, il revient à cette manière de raconter les événements sous forme d »alléluia en recréant l »histoire de Fray Pedro de Zaldivia et du bandit Maragato dans six tableaux ou vignettes.

Les fresques de San Antonio de la Florida et autres peintures religieuses

Vers 1797, Goya travaille à la décoration murale avec des peintures sur la vie du Christ pour l »Oratorio de la Santa Cueva de Cadix, dans laquelle il s »éloigne de l »iconographie habituelle pour présenter des passages tels que la Multiplication des pains et des poissons et la Cène d »un point de vue plus humain. Une autre commande, cette fois de la cathédrale de Tolède, pour la sacristie de laquelle il a peint une huile de la Prison du Christ en 1798, est un hommage à El Expolio d »El Greco dans sa composition et à l »enluminure ciblée de Rembrandt.

Cette même année, très occupée, il est chargé par Charles IV de peindre les fresques de la chapelle de San Antonio de la Florida, le couronnement de sa peinture murale, dans laquelle il se sent soutenu par ses amis Jovellanos, Saavedra et Ceán Bermúdez – après l »amère expérience du Pilar – pour développer librement sa technique et ses idées. Bien que l »ordonnance royale contenant la commande ait été perdue, il reste un mémoire des dépenses engagées pour les matériaux utilisés dans sa peinture et pour la location d »une voiture pour le voyage quotidien de Goya « pour les travaux de la chapelle de San Antonio de la Florida, qu »il a peinte par ordonnance royale de Sa Majesté en l »an 1798″, ce qui permet de déduire qu »il a travaillé sur les fresques, avec l »aide d »Asensio Juliá, de juin à octobre 1798. Il a introduit de nombreuses innovations : du point de vue thématique, sous l »anneau de la coupole, il a placé dans la voûte de l »abside – avec l »Adoration de la Trinité – les intrados des arcs, les pendentifs et les lunettes, un grand nombre d »anges enfants, avec des ailes de papillon, et de jeunes anges qui retirent les lourds rideaux afin de rendre visible le miracle qui se déroule dans la demi-orange. Au-dessus de la corniche, il a rempli la coupole avec la représentation de l »un des miracles de saint Antoine de Padoue, qui n »est pas l »un des plus fréquemment représentés dans l »iconographie du saint thaumaturge : la résurrection d »un mort pour témoigner en faveur du père du saint, injustement accusé de meurtre. Le miracle est assisté par pas moins de cinquante personnages derrière une balustrade, aux attitudes et expressions variées, issus pour la plupart des couches les plus humbles de la société, le saint franciscain se détachant sur un petit monticule. Le rôle prédominant que Goya donne aux majas et aux chisperos en tant que témoins du miracle, un moyen par lequel il aurait pu chercher à persuader quiconque venait voir l »œuvre d »art du miracle, a également été interprété, parfois négativement, comme un signe de la nature profane de la composition.

La composition présente une frise de personnages contenue par une balustrade en trompe-l »œil, et la mise en évidence des groupes et de leurs protagonistes est résolue au moyen de zones plus élevées, comme celle du saint lui-même, ou du personnage de devant levant les bras au ciel. Il n »y a pas de stagnation ; tous les chiffres sont liés les uns aux autres de manière dynamique. Un petit ragamuffin est perché sur la balustrade, le linceul y repose comme un drap qui sèche au soleil. Un paysage des montagnes de Madrid, proche de celui du costumbrismo des dessins animés, constitue l »arrière-plan de l »ensemble du dôme.

Mais c »est dans sa technique, d »exécution ferme et rapide, avec des coups de pinceau énergiques qui font ressortir la lumière et l »éclat, et dans sa façon de résoudre les volumes avec des touches d »esquisse rageuses qui, à distance, acquièrent une cohérence remarquable, C »est là que se manifeste la prodigieuse maîtrise de Goya, qui fait de ces fresques la « chapelle Sixtine du XVIIIe siècle », comme l »a décrit Severo Ochoa dans une série d »articles du journal ABC, tout en dénonçant l »état d »abandon dans lequel elles ont été trouvées.

En 1800, il est chargé de peindre trois tableaux d »autel pour l »église de San Fernando à Monte Torrero (Saragosse), qui seront détruits en 1808 : Sainte Isabelle du Portugal soignant un malade, Apparition de Saint Isidore à Ferdinand III le Saint et Saint Hermenegild en prison. Selon Jovellanos, ils se distinguaient par « la force du clair-obscur, l »inimitable beauté des couleurs et une certaine magie de la lumière et des tons qu »aucun autre pinceau ne semble capable d »atteindre ». Les croquis ont survécu, deux au Museo Lázaro Galdiano et un autre au Museo de Bellas Artes à Buenos Aires.

La famille de Charles IV et autres portraits

En 1800, Goya a été chargé de peindre un grand tableau de groupe de la famille royale, qui est devenu La famille de Charles IV. Suivant le précédent de Las Meninas de Velázquez, il a disposé les membres de la famille royale dans une pièce du palais, le peintre de gauche peignant une grande toile dans un espace sombre. Cependant, la profondeur de l »espace du tableau de Velázquez est ici tronquée par un mur voisin sur lequel nous voyons deux grands tableaux au motif indéfini. Dans le tableau de Goya, le jeu de perspective disparaît et la famille royale prend simplement la pose. Nous ne savons pas quel tableau l »artiste est en train de peindre et, bien que l »on ait pensé que la famille se trouve devant un miroir que Goya contemple, la vérité est qu »il n »existe aucune preuve de cette conjecture. Au contraire, la lumière éclaire directement le groupe, de sorte que de l »avant du tableau, il devrait y avoir une fenêtre ou un espace ouvert et, de toute façon, la lumière d »un miroir brouillerait l »image. Ce n »est pas le cas, car les coups de pinceau impressionnistes de Goya appliquent aux vêtements des éclats qui donnent une parfaite illusion de la qualité des tissus des robes et des décorations et bijoux de la royauté. Dans cette œuvre, il semble donner un ordre formel à l »éclairage, du plus puissant, centré sur les rois dans la partie centrale, en passant par l »éclairage plus faible du reste de la famille jusqu »à la pénombre dans laquelle l »artiste se représente dans le coin gauche.

Loin des représentations plus officielles – les personnages portent des habits de gala, mais pas de symboles de pouvoir, et n »apparaissent pas, comme c »était le cas dans d »autres représentations, encadrés entre des rideaux à la manière d »un baldaquin – la priorité est donnée à la présentation d »une idée de l »éducation basée sur l »affection et la participation active des parents, ce qui n »était pas toujours habituel dans la royauté. L »Infante Maria Luisa tient son fils, Carlos Luis, très près de sa poitrine, évoquant l »allaitement ; Carlos Maria Isidro embrasse son frère Ferdinand dans un geste de tendresse. L »atmosphère est détendue, comme un intérieur placide et bourgeois.

À l »automne 1799, il peint une autre série de portraits des rois : Charles IV à la chasse, Marie-Louise avec une mantille, Charles IV à cheval, Marie-Louise à cheval, Charles IV en uniforme de colonel de la garde du corps et Marie-Louise en tenue de cour.

Il a également joué le rôle de Manuel Godoy, l »homme le plus puissant d »Espagne après le roi à l »époque. En 1794, alors qu »il était duc d »Alcudia, il avait peint une petite esquisse équestre de lui. En 1801, il est représenté à l »apogée de son pouvoir, après avoir remporté la guerre des Oranges – le drapeau portugais témoigne de sa victoire – et il est peint en campagne en tant que généralissime de l »armée et « prince de la paix », titres pompeux attribués en raison de ses actions dans la guerre contre la France. Le portrait de Manuel Godoy montre une caractérisation psychologique incisive. Il apparaît comme un militaire arrogant se reposant du combat dans une position détendue, entouré de chevaux et avec un bâton phallique entre les jambes. Il ne semble pas dégager beaucoup de sympathie pour le personnage, et cette interprétation est aggravée par le fait que Goya était peut-être à cette époque un partisan du prince des Asturies, qui régnerait plus tard sous le nom de Ferdinand VII, alors en désaccord avec le favori du roi.

Il est courant de considérer que Goya a consciemment dégradé les représentants du conservatisme politique qu »il a dépeints, mais Glendinning comme lui nuancent ce point. Il ne fait aucun doute que ses meilleurs clients étaient privilégiés dans ses peintures et c »est à cela que Goya doit une grande partie de son succès en tant que portraitiste. Il a toujours réussi à doter ses sujets d »une apparence vivante et d »une ressemblance très appréciée à son époque, et c »est précisément dans les portraits royaux qu »il était le plus obligé de maintenir le décorum et de représenter ses clients avec dignité.

C »est au cours de ces années qu »il a réalisé ce qui est peut-être ses meilleurs portraits. Il s »est occupé non seulement d »aristocrates et de hauts fonctionnaires, mais aussi de toute une galerie de personnalités du monde de la finance et de l »industrie et, surtout, ses portraits de femmes sont remarquables : ils témoignent d »une personnalité affirmée et sont loin du cliché de l »image en pied dans un paysage rococo à la beauté artificielle. Des exemples de cette présence de valeurs bourgeoises naissantes sont le portrait de Tomás Pérez de Estala (entrepreneur textile), celui de Bartolomé Sureda – industriel engagé dans les fours à céramique – et de son épouse Teresa, celui de Sabasa García, celui de María Antonia Gonzaga, marquis veuf de Villafranca (vers 1795) ou la marquise de Santa Cruz – néoclassique des années de style Empire -, connue pour ses hobbies littéraires. Au-dessus de tous ces éléments se trouve le buste d »Isabel de Porcel, qui préfigure tout le portrait du XIXe siècle, qu »il soit romantique ou bourgeois. Peints vers 1805, les attributs du pouvoir associés aux personnages de ces œuvres sont réduits au minimum, au profit d »une présence humaine et accessible qui met en valeur les qualités naturelles des personnages. Même dans les portraits aristocratiques, les ceintures, les bandes et les médailles avec lesquelles ils étaient habituellement représentés disparaissent.

Dans La 12e marquise de Villafranca peignant son mari (1804), la protagoniste, María Tomasa Palafox y Portocarrero, qui sera nommée l »année suivante membre méritant de l »Académie royale des beaux-arts de San Fernando, est représentée en train de peindre un tableau de son mari, et l »attitude avec laquelle Goya la dépeint est une déclaration de principes en faveur de la capacité intellectuelle et créative des femmes.

Le portrait d »Isabel Porcel est frappant par son geste de fort caractère, de « galanterie », qui jusqu »alors n »était pas apparu dans la peinture de portrait féminin, à l »exception, peut-être, de la duchesse d »Albe. Mais dans cet exemple, la dame n »appartient pas à la noblesse espagnole, ni même à la noblesse. Le dynamisme, malgré la difficulté d »un portrait en demi-longueur, est pleinement atteint grâce à la rotation du tronc et des épaules, au visage détourné du corps, au regard dirigé vers le côté du tableau et à la position des bras, fermes et retournés. Le chromatisme est déjà celui des Peintures noires, mais avec seulement des noirs et occasionnellement des ocres et des roses, il obtient des nuances et des glacis de grand effet. La beauté et la prestance avec lesquelles ce nouveau modèle de femme est dépeint ont largement dépassé les stéréotypes féminins du siècle précédent.

Parmi les autres portraits notables de ces années-là, citons ceux de María de la Soledad Vicenta Solís, comtesse de Fernán Núñez et de son mari, de noble apparence, tous deux datant de 1803 ; María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquise de Lazán (vers 1804, collection du duc et de la duchesse d »Alba), habillée à la mode napoléonienne et peinte avec une grande sensualité ; et José María Magallón y Armendáriz, marquis de Fernán Núñez et de son mari, de noble apparence, tous deux datant de 1803. 1804, collection du duc et de la duchesse d »Albe), habillée à la mode napoléonienne et peinte avec une grande sensualité ; celle de José María Magallón y Armendáriz, marquis de San Adrián, intellectuel amateur de théâtre et ami de Leandro Fernández de Moratín, qui pose avec un air romantique ; et celle de son épouse, l »actrice María de la Soledad, marquise de Santiago.

Il fait également le portrait d »architectes – il avait déjà réalisé un portrait de Ventura Rodríguez en 1786 – comme Isidro González Velázquez (1801) et, surtout, le magnifique portrait de Juan de Villanueva (1800-1805), dans lequel Goya saisit un instant de temps et donne au geste une vraisemblance d »une précision réaliste.

Bien que les premiers portraits de ces années montrent encore son style baroque tardif, il évolue progressivement vers plus de réalisme et de rigueur classique sous l »influence des changements apportés en France par Jacques-Louis David. Ce néoclassicisme est particulièrement évident chez Bartolomé Sureda et Isabel de Porcel.

En 1802, il se porte candidat au poste de directeur de l »Académie de San Fernando, qui est toutefois attribué à Gregorio Ferro. En 1805, son fils Javier épouse Gumersinda de Goicoechea ; il semble qu »au cours du mariage, il ait rencontré Leocadia Zorrilla – parfois appelée Leocadia Weiss d »après son nom d »épouse – une parente de la mariée, qui devint plus tard sa gouvernante ; on a supposé qu »elle aurait également été sa maîtresse, bien qu »il n »y ait aucune preuve de cela. En 1806 naît son premier petit-fils, Mariano.

Les majas

Le Nu Maja, œuvre de commande peinte entre 1790 et 1800, a fini par former une paire avec le tableau Le Maja habillé, daté entre 1802 et 1805, probablement à la demande de Manuel Godoy, car il est établi qu »ils faisaient partie d »un cabinet dans sa maison. La primauté temporelle de La Maja nue indique qu »au moment où il a été peint, le tableau n »était pas destiné à former une paire.

Dans les deux tableaux, la même belle femme est représentée en pied, allongée paisiblement sur un lit et regardant directement le spectateur. Il ne s »agit pas d »un nu mythologique, mais d »une femme réelle, contemporaine de Goya, qui était même appelée « la Gitane » à son époque. La Maja nue représente un corps spécifique, peut-être inspiré de celui de la duchesse d »Albe. On sait que le peintre aragonais a peint plusieurs nus féminins dans l »Album de Sanlúcar et l »Album de Madrid sous la protection de son intimité avec Cayetana qui reflètent son anatomie. Des caractéristiques telles que la taille fine et les seins évasés correspondent à son apparence physique. Cependant, le visage est une idéalisation, presque une esquisse – il est incorporé presque comme un faux ajout – qui ne représente le visage d »aucune femme connue de l »époque. En tout cas, il a été suggéré que ce portrait pourrait être celui de la maîtresse de Godoy, Pepita Tudó.

On a supposé qu »il s »agissait de la duchesse d »Albe car, à la mort de Cayetana en 1802, tous ses tableaux sont devenus la propriété de Godoy, à qui les deux majas ont appartenu. Le généralissime avait d »autres nus à son actif, comme la Vénus au miroir de Vélasquez et une Vénus du Titien. Cependant, il n »existe aucune preuve définitive que ce visage appartient à celui de la duchesse ou que le nu de Maja n »aurait pas pu parvenir à Godoy par d »autres moyens, y compris une commande directe de Goya.

Une grande partie de la renommée de ces œuvres est due à la controverse qu »elles ont toujours suscitée, tant en ce qui concerne leur commanditaire que la personnalité du modèle. En 1845, Louis Viardot a publié dans les Musées d »Espagne que le modèle était la duchesse, et depuis lors, la discussion critique a continué à soulever cette possibilité. Joaquín Ezquerra del Bayo, dans son livre La Duquesa de Alba y Goya ( » La duchesse d »Alba et Goya « ), a affirmé en 1928, en se basant sur la similitude de pose et de dimensions des deux majas, qu »elles étaient disposées de telle sorte que, grâce à un ingénieux mécanisme, la maja habillée recouvrait la maja nue comme un jouet érotique dans le cabinet le plus secret de Godoy. On sait que le duc d »Osuna, au XIXe siècle, a utilisé ce procédé avec un tableau qui, grâce à un ressort, permettait de voir un autre nu. Le tableau est resté caché jusqu »en 1910. En tant que nu érotique sans justification iconographique, il a provoqué un procès inquisitorial de Goya en 1815, dont il a été acquitté grâce à l »influence d »un ami puissant.

C »est l »un des premiers nus où les poils pubiens sont clairement visibles et l »un des premiers cas de nudité non justifiée par un thème historique, mythologique ou religieux, simplement une femme nue, anonyme, que l »on voit dans son intimité, avec un certain air de voyeurisme. C »est une nudité fière, presque provocante, la maja regarde directement le spectateur, d »un air espiègle et joueur, offrant la beauté sinueuse de son corps pour le plaisir du spectateur.

D »un point de vue purement plastique, la qualité des tons de chair et la richesse des couleurs des toiles sont les caractéristiques les plus remarquables. La conception de la composition est néoclassique, ce qui n »aide pas beaucoup à établir une datation précise. Quoi qu »il en soit, les nombreuses énigmes entourant ces œuvres en ont fait l »objet d »une attention constante.

Fantasmes, sorcellerie, folie et cruauté

Plusieurs scènes d »extrême violence pourraient être liées à ces thèmes, qui, dans l »exposition organisée par le Museo del Prado en 1993-94 intitulée Goya, Caprice et Invention, ont été datés entre 1798 et 1800, bien que Glendinning soit enclin à repousser les dates à une période comprise entre 1800 et 1814, comme cela se faisait traditionnellement, pour des raisons stylistiques – une technique de coup de pinceau plus sommaire, moins d »illumination des visages et une attention portée à la mise en valeur des figures par l »illumination des silhouettes – et thématiques – sa relation avec Les désastres de la guerre en particulier.

Il s »agit de scènes de viol, de meurtre de sang-froid à bout portant ou de scènes de cannibalisme : des bandits tirent sur leurs prisonniers (ou Bandit Assaut I), un bandit déshabille une femme (Bandit Assaut II), un bandit assassine une femme (Bandit Assaut III), des cannibales préparent leurs victimes et des cannibales contemplent des restes humains. Les deux tableaux sur le cannibalisme font référence au martyre des saints Jean de Brébeuf et Gabriel Lalemant par les Iroquois.

Elles dépeignent toutes des crimes horribles perpétrés dans des grottes sombres, qui contrastent souvent avec la lumière aveuglante de la bouche de lumière blanche rayonnante, qui pourrait symboliser l »espace de liberté tant désiré.

Le paysage est inhospitalier, désert. On ne sait pas si les intérieurs sont des chambres d »hospice ou des asiles, des sous-sols ou des grottes, on ne sait pas non plus quelle est l »anecdote – maladies contagieuses, larcins, meurtres ou viols de femmes, sans savoir s »il s »agit des conséquences d »une guerre – ni la nature des personnages. Ce qui est sûr, c »est qu »ils vivent en marge de la société ou qu »ils sont sans défense face à l »humiliation. Il n »y a pas de consolation pour eux, comme c »était le cas dans les romans et les gravures de l »époque.

La période entre 1808 et 1814 a été marquée par des événements turbulents dans l »histoire de l »Espagne, la mutinerie d »Aranjuez ayant contraint Charles IV à abdiquer et Godoy à abandonner le pouvoir. Après le soulèvement du 2 mai, la guerre d »indépendance a commencé contre les troupes d »invasion de l »empereur français Napoléon Bonaparte. Le début de la guerre surprend Goya en train de travailler sur un portrait équestre de Ferdinand VII, commandé par l »Académie de San Fernando, et en octobre, il se rend à Saragosse à l »invitation de José de Palafox, où il est témoin d »un certain nombre d »événements militaires qui lui inspirent les Désastres de la guerre.

Goya, peintre de la cour, n »a jamais perdu sa position, mais il est néanmoins préoccupé par ses relations avec les Français éclairés. Toutefois, son affiliation politique ne peut être clarifiée sur la base des informations disponibles à ce jour. Il semble qu »il n »ait pas pris de position particulière, du moins pas publiquement, et si nombre de ses amis ont pris le parti de Joseph Ier Bonaparte, installé sur le trône d »Espagne par son frère Napoléon, il n »en est pas moins certain qu »après le retour de Ferdinand VII, il a continué à peindre de nombreux portraits royaux. Cependant, le 11 mars 1811, il reçoit de Joseph Bonaparte l »Ordre royal d »Espagne.

Sa contribution la plus décisive dans le domaine des idées est sa dénonciation, dans Les désastres de la guerre, des terribles conséquences sociales de tout affrontement armé et des horreurs subies par les citoyens dans toutes les guerres de tout temps et de tout lieu, quelle qu »en soit l »issue ou le camp. Pour cette série, Goya s »est probablement inspiré de la série de 18 gravures Les Misères et les Malheurs de la guerre (1633) du peintre français Jacques Callot.

C »est également l »époque de l »apparition de la première Constitution espagnole et, par conséquent, du premier gouvernement libéral, qui a entraîné la fin de l »Inquisition et des structures de l »Ancien Régime.

On sait peu de choses de la vie privée de Goya pendant ces années : le 20 juin 1812, sa femme Josefa Bayeu meurt et à cette occasion, on fait l »inventaire de ses biens afin de les partager avec son fils Javier : outre des meubles, des articles ménagers et quelques bijoux, et en plus des peintures, dessins et gravures de l »artiste lui-même, il est prouvé qu »il possédait deux tableaux de Tiepolo et plusieurs gravures de Wouwerman, Rembrandt, Perelle et Piranesi, ainsi que d »autres artistes. Il a également transmis à Javier une maison dans la Calle de Valverde à Madrid. L »évaluation totale de ses actifs était de 357 728 réals.

Après son veuvage, Goya a entamé une relation avec Leocadia Zorrilla, séparée de son mari -Isidoro Weiss- en 1811, avec laquelle il a vécu jusqu »à sa mort, et de laquelle il a peut-être eu une descendance en Rosario Weiss, bien que la paternité de Goya n »ait pas été élucidée.

L »autre certitude qui a été transmise au sujet de Goya est qu »il s »est rendu à Saragosse en octobre 1808, après le premier siège de Saragosse, à la demande de José Palafox y Melci, général du contingent armé qui a résisté au siège français. La défaite des troupes espagnoles à la bataille de Tudela, fin novembre 1808, conduit Goya à se rendre à Fuendetodos, puis à Renales (Guadalajara), pour passer la fin de cette année et les premiers mois de 1809 à Piedrahíta (Ávila). C »est là – ou à proximité – qu »il a probablement peint le portrait de Juan Martín, l »Empecinado, qui se trouvait à Alcántara (Cáceres). En mai de la même année, Goya retourne à Madrid suite au décret de Joseph Bonaparte ordonnant aux fonctionnaires de la cour de rejoindre leurs postes sous peine de les perdre. José Camón Aznar souligne que l »architecture et les paysages de certaines des gravures des Désastres de la guerre font référence à des événements qu »il a vus à Saragosse et dans d »autres régions d »Aragon lors de ce voyage.

La situation de Goya après la Restauration absolutiste était délicate. Il avait peint des portraits de généraux et d »hommes politiques français révolutionnaires, ainsi que du roi Joseph Ier. Bien qu »il puisse faire valoir que Bonaparte avait ordonné à tous les fonctionnaires royaux de se mettre à sa disposition, à partir de 1814, afin de s »attirer les bonnes grâces du régime de Ferdinand, il a peint des tableaux qui doivent être considérés comme patriotiques, tels que le portrait équestre du général Palafox (1814, musée du Prado), déjà mentionné, dont il a peut-être pris des croquis lors de son voyage dans la capitale aragonaise, ou les portraits de Ferdinand VII lui-même. Bien que cette période ne soit pas aussi prolifique que celle de la dernière décennie du XVIIIe siècle, sa production ne manque pas, tant en peintures qu »en dessins et en gravures, dont la série centrale de ces années est Los desastres de la guerra (« Les désastres de la guerre »), bien qu »elle ait été publiée beaucoup plus tard. Ses œuvres les plus ambitieuses sur les événements qui ont déclenché la guerre datent de 1814 : Le deuxième et le troisième mai 1808 (ou La charge des Mamelouks et La fusillade du troisième mai, comme ces œuvres sont également connues).

Peintures coutumières et allégoriques

Le programme de Godoy pour la première décennie du XIXe siècle reste réformiste et éclairé, comme en témoignent les quatre tondos commandés à Goya comme allégories du progrès (Allégorie de l »industrie, Allégorie de l »agriculture, Allégorie du commerce et la tardive Allégorie de la science, 1804-1806), qui décorent une salle d »attente de la résidence du Premier ministre. Le premier d »entre eux est un exemple de l »arriération de la conception de la production industrielle qui prévalait encore en Espagne. Plutôt que de dépeindre la classe ouvrière, elle rappelle Las Hilanderas (« Les fileuses ») de Velázquez, et les deux rouets qu »elle contient évoquent un modèle de production artisanale. Il a peut-être aussi peint deux autres allégories pour ce palais : Poésie et vérité, Temps et histoire, qui font allusion à l »idée des Lumières selon laquelle l »enrichissement de la culture écrite est la source de tout progrès.

L »Allégorie de la ville de Madrid (1810) est un exemple des transformations que les œuvres de ce genre ont subies à la suite des changements politiques successifs de l »époque. Initialement, le portrait de Joseph Ier Bonaparte apparaissait dans l »ovale de droite et, dans la composition, la figure féminine représentant Madrid – accompagnée de la Victoire et de la Renommée – n »apparaît pas clairement subordonnée au roi, qui se trouve un peu plus à l »arrière-plan. Cela refléterait l »ordre constitutionnel, dans lequel le peuple, la ville, fait allégeance au monarque – symbolisé par le chien à ses pieds qui pointe vers le roi – mais ne lui est pas subordonné. En 1812, lors de la première fuite des Français de Madrid face à l »avancée de l »armée anglaise, l »ovale fut recouvert du mot « Constitution », faisant allusion à la Constitution de 1812, mais le retour de Joseph Bonaparte en novembre obligea à repeindre son portrait. Son départ définitif redonne à l »œuvre la devise « Constitution » et en 1823, avec la fin du triennat libéral, Vicente López peint le portrait du roi Ferdinand VII. En 1843, elle fut finalement retirée et remplacée par la devise « El libro de la Constitución » (« Le livre de la Constitution »), puis par l »actuelle « Dos de mayo » (« Deuxième mai »).

Deux tableaux de genre conservés au Musée des Beaux-Arts de Budapest représentent des travailleurs, L »arroseur et L »affûteur, qui peuvent être datés entre 1808 et 1812. Initialement considérés comme étant du type de ceux représentés dans les gravures ou les tapisseries, et datés d »environ 1790, ils ont ensuite été mis en avant comme étant liés aux activités de l »arrière-garde pendant la guerre, avec des patriotes anonymes aiguisant des couteaux et fournissant un soutien logistique. Sans pousser à l »extrême cette dernière interprétation – ces œuvres ne font aucune référence à la guerre et sont cataloguées séparément de la série classée comme Horreurs de la guerre dans l »inventaire dressé après la mort de son épouse Josefa Bayeu – elles se distinguent par l »ennoblissement avec lequel la classe ouvrière est représentée. La porteuse d »eau est vue d »un point de vue bas qui contribue à exalter sa figure, avec une monumentalité qui rappelle l »iconographie classique, désormais appliquée à des métiers humbles.

La Forge (Frick Collection, New York, 1812-1816), peinte en grande partie au couteau à palette, est liée à ces œuvres. La technique regorge également de coups de pinceau rapides, l »éclairage est contrasté en clair-obscur, et le mouvement est efficace avec un grand dynamisme. Les trois hommes pourraient représenter les trois âges – jeune, adulte et vieux – travaillant à l »unisson pour défendre la nation pendant la guerre d »indépendance.

Dans la lignée de ces tableaux, qui semblent avoir été réalisés pour lui-même, des tableaux de cabinet avec lesquels il a satisfait ses préoccupations personnelles, se trouvent plusieurs tableaux de thèmes littéraires – comme Lazarillo de Tormes -, de coutumes – comme Maja et Celestina sur le balcon et Majas sur le balcon – et résolument satiriques – comme Les vieilles femmes, allégorie de l »hypocrisie dans la vieillesse, et Les jeunes femmes, également connues sous le nom de Lecture d »une lettre. La technique est la même que celle de Goya, avec une touche libre et des lignes fermes, et le sens va de la présentation du monde des marginaux à la satire sociale, comme dans Las viejas (« Les vieilles femmes »). Ces deux derniers tableaux reflètent le goût alors récent pour un nouveau vérisme naturaliste dans la lignée de Murillo, qui s »éloigne définitivement des prescriptions idéalistes de Mengs. On sait que, lors d »un voyage en Andalousie en 1796, le roi et la reine ont acquis pour les collections royales une peinture à l »huile de l »artiste sévillan, El piojoso (« Le minable »), dans laquelle un voyou s »éperonne.

Las viejas est une allégorie du Temps, un personnage qui apparaît comme un vieil homme sur le point de décharger un balai comique sur une très vieille femme qui se regarde dans un miroir que lui montre une servante très caricaturale au visage cadavérique. Au dos du miroir figure la phrase « How do you do ? », qui fonctionne comme la chute d »une bande dessinée moderne. Dans Las jóvenes, qui a été vendu en complément de celui-ci, l »accent est mis sur les inégalités sociales. Non seulement de la protagoniste, qui ne se préoccupe que de ses amours, par rapport à sa bonne, dont la tâche est de la protéger du soleil à l »aide d »un parapluie, mais l »arrière-plan est peuplé de lavandières qui travaillent en plein air, à genoux. Certaines images de l »Album E – Travail utile, où apparaissent les lavandières, et Cette pauvre femme profite de son temps, où une femme de statut social modeste range le bétail tout en filant – sont liées à l »observation des coutumes et à l »attention portée aux idées de réforme sociale typiques de ces années. Vers 1807, il peint, comme nous l »avons déjà mentionné, une série de six tableaux de genre qui racontent une histoire à la manière des vignettes des » aleluyas » : Fray Pedro de Zaldivia et le bandit Maragato, où le récit en scènes successives préfigure dans une certaine mesure la bande dessinée actuelle.

Dans Le Colosse, un tableau attribué à Goya jusqu »en juin 2008, date à laquelle le musée du Prado a publié un rapport indiquant que le tableau était l »œuvre de son disciple Asensio Juliá – bien qu »il ait conclu en janvier 2009 qu »il s »agissait de l »œuvre d »un disciple indéterminé de Goya, sans pouvoir établir qu »il s »agissait de Juliá – un géant se tient derrière des montagnes dans une allégorie résolument romantique. Dans la vallée, une foule fuit en désordre. L »œuvre a donné lieu à diverses interprétations. Nigel Glendinning affirme que le tableau est basé sur un poème patriotique de Juan Bautista Arriaza intitulé « Prophétie des Pyrénées ».

Il présente le peuple espagnol comme un géant surgissant des Pyrénées pour s »opposer à l »invasion napoléonienne. Le motif était courant dans la poésie patriotique de la guerre d »indépendance, par exemple dans la poésie patriotique de Quintana, A España, después de la revolución de marzo, dans laquelle de grandes ombres de héros espagnols – dont Ferdinand III, le Grand Capitaine et le Cid – encouragent la résistance.

Sa volonté de se battre sans armes, avec ses armes, comme l »exprime Arriaza lui-même dans son poème Recuerdos del Dos de Mayo (« De tanto joven que sin armas, fiero »).

Le traitement de la lumière, qui pourrait être un coucher de soleil, entoure et met en valeur les nuages qui entourent la taille du colosse, comme le décrit le poème d »Arriaza (« Cercaban su cintura »).

Natures mortes et paysages

Douze natures mortes sont répertoriées dans l »inventaire de 1812 à la mort de son épouse Josefa Bayeu, dont la Nature morte aux côtes, à la longe et à la tête d »agneau (Paris, musée du Louvre), la Nature morte à la dinde morte (Madrid, Prado) et Dinde pelée et poêle à frire (Munich, Alte Pinakothek). Toutes sont généralement datées après 1808 pour des raisons stylistiques et parce que, pendant la guerre, la production d »œuvres de commande de Goya a été réduite, ce qui a laissé au peintre le temps d »explorer des genres qu »il n »avait pas encore travaillés.

Ces natures mortes s »écartent de la tradition espagnole entreprise par Juan Sánchez Cotán et Juan van der Hamen, dont le principal représentant au XVIIIe siècle est Luis Meléndez. Tous avaient présenté une nature morte transcendante, montrant l »essence d »objets intacts, comme ils le seraient dans un état idéal. Goya, quant à lui, concentre son attention sur le passage du temps, la dégradation et la mort. Ses dindes sont inertes, les yeux de la tête de l »agneau sont vitreux, la viande n »est plus à sa fraîcheur. Ce qui intéresse Goya, c »est de dessiner l »empreinte du temps sur la nature et, au lieu d »isoler les objets et de les représenter dans leur immanence, ce que l »on voit, c »est l »accident, le passage des circonstances à travers les objets, loin à la fois du mysticisme et du symbolisme des vanités d »Antonio de Pereda ou de Juan de Valdés Leal.

Un autre genre qu »il traite entre 1810 et 1812 est la peinture de paysage. L »inventaire de 1812 répertorie huit peintures dans ce genre, généralement regroupées en quatre » paysages animés » (Village en feu, Ouragan, Assaut de bandits et Danse populaire) et quatre » paysages avec festivités populaires » (La cucaña, Procession à Valence et Tauromachie sur la Plaza Partida). Ces tableaux ont été vendus aux enchères en 1866 par Mariano Goya, qui a commenté leur exécution en disant que le maître aragonais les avait réalisés avec quelques toiles coupées à une extrémité, afin de mieux travailler les empâtements de couleur dense.

Entre 1813 et 1816, il réalise trois autres œuvres de » paysage animé » : Mascarade, Attaque d »une forteresse sur un rocher (parfois attribuée à Eugenio Lucas) et Ballon à air chaud.

Portraits officiels, politiques et bourgeois

À l »occasion du mariage de son seul fils vivant, Javier Goya, avec Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya a peint six portraits miniatures de membres de la famille de sa belle-fille. Le petit-fils de l »artiste, Mariano Goya, est né un an plus tard. L »image bourgeoise offerte par ces portraits de famille montre les changements que la société espagnole avait subis entre les tableaux de ses premières années et ceux du milieu de la première décennie du XIXe siècle. Il y a également un portrait au crayon de Doña Josefa Bayeu dessiné de profil, datant de la même année, qui est très précis dans les traits qui définissent sa personnalité. Le portrait souligne la véracité et la force de sa physionomie et anticipe les caractéristiques des albums bordelais ultérieurs.

Pendant la guerre, l »activité de Goya a diminué, mais il a continué à peindre des portraits de la noblesse, d »amis, de soldats et d »intellectuels importants. Le voyage à Saragosse en 1808 est peut-être à l »origine du portrait de Juan Martín, el Empecinado (1809) et du portrait équestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, qu »il réalise en 1814. Il est également à l »origine des gravures de Los desastres de la guerra (« Les désastres de la guerre »).

Son pinceau a représenté des soldats français (Portrait du général Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts), anglais (Buste d »Arthur Wellesley, 1er duc de Wellington, National Gallery, Londres) et espagnols, comme le portrait très digne de l »Empecinado, vêtu de l »uniforme d »un capitaine de cavalerie, et les deux portraits du général Ricardos.

Il s »occupe également d »amis intellectuels, comme Juan Antonio Llorente (vers 1810-1812, Musée d »art de São Paulo), qui publie à Paris en 1818 une Histoire critique de l »Inquisition espagnole, commandée par Joseph Ier Bonaparte, qui le décore de l »Ordre royal d »Espagne – récemment créé par ce monarque – avec lequel il est représenté dans la peinture à l »huile de Goya ; Manuel Silvela, auteur d »une Bibliothèque sélective de littérature espagnole et d »un Recueil d »histoire ancienne jusqu »à l »époque d »Auguste, francisé, ami de Goya et de Moratín et exilé en France à partir de 1813. Dans son portrait, traditionnellement daté entre 1809 et 1812, il est peint avec une grande austérité vestimentaire sur un fond noir. La lumière qui tombe sur ses vêtements et l »attitude du modèle suffisent à elles seules à montrer sa confiance, son assurance et ses qualités personnelles, sans qu »il soit nécessaire de recourir à une quelconque ornementation symbolique. Le portrait moderne est maintenant bien établi.

Images de la guérilla

Fabrication de poudre à canon et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta (tous deux datant d »entre 1810 et 1814, Madrid, Palacio Real) font référence, selon les légendes au dos, à l »activité du cordonnier José Mallén, originaire d »Almudévar, qui a organisé entre 1810 et 1813 une guérilla qui opérait à une cinquantaine de kilomètres au nord de Saragosse.

Les peintures de petit format sont destinées à refléter l »une des activités les plus influentes dans le développement des événements de la guerre. La résistance civile aux envahisseurs était un effort collectif, et c »est ce protagonisme égal de tout le peuple qui souligne la composition de ces tableaux. Des hommes et des femmes sont occupés à fabriquer des munitions pour la guerre, en embuscade parmi les arbres feuillus qui filtrent le ciel bleu. Le paysage, aujourd »hui plus romantique que rococo, est caractérisé par des sous-bois, des affleurements rocheux accidentés et des arbres tordus.

Estampas : Les désastres de la guerre

Les Désastres de la guerre est une série de 82 gravures réalisées entre 1810 et 1815, qui dépeint toutes sortes de malheurs liés à la guerre d »indépendance. La série est généralement divisée en deux parties selon le titre complet que, selon Ceán Bermúdez, Goya a donné à la série : Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos (« Conséquences fatales de la guerre sanglante en Espagne avec Buonaparte et autres caprices emphatiques »). Ainsi, les premières estampes font allusion à la guerre et aux effets de la famine à Madrid, tandis que les « caprices emphatiques » – qui commencent dans l »estampe n° 65 ou 66 – ont un sens plus politique, critiquant l »absolutisme et l »Église.

Entre octobre 1808 et 1810, Goya dessine des esquisses préparatoires – conservées au Museo del Prado – et, sur la base de celles-ci et sans introduire de modifications majeures, il commence à graver les planches entre 1810 – année où il apparaît dans plusieurs d »entre elles – et 1815. Seuls deux jeux complets de gravures ont été imprimés de son vivant, dont l »un a été offert à son ami et critique d »art Ceán Bermúdez, mais ils sont restés inédits. La première édition est sortie en 1863, publiée à l »initiative de l »Académie royale des beaux-arts de San Fernando.

La technique utilisée est l »eau-forte, avec un peu de pointe sèche et de lavis. Goya n »a pratiquement jamais utilisé l »aquatinte, qui était la technique principalement utilisée dans les Caprichos, probablement aussi en raison de la précarité des ressources matérielles de l »artiste pour toute la série des Desastres, exécutée en temps de guerre. Goya n »avait pas de plaques en bon état, il a donc dû séparer certaines de celles déjà utilisées dans les séries précédentes et les réutiliser.

La série débute avec Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (« Tristes pressentiments de ce qui va arriver »), dans lequel apparaît une figure agenouillée aux bras ouverts, rappelant son Christ au Jardin des Oliviers. Toutes sortes d »actes violents se succèdent, avant de passer à des scènes de famine à Madrid dans le tirage n° 48. Goya n »épargne rien en termes de pathos et de cruauté ; sa vision est à l »opposé de la guerre héroïque décrite par les artistes français qui dépeignent les campagnes napoléoniennes – comme Antoine-Jean Gros – et il reproduit en détail toutes sortes d »exécutions (fusillade, empalement, écartèlement, garrottage, pendaison, matraquage) dans toute leur crudité et leurs détails, sans aucune trace de dignité humaine.

Un exemple de l »audace compositionnelle et formelle de Goya dans ses gravures se trouve dans la gravure n° 30, intitulée « Estragos de guerra » (« Ravages de la guerre »). Le n° 30, intitulé « Estragos de la guerra » (« Ravages de la guerre »), a été considéré comme un précédent du Guernica de Picasso en raison du chaos de la composition, de la mutilation des corps, de la fragmentation des objets et des affaires situés n »importe où dans la gravure, de la main coupée de l »un des cadavres, du démembrement de leurs corps et de la figure du garçon mort avec la tête à l »envers, qui rappelle celle que tient sa mère à gauche du chef-d »œuvre de l »artiste de Malaga.

L »image montre le bombardement d »une population civile urbaine, peut-être à l »intérieur de leurs maisons, et fait très probablement référence aux obus avec lesquels l »artillerie française a sapé la résistance espagnole lors du siège de Saragosse.

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Les 2 et 3 mai 1808 à Madrid

Une fois la guerre terminée, en 1814, Goya commence à exécuter deux grands tableaux d »histoire qui représentent son interprétation des événements des 2 et 3 mai 1808 à Madrid. Il a écrit au gouvernement – présidé par le cardinal Luis de Borbón en tant que régent – dans lequel il déclarait son intention de

… de perpétuer à travers le pinceau les actions ou les scènes les plus notables et les plus héroïques de notre glorieuse insurrection contre le tyran de l »Europe.

Les œuvres à grande échelle Le deuxième mai 1808 à Madrid (ou Le combat avec les mamelouks) et Le troisième mai 1808 à Madrid (ou Les pelotons d »exécution) sont toutefois très différentes des grandes peintures habituelles de ce genre. Il y renonce à l »idée que le protagoniste soit un héros : par exemple, pour l »insurrection de Madrid, il peut choisir de présenter les chefs militaires Daoíz et Velarde comme des leaders, parallèlement aux tableaux néoclassiques du Français David qui font l »éloge de Napoléon, dont le prototype est Napoléon traversant les Alpes (1801). Dans l »œuvre de Goya, le protagoniste est le collectif anonyme de personnes qui ont atteint l »extrême de la violence la plus brutale. À cet égard, il se distingue également des gravures contemporaines illustrant le soulèvement du 1er mai, dont les plus connues sont celles de Tomás López Enguídanos, publiées en 1813 et reproduites dans de nouvelles éditions par José Ribelles et Alejandro Blanco un an plus tard. Mais il y en avait d »autres de Zacarías González Velázquez et Juan Carrafa, entre autres. Ces reproductions, popularisées sous forme d »alléluia, faisaient déjà partie de l »imaginaire collectif lorsque Goya s »est attaqué à ces scènes, et il l »a fait de manière originale.

Ainsi, dans Le deuxième mai 1808 à Madrid, Goya atténue la nouvelle référence au temps et au lieu – dans les estampes, le dessin des bâtiments de la Puerta del Sol, lieu de la confrontation, est parfaitement reconnaissable – et réduit le lieu à quelques vagues références architecturales urbaines. Ce faisant, il gagne en universalité et concentre l »attention sur la violence du motif : une foule informe et sanglante, sans distinguer les camps ni souligner le résultat final.

En revanche, l »échelle des figures est augmentée par rapport aux gravures, dans le même but de focaliser le thème de l »absurdité de la violence et de réduire la distance du spectateur, qui est impliqué dans l »événement presque comme un passant surpris par le déclenchement de la bagarre.

La composition est un exemple définitif de ce qu »on appelait la composition organique, typique du romantisme, dans laquelle les lignes de force sont données par le mouvement des figures et les besoins du motif, et non par une figure géométrique imposée a priori par un précepte. Dans ce cas, le mouvement va de la gauche vers la droite ; des personnes et des chevaux traversent les limites du tableau, comme s »il s »agissait d »un instantané photographique.

Tant le chromatisme que le dynamisme et la composition constituent un précédent pour des œuvres caractéristiques de la peinture romantique française, dont l »un des meilleurs exemples, avec un parallèle esthétique avec le Jour de Mai de Goya, est La mort de Sardanapalus de Delacroix.

Dans Le Trois Mai 1808 à Madrid, on a généralement souligné le contraste entre le groupe de détenus sur le point d »être exécutés, personnalisé et éclairé par la grande lanterne, avec un protagoniste qui lève les bras en croix, vêtu de blanc et de jaune éclatants, et qui se réfère iconographiquement au Christ – on peut voir des stigmates sur ses mains – et le peloton d »exécution anonyme, transformé en une machine à exécuter déshumanisée où les individus n »existent pas.

La nuit, le drame sans fard et la réalité du massacre sont également mis en scène à une échelle grandiose. En outre, le mort raccourci au premier plan, qui reprend les bras croisés du protagoniste, dessine une ligne de composition qui communique avec le spectateur, qui se sent à nouveau impliqué dans la scène. La nuit noire, héritage de l »esthétique du « sublime terrible », donne un ton lugubre à l »événement, dans lequel il n »y a pas de héros, seulement des victimes : les unes de la répression et les autres de l »entraînement des soldats. Le choix de la nuit est un facteur clairement symbolique, car il est lié à la mort, fait accentué par l »aspect christologique du personnage aux bras levés.

Dans The Firing Squads, il n »y a pas de distanciation, pas d »accent mis sur la valeur de l »honneur, pas plus qu »il n »est encadré par une interprétation historique qui éloigne le spectateur de ce qu »il voit : l »injustice brutale de la mort de certains hommes aux mains d »autres. Il s »agit de l »un des tableaux les plus appréciés et les plus influents de toute l »œuvre de Goya, qui reflète comme nul autre le point de vue moderne sur la compréhension de ce qu »implique toute confrontation armée.

La période de la Restauration absolutiste du « Roi félon » voit la persécution des libéraux et des Français, parmi lesquels Goya compte ses principaux amis. Face à la répression, Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín ont été contraints de s »exiler en France. Goya lui-même se trouve dans une situation difficile, lui qui avait servi Joseph Ier, à cause du cercle d »ilustrados parmi lesquels il évolue et à cause du procès que l »Inquisition lui intente en mars 1815 pour La Maja nue, qu »elle considère comme « obscène », dont le peintre est finalement acquitté. Lors de la purge des fonctionnaires qui a suivi, Goya a été exonéré car il était considéré comme « un vieillard sourd qui vivait enfermé dans sa maison ». Le rapport indique que Goya n »a pas reçu ses honoraires sous le règne de Joseph Bonaparte et qu »il a dû vendre certains de ses bijoux pour survivre. Elle indique également qu »il a tenté de se réfugier au Portugal, mais que sa famille l »en a dissuadé alors qu »il se trouvait déjà à Piedrahíta, à mi-chemin entre la capitale et la frontière.

Ce panorama politique a conduit Goya à réduire ses commandes officielles à des peintures patriotiques du soulèvement du 2 mai et à peindre des portraits de Ferdinand VII – Goya était encore le premier peintre de la cour – comme le Portrait équestre de Ferdinand VII de l »Académie de San Fernando et plusieurs autres portraits en pied, comme celui qu »il a peint pour la mairie de Santander, en tenue de cour. Dans ce portrait, le roi se tient au-dessous de la figure symbolisant l »Espagne, placée hiérarchiquement au-dessus du roi. À l »arrière-plan, un lion brise les chaînes, avec lesquelles Goya semble impliquer que la souveraineté appartient à la nation. Les autres sont : un portrait en buste du roi (perdu), un autre avec des insignes royaux (Diputación de Navarra), avec l »uniforme de généralissime (Prado), avec des insignes royaux (Prado), avec des insignes royaux (Museo de Arte de São Paulo) et avec des insignes royaux (Museo de Bellas Artes de Zaragoza).

Il est très probable qu »au retour du régime absolutiste, Goya avait épuisé une grande partie de ses biens, après avoir subi les épreuves de la guerre. C »est ce qu »il exprime dans les échanges de correspondance de cette période. Cependant, après ces portraits royaux et d »autres œuvres payées par l »Église au cours de ces années – notamment la grande toile de Las santas Justa y Rufina (1817) pour la cathédrale de Séville -, il est en mesure, en 1819, d »acheter le domaine de la Quinta del Sordo, dans les environs de Madrid, et même de le rénover en y ajoutant une roue à eau, des vignes et une palissade. L »œuvre pour la cathédrale de Séville a été la première à être analysée par le critique Ceán Bermúdez, qui a noté la modernité de l »œuvre comme intrinsèque à son originalité. L »image montre la Giralda et la cathédrale de Séville ; lors de son séjour dans la capitale andalouse pour prendre des notes sur ces lieux, l »artiste aragonais a vu une toile de Murillo sur le même sujet, avec laquelle cette œuvre a certaines affinités.

L »autre grand tableau officiel – plus de quatre mètres de large – est l »Asamblea general de la Compañía de Filipinas (Museo Goya, Castres, France), commandé vers 1815 par José Luis Munárriz, directeur de cette institution, dont Goya a fait le portrait à la même époque. Selon José Gudiol, l »approche perspectiviste et lumineuse de cette œuvre rappelle Rembrandt, tandis que l »expression des visages et des attitudes préfigure le travail de Toulouse-Lautrec.

En 1816, il réalise sa dernière commande officielle par l »intermédiaire de Vicente López Portaña, le nouveau peintre de chambre du roi : un tableau pour les appartements de María Isabel de Braganza, la seconde épouse de Ferdinand VII, un thème religieux intitulé Sainte Isabelle assistant une femme malade, exécuté en grisaille.

Cependant, l »activité privée du peintre et graveur n »a pas diminué. Pendant cette période, il continue à produire des peintures fantaisistes de petit format qui traitent de ses obsessions habituelles. Les tableaux s »éloignent encore plus des conventions picturales précédentes : Tauromachie, Procession des Disciplineurs, Auto de fe de la Inquisición, Casa de locos (Maison des fous). L »Enterrement de la sardine, qui traite du thème du carnaval, se distingue parmi eux. Il s »agit de peintures à l »huile sur panneau de dimensions similaires (45-46 cm x 62-73 cm), à l »exception de L »enterrement de la sardine (82,5 x 62 cm), et elles sont conservées au musée de l »Académie royale des beaux-arts de San Fernando.

La série provient de la collection acquise à une date inconnue par le maire de Madrid sous le règne de Joseph Bonaparte, le marchand libéral Manuel García de la Prada, dont le peintre aragonais a peint le portrait entre 1805 et 1810. Dans son testament de 1836, il a légué ces tableaux à l »Académie des Beaux-Arts. Nombre d »entre eux font partie de la légende noire que l »imagination romantique a créée sur la base des tableaux de Goya, tels qu »ils ont été imités et diffusés en France et aussi en Espagne par des artistes comme Eugenio Lucas et Francisco Lameyer.

Quoi qu »il en soit, son activité continue d »être frénétique, puisque durant ces années, il termine l »impression de Los desastres de la guerra ( » Les désastres de la guerre « ) et entreprend et termine une autre, La Tauromaquia ( » La tauromachie « ) – en vente depuis octobre 1816 – avec laquelle le graveur cherche à obtenir plus de profit et de reconnaissance populaire qu »avec ses œuvres précédentes. Cette dernière, composée de trente-trois gravures, est conçue comme une histoire de la tauromachie qui recrée ses étapes fondamentales, avec un sens pittoresque prédominant, bien qu »il y ait quelques solutions de composition audacieuses et originales, comme dans la gravure numéro 21 de la série, intitulée Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón ( » Malheurs dans les arènes de Madrid et mort du maire de Torrejón « ), où le côté gauche de la gravure est vide de personnages, dans un déséquilibre impensable quelques années auparavant. Dans sa jeunesse, Goya avait participé à des corridas, ce qui lui a permis de saisir avec objectivité les tenants et aboutissants de la « fête nationale ».

À partir de 1815 – bien qu »elles ne soient pas publiées avant 1864 – il travaille aux gravures de Los disparates (ou Los Proverbios), une série de vingt-deux gravures, probablement incomplètes, qui sont les plus difficiles à interpréter parmi celles qu »il a produites. Ses images se distinguent par leurs visions oniriques, la présence de la violence et du sexe, la remise en question des institutions associées à l »Ancien Régime et, en général, la critique du pouvoir établi. Mais au-delà de ces connotations, les gravures offrent un riche imaginaire lié à la nuit, au carnaval et au grotesque.

Enfin, deux tableaux religieux complètent cette période : La dernière communion de saint Joseph de Calasanz, une étude goyaesque de la fragilité de la vieillesse, et Le Christ au jardin des Oliviers (ou La prière au jardin), tous deux de 1819, qui se trouvent au Museo Calasancio de las Escuelas Pías de San Antón à Madrid. La première, probablement inspirée de la Communion de Giuseppe Maria Crespi, est considérée comme la plus belle œuvre religieuse de Goya, qui a déclaré que la seconde était sa dernière toile à être exécutée à Madrid.

La série de quatorze peintures murales peintes par Goya entre 1819 et 1823 à l »huile sur la surface en plâtre du mur de la Quinta del Sordo est connue sous le nom de Pinturas negras (peintures noires). Ces tableaux sont probablement les plus grandes œuvres de Goya, tant pour leur modernité que pour la force de leur expression. Un tableau comme Semi-sunken Dog s »approche même de l »abstraction ; beaucoup d »autres sont des précurseurs de l »expressionnisme pictural et d »autres avant-gardes du XXe siècle.

Les peintures murales ont été transférées sur toile en 1874 et sont aujourd »hui exposées au Museo del Prado. La série, à laquelle Goya n »a pas donné de titre aux huiles, aurait été cataloguée pour la première fois par Antonio de Brugada à l »occasion de l »inventaire controversé qu »il a pu réaliser en 1828 à la mort du peintre. Diverses propositions ont été faites pour donner un titre à ces peintures.

La Quinta del Sordo devient la propriété de son petit-fils Mariano Goya en 1823, année où Goya, apparemment pour préserver ses biens d »éventuelles représailles suite à la restauration de la monarchie absolue et à la répression des libéraux fernandins, la lui cède. Depuis lors et jusqu »à la fin du XIXe siècle, l »existence des Peintures noires est à peine connue et seuls quelques critiques, comme Charles Yriarte, les ont décrites. Entre 1874 et 1878, elles ont été transférées du plâtre à la toile par Salvador Martínez Cubells, à la demande du baron Émile d »Erlanger, un processus qui a causé de graves dommages aux œuvres, qui ont perdu une grande partie de leur matière picturale. Le banquier français avait l »intention de les mettre en vente à l »Exposition universelle de Paris de 1878. Toutefois, comme il n »a pas trouvé d »acheteur, il en a fait don en 1881 à l »État espagnol, qui les a affectés à ce qui était alors le Museo Nacional de Pintura y Escultura (Museo del Prado).

Goya a acheté cette propriété sur la rive droite du fleuve Manzanares, près du pont de Ségovie et sur le chemin de la prairie de San Isidro, en février 1819. Le terrain, d »une superficie de dix hectares, lui a coûté soixante mille réaux, avec un jardin de peupliers et des terres agricoles. La raison de cet achat est peut-être de pouvoir y vivre avec Leocadia Zorrilla, à l »abri des rumeurs, puisqu »elle était mariée à Isidoro Weiss. C »est la femme avec laquelle il vivait et il a peut-être eu une fille avec elle, Rosario Weiss. En novembre de la même année, Goya a souffert d »une grave maladie, dont le tableau Goya assisté par le docteur Arrieta (1820, Minneapolis Institute of Arts) est un témoignage déchirant. L »artiste a laissé cette dédicace sur la toile : « Goya est reconnaissant à son ami Arrieta pour l »habileté et le soin avec lesquels il lui a sauvé la vie dans sa maladie aiguë et dangereuse, subie à la fin de 1819, à l »âge de soixante-treize ans ».

Ce qui est certain, c »est que les Peintures noires ont été peintes sur des images rurales de petits personnages, dont il a parfois tiré parti, comme dans le Duel à la massue. Si ces peintures gaies étaient également de l »artiste aragonais, on peut penser que la crise de la maladie, peut-être combinée aux événements turbulents du Triennat libéral, a conduit Goya à repeindre ces images. Bozal est enclin à penser que les peintures préexistantes étaient effectivement de Goya, car c »est la seule façon de comprendre pourquoi il a réutilisé certains de ses matériaux ; cependant, Glendinning suppose que les peintures « ornaient déjà les murs de la Quinta del Sordo quand il l »a achetée ». Quoi qu »il en soit, les peintures peuvent avoir été commencées en 1820. La date d »achèvement de l »œuvre ne peut aller au-delà de 1823, date à laquelle Goya part pour Bordeaux et donne le domaine à son petit-fils Mariano, craignant probablement des représailles à son encontre après la chute de Riego. En 1830, Mariano de Goya a transféré le domaine à son père, Javier de Goya.

L »inventaire d »Antonio de Brugada mentionne sept œuvres au rez-de-chaussée et huit à l »étage. Cependant, seules quatorze œuvres au total sont parvenues au Museo del Prado. Charles Yriarte (1867) a également décrit un tableau de plus que ce qui est connu aujourd »hui et a noté qu »il avait déjà été retiré du mur lorsqu »il a visité le domaine et transféré dans le palais de Vista Alegre, qui appartenait au marquis de Salamanque. De nombreux critiques considèrent qu »il s »agit de Têtes dans un paysage (New York, Collection Stanley Moss) en raison de sa taille et de son sujet.

Un autre problème de localisation réside dans le tableau intitulé Deux vieillards mangeant de la soupe, qui a fait l »objet d »un débat pour savoir s »il se trouvait au-dessus d »une porte de l »étage supérieur ou inférieur ; Glendinning le situe dans la salle inférieure. Deux nouvelles études confirment son emplacement au-dessus d »une porte du rez-de-chaussée, bien qu »avec une distribution différente du reste des peintures. L »une des hypothèses pour son emplacement dans la Quinta del Sordo est la suivante.

Cette disposition et l »état originel des ouvrages sont connus, outre les témoignages écrits, par le catalogue photographique que J. Laurent a réalisé sur place vers 1874, sur commande, en prévision de la démolition de la maison de campagne. Nous savons ainsi que les tableaux étaient encadrés de papier peint à bordure classique, tout comme les portes, les fenêtres et la frise sous le plafond. Les murs ont été tapissés, comme il était d »usage dans les résidences palatiales et bourgeoises – peut-être avec des matériaux provenant de la manufacture royale de papiers peints promue par Ferdinand VII – à l »étage inférieur avec des motifs de fruits et de feuilles et à l »étage supérieur avec des dessins géométriques organisés en lignes diagonales. Les photographies documentent également l »état avant le transfert.

Il existe un consensus parmi les critiques spécialisés pour proposer des causes psychologiques et sociales à l »exécution des peintures noires. Parmi les premières, on trouve la conscience du peintre de la décadence physique, accentuée si possible par sa cohabitation avec une femme beaucoup plus jeune, Leocadia Zorrilla, et, surtout, les conséquences de la grave maladie de 1819, qui a laissé Goya dans un état de faiblesse et de quasi-mort, reflété dans le chromatisme et le sujet de ces œuvres.

D »un point de vue sociologique, tout porte à croire que Goya a peint ses tableaux à partir de 1820 – bien qu »il n »existe aucune preuve documentaire définitive – après s »être remis de sa maladie. La satire de la religion (les pèlerinages, les processions, l »Inquisition) et les affrontements civils (le Duel aux trèfles, les rassemblements et les conspirations qui pourraient se refléter dans La lecture des hommes, une interprétation politique qui pourrait être dérivée de Saturne : l »État dévorant ses sujets ou citoyens) s »inscrivent dans la situation d »instabilité de l »Espagne pendant le Triennat libéral (1820-1823) suite au soulèvement constitutionnel de Rafael Riego. Ces événements coïncident chronologiquement avec les dates d »exécution de ces peintures. Il est raisonnable de supposer que les thèmes et le ton de ces peintures ont été produits dans une atmosphère d »absence de censure politique stricte, une circonstance qui n »existait pas pendant les restaurations monarchistes absolutistes. D »autre part, de nombreux personnages des Tableaux noirs (duellistes, frères, religieuses, proches de l »Inquisition) représentent le monde dépassé d »avant les idéaux de la Révolution française.

Malgré diverses tentatives, il n »a pas été possible de trouver une interprétation organique pour l »ensemble de la série décorative dans son emplacement d »origine. En partie parce que la disposition exacte est encore sujette à conjecture, mais surtout parce que l »ambiguïté et la difficulté de trouver la signification exacte de beaucoup de tableaux en particulier font que la signification globale de ces œuvres reste une énigme. Néanmoins, plusieurs lignes d »interprétation doivent être prises en compte : Glendinning souligne que Goya a décoré sa quinta conformément au décorum habituel dans la peinture murale des palais de la noblesse et de la gentry. Selon ces règles, et compte tenu du fait que le rez-de-chaussée servait de salle à manger, les peintures devaient avoir un thème en rapport avec l »environnement : des scènes champêtres – la villa était située sur les rives du Manzanares et en face du pré de San Isidro -, des natures mortes et des représentations de banquets faisant allusion à la fonction de la pièce. Bien que l »Aragonais ne traite pas explicitement de ces genres, Saturne dévorant un fils et Deux vieillards mangeant une soupe font référence, bien qu »avec ironie et humour noir, à l »acte de manger. En outre, Judith tue Holopherne après l »avoir invité à un banquet. D »autres tableaux sont liés au thème bucolique habituel et à la chapelle voisine du saint patron de Madrid, bien qu »avec un traitement lugubre : Le Pèlerinage à San Isidro, Le Pèlerinage à San Isidro et même La Léocadia, dont la tombe peut être reliée au cimetière attenant à la chapelle.

D »un autre point de vue, le rez-de-chaussée, moins bien éclairé, contient des peintures au fond majoritairement sombre, la seule exception étant La Léocadia, bien qu »elle soit habillée en deuil et qu »une tombe apparaisse dans l »œuvre, peut-être celle de Goya lui-même. Cet étage est dominé par la présence de la mort et de la vieillesse de l »homme. Même la décadence sexuelle, selon l »interprétation psychanalytique, dans la relation avec les jeunes femmes qui survivent à l »homme et même le castrent, comme le font respectivement Léocadia et Judith. Les vieillards mangeant la soupe, deux autres « vieillards » dans le tableau vertical du même nom, le Saturne vieillissant, représentent la figure masculine. Saturne est également le dieu du temps et l »incarnation du caractère mélancolique, lié à la bile noire, dans ce que nous appellerions aujourd »hui la dépression. Par conséquent, le premier étage réunit thématiquement la sénilité qui mène à la mort et la femme forte, castrant son partenaire. Une autre interprétation pour le premier étage serait le destin individuel : le temps, les âges de la vie, la brièveté de l »existence.

Au premier étage, Glendinning voit plusieurs contrastes : un entre le rire et les pleurs ou la satire et la tragédie, et un autre entre les éléments de la terre et de l »air. Pour la première dichotomie, Men Reading, avec son atmosphère sérieuse, serait opposé à Two Women and a Man ; ce sont les deux seuls tableaux sombres de la salle et ils donneraient le ton aux oppositions des autres. Le spectateur les contemplait au fond de la salle en entrant dans celle-ci. De même, dans les scènes mythologiques d »Asmodea et d »Atropos, on perçoit une tragédie, tandis que dans d »autres, comme le Pèlerinage du Saint-Office, on entrevoit une scène satirique. Un autre contraste serait basé sur les tableaux où les personnages sont suspendus dans les airs, comme dans les tableaux à thème tragique mentionnés plus haut, et d »autres où ils apparaissent enfoncés ou posés sur le sol, comme dans le Duel à la matraque et le Saint Office. Une autre interprétation serait que, de même que le premier étage fait allusion au destin individuel, le second ferait allusion au destin collectif : croyances humaines, religion, mythologie, superstition… Mais aucune de ces hypothèses ne résout de manière satisfaisante la recherche d »une unité dans les thèmes de l »œuvre analysée.

La seule unité que l »on peut observer est celle du style. Par exemple, la composition de ces peintures est très nouvelle. Les personnages apparaissent souvent décentrés, un cas extrême étant celui des Têtes dans un paysage, où cinq têtes sont enracinées dans le coin inférieur droit du tableau, comme si elles étaient coupées ou sur le point de tomber du cadre. Un tel déséquilibre est le signe de la plus grande modernité compositionnelle. Les masses de personnages du Pèlerinage de San Isidro – où le groupe principal apparaît à gauche -, du Pèlerinage du Saint-Office – à droite dans ce cas – et même du Chien à moitié mort, où l »espace vide occupe la majeure partie du format vertical du tableau, laissant une petite partie en dessous pour la pente et la tête à moitié morte, sont également déplacées. Sont également déplacés d »un côté de la composition The Fates, Asmodea, et même à l »origine The Coven, bien que ce déséquilibre ait disparu après la restauration des frères Martínez Cubells.

Ils partagent également un chromatisme très sombre. De nombreuses scènes des Peintures noires sont nocturnes, montrant l »absence de lumière, le jour mourant. C »est le cas dans Le Pèlerinage de San Isidro, l »Aquelarre ou le Pèlerinage du Saint-Office, où une soirée qui a déjà expiré vers le crépuscule génère un sentiment de pessimisme, de vision formidable, d »énigme et d »espace irréel. La palette de couleurs est réduite aux ocres, aux ors, aux terres, aux gris et aux noirs, avec seulement un blanc éclatant occasionnel dans les vêtements pour créer un contraste, et du bleu dans les cieux et dans certains coups de pinceau lâches dans le paysage, où il y a aussi un peu de vert, mais toujours avec une faible présence.

Si nous examinons l »anecdote narrative, nous pouvons constater que les traits des personnages présentent des attitudes réfléchies ou extatiques. Ce deuxième état se reflète dans les personnages aux yeux grands ouverts, aux pupilles entourées de blanc et aux mâchoires ouvertes dans des visages caricaturaux, animaliers et grotesques. Le tube digestif est contemplé, ce qui est répudié par les normes académiques. Le laid, le terrible est montré ; ce n »est plus la beauté qui est l »objet de l »art, mais le pathos et une certaine conscience de montrer tous les aspects de la vie humaine sans écarter le plus désagréable. Ce n »est pas pour rien que Bozal parle d »une chapelle Sixtine séculaire où le salut et la beauté ont été remplacés par la lucidité et la conscience de la solitude, de la vieillesse et de la mort.

En mai 1823, les troupes françaises des Cent Mille Fils de Saint Louis, dirigées par le duc d »Angoulême, prennent Madrid dans le but de restaurer la monarchie absolue de Ferdinand VII. Cela a conduit à une répression immédiate des libéraux qui avaient soutenu la constitution de 1812, qui était à nouveau en vigueur pendant le triennat libéral. Goya craint les effets de cette persécution – et Leocadia Zorrilla, sa compagne, aurait craint la même chose – et se réfugie dans la maison d »un ami chanoine, José Duaso y Latre, dont il peint un portrait (Musée des Beaux-Arts de Séville). L »année suivante, il demande au roi l »autorisation de passer une convalescence aux thermes de Plombières, ce qui lui est accordé.

Goya arrive à Bordeaux à la mi-1824, après avoir légué la Quinta del Sordo à son petit-fils Mariano, et a encore l »énergie de se rendre à Paris en été (juin-juillet 1824) ; il revient à Bordeaux en septembre, où il reste jusqu »à sa mort. Son séjour en France est interrompu en 1826, lorsqu »il se rend à Madrid pour remplir les formalités de sa retraite, qu »il obtient avec un revenu de cinquante mille réaux sans que Ferdinand VII ne fasse obstacle à aucune des demandes du peintre, et en 1827 pour remplir quelques formalités. Lors de ce voyage, il a fait le portrait de son petit-fils Mariano à la Quinta del Sordo, où il est resté. Il a également été représenté par le peintre néoclassique Vicente López Portaña, son successeur en tant que peintre de la cour du roi.

Les dessins de ces années-là, rassemblés dans les albums G et H, rappellent soit les Disparates et les Peintures noires, soit sont de nature costumbrista et représentent des scènes de la vie quotidienne dans la ville de Bordeaux telles qu »il les voit lors de ses promenades habituelles, comme dans l »huile La laitière de Bordeaux (vers 1826).

Le 28 mars 1828, sa belle-fille et son petit-fils Mariano sont venus le voir à Bordeaux, mais son fils Javier n »est pas arrivé à temps. Sa santé est très délicate, non seulement à cause de la tumeur qu »on lui a diagnostiquée quelque temps auparavant, mais aussi à cause d »une récente chute dans les escaliers qui l »a obligé à rester au lit, dont il ne se remettra pas. Après une aggravation de son état au début du mois, Goya meurt à 2 heures du matin le 16 avril 1828, accompagné à ce moment-là par ses proches et ses amis Antonio de Brugada et José Pío de Molina.

Le lendemain, il est enterré au cimetière bordelais de La Chartreuse, dans le mausolée de la famille Muguiro de Iribarren, à côté de son grand ami et beau-père Martín Miguel de Goicoechea, décédé trois ans plus tôt. Après une longue période d »oubli, en 1869, diverses démarches sont entreprises en Espagne pour le transférer à Saragosse ou à Madrid, ce qui ne sera légalement possible que cinquante ans plus tard. En 1888 (à l »âge de soixante ans), une première exhumation a lieu – les restes des deux hommes sont retrouvés éparpillés sur le sol et la tête de Goya manque – qui, par négligence espagnole, ne donne pas lieu à un transfert. En 1899, les restes de Goya et de Goicoechea sont à nouveau exhumés et arrivent finalement à Madrid. Déposées provisoirement dans la crypte de la collégiale de San Isidro, elles furent transférées en 1900 dans une tombe collective d » »hommes illustres » au Sacramental de San Isidro et enfin, en 1919, dans la chapelle de San Antonio de la Florida, au pied de la coupole que l »Aragonais avait peinte un siècle plus tôt, où elles sont restées depuis.

Goya a eu plusieurs disciples, dont aucun n »a atteint sa stature : le plus connu est Asensio Juliá, ainsi que Mariano Ponzano, Felipe Abás, León Ortega, Dionisio Gómez Coma, Felipe Arrojo, Agustín Esteve, Ignacio de Uranga et Luis Gil Ranz. Sa filleule Rosario Weiss Zorrilla y figure parfois. Il a également laissé son empreinte sur de nombreux artistes de son temps, les plus immédiats étant Eugenio Lucas Velázquez et son fils Eugenio Lucas Villaamil, Vicente López Portaña et le Portugais Domingos António de Sequeira. Par la suite, son influence s »est exercée sur des artistes tels que Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Celso Lagar, Pedro Flores García et Antoni Clavé ; tandis qu »au niveau international, son influence s »est exercée sur Eugène Delacroix, Édouard Manet, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Gustave Doré, Odilon Redon, Alfred Kubin, Marc Chagall et James Ensor.

Le catalogue des œuvres de Goya a été commencé par Charles Yriarte en 1867 et successivement complété ou modifié par Viñaza (1887), Araujo (1896), Beruete (1916-1917), Mayer (1923), Desparmet Fitz-Gerald (1928-1950), Gudiol (1970) et Gassier-Wilson (1970).

Les différents carnets ou albums de Goya sont des véhicules pour ses croquis, ébauches, esquisses et autres annotations, mais dans une plus large mesure, ce sont des œuvres privées et personnelles qui ont leur propre valeur. Ils comprennent le carnet italien initial, datant du début des années 1770, et six autres albums catalogués sous les lettres « A » à « F ». En général, les dessins ont ensuite été dépouillés et vendus un par un. La plupart d »entre eux ont été rassemblés au Museo del Prado.

L »évolution de l »apparence physique de Goya et même de certains aspects de sa condition humaine peut être étudiée en examinant les nombreuses œuvres dans lesquelles il a peint son autoportrait, tant à l »huile qu »en dessin, parfois en effigie, parfois en pied, et à de nombreuses occasions inclus dans un tableau de groupe.

Le plus ancien autoportrait connu a été exécuté vers 1773 (huile sur panneau, 58 x 44 cm, collection Zurgena, Madrid) et le représente après son retour de son voyage en Italie en 1770, bien que Juan José Luna privilégie une date antérieure à cette année, considérant qu »il s »agit d »un portrait peint pour sa famille à garder en mémoire avant son départ immédiat.

La dernière image connue de l »artiste lui-même est un petit dessin, 84 mm x 69 mm, exécuté en 1824 à la plume et à l »encre brune, acquis par le Museo del Prado en 1944, montrant son visage de profil et portant une casquette.

Sources

Francisco de Goya
Francisco de Goya
Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: […] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo « que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna »» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
«La burla de Goya no se detiene en los tópicos de la crítica anticlerical, aunque también los utiliza, sino que va más allá y unas veces roza la irreverencia y otras se mofa de los votos religiosos y de ciertas funciones del ministerio sacerdotal». Emilio La Parra López, «Los inicios del anticlericalismo español contemporáneo», en Emilio La Parra López y Manuel Suárez Cortina, El anticlericalismo español contemporáneo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 33. ISBN 84-7030-532-8.
Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 200 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall »url originale il 22 ottobre 2017).
^ Hughes, p. 27.