Georg Friedrich Haendel

gigatos | mai 19, 2022

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Résumé

Georg Friedrich Händel ou Haendel (Halle an der Saale, 23 février 1685)

Dès son plus jeune âge, il fait preuve d »un talent musical remarquable, et malgré l »opposition de son père, qui voulait en faire un avocat, il parvient à recevoir une formation qualifiée dans l »art de la musique. La première partie de sa carrière s »est déroulée à Hambourg, en tant que violoniste et chef de l »orchestre de l »opéra local. Il se rend ensuite en Italie, où il acquiert une certaine notoriété, créant plusieurs œuvres avec un grand succès et entrant en contact avec des musiciens importants. Il est ensuite nommé maître de chapelle de l »électeur de Hanovre, mais il travaille peu pour lui et est le plus souvent absent à Londres. Son mécène est devenu plus tard le roi de Grande-Bretagne sous le nom de George Ier, pour lequel il a continué à composer. Il s »installe définitivement à Londres et y développe la partie la plus importante de sa carrière, en tant qu »impresario d »opéra et auteur d »opéras, d »oratorios et de musique instrumentale. Lorsqu »il acquiert la citoyenneté britannique, il adopte le nom de George Frideric Handel.

Il a reçu les fondements de son art de l »école baroque germanique, mais a ensuite incorporé un large répertoire de formes et de styles italiens, français et anglais, construisant un style personnel varié, original et cosmopolite. Il avait une grande facilité à composer, comme en témoigne sa vaste production, qui comprend plus de 600 œuvres, dont plusieurs de grande envergure, parmi lesquelles des dizaines d »opéras et d »oratorios en divers mouvements. Ses grandes œuvres vocales ont été particulièrement appréciées pour leur richesse mélodique, leur pénétration psychologique, leur impact dramatique, ainsi que pour la somptuosité, l »originalité et la clarté de leur harmonie. Excellent contrepointiste et polyphoniste dans le moule souple de l »école italienne, il a introduit des nouveautés formelles et esthétiques dans la tradition idéaliste et cristallisée de l »opéra baroque et de son genre jumeau, l »oratorio, qui préfigurait la réforme naturaliste de l »opéra entreprise par Gluck. Ses cantates et sa musique instrumentale sont également caractérisées par l »expérimentalisme, l »inventivité et la liberté formelle.

De son vivant, sa renommée fut énorme, tant comme compositeur, considéré comme un génie érudit et original, que comme instrumentiste, l »un des principaux virtuoses du clavier de sa génération et un improvisateur exceptionnel, et il fut plus d »une fois qualifié de « divin » ou de « nouvel Orphée » par ses contemporains. Sa musique a exercé un impact novateur et transformateur sur la musique vocale anglaise de son époque, faisant de lui pendant un certain temps une véritable célébrité, bien que sa carrière ait connu des hauts et des bas. Il a influencé d »autres grands noms européens tels que Gluck, Haydn et Beethoven, a joué un rôle particulièrement important dans la formation de la culture musicale britannique moderne, a été connu dans de nombreuses régions du monde et, depuis le milieu du XXe siècle, son œuvre a été retrouvée avec un intérêt croissant. Aujourd »hui, Händel est considéré comme l »un des plus grands maîtres de la musique baroque européenne.

Les premières années

Händel était le fils de Georg Händel et de sa seconde épouse, Dorothea Taust. Sa famille était originaire de Breslau, et parmi ses ancêtres, il y avait beaucoup de forgerons et de bricoleurs. Son grand-père Valentine Händel s »installe à Halle et ses deux premiers fils suivent la profession familiale, mais le troisième, le père du musicien, devient barbier-chirurgien. Son grand-père maternel était un pasteur luthérien, également une tradition familiale. Händel avait six demi-frères et sœurs issus du premier mariage de son père, un frère, mort peu après sa naissance, et deux sœurs. Lorsque Händel est né, Halle était une ville de province sans grande activité culturelle. Son père avait obtenu un bon emploi à la cour du duc de Weissenfels et du marquis de Brandebourg, gagnait un bon niveau de vie et achetait une grande maison qui est aujourd »hui le centre culturel et le musée Maison de Händel, mais il voyageait constamment entre les deux villes et ne semblait pas considérer l »art sous un bon jour. Considérant que c »est une perte de temps, il envisage pour son fils une carrière d »avocat. Cependant, Händel a montré très tôt une aptitude pour la musique, dans laquelle il a été soutenu par sa mère.

On ne sait pas avec certitude comment il a commencé à apprendre. La tradition dit qu »il s »est exercé caché de son père sur une canne à fil cassée dans sa maison, qui ne produisait aucun son, mais il a peut-être appris quelque chose de sa mère, qui, en tant que fille de berger, devait avoir une certaine éducation musicale, ou à l »école, il a peut-être reçu quelques rudiments de cet art. En tout cas, à l »âge de sept ans, il possédait déjà une maîtrise considérable du clavier. À cette époque, accompagnant son père lors d »une de ses visites à Weissenfels, il réussit à avoir accès à l »orgue de la chapelle du duc et, à la surprise générale, donne des preuves de ses capacités. Le duc insiste alors pour que le garçon reçoive une éducation musicale régulière. Avec l »accord de son père, il est placé sous la direction de Friedrich Wilhelm Zachow, organiste de l »église Notre-Dame de Halle, où il apprend la théorie et la composition, l »orgue, le violon, le clavecin et le hautbois, et étudie les œuvres de compositeurs célèbres pour acquérir le sens du style. Pendant les trois années où il étudie avec Zachow, il copie beaucoup de musique d »autres maîtres, compose un motet par semaine et remplace occasionnellement son professeur à l »orgue de l »église. A la fin de cette période, son maître a dit qu »il n »avait plus rien à lui apprendre. Son premier biographe, John Mainwaring, a déclaré qu »il avait ensuite été envoyé à Berlin, où il aurait rencontré d »éminents musiciens et gagné l »admiration de tous pour ses talents d »improvisateur à l »orgue et au clavecin, mais des recherches ultérieures ont rendu ce récit hautement improbable. Il est possible qu »il ait assisté à des opéras en allemand à Weissenfels, où le duc avait ouvert un théâtre.

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Hambourg

Ses progrès sont stoppés en 1697 lorsque son père meurt, laissant la famille dans une situation financière précaire, et Händel doit trouver un travail pour subvenir à leurs besoins. Le voyage à Berlin que Mainwaring cite comme datant de 1696 a probablement eu lieu en 1698, et selon Lang, il a eu un impact décisif sur sa future carrière, bien qu »il ne se soit pas manifesté immédiatement. La ville était une métropole musicale grâce à l »intérêt de l »électrice Sophia Carlota, plus tard reine de Prusse, qui rassemblait à sa cour un groupe de compositeurs notables, de passage ou résidents, tels que Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli et d »autres. Händel est entré en contact avec eux et a admiré leur musique. Jouant à la cour, il fait une forte impression sur l »électrice, et on lui aurait offert une bourse d »études en Italie, ce qui aurait été refusé par sa famille. En 1701, Telemann se rend à Halle et cherche à rencontrer le jeune musicien dont il a entendu de bonnes références, ce qui marque le début d »une amitié qui durera toute la vie. En 1702, il obtient le poste d »organiste dans la cathédrale calviniste de Halle en tant que candidat stagiaire et, essayant d »honorer la mémoire et les souhaits de son défunt père, il commence à étudier le droit, mais abandonne les cours. En 1703, alors qu »il est sur le point d »être confirmé au poste d »organiste, il démissionne et se rend à Hambourg, qui est alors l »un des plus grands centres d »opéra d »Allemagne.

Selon le témoignage de Johann Mattheson, rencontré à Hambourg, Händel, à son arrivée dans la nouvelle ville, était déjà capable d »écrire de longues cantates, mal structurées quant à la forme et dans un style démodé, mais somme toute correctes quant à l »harmonie ; quant à la fugue et au contrepoint, il disait en savoir plus que Johann Kuhnau, célèbre maître de la génération précédente. Mattheson avait quatre ans de plus que Händel, ils se sont immédiatement liés d »amitié et Mattheson, le considérant comme une sorte de protégé, l »a introduit dans la vie musicale fervente de Hambourg. En août de la même année, ils se rendent tous les deux à Lübeck pour tenter d »obtenir le poste d »organiste de l »église, succédant à Dietrich Buxtehude, mais l »une des conditions pour obtenir le poste est d »épouser la fille de Buxtehude. Elle était beaucoup plus âgée qu »eux et ils ont tous deux abandonné. De retour à Hambourg, peut-être grâce à l »intervention de Mattheson, Händel rejoint l »orchestre de l »opéra local, occupant le poste de violoniste. Son talent s »est vite révélé. À une occasion, en l »absence du chef d »orchestre, il a pris sa place, et a eu tellement de succès qu »on lui a confié le poste. Il reste à la tête de l »orchestre pendant trois ans, et en 1705, il compose son premier opéra, Almira, avec l »aide de Mattheson. L »opéra a été créé avec Mattheson dans le rôle d »Antoine, et comme ce musicien avait un penchant pour l »exhibitionnisme, dès que son personnage mourrait, il prenait la direction d »orchestre, remplaçant Händel. Dans l »un des récitatifs, Händel refuse de céder le poste, une dispute s »ensuit et les deux hommes finissent par se battre en duel. Heureusement, l »épée de Mattheson s »est brisée en heurtant un bouton métallique du vêtement de Händel, et le duel a pris fin. Ils se sont ensuite réconciliés, et Mattheson a chanté le rôle-titre d »un autre opéra de Händel, écrit à la hâte pour la même saison, Néron, qui s »est avéré un échec d »audience. Peu après, pour des raisons incertaines, Händel a été licencié. L »échec de Néron y a peut-être contribué, mais le théâtre se trouvait dans une situation économique et administrative difficile, et le licenciement a probablement eu lieu sans cause précise, dans un contexte de limitation générale des coûts.

Son amitié avec Mattheson a également pris fin, et l »on sait peu de choses de sa vie ultérieure à Hambourg. Il semble avoir vécu en donnant des leçons de musique, et en 1706 il reçut la commande d »un autre opéra, qui ne fut créé que deux ans plus tard, divisé en deux par sa longueur excessive, Florindo, et Dafne, qui furent finalement perdus. Mais avant sa première, il était déjà parti en Italie. La raison de ce voyage pourrait être la difficulté de trouver un bon emploi après la confusion qui s »était installée à l »opéra de la ville, mais selon Mainwaring, il aurait été invité par le prince italien Jean Gaston de Médicis. C »est peut-être le résultat de ces deux facteurs. Quoi qu »il en soit, il a décidé de partir, mais on ne sait pas exactement quand cela s »est produit. Les prochaines nouvelles le concernant datent de janvier 1707, alors qu »il était déjà à Rome.

Italie

À l »époque de son arrivée à Rome, la ville était l »un des plus grands centres d »art d »Europe, possédait une noblesse illustre et cosmopolite et un environnement culturel aux horizons bien plus vastes que ceux qu »il avait connus jusqu »alors, et en comparaison, Hambourg semblait provinciale. Mais le pape avait interdit la production d »opéras, considérés comme immoraux, et la vie musicale de la ville tournait autour de la musique instrumentale et surtout des oratorios, dont le style était tout opératique mais traitait de thèmes sacrés. Le plus grand mécène de la musique était alors le cardinal Pietro Ottoboni, qui réunissait chaque semaine dans son palais un groupe de personnalités pour discuter de l »art et écouter de la musique. Dans ce cercle de connaisseurs, Händel a rencontré des musiciens tels qu »Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini et Domenico Scarlatti. Fin 1707, il se rend à Venise, où il donne des concerts. En avril de l »année suivante, il est de nouveau à Rome, en tant qu »invité du prince Ruspoli, pour lequel il écrit l »oratorio La Resurrezione, créé le 8 avril avec un somptueux montage. Il écrivit ensuite la cantate sacrée Il Trionfo del Tempo e del Disinganno pour le cardinal Ottoboni, et assista peut-être en tant que visiteur aux réunions de l »Accademia dell »Arcadia, un cercle très fermé de savants et d »artistes célèbres, dans lequel il ne fut pas admis. Mais sa renommée est déjà établie, et le cardinal Pamphilij écrit une ode à la gloire de l »artiste, le comparant à Orphée, mise en musique par Händel lui-même.

Il se rendit à Naples, où il composa en juin 1708 une cantate pastorale pour le mariage du duc d »Alvito, et se rendit à nouveau à Venise, où le 26 décembre 1709 il créa son opéra Agrippina, avec un énorme succès ; à chaque pause, le public éclatait en applaudissements, en cris de viva ! et autres expressions d »appréciation. Malgré les perspectives très prometteuses d »une carrière italienne, il s »installe en 1710 à Hanovre, où il prend le poste de maître de chapelle à la cour du prince électeur Georg Ludwig. Mais dès son arrivée, il a demandé l »autorisation de voyager, partant pour Düsseldorf, puis pour Londres.

Angleterre

Il arrive à Londres à l »automne 1710 et reçoit au début de l »année suivante la commande d »un opéra, Rinaldo, composé en quelques jours et créé le 24 février 1711. Elle est accueillie avec enthousiasme, faisant de lui une célébrité instantanée et inaugurant la mode de l »opéra italien en Angleterre. Son congé ayant expiré, il a dû retourner à Hanovre pour reprendre ses fonctions, mais il est d »abord repassé par Düsseldorf. En novembre, il se rend à Halle, où il est le parrain d »une nièce. En 1712, il obtient la permission d »effectuer un autre voyage à Londres, dans l »espoir de répéter son succès antérieur, mais les deux opéras qu »il compose à son arrivée ne rencontrent pas un succès significatif. Vers 1713, il s »installe dans la maison de Lord Burlington, encore jeune homme, mais sa mère a déjà fait du manoir familial un centre artistique. Il est possible que ce soit elle, en sa qualité de femme de chambre de la reine Anne, qui lui ait procuré des commandes pour la famille royale, en composant l »Ode à la reine Anne et un Te Deum pour célébrer la paix d »Utrecht. Le résultat pratique de l »Ode était une pension annuelle de 200 £ accordée par la Reine. Il jouait aussi régulièrement de l »orgue à la cathédrale St Paul, toujours avec une grande affluence.

Cependant, son congé est terminé depuis longtemps et son employeur à Hanovre est contrit. La situation devint encore plus délicate pour Händel lorsque l »électeur monta sur le trône d »Angleterre en 1714 sous le nom de George Ier. Händel chercha par tous les moyens à éviter de le rencontrer, mais, selon Mainwaring, un de ses amis, le baron Kielmansegge, imagina un moyen de les réconcilier. À cette époque, l »un des passe-temps favoris des nobles londoniens était de faire du bateau sur la Tamise, accompagnés d »un petit orchestre qui les suivait dans son propre bateau. Lors d »un de ces voyages, le roi est invité à participer et Kielmansegge s »arrange pour que la musique jouée soit celle de Händel. Ne sachant pas qui était l »auteur, le roi était ravi, et lorsque le complot a été révélé, il lui a pardonné. D »autres sources, en revanche, affirment que la réconciliation est due à Francesco Geminiani, célèbre virtuose du violon, qui, invité à se produire devant le roi, a exigé que son accompagnateur au clavecin soit Händel. Quoi qu »il en soit, George Ier a non seulement confirmé la pension de Händel, mais l »a doublée.

Les années 1716 et 1717 furent passées en Allemagne, accompagnant le roi dans sa visite de ses dominions allemands, mais il eut la liberté de visiter d »autres endroits, se rendant à Hambourg et à Halle, visitant sa mère et aidant la veuve de son ancien maître Zachow, qui était dans la pauvreté, en lui donnant une pension qui fut maintenue pendant de nombreuses années. À Ansbach, il rencontre un vieil ami, Johann Christoph Schmidt, déjà marié avec des enfants et une entreprise établie, mais il le persuade de tout quitter et de l »accompagner à Londres en tant que secrétaire et copiste. Au cours de ce voyage, il a composé plusieurs pièces sur commande, et son style a montré un retour temporaire aux standards de la jeunesse. À son retour en 1717, l »enthousiasme initial de Londres pour l »opéra italien s »était estompé. Händel devient maître de chapelle du duc de Chandos, l »un des grands mécènes de son époque, pour lequel il travaille pendant trois ans, produisant entre autres le célèbre Te Deum de Chandos et les douze Chandos Anthems, qui trahissent sa connaissance de la musique de Purcell. À ce stade, il écrit également de la musique pour la liturgie anglicane, des sérénades, son premier oratorio anglais, Esther, et donne des leçons aux filles du Prince de Galles.

En 1719, une partie de la noblesse se réunit et commence à planifier la résurrection de l »opéra italien à Londres, une idée probablement née dans le cercle du duc de Chandos. Avec la participation du roi, une société est formée avec un capital de 50 000 £, qui est nommée Royal Academy of Music, inspirée de l »académie française. Händel est immédiatement recruté comme compositeur officiel et est envoyé en Allemagne pour engager des chanteurs. Bach a essayé de le rencontrer à cette occasion, mais il y avait un décalage. Le voyage n »eut pas le résultat escompté, Händel revint à Londres avec un seul nom célèbre, la soprano Margherita Durastanti, et le récitatif inaugural de la Royal Academy en 1720, avec une œuvre d »un compositeur mineur, Giovanni Porta, ne fut pas impressionnant. Ensuite, la mise en scène de Radamisto de Händel a été un peu meilleure, mais elle n »a été jouée que dix fois, et l »opéra suivant de la saison, Narcisse de Domenico Scarlatti, a été moins bien accueilli que les autres. L »automne suivant, Lord Burlington engage un autre compositeur pour l »Académie, Giovanni Bononcini, qui deviendra le plus grand rival de Händel. Ses débuts à Londres avec l »opéra Astarto furent un grand succès, aidé par une distribution exceptionnelle de chanteurs virtuoses – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai et Galerati – qui, par leur seul mérite, auraient donné la consécration à n »importe quelle œuvre qu »ils auraient chantée. De plus, la musique de Bononcini possédait des qualités et était une nouveauté pour les Anglais, déjà habitués à Händel, et un large parti de partisans s »est rapidement formé autour de lui. Au cours de la saison suivante, ses œuvres sont les plus rentables, avec trois représentations, tandis que Händel n »en propose qu »une, Floridante, dont le succès est modéré. Cependant, la situation s »inverse l »année suivante, Floridante est re-présenté avec un bon accueil, et deux autres, Muzio Scevola et Ottone, ont d »excellentes répercussions, en partie grâce à l »arrivée d »une autre chanteuse importante, Francesca Cuzzoni, qui éclipse toutes les autres chanteuses à la mode avec son extraordinaire capacité vocale.

La relation entre lui et les chanteurs n »était pas sans heurts ; ils étaient des virtuoses internationaux recherchés par les plus hautes cours, gagnant des salaires extrêmement élevés, mais ils étaient également connus pour leurs extravagances, leurs exigences absurdes, leur rébellion incontrôlable et leur énorme vanité. Plusieurs fois, il a dû apaiser les rivalités entre eux. Une fois, il a même menacé Cuzzoni de la jeter par la fenêtre si elle ne lui obéissait pas. Finalement, Senesino et Cuzzoni ont rendu la vie impossible aux autres, qui ont quitté l »entreprise, et les deux n »ont été tolérés que parce qu »ils étaient en fait indispensables. En 1726, une autre chanteuse fut engagée, Faustina Bordoni, qui supplanta Cuzzoni elle-même, mais les disputes non seulement continuèrent mais s »envenimèrent, devenant publiques et mettant en péril les récitatifs. Lors d »une représentation le 6 juin 1727, Cuzzoni et Bordoni se sont lancés dans un véritable combat de corps sur scène, s »arrachant mutuellement les cheveux, au milieu des cris du public et de la confusion générale, la princesse de Galles étant présente dans le théâtre. Même parmi tous ces revers, ces années-là voient apparaître une succession régulière de grands opéras, comme Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, tous bien accueillis. Händel était alors déjà considéré comme le rénovateur de l »opéra anglais et, à en juger par les comptes rendus de critiques influents de l »époque tels que Charles Burney, il faisait preuve d »une science musicale bien supérieure à la moyenne et était capable d »émouvoir son public d »une manière jamais vue auparavant, en portant la musique au-delà du simple divertissement et en l »imprégnant de passion.

En 1728, cependant, l »Académie royale est dissoute. Il est possible que les administrateurs n »aient pas été assez compétents, mais l »évolution constante des goûts et des modes est un facteur important. Lorsque le pastiche The Beggar »s Opera est présenté par une compagnie rivale, son succès est fulgurant, puisqu »il est joué 62 fois. Il est également probable que la propre musique de Händel à cette époque, pour les mêmes qualités que Burney avait louées, soit l »une des causes de l »effondrement de l »entreprise. Face à la légèreté et à l »humour de Beggar »s Opera, avec ses ballades aux mélodies anglaises faciles que tout le monde pouvait fredonner, son caractère nonchalant et son attrait immédiat, la musique très élaborée et sérieuse de Händel en italien ne pouvait rivaliser dans le goût de la population générale, et l »on suppose qu »une partie de son succès initial était plutôt due à l »excitation et à la nouveauté des chanteurs virtuoses et des castrats, jusqu »alors inconnus à Londres, dont les performances étaient effectivement électrisantes, qu »à une réelle compréhension de la substance et de la signification de la musique par le grand public. La fin de la compagnie n »a pas été un grand coup pour Händel. En tant que musicien engagé, il a toujours reçu son salaire, il a pu accumuler un capital de 10 000 £, une somme considérable à l »époque, et cette expérience lui a permis d »affiner ses compétences en matière de composition dramatique, devenant ainsi le meilleur compositeur d »opéras sérieux de toute l »Europe. De plus, le successeur de George Ier, George II, lui est encore plus favorable, le nommant compositeur de la Chapelle royale et compositeur de la cour. Ses compositions instrumentales sont également appréciées, sont publiées assidûment et se vendent très bien.

Même avec l »échec de l »Académie royale, il se sent suffisamment sûr de lui pour lancer sa propre compagnie d »opéra peu après. Il s »associe à l »impresario Heidegger, prend un bail de cinq ans pour le King »s Theatre et voyage en Italie à la recherche de chanteurs, mais ne parvient à signer que des noms mineurs. Il s »est également rendu à Halle pour voir sa mère, et Bach a de nouveau tenté de le voir, mais là encore, la rencontre n »a pas eu lieu. Les débuts de sa compagnie, avec Lothario, sont peu prometteurs. La saison suivante, il est contraint de réengager Senesino, et le récitatif du Poro est alors un succès. Il parvient également à engager la basse Montagnana, un autre chanteur remarquable, mais les représentations d »Ezio et de Sosarme en 1732 sont peu suivies. En février, il présente à nouveau Esther sous forme d »oratorio, et à la fin de l »année, il met en scène l »opéra Acis and Galatea, en anglais et avec succès. L »année suivante paraît Orlando, un autre succès, et il est invité par l »Université d »Oxford à présenter les oratorios Esther, Athaliah et Deborah. Tous les billets ont été vendus à guichets fermés, établissant un genre qui est rapidement devenu populaire.

Mais la situation économique de sa compagnie d »opéra n »était pas stable, et était aggravée par les éternelles frictions avec les chanteurs. Händel reste le favori du roi, mais il n »est plus une nouveauté, la nouvelle génération commence déjà à être influente, et ses goûts sont différents. En tant qu »étranger, même s »il était déjà naturalisé, il a créé plusieurs inimitiés avec les compositeurs autochtones. De plus, le roi étant en grave friction avec son fils, le prince de Galles, ce dernier a parrainé la fondation d »une compagnie d »opéra rivale, l »Opéra de la noblesse, et Händel, en tant que favori du monarque, a été indirectement impliqué dans cette dispute. Selon le récit de Lord Hervey, la question devint si grave qu »être contre Händel revenait à être contre le roi, mais le monarque étant impopulaire, l »aristocratie se rallia au prince et à sa nouvelle société, qui offrit des salaires plus importants à Senesino et Heidegger, et abandonna Händel. Il a également perdu la grande protection de la princesse Anne, qui a quitté l »Angleterre pour épouser le prince d »Orange. En 1734, sa concession du King »s Theatre prend fin et la maison est cédée à l »Opéra de la Noblesse, qui dispose alors d »une importante troupe de chanteurs, dont le célèbre Farinelli. Il fonde immédiatement une autre compagnie au Theatre Royal de Covent Garden, en association avec John Rich. Il a introduit des innovations dans les spectacles pour attirer plus de public, comme des concertos pour orgue et des ballets entre les actes de l »opéra, avec la participation de la célèbre danseuse et chorégraphe Marie Sallé, mais l »initiative n »a pas eu le résultat escompté, bien que dans les oratorios il soit resté imbattable. En 1736, le mariage de Frédéric, prince de Galles, avec la princesse Augusta de Saxe-Gotha lui donne la dernière occasion de présenter ses opéras avec style, car la princesse demande une série de récitals privés, où le compositeur présente d »anciennes compositions et un nouvel opéra, Atalanta. Excité, il prépare la saison suivante en produisant Arminio, Giustino et Berenice.

Mais c »était en vain. À la saison 1735, il avait perdu 9 000 £ et en 1737, il a fait faillite. Sa santé s »affaiblit, il fait une dépression nerveuse et la paralysie touche son bras droit. Il se rendit ensuite à la station thermale d »Aix-la-Chapelle où il se rétablit très rapidement et put y composer une cantate, qui fut perdue. À la fin de l »année, il est de retour à Londres et commence immédiatement la composition d »un autre opéra, Faramondo. Il a également tenté de s »adapter au goût de l »époque en composant son unique opéra comique, Serse, qui fut un échec total. L »autre n »a eu qu »un peu plus de chance. Ses seules consolations en cette période difficile, où il était également menacé d »emprisonnement pour dettes, furent un concert de bienfaisance organisé par ses amis pour récolter des fonds pour lui, qui, contre toute attente, fut très bien suivi, et la statue qu »ils lui érigèrent dans les jardins de Vauxhall, qui, selon Hawkins, son contemporain, était le portrait le plus proche de sa véritable apparence parmi tous ceux qu »il connaissait.

Il n »abandonne pas et fait des plans ambitieux pour son nouvel oratorio, Saul, mais sa réception n »est pas impressionnante. Ses oratorios suivants, Israël en Égypte et L »Allegro, Il Penseroso et Il Moderato, sont de nouveaux échecs. Ses autres œuvres, Parnaso in Festa, Imeneo et Deidamia, ont toutes trouvé un public vide et n »ont guère duré sur scène plus de deux ou trois nuits. En 1739, il est à nouveau au bord de la ruine. Seuls ses six Concertos Grossos sont bien accueillis mais ne parviennent pas à redresser sa situation financière, aggravée par une coalition de nobles qui, pour des raisons inconnues, s »opposent à lui à ce moment-là, boycottant ses concerts. Devant tant de revers, Rolland décida de quitter l »Angleterre, n »ayant déjà plus la force de poursuivre la lutte, et annonça en 1741 qu »il donnerait son dernier concert.

Cependant, la même année, il est invité à donner une série de concerts de bienfaisance à Dublin, et là encore, son étoile brille de mille feux. Il y écrit Le Messie, son œuvre la plus connue, et reprend L »Allegro, dont les récitatifs sont un véritable triomphe. Il a rapidement organisé la mise en scène d »autres œuvres, qui ont toutes été accueillies avec enthousiasme. En 1743, il est de nouveau à Londres, où son oratorio Samson rencontre un succès immédiat, et son Te Deum de Dettingen reçoit un accueil similaire. Mais d »autres compositions, telles que Belshazzar et Hercule, échouent, et malgré les pensions qu »il continue toujours à recevoir ponctuellement, en 1745 sa situation est à nouveau critique. Une fois encore, la noblesse a conspiré à sa chute. Horace Walpole a déclaré que la mode était alors, à l »époque où Händel proposait ses oratorios, d »aller à l »opéra pour tous les nobles. Pendant la rébellion jacobite, il a profité des bouleversements politiques pour écrire des œuvres patriotiques. Son oratorio Judas Maccabaeus, composé en l »honneur du duc de Cumberland, qui avait vaincu les rebelles, eut un énorme retentissement, lui procurant plus de revenus que tous ses opéras réunis. Il est soudainement devenu le « compositeur national ». Par la suite, d »autres compositions ont été bien accueillies. Susanna a connu un succès remarquable, tout comme Fireworks Music, une suite orchestrale. Ses finances se sont enfin stabilisées.

En 1750, il se rend pour la dernière fois en Allemagne, visitant également les Pays-Bas, mais son itinéraire est obscur, on sait seulement avec certitude qu »il a subi un accident de voiture et en est sorti gravement blessé. Au début de l »année suivante, il commence à écrire Jephta, mais des problèmes de vue surviennent. Il a été opéré, mais sans succès, perdant la fonction de son œil gauche et ayant l »autre partiellement atteint. Son bras est à nouveau semi-paralysé mais il a pu jouer de l »orgue à Dublin en juin. En raison de ces problèmes, l »écriture de nouvelles œuvres a été fortement entravée, mais avec l »aide de ses secrétaires, il a pu continuer à composer à petite échelle et à réviser des œuvres antérieures. Il continue à jouer de l »orgue lors de récitals d »oratorios, à recevoir et à visiter des amis, et à entretenir une correspondance. Ses oratorios commencent à s »imposer dans le répertoire et deviennent populaires ; ils sont très rentables, à tel point qu »à sa mort, il laisse un héritage de 20 000 livres, une petite fortune, comprenant une importante collection d »œuvres d »art. En 1756, il est pratiquement aveugle et révise son testament, mais il reste en bonne santé générale et d »humeur joviale, joue toujours de l »orgue et du clavecin avec perfection, et se consacre également à la charité. L »année suivante, sa santé s »améliore grandement, il peut reprendre la composition en produisant un certain nombre de nouveaux airs avec l »aide de son secrétaire, ainsi qu »un nouvel oratorio, The Triumph of Time and Truth, révisant une ancienne œuvre. Selon les rapports de ses amis, sa mémoire était dans un état exceptionnel, tout comme son intelligence et sa lucidité. L »année suivante, il est encore en mesure de mettre en scène des pièces de théâtre à Dublin, conserve le contrôle de divers aspects de la production de ses oratorios et se rend dans diverses villes pour les mettre en scène, mais en 1758, il a abandonné la plupart de ses activités publiques, sa santé commençant à décliner rapidement.

Sa dernière apparition publique a lieu le 6 avril 1759, lors d »une représentation du Messie, mais il s »effondre pendant le concert et est ramené chez lui, où il reste alité et décède dans la nuit du 13 au 14 avril. Il a été enterré dans l »abbaye de Westminster, un grand privilège, lors d »une cérémonie à laquelle ont assisté des milliers de personnes. Son testament a été exécuté le 1er juin, laissant la majeure partie de ses biens à sa filleule Johanna, avec des dotations pour d »autres membres de la famille et leurs assistants, et 1 000 £ à une œuvre de charité. Ses manuscrits restent chez le fils de son secrétaire, Johnann Schmidt, du même nom que son père, qui les conserve jusqu »en 1772, date à laquelle il les offre à George III en échange d »une pension annuelle. Il en a toutefois gardé quelques-unes, qui ont ensuite été acquises par Lord Fitzwilliam, puis données à l »université de Cambridge.

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Vie privée

La vie privée de Händel n »est pas très connue, mais plusieurs témoignages significatifs ont survécu. Selon ces récits, jeune homme, il était considéré comme beau et de bon teint, mais en vieillissant, il est devenu obèse car il appréciait les plaisirs de la table, ce qui a donné lieu à des satires et des caricatures qui ironisaient sur cet amour. Burney a déclaré que, malgré cela, son visage rayonnait de dignité et que son sourire ressemblait à un rayon de soleil perçant à travers les nuages sombres : « … alors soudainement, un éclair d »intelligence, de vivacité et de bonne humeur, tel que j »en ai rarement vu chez une autre personne, a jailli de son visage. Il était manifestement intelligent et bien éduqué, parlant quatre langues – allemand, italien, français et anglais. Il les utilisait toutes en combinaison lorsqu »il racontait des histoires à ses amis, et on dit qu »il était un grand humoriste. Il était à l »aise parmi les puissants, malgré ses origines relativement modestes, mais entretenait des amitiés durables avec les gens ordinaires. Il avait un tempérament volatile, émotionnel, compulsif, pouvait passer rapidement de la colère à la paix et à la bienveillance. Il était indépendant et fier de ses capacités musicales et de son honneur, et les défendait avec vigueur et ténacité ; il était impatient avec l »ignorance musicale, s »est fait plusieurs ennemis dans sa carrière, mais n »était pas vindicatif, au contraire, il était connu pour sa générosité. Lorsqu »il s »agissait de défendre ses intérêts, il était astucieux et savait faire preuve d »une bonne diplomatie lorsque cela était nécessaire. Il soutenait plusieurs organisations caritatives et donnait des concerts de bienfaisance.

Il aimait les arts autres que la musique, avait un goût raffiné et avait amassé une collection appréciable de quelque 80 peintures et de nombreuses gravures, dont des œuvres de maîtres célèbres tels que Rembrandt, Canaletto et Andrea del Sarto. Dans d »autres domaines, Burney et Hawkins ont dit qu »il ignorait tout. Il a grandi comme luthérien, mais après sa naturalisation, il semble avoir adopté le culte de l »Église d »Angleterre. Sa religiosité ne semble pas avoir été extraordinairement forte, mais elle semble avoir été sincère, et il était suffisamment éclectique pour écrire de la musique sacrée pour les catholiques, les calvinistes, les luthériens et les anglicans. Il ne s »est jamais marié et sa vie sexuelle, si elle a existé, est restée cachée au public. Il a peut-être eu des amours passagères avec des chanteurs de ses compagnies d »opéra, comme le laissait entendre la rumeur de son vivant. Certains disent qu »il a été demandé en mariage plus d »une fois, et il a également été suggéré qu »il aurait eu un penchant homosexuel, mais rien n »a été documenté. Burney a dit qu »il travaillait si dur qu »il lui restait peu de temps pour les divertissements sociaux. Malgré la pléthore de reportages à son sujet – et d »anecdotes – Lang était d »avis que sa nature la plus intime reste obscure, un homme « difficile à connaître et difficile à dépeindre… et qui nous fait croire que l »homme intérieur diffère sensiblement de l »extérieur… ses œuvres restent la principale clé pour nous expliquer son cœur ».

Il a joui d »une bonne santé générale toute sa vie, mais quelques maladies lui ont causé des problèmes – des attaques occasionnelles de paralysie dans son bras droit, un épisode de déséquilibre mental, et sa cécité finale. Ils ont été analysés de façon moderne, avec les conclusions suivantes : les crises de paralysie, dont la première en 1737, étaient probablement dues à une forme de stress musculaire ou d »arthrite d »origine cervicale, ou à une neuropathie périphérique résultant de l »utilisation répétitive de la main et du bras, comme c »est souvent le cas chez les musiciens. Elles peuvent également être le résultat d »un empoisonnement au plomb, qui était présent en quantités importantes dans le vin qu »il buvait. Le premier épisode de paralysie a également été marqué par un trouble mental d »une certaine gravité, dont il ne reste aucun compte rendu détaillé, et qui, en raison de l »absence d »autres symptômes et de sa brièveté, a pu être soit une réaction émotionnelle extrême à la perspective de perdre à jamais l »usage du membre, essentiel à sa profession, soit le résultat du stress dû à sa faillite en tant qu »entrepreneur. Mais les deux problèmes ont disparu rapidement et n »ont laissé aucune séquelle connue. D »autres crises de paralysie se sont produites au fil des ans, mais elles se sont toutes résorbées rapidement et n »ont pas altéré ses capacités d »interprète. Il s »est souvent plaint de sa mauvaise santé à ses amis, mais tous les récits de ces rencontres contredisent ses propos, le décrivant toujours comme visiblement bien portant, parfaitement lucide, plein d »esprit et actif. Sa maladie la plus grave est la cécité, constatée à partir de 1751, interrompant temporairement la rédaction de l »oratorio Jephta. Il a cherché de l »aide médicale et s »est fait opérer de ce qui a été décrit comme une cataracte à trois reprises, sans succès. Il finit par perdre complètement la vue de l »œil gauche et, les années suivantes, celle de l »œil droit, mais apparemment pas du tout, du moins au début. Il a été suggéré que cette cécité était le résultat d »une neuropathie optique ischémique. William Frosch a également rejeté d »autres opinions présentes notamment dans les biographies du début du 20ème siècle, qui le montraient comme un maniaco-dépressif.

Contexte

Lorsque Händel arrive en Angleterre pour développer la partie la plus importante de sa carrière, il trouve la vie musicale du pays en déclin. Après la mort de Purcell et de John Blow, aucun compositeur d »envergure n »avait émergé, ce qui avait laissé la place à une quasi-invasion d »étrangers, notamment d »Italiens, mais la structure locale n »était pas prête à les assimiler. Alors que dans le reste de l »Europe, il existait de nombreux centres musicaux importants, et que même les cours provinciales entretenaient des orchestres et des théâtres, en Angleterre, le seul centre d »activité était Londres, et même là, il n »y avait pas de système de patronage par la noblesse. Ainsi, la seule musique de qualité était entendue dans de petites soirées domestiques données par des nobles dilettantes dans leurs manoirs ou leurs clubs privés, dans quelques concerts publics et un peu de musique sacrée dans le cadre du culte. La situation était aggravée par l »absence totale d »établissements d »enseignement musical, contrairement aux académies bien structurées d »autres pays. Cette situation a timidement commencé à se renverser peu après son arrivée, et il a joué un rôle central dans ce processus. La noblesse a également joué un rôle déterminant dans l »essor de l »opéra en italien, compte tenu de ses coûts de production très élevés. En fait, cet essor n »a eu lieu que parce que son public le plus important était l »élite elle-même, qui trouvait dans ce genre une nouveauté passionnante. Même avec ce soutien, la tradition de l »opéra en italien en Angleterre n »était qu »une mode passagère, elle n »a pas réussi à s »enraciner profondément, et si elle l »a fait pendant un certain temps, c »est plutôt grâce à l »obstination de Händel. Toutes les compagnies d »opéra qui ont été créées ont connu de nombreux succès, mais elles ont aussi subi des revers considérables, et aucune n »a duré très longtemps. Les causes en étaient à la fois leur non-viabilité économique et la résistance d »une partie du public, qui voyait dans l »environnement théâtral un repaire du vice et dans la musique un danger potentiel parce qu »elle ne contrôlait pas les émotions, et qui préférait l »opéra-ballet de langue anglaise. Les critiques de la presse, eux aussi, étaient réticents, ayant tendance à tout voir comme une étrangeté artificielle et quelque peu absurde, et s »intéressaient davantage à la résurrection du riche passé musical autochtone, comme en témoignent la création de l »Académie de musique ancienne en 1710, l »apparition de plusieurs grandes compilations de musique des générations allant de Dunstable à Purcell, et la publication d »importants ouvrages d »histoire de la musique et de musicologie.

Malgré la grande participation individuelle de Händel à la dynamisation de la vie musicale anglaise, il y avait à son époque un mouvement clair dans toute l »Europe vers la création d »un nouveau public pour la musique et les autres arts, formé surtout par la bourgeoisie montante. Des lieux comme les cafés, les sociétés culturelles, les bibliothèques, qui proposent souvent des attractions musicales, et la presse contribuent à l »éducation de ce public en développant une articulation critique active, que ce soit à un niveau professionnel ou amateur. Ces espaces cités, ont servi, alors, comme des forums florissants de débats culturels pour la société bourgeoise qui était illustrée, où non seulement elle participait, mais, surtout dans le cas de l »Angleterre, il était commun la réunion supplémentaire d »artistes, de journalistes et de nobles intéressés par l »art, dans une atmosphère de large égalité sociale qui, cependant, bientôt à l »extérieur, a disparu. Il y avait tellement de liberté à l »intérieur que la police anglaise n »a pas tardé à soupçonner ces maisons d »être des foyers de subversion politique. Mais de fortes pressions ont été exercées en ce sens, le contrôle officiel a ensuite été relâché et leur activité a prospéré, devenant des centres importants pour la culture de la critique d »art anglaise et un sentiment d »identité dans la politique et la culture pour les classes moyennes locales.

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Vue d »ensemble

En parlant de son style général, Romain Rolland a déclaré :

En ce qui concerne l »œuvre lyrique, Händel a largement suivi les principes de la musique dramatique italienne, qui était le courant dominant de son époque, le tout composé dans la grande tradition de l »opéra sérieux. Il n »a pas réagi contre les conventions du genre, mais a su y introduire une grande variété, et s »est distingué par la profondeur de la caractérisation psychologique de ses personnages, parvenant à faire des héros mythiques de ses histoires des êtres humains convaincants. Il a également incorporé des éléments des styles anglais (notamment celui de Purcell), français (la tradition dramatique de Lully et de Rameau) et allemand (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat et d »autres, qui ont constitué la base de sa formation précoce), qu »il connaissait tous en profondeur, étant, selon Nikolaus Harnoncourt, l »un des rares compositeurs de son époque que l »on peut qualifier de véritablement cosmopolite. Ses œuvres vocales n »ont jamais été composées pour satisfaire le goût populaire, à part quelques tentatives dans ses dernières années, toutes infructueuses, et sa correspondance privée atteste à quel point il méprisait ce goût, mais ses carnets révèlent qu »il s »est beaucoup inspiré des chansons qu »il entendait dans les rues. Il composait pour le moment, pour l »argent, pour détruire ses concurrents, sans prétendre à l »immortalité, mais, selon Edward Dent, il n »a jamais abandonné le sérieux avec lequel il voyait son propre travail, et il le faisait en visant une classe sociale éduquée qui serait capable de désirer, outre le divertissement, également la grâce, la dignité et la sérénité. Néanmoins, il a contribué de manière importante à la diffusion de la musique de haut niveau parmi le peuple grâce à ses concerts publics. Ses œuvres sacrées ont révolutionné la pratique anglaise, non seulement par l »emploi de grandes masses orchestrales et vocales et par l »utilisation efficace du stile concertato, contrepointant les petits groupes et les solos contre le bloc de l »orchestre et du chœur, mais aussi par leurs effets grandioses et leur drame puissant, et par l »introduction d »un sens mélodique plus moderne et d »une harmonie plus claire. Ses oratorios, bien plus que des substituts d »opéras pour les périodes de carême où les théâtres profanes fermaient, ont fondé dans le pays une toute nouvelle tradition de chant choral, qui est rapidement devenue un élément important de la scène musicale anglaise et qui a inspiré Haydn et impressionné Berlioz. En plus de sa production vocale, il a laissé derrière lui une grande quantité de musique instrumentale de haut niveau, notamment des concertos, des sonates et des suites.

Händel a été célébré comme l »un des grands organistes et clavecinistes de sa génération, il a été qualifié de « divin » et de « miraculeux », et comparé à Orphée. Une fois, à Rome, il joua du clavecin debout, dans une position peu commode, et avec un chapeau sous le bras, mais d »une manière si exquise que tout le monde disait en plaisantant que son art était dû à quelque pacte avec le diable, puisqu »il était protestant. Assis par la suite, il a joué encore mieux. Il étonnait ses auditeurs par sa capacité à improviser. Un document contemporain mentionne qu » »il accompagnait les chanteurs de la manière la plus merveilleuse, s »adaptant à leur tempérament et à leur virtuosité, sans avoir aucune note écrite devant lui ». Mattheson a déclaré que dans ce domaine, il était incomparable. Il a eu quelques élèves en Allemagne, mais après cela, il n »a plus jamais enseigné, sauf aux filles de George II de Grande-Bretagne, et au fils de son secrétaire, John Christopher Smith. Un récit de l »époque raconte qu »il n »a pas apprécié cette activité. Les documents manuscrits conservés, dont un cahier d »exercices composé à l »intention de ces quelques élèves, indiquent que ses méthodes d »enseignement ne différaient pas de la pratique générale de son époque, mais qu »elles subissaient une influence particulière de l »école germanique, où il avait lui-même reçu sa formation.

Méthode de travail et technique de composition

Des témoignages de l »époque affirment que Händel avait une facilité impressionnante à composer, composant parfois plus vite que ses librettistes ne pouvaient lui fournir le texte de ses opéras et oratorios. Il composa l »ouverture de Rinaldo en une seule soirée, et écrivant Belshazzar si rapidement que son librettiste ne put suivre, il se distraya pendant son temps libre en composant Hercule, une autre grande œuvre. Son célèbre Le Messie, un long oratorio en trois actes, a été composé en seulement 24 jours. Il n »était pas systématique, composant des œuvres en parties indépendantes tout en travaillant sur plusieurs en même temps. Lorsqu »il composait, il s »isolait du monde et personne n »était autorisé à l »interrompre. Pendant ce temps, il s »époumonait, et devenait émotif lorsqu »il travaillait sur un texte tragique ou pieux. Ses domestiques le voyaient souvent pleurer et sangloter sur les partitions. Alors qu »il écrivait le refrain Halleluja du Messie, son valet est allé lui servir du chocolat chaud et l »a trouvé en larmes, à qui le musicien a dit : « Je ne sais pas si j »étais dans mon corps ou hors de lui quand j »ai écrit cela, seul Dieu le sait ! ».

Sa technique générale pour composer les œuvres vocales qui constituent la partie la plus importante de son héritage est particulière. Il ne faisait pas d »esquisses autres que des notes très succinctes de l »idée mélodique principale de la pièce, écrivant directement jusqu »à la conclusion, et bien que ce ne soit pas une règle, il avait l »habitude de composer d »abord un squelette de la pièce, avec la basse continue, les violons et la voix au complet, et ce n »est qu »une fois ce cadre terminé qu »il complétait les parties intermédiaires et écrivait la musique pour les récitatifs. Souvent, il n »a laissé que des indications succinctes, laissant une grande place à l »improvisation de l »interprète, et c »est pourquoi les voix médianes ont souvent pour fonction de fournir un simple remplissage harmonique plutôt que d »attirer l »attention sur elles. Il a beaucoup utilisé la technique du « cut-and-choir », il n »était pas rare qu »il change d »avis en cours de composition et que cela se répercute sur la modification complète de la structure, comme le prouvent plusieurs pièces dans des versions différentes, et il a réutilisé du matériel provenant d »anciennes compositions. De telles libertés rendent difficile l »établissement d »un modèle fixe de composition. Comme l »a décrit Hurley,

Sa principale préoccupation semble être la mélodie et l »effet d »ensemble, plutôt que les détails. Quant à la mélodie, il était l »un des plus grands mélodistes de tous les temps, créant des lignes complexes, de structure asymétrique et de gestes amples, mais qui forment un ensemble remarquablement unifié et expressif. Son ingéniosité fertile était capable de créer des mélodies pour exprimer tout le spectre émotionnel de l »être humain dans les situations les plus variées. Le chef d »orchestre Christophe Rousset, interrogé sur les caractéristiques de l »œuvre de Händel qu »il considérait comme les plus importantes, a répondu :

Bien qu »il ait été un excellent joueur de contrepoint, le contrepoint occupe une place relativement secondaire dans son style, et il a travaillé les techniques polyphoniques avec une grande liberté et originalité. On a souvent comparé sa polyphonie à celle de Bach, toujours de manière défavorable, mais on perd ainsi de vue le fait que, malgré ses origines et sa formation. Son modèle n »est pas l »approche germanique de la polyphonie, mais l »italienne, celle de Legrenzi, Vitali, Bassani, et surtout Corelli, dont le style est léger et peu formel, fluide, libre, flexible, d »origine et d »esprit vocal même lorsqu »il est adapté au langage instrumental. Sa conception de la polyphonie était donc en tout point différente de celle de son célèbre compatriote, et ses objectifs étaient tout aussi différents, la faisant toujours servir à des fins dramatiques. Il est significatif que dans son traitement des fugues, la forme de contrepoint la plus rigoureuse et aussi la plus prestigieuse, qui pour le baroque a joué un rôle aussi important que la sonate pour le néoclassique, elles montrent un traitement très libre, et en général font usage de larges sections homophoniques et semblent à première vue seulement des esquisses. L »inversion des sections était également permise, plaçant parfois le stretto immédiatement après la première exposition, brouillant les frontières entre les épisodes ou utilisant des sections fuguées à la manière du rondò. Lorsqu »il a appliqué la polyphonie au chœur, il a souvent construit une section polyphonique d »abord, qui se fond dans une section homophonique comme couronnement dramatique de la pièce, obtenant ainsi des effets impressionnants. Aux détracteurs d »une approche aussi libre et personnelle, il a prouvé que cela n »était pas dû à une éventuelle incompétence dans le maniement de la forme, mais à un choix conscient, à travers plusieurs exemples didactiques d »une grande beauté qui suivent les règles à la lettre.

Son harmonie est toujours solide, claire, attrayante, imaginative et souvent audacieuse, avec des modulations inhabituelles et aventureuses et des résolutions imprévues, et il a fait usage de tonalités inhabituelles à son époque, telles que si bémol mineur, mi bémol mineur et la bémol mineur. Il était capable de produire à la fois des effets atmosphériques subtils et des chaînes d »accords d »un puissant mouvement dramatique. Il définissait apparemment les contours harmoniques d »une pièce à l »avance, mais laissait les nuances et les mouvements harmoniques détaillés se décider au cours du processus de composition, ce qui donnait à sa créativité, selon Hurley, un caractère intuitif. Dans ses récitatifs, il est parfois un prophète de la musique moderne, avec des chromatismes surprenants. Il avait une grande capacité de développement thématique, qui pouvait prendre des proportions symphoniques dans les accompagnements d »arias et de chœurs, créant un effet de mouvement continu d »une grande force propulsive. Il avait un sens aigu du rythme et du raffinement métrique. Ses phrases, selon Lang, peuvent être comparées à des vers blancs, dont le rythme est animé par des enjambements et l »utilisation de combinaisons et d »alternances de différents mètres. Cela apparaît clairement dans ses manuscrits, qui utilisent la signature temporelle avec une grande liberté, souvent « corrigée » dans les éditions imprimées, privant le lecteur de la perception des subtiles nuances du phrasé.

Dans son traitement des arias, il s »est écarté de la pratique de son époque. L »aria avait évolué vers une forme appelée da capo (du début), une structure tripartite et symétrique : ABA – une première section présentant le thème principal et son développement par le biais de variations et d »ornementations ; elle était suivie d »une partie contrastée, dans une autre tonalité, généralement le relatif opposé de la tonalité d »ouverture, qui avait pour fonction d »introduire l »élément dialectique du discours, un contre-argument, puis d »une récapitulation du matériau initial dans la ritournelle, qui confirmait l »idée de base de la pièce, qui, à son époque, était une répétition littérale du premier passage. Händel a souvent évité une répétition littérale en introduisant des modifications qui filtraient des éléments de la section médiane, ou en faisant des abréviations tout au long de la section, ce qui donne une structure asymétrique, ABa.

Händel s »est rendu célèbre, entre autres, pour sa capacité à illustrer graphiquement et musicalement le sens du texte, dans la technique connue sous le nom de « peinture de mots », qui était l »une des catégories les plus importantes de la pensée musicale baroque et s »inscrivait dans la « doctrine des affections », un système complexe de symbolisation des émotions par des ressources plastiques et auditives, utilisé dans la musique purement instrumentale et devenu encore plus crucial pour la musique vocale dramatique. Voici, à titre d »exemple, un fragment d »une aria du Messie. Le texte se lit comme suit :

Händel illustre l »exaltation des vallées en effectuant un saut ascendant d »une sixte, puis en célébrant l »exaltation par une longue séquence mélismatique floride.

Lorsqu »il illustre l »abaissement des montagnes, il » escalade » d »abord la montagne avec quatre notes qui battent une octave entière et ramène immédiatement la mélodie à son origine ; ensuite, il décrit le mot colline, » hill « , avec un ornement dont le dessin est un arc doux, et ramène ensuite la mélodie à sa note d »origine, la plus basse de la phrase. Il décrit crooked, « crooked », d »abord avec quatre notes dans une figure ondulante, puis avec une série de sauts, et straight, « straight », avec une seule note de longue durée. Il dessine grossièrement, « grossièrement », avec une série de notes de hauteur égale dans un rythme conventionnel « carré », et illustre le processus d »aplatissement, dans l »expression rendue claire, avec un saut ascendant de quartes qui, dans le premier temps, est soutenu pendant près de trois mesures, avec une douce fanfare, et dans le second, passe lentement par de longues notes, qui descendent peu à peu vers la tonique.

Il était un orchestrateur excellent et sensible, faisant un usage très sélectif et conscient des instruments à sa disposition. Bien que les interprétations modernes utilisent des instruments modernes, souvent avec d »excellents résultats s »ils sont bien dirigés, les caractéristiques de timbre, de puissance et de support sonore des instruments baroques sont uniques, elles ont été explorées systématiquement par le compositeur pour obtenir des résultats spécifiques de couleur, d »atmosphère et de symbolisme musical, et ne peuvent pas être reproduites par l »orchestre classique-romantique qui est toujours la base de l »orchestre de concert standard. Il a également pris un soin inhabituel dans sa génération pour rendre ses intentions d »interprétation claires dans l »écriture de la partition, faisant de nombreuses notes sur les changements de tempo et de dynamique. Ses opéras n »employaient que quarante à soixante personnes, y compris le chœur, les solistes et les instrumentistes. Pour les oratorios, il peut avoir besoin de forces légèrement plus importantes, mais pas beaucoup. Lors des occasions solennelles, des ensembles exceptionnellement grands pouvaient être utilisés, avec des doubles chœurs et des orchestres. Son chœur standard, d »une vingtaine de membres, était entièrement masculin, composé de basses, de ténors, de falsettos comme contraltos et de garçons pour la partie soprano. Les femmes n »apparaissent que comme solistes dans des rôles dramatiques, ce qui était la coutume à l »époque.

Sa pratique consistant à emprunter du matériel à d »autres pour ses compositions a été longtemps débattue. Beaucoup y ont vu du plagiat, un défaut d »éthique ou un symptôme de manque d »inspiration, mais le fait est qu »à son époque, il n »y avait pas de concept de droit d »auteur tel que nous le connaissons aujourd »hui et, de plus, cette utilisation était courante et un phénomène qui ne se limitait pas seulement à la musique, mais se vérifiait dans tous les arts. L »acte d »emprunter une pièce ou un fragment pour en retravailler la matière était, en fait, ancien. George Buelow a souligné que les pratiques de la parodie, de la paraphrase, du pastiche, de la variation et d »autres formes d »appropriation du matériel d »autrui suivaient une tradition remontant à l »Antiquité classique, qui était étroitement liée à la rhétorique – l »art de bien dire les choses, d »être persuasif – l »une des compétences que le parfait citoyen devrait maîtriser, essentielle pour une participation productive à la vie de la communauté. La rhétorique était même revêtue d »une aura mystique, étant liée aux mythes sur l »origine des dons intellectuels de l »homme, son « étincelle divine ». Dans la pratique, le « plagiat » était bon pour tout le monde : il donnait au compositeur original une plus grande popularité, indiquant la reconnaissance de son mérite ; il était une forme de dialogue avec un public expérimenté, capable de percevoir les subtilités et les références du discours, et pouvait servir de compétition amicale : les « plagiaires » démontraient leur propre mérite s »ils étaient capables de présenter une variation créative et érudite, comme un témoignage de leur culture musicale et de leur talent.

Ce débat entre les créateurs, les théoriciens et le public, élaborant les tensions entre la tradition et l »innovation, entre l »originalité et l »imitation, a animé la diffusion des idéologies et des modes esthétiques et, à l »époque de Händel, a déjà dynamisé un important marché éditorial et critique et une consommation artistique. Même si, à l »époque de Händel, ces différentes formes de plagiat commençaient à être remises en question, elles n »avaient pas encore été revêtues d »une connotation négative. Son professeur Zachow l »avait encouragé à copier les œuvres d »autres maîtres afin de consolider son style, ce qui était une méthode pédagogique universelle. Mattheson a signalé sa pratique d »emprunter du matériel à d »autres dès sa jeunesse, mais il ne l »a pas critiquée, il a plutôt souligné l »existence d »une affiliation à des principes artistiques communs, et il l »a également comprise comme une forme de louange du copieur au copié. Ce qui a intrigué les critiques contemporains de Händel, ce n »est pas tant le fait qu »il ait puisé dans le matériel d »autrui, mais le grand nombre de fois où il l »a fait. Les critiques des générations suivantes étaient encore plus inquiets, car ils pensaient que Händel était un plagiaire sournois, mais les emprunts de Händel étaient connus de tous à son époque et il ne faisait lui-même aucun effort pour les cacher. Le critique et compositeur Johann Adolph Scheibe a écrit en 1773 :

Reflétant l »esprit de l »époque, John Dryden a dit un jour : « Ce que j »apporte d »Italie, je le dépense en Angleterre, ici ça reste et ici ça circule, car si la pièce est bonne, elle passe de main en main. » Uvedale Price a écrit en 1798 :

Deux de ses premiers biographes, Charles Burney et Sir John Hawkins, qui étaient les plus grands critiques musicaux anglais de leur génération, ne s »en souciaient pas le moins du monde non plus. Ce n »est qu »au XIXe siècle que le prurit moral a commencé à se manifester, et des voix clairement désapprobatrices sont alors apparues. Le premier article critiquant négativement le plagiat de Händel est paru en 1822, un ouvrage de l »Irlandais F. W. Horncastle, qui a donné le ton à presque toutes les critiques du XIXe siècle sur cet aspect de l »œuvre du compositeur. La vision romantique de la créativité comme manifestation de l »originalité pure y était déjà claire, et dans ce nouveau contexte, le plagiat a acquis une connotation immorale. Horncastle a dit :

Mais toutes les critiques du XIXe siècle ne vont pas dans ce sens, et l »on peut citer un long essai publié en 1887 par Arthur Balfour, où il se rapproche de la vision libérale du XVIIIe siècle. Cependant, au début du XXe siècle, la charge s »est tournée vers les aspects moraux de la pratique avec l »ouvrage de Sedley Taylor, The Indebtedness of Handel to Works by other Composers (L »endettement de Haendel à l »égard des œuvres d »autres compositeurs), qui analysait brillamment sa capacité à transformer du matériel plagié en chefs-d »œuvre originaux et soulignait l »importance de bien connaître la pratique pour mieux comprendre l »œuvre de Händel, mais terminait l »essai par une condamnation morale. Ce document a influencé les écrivains des générations suivantes pendant une grande partie du siècle, à la fois positivement et négativement, la plupart d »entre eux reconnaissant le savoir-faire cité et le louant pour ses hautes réalisations artistiques, mais luttant toujours pour en accepter les implications morales. Selon Buelow, ce n »est que ces dernières années que la discussion sur le sujet a commencé à être menée sur des bases objectives et dépassionnées, analysant l »ensemble de la question d »un point de vue essentiellement technique et esthétique et laissant de côté les jugements moraux.

Musique vocale

La partie la plus importante de la production de Händel est constituée par ses œuvres vocales – opéras et oratorios, ainsi que des hymnes, des odes et des cantates – et tous ces genres, qui sont nés de manière autonome un siècle avant qu »il ne travaille, avaient fusionné à son époque de telle manière qu »ils étaient devenus en pratique presque indiscernables, sauf pour le sujet qu »ils abordaient et les forces sonores qu »ils exigeaient, car en termes de style et de traitement général, ils étaient essentiellement identiques. La différenciation la plus évidente entre eux était que les opéras étaient mis en scène comme des pièces de théâtre, avec une intrigue dramatique, des costumes et tout l »attirail scénique, et les autres étaient des pièces de concert, sans mise en scène, ou avec des accessoires scénographiques réduits au minimum. Malgré cela, il y avait si peu de place pour une véritable action dramatique dans les opéras de cette époque qu »ils pouvaient être considérés comme des pièces de concert avec une décoration visuelle luxuriante. En effet, l »opéra sérieux baroque, bien qu »étant la forme de théâtre la plus prestigieuse de l »époque, considérée comme la véritable somme de tous les arts, faisait davantage appel au spectacle de sa mise en scène qu »il ne fondait sa force sur le contenu textuel, ce qui n »empêchait pas certains d »avoir des livrets d »une grande qualité poétique et d »une grande efficacité dramatique.

Tous ces genres sont structurés très simplement : une ouverture instrumentale suivie d »une série d »arias accompagnées par l »orchestre, alternant avec des récitatifs, et avec des apparitions sporadiques de duos, trios et chœurs. Les arias étaient essentiellement des sections statiques et autosuffisantes, servant avant tout à montrer la virtuosité du chanteur et à faire une méditation hautement rhétorique, stylisée et formelle sur un élément quelconque du récit – elles chantaient un sentiment, réfléchissaient à un événement antérieur, planifiaient l »avenir, et ainsi de suite, mais il n »y avait aucune action. L »intrigue se poursuivait uniquement en récitatifs, parties chantées sous une forme proche de la parole, avec un accompagnement repris à la basse continue ou à quelques instruments. Les récitatifs étaient les passages les moins intéressants pour le public, qui les considérait comme nécessaires uniquement pour donner une certaine unité à la cohésion dramatique lâche et vague de la plupart des livrets, et pendant leur exécution, il était courant que les spectateurs engagent la conversation avec leurs voisins, boivent et mangent, circulent dans le théâtre, en attendant l »aria suivante. Ce phénomène était répandu dans le monde de l »opéra baroque, et dans le cas de Londres, il était encore plus prononcé, puisque les opéras de Händel étaient tous en italien et qu »il existait déjà une solide tradition de théâtre parlé vernaculaire qui répondait à la demande de spectacles littéraires.

La difficulté d »atteindre une efficacité dramatique avec l »opéra baroque italien provenait de plusieurs facteurs. Tout d »abord, peu de chanteurs ont un réel talent théâtral, et le plus souvent, leur présence sur scène n »est justifiée que par leurs compétences vocales. Deuxièmement, un grand nombre de livrets étaient de qualité médiocre, tant sur le plan de l »idée que de la forme, leurs textes ayant été reformulés et adaptés à l »infini à partir de sources diverses, ce qui a donné lieu à de véritables mosaïques littéraires. Troisièmement, la structure même de l »opéra, fragmenté en une longue séquence de passages plus ou moins autonomes, entre lesquels les chanteurs quittaient la scène et y revenaient plusieurs fois pour recevoir des applaudissements, annulait tout sentiment d »unité d »action que même un excellent livret pouvait offrir. En outre, les mécènes de ces spectacles, invariablement issus de la classe noble, attendaient des personnages d »opéra qu »ils illustrent les vertus et le code d »éthique que l »on imaginait appartenir à la noblesse – du moins dans l »idéal. Ainsi, les personnages du drame étaient irréels, étant pour la plupart des personnifications de principes abstraits assortis, des types fixes avec peu de vie humaine, qui développaient leur performance en chantant des textes hautement rhétoriques. Même les timbres vocaux étaient associés à certains rôles : les principaux personnages héroïques étaient attribués aux castrats, des hommes émasculés qui développaient des voix aiguës et souvent aussi des traits corporels féminins. Aussi étrange que cela puisse paraître aujourd »hui, à cette époque, leur voix était associée à l »idéal de la jeunesse éternelle et de la vertu virile. Il était également nécessaire qu »il y ait toujours une fin heureuse. En dépit de son caractère de stylisation abstraite, l »opéra italien a connu un immense succès dans presque toute l »Europe. Comme le dit Drummond, « c »était une époque où l »accent était mis sur les apparences plutôt que sur la substance, où l »étalage et l »ostentation étaient des qualités à admirer. C »est ce plaisir du déguisement, de l »ostentation et de l »ornement qui est si évident dans certains aspects de l »art baroque ; ce n »est pas une coïncidence si le théâtre a joué un rôle important dans les divertissements de la cour à cette époque. »

Comme la réalité de la vie contredisait souvent l »idéal opératique, il n »est pas surprenant que, sous l »influence du rationalisme des Lumières, même à l »époque de Händel, certains critiques, en particulier les pragmatiques anglais, aient déploré in toto le concept d »opéra tel qu »il avait été formulé en Italie en raison de son artificialisme, une critique qui, à la fin du XVIIIe siècle, s »était déjà répandue dans toute l »Europe et avait conduit Gluck à initier une réforme du genre en direction du naturalisme. Ce sont en partie ces conventions artificielles, un lieu commun au XVIIIe siècle, qui constituent l »un des obstacles à une plus grande acceptation de l »opéra haendélien aujourd »hui.

Même en travaillant avec ces limites formelles, les opéras de Händel sont très efficaces sur le plan dramatique, en particulier dans le sens où ils sont capables d »émouvoir le public et d »exciter ses diverses émotions, et l »une des raisons en est sa parfaite compréhension des relations entre le chanteur, le librettiste et le compositeur pour obtenir l »effet désiré. Il a tenu compte des aspects esthétiques et pratiques – le public cible, le talent des chanteurs et les fonds disponibles pour le montage. Pour La Rue, la virtuosité du chanteur, l »étendue de son registre vocal, ses capacités d »acteur et son statut au sein de la compagnie ont eu un grand poids dans l »écriture du rôle qui lui a été attribué. Lorsque, pour une raison ou une autre, un chanteur était remplacé, Händel réécrivait souvent tous les numéros dans lesquels il apparaissait, ou utilisait du matériel plus ancien dont les caractéristiques musicales étaient mieux adaptées à sa voix, allant même jusqu »à modifier le livret lui-même. De toute façon, ces limites n »étaient que le point de départ de l »esthétique de sa musique, et non le but final, qui était d »obtenir un effet scénique efficace, une caractérisation du caractère et de l »action, et Händel a souvent eu la chance d »avoir les meilleurs chanteurs de son temps et de grands librettistes. Il a également collaboré activement à la rédaction des librettos et à la planification des décors et des costumes. Mais dans plusieurs cas, il a procédé à des adaptations qui ont compromis la cohésion de l »ensemble, ce qui atteste du fait que l »idée de créer un personnage pour et par un chanteur spécifique avait un sens littéral. Lorsqu »il devait réécrire ses œuvres, il les modifiait plus d »une fois d »une manière si négligente et irrespectueuse que Lang imaginait que le produit était plutôt celui de l »entrepreneur Händel, intéressé uniquement à répondre à la demande du moment ou à résoudre un problème imprévu aussi pratiquement et rapidement que possible, quel qu »en soit le coût, que celui du compositeur Händel, dont le sens de la forme était extrêmement raffiné.

L »oratorio est un genre que Händel a consolidé en Angleterre à partir de la tradition des anthems (hymnes), textes sacrés mis en musique avec des solos et des chœurs utilisés dans le culte anglican, qu »il avait travaillé au début de sa carrière anglaise avec de grands résultats, comme en témoignent les Chandos Anthems et plusieurs autres. Leur structure et leur échelle étaient assez semblables à celles des oratorios qu »il a développés plus tard, introduisant un drame et un caractère poignant que les hymnes ne connaissaient pas et leur donnant une indépendance vis-à-vis de la liturgie. Mais les motivations de Händel pour se consacrer à ce genre ne sont pas claires. Il est possible qu »il s »agisse d »une tentative de contourner l »interdiction de la musique d »opéra pendant le Carême, mais les représentations de drames sacrés faisaient également partie d »une tradition d »éducation morale et religieuse établie par Racine parmi les familles riches et pieuses de France. Les oratorios sont nettement plus cohérents en termes dramatiques que les opéras, en partie grâce à la collaboration avec Charles Jennens, un grand librettiste, à la plus grande participation du chœur – dans certains, comme Israël en Égypte, le chœur prédomine – et à la dissolution des frontières rigides entre l »aria et le récitatif, avec une orchestration plus riche pour ces derniers, qui ont tendance à être brefs, et l »emploi d »ariosos, une forme intermédiaire entre les deux. Il a également pu explorer la représentation des émotions avec beaucoup plus de liberté que dans ses opéras, sous une forme plus accessible pour le public, étant chanté en anglais, et même en matière de forme pure, ses oratorios sont plus libres et présentent des solutions plus imprévisibles. Lang a suggéré qu »avec ses oratorios, Händel a fait beaucoup pour le renouvellement de l »opéra lui-même dans la direction proposée par Gluck, et Schering est allé jusqu »à dire que si l »on compare Theodora (1750) de Händel avec Orpheus and Eurydice (1762) de Gluck, on n »hésitera pas à attribuer à l »œuvre de Händel tout – et peut-être plus – que ce qui a été attribué au jeune maître. Il est bien connu que Gluck avait une énorme admiration pour son collègue plus âgé, et que son œuvre était une référence centrale.

Outre leurs qualités éminemment musicales et expressives, ses oratorios ont des connotations extra-musicales. Nombre d »entre eux, par le biais d »allusions symboliques qui étaient alors dans le domaine public, reflètent les événements sociaux de leur époque, tels que les guerres, les progrès de la culture, les actions de la famille royale, les tournants politiques et les questions morales, comme par exemple le lien entre Deborah et Judas Maccabaeus, respectivement, et les succès du duc de Malborough et la révolte jacobite ; Celle de Jephta au patriotisme et à la position politique du prince de Galles ; celle d »Hercule, ancrée dans la discussion philosophique qui se déroulait sur le plaisir, la vérité et la vertu, et celle de David, comme une lamentation sur les frictions du roi avec le prince de Galles. Ils méditent également sur l »idée de la religion de son époque, puisque la plupart d »entre eux ont un thème sacré, considérant que la religion avait une grande influence sur la vie de chacun et que la chaire à son époque était l »un des lieux privilégiés du débat politique, social et culturel. De telles réverbérations de sens, qui étaient sûrement essentielles à leur succès croissant auprès du public de l »époque, leur conférant une pertinence unique pour cette vie quotidienne, n »ont été explorées que récemment par la critique. Les odes, les antiennes, les motets et les psaumes ont une structure similaire à celle des oratorios, mais il s »agit principalement d »œuvres juvéniles, composées pendant son séjour en Italie et destinées au culte religieux.

Ses cantates pour voix solo et basse continue sont la partie la moins étudiée et la moins connue de sa production vocale, mais elles méritent une brève analyse, non seulement parce qu »elles contiennent d »innombrables beautés, mais aussi parce qu »elles ont été le terrain où a débuté sa carrière dramatique. Il commence à s »exercer à ce genre en Italie, où il est populaire parmi l »élite, et en très peu de temps, il en maîtrise la forme. Les textes portent généralement sur des épisodes pastoraux de la mythologie gréco-romaine, traités sur un mode qui va du lyrique à l »épique, mais il a également travaillé sur des thèmes sacrés. Son écriture est pleine de subtilités de contrepoint, d »effets harmoniques inhabituels, d »un développement virtuose de la ligne vocale et de la partie de violoncelle, et la riche complexité rhétorique et symbolique de ses textes ne pouvait être comprise que par les cercles de connaisseurs qui les appréciaient. Loin de se fixer à des conventions, il a utilisé le genre comme un champ d »expérimentation, et chaque composition a un caractère très individuel et original. Dans beaucoup d »entre eux, il a introduit des instruments supplémentaires, formant un petit orchestre de chambre, et dans ces cas, il a élargi son approche pour se rapprocher d »un véritable opéra. Il a utilisé une grande partie de ce matériel plus tard dans ses opéras.

Musique instrumentale

Händel a accordé peu d »attention à la musique purement instrumentale, et la plupart de ses productions, bien que généralement de grande qualité, ont été conçues avant tout comme des pièces d »interlude pour ses œuvres vocales, même dans le cas de ses principaux concertos. Les deux suites festives Water Music et Music for the Royal Fireworks constituent des exceptions notables, et même celles-ci ont été composées comme des œuvres de circonstance, en tout point périphériques à son intérêt central. Malgré cela, ce sont des pièces magistrales dans leur genre, et elles restent parmi les plus connues du grand public. Ils sont très mélodiques, présentent une énorme richesse et variété d »effets instrumentaux et sont organisés avec un sens aigu de la forme. Ses treize concertos pour orgue sont également intéressants, car ils ont constitué une contribution innovante à la collection de formes musicales. Elles ont été composées entre 1735 et 1751 pour être jouées entre les actes de ses oratorios, et trouvent leur origine dans les improvisations qu »il devait faire à ces occasions en tant que virtuose du clavier. Plusieurs d »entre elles s »appuient sur le matériel de ses sonates. Certaines ont été imprimées de son vivant, tant dans leur forme originale que dans des versions pour clavier – orgue solo ou clavecin – et ces dernières sont devenues, entre la fin du XVIIIe et le XIXe siècle, des pièces de prédilection pour les étudiants en clavier.

Il produit également douze concertos épais, publiés en 1740, mais contrairement aux formes standardisées en usage, dérivées de l »ouverture française (ouverture fuguée et séquence de danse), de la sonate d »église (lent-vif-lent-lent) ou du modèle de Vivaldi (rapide-lent-lent), il se donne une grande liberté dans l »organisation des mouvements et de l »instrumentation, les rapprochant des structures variables d »Arcangelo Corelli, et conclut généralement les pièces par un mouvement léger, en rythme de danse. Elles sont composées dans le schéma trio-sonate, avec trois voix principales, avec des parties supplémentaires qui ont, selon Harnoncourt, un caractère ad libitum, et peuvent être omises dans l »exécution sans perte essentielle. En tout cas, la pratique instrumentale de l »époque permettait une grande liberté dans le choix des instruments. Elles peuvent être interprétées comme de véritables trio-sonates, avec seulement trois instrumentistes plus la basse continue pour le soutien harmonique, comme des quatuors, ou comme un concerto grosso typique, avec un trio formé par les deux violons plus les violoncelles solos (le concertino), par opposition à un ensemble orchestral plus nombreux (le ripieno). Il a laissé plusieurs sonates pour instrument solo – violon, flûte, hautbois – et basse continue, qui s »inscrivent dans le même profil esthétique que les sonates en trio, et qui séduisent toutes par leur liberté dans le traitement de la forme et leur grande invention mélodique. Les instruments solistes sont souvent interchangeables et laissés à la discrétion de l »interprète, et la basse continue peut être exécutée de diverses manières – clavecin, luth, thiorba, ou avec violoncelle ou viole de gambe obbligato, etc. Ses diverses pièces pour clavecin solo ont été composées probablement pour son propre plaisir et pour divertir ses amis. Il s »agit généralement de fantaisies et de suites de danses, qui témoignent de sa profonde connaissance des caractéristiques particulières de l »instrument et qui sont très idiomatiques. Ses Leçons et Suites pour clavecin sont devenues les pièces du genre les plus populaires de leur époque, dépassant en ventes les collections similaires de Rameau, Bach et Couperin, et ont été piratées à plusieurs reprises. Il a également écrit un volume de fugues didactiques pour clavecin.

Les dernières grandes compositions instrumentales de Händel sont les trois concertos pour deux chœurs, créés entre 1747 et 1748 comme interludes pour trois de ses oratorios, Judas Maccabaeus, Joshua et Alexander Balus. Son instrumentation est unique dans l »œuvre orchestrale de Händel, nécessitant une répartition claire des forces en deux groupes – d »où son nom : l »un composé d »instruments à vent, le primo coro, et l »autre composé de l »orchestre à cordes et de la basse continue, le secondo coro, ce qui a permis d »explorer d »intéressants effets antiphoniques en plaçant les deux groupes très éloignés l »un de l »autre sur scène. Comme à son habitude, il a utilisé du matériel plus ancien et a apparemment choisi des pièces qui n »étaient pas tombées dans le goût populaire et qui avaient donc peu de chances d »être reprises, mais il leur a donné une nouvelle instrumentation d »une grande brillance.

Au sommet de sa carrière, Händel jouissait d »une grande renommée, étant considéré comme l »un des plus grands musiciens de son temps. Lorenz Mizler a dit qu »on pourrait faire de lui six docteurs en musique. Mais dans les années 1750, la nouvelle génération commençait à le mettre de côté. James Harris, déplorant la superficialité des nouveaux venus, écrivait qu »il était un modèle pour les jeunes gens en raison de la facilité de son invention, de l »universalité de ses idées, de sa capacité à dépeindre le sublime, le terrible, le pathétique, genres dans lesquels personne ne l »avait surpassé. Charles Avison, de la nouvelle génération, louant dans un essai les œuvres de Rameau, Geminiani, Scarlatti et des compositeurs anglais, passa Händel sous silence. En revanche, le professeur de musique d »Oxford, William Hayes, le défendit en disant qu »un seul chœur de ses oratorios engloutirait des milliers de chœurs de Rameau, comme la verge d »Aaron, transformée en serpent, engloutissait celles des magiciens égyptiens, et mit l »autre au défi d »expliquer son omission. Avison s »est rétracté, comparant Händel au célèbre poète John Dryden, mais en précisant que Händel tombait souvent dans les erreurs et les excès, et semblait déjà démodé, bien que ses qualités l »emportent sur ses défauts.

Dans les dernières années de sa vie, sa renommée s »est à nouveau consolidée ; à sa mort, il a été enterré avec les honneurs dans l »abbaye de Westminster, un privilège réservé aux grandes figures de l »histoire anglaise, et un monument lui a été érigé. Les nécrologies étaient éloquentes : « Gone, the Soul of Harmony departed ! »… « The most excellent musician any age ever produced »….. « Tendre l »âme, captiver l »oreille, anticiper sur terre les joies du ciel, telle était la tâche de Händel », et plusieurs autres de ce ténor ont été publiés. Son premier biographe, Mainwaring, ne tarit pas d »éloges à son égard, affirmant que sa musique était du plus grand intérêt pour l »éducation de l »humanité et pour l »avancement de la religion, qu »elle affinait le goût, exaltait tout ce qui était beau, excellent, civilisé et poli, adoucissait la rudesse de la vie, ouvrait de nouvelles portes pour l »accès de tous à la beauté et au sublime, et combattait la dégradation de l »art. À peu près à la même époque, son autre biographe, Burney, affirmait que la musique de Händel avait une capacité particulière à dilater le cœur dans la charité et la bienfaisance, et Hawkins disait qu »avant lui, l »Angleterre ne savait pas ce qui était sublime. Horace Walpole a dit que Händel lui avait dépeint le paradis avec sa musique.

Le centenaire de sa naissance en 1784 fut célébré par de grands festivals à Londres et ailleurs en Europe, avec des représentations de ses œuvres par des orchestres et des chœurs géants, et des festivals furent organisés chaque année avec ses oratorios pendant le Carême, une pratique qui se poursuivit jusqu »à la fin du siècle. Entre 1787 et 1797, Samuel Arnold offrit au public la première réunion des œuvres complètes de Händel, en fait une édition faible à tous égards et loin de mériter le titre de « complète » ; pourtant, elle fut accueillie avec enthousiasme par Beethoven, qui l »admirait profondément et déclara à propos de l »édition : « There lies Truth ». Beethoven a également déclaré qu »il était le plus grand compositeur qui ait jamais existé, et que devant sa tombe, il s »agenouillerait et enlèverait son chapeau. Selon un récit du chanteur Michael Kelly, Gluck gardait un grand portrait de Händel richement encadré dans sa chambre à coucher et le vénérait chaque jour à son réveil. Cependant, une grande partie de sa musique est tombée en désuétude peu après sa mort, mais au moins au Royaume-Uni, certaines pièces n »ont jamais quitté le répertoire, comme le Messie, certains chœurs et arias de ses opéras et oratorios, certains concertos et sonates instrumentales. Son hymne « Zadok, the Priest » a été interprété à chaque cérémonie de couronnement au Royaume-Uni depuis qu »il a été composé pour le sacre du roi George II en 1727. À partir du 19e siècle, ses oratorios sont redevenus des pièces préférées à Halle et dans d »autres villes allemandes. Haydn l »a appelé « le maître de nous tous » et a déclaré qu »avant d »entendre Joshua à Londres, il ne connaissait pas la moitié du pouvoir que possédait la musique. Les grands oratorios qu »il a composés après cette expérience révèlent sa dette envers Händel. Liszt et Schumann se sont également déclarés ses admirateurs.

Mais son rétablissement auprès du reste du public européen et même auprès de nombreux connaisseurs fut lent, malgré la publication d »une biographie très populaire de William Rockstro en 1883 et d »une deuxième version de ses œuvres complètes entre 1858 et 1902 par la Händel-Gesellschaft, un travail monumental mené en grande partie par Friedrich Chrysander. Tchaïkovski le classait comme un compositeur de quatrième ordre, ne le jugeait même pas intéressant ; Stravinsky s »étonnait qu »il ait été si célèbre, car il lui semblait que Händel n »était pas capable de développer un thème musical jusqu »au bout. Cyril Scott a dit à peu près à la même époque qu »aucun musicien sérieux n »était capable de soutenir le Messie.

Ce n »est qu »en 1920 qu »un opéra complet de Händel a été présenté à nouveau, le dernier ayant été monté en 1754. C »est Rodelinda, dirigé par Oskar Hagan à Göttingen, qui a directement influencé la création en 1922 d »une tradition de festivals annuels dans cette ville. En 1925, la Neue Händel-Gesellschaft a été fondée à l »initiative du musicologue Arnold Schering, publiant un annuaire d »études savantes et commençant l »édition de ses œuvres complètes, la Hallische-Händel-Ausgabe, ainsi que l »organisation de concerts à Leipzig. En 1931, une autre société a été créée pour promouvoir son œuvre, la Göttinger Händel-Gesellschaft. Quatre ans plus tard, Erich Mühler publia sa correspondance et d »autres écrits, et un peu plus tard, à Londres, une autre association händelienne apparut, la Handel Society. À partir de 1945, Halle devient le centre d »une vague de renouveau de sa musique. En 1948, sa maison de Halle est transformée en musée de la Maison de Händel et, à partir de 1955, la Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft finance la publication de l »édition Hallische-Händel-Ausgabe, annonçant également la production d »une autre édition complète, plus critique. La même année, Otto Deutsch publie son important ouvrage Handel : a Documentary Biography, et Edward Dent participe à la fondation de la Handel Opera Society pour faire connaître son œuvre lyrique.

Le panorama a commencé à s »améliorer sensiblement à la fin des années 1950, lorsque la musique baroque dans son ensemble a commencé à faire l »objet d »une plus grande attention, donnant lieu à des approches plus historicistes de l »interprétation, basées sur des instruments d »époque, des tempos plus appropriés, des textures plus légères, l »utilisation de contre-ténors pour les parties de castrat, ainsi que des expériences en matière d »ornementation et d »improvisation qui étaient vitales dans le baroque, mais dans ce sens, tout était encore à faire. D »autre part, il y avait la double complication de, d »une part, monter plusieurs de ses opéras dans des décors modernes, avec des livrets « actualisés » par des metteurs en scène de veine expérimentale, afin qu »ils aient plus d »attrait populaire, et d »autre part, tomber dans l »extrême opposé, de les monter dans une approche excessivement antiquaire, « correcte et prudente », les dévitalisant. En 1979, Bernd Baselt, par le biais de la Hallische Händel-Ausgabe, a commencé à publier le Händel Handbuch, qui contient le catalogue thématique de l »œuvre complète de Händel, organisé selon la numérotation HWV (abréviation de Händel-Werke-Verzeichnis : Catalogue des œuvres de Händel).

Winton Dean, qui a ouvert la conférence internationale Händelienne qui s »est tenue à Londres en juillet 1985, commémorant le troisième centenaire de sa naissance, a déclaré que jusqu »alors peu de recherches sérieuses avaient été faites sur Händel, ce qui était injustifié, étant donné son importance pour la musique occidentale, et comparé à ce qui était déjà paru sur Beethoven, Mozart, Bach et Haydn. De plus, pour lui, sa musique tout au long du XXe siècle a été dénaturée, entre autres par l »application néfaste des principes du romantisme wagnérien à des interprétations de son esthétique baroque, notamment des orchestrations fantaisistes, des changements de voix, des transpositions d »octave et des marques de tempo très étrangères à l »esprit de l »époque. Ces aberrations avaient déjà été condamnées par George Bernard Shaw à la fin du XIXe siècle, mais elles ont été entendues jusque dans les années 1960. Dean a également critiqué la persistance dans le commerce d »éditions de mauvaise qualité, l »incapacité des musiciens à se libérer de leur esclavage de la partition écrite alors que l »on savait déjà que le texte de Händel n »était souvent qu »un script de base pour l »exécution pratique, et la résistance des interprètes à appliquer en pratique les découvertes les plus récentes de la musicologie, qui sonnent souvent « faux » simplement parce qu »elles contrastent avec des habitudes ancrées mais inauthentiques. Si, d »une part, au milieu de tels problèmes, une musique haendélienne très oubliée a été remise sur la scène, presque tout ce qui lui donnait son caractère et sa vitalité a été perdu et seul le goût de l »ignorance a été satisfait ; à proprement parler, on ne peut guère les considérer comme des pièces de Händel, mais plutôt comme des « arrangements flatteurs », comme l »auteur l »a ironisé.

Dix ans plus tard, Paul Lang faisait toujours le même constat, affirmant que Händel était toujours le compositeur le moins compris et le plus incompris de l »histoire, et que, bien qu »il soit déjà considéré comme l »un des monuments de la musique occidentale, ses biographies et ses études critiques étaient encore chargées de préjugés historiques et d »idées fausses, pour ou contre. Il a ajouté que, pour le grand public, il n »était resté que le compositeur du Messie et que nombre de ses opéras, qui avaient récemment été repris avec succès, continuaient d »être présentés à partir d »éditions « corrigées », abrégées et mutilées de diverses manières, ce qui ne rendait peut-être pas service à la connaissance de sa véritable stature musicale. Il reconnaît toutefois que le public moderne n »est plus aussi disposé que le public baroque à aborder l »énorme séquence de numéros d »un oratorio ou d »un opéra dans son intégralité, et que les coupures deviennent parfois un impératif, dans l »esprit qu »un concert n »est pas une expérience culte où toute interférence avec le texte est considérée comme une profanation ou une hérésie, mais qu »il s »agit d »un spectacle qui doit rester intéressant pendant toute sa durée. Il a également déclaré que l »existence même d »œuvres dans plusieurs versions authentiques mais différentes justifie l »édition de représentations modernes, mais cela doit être fait, lorsque cela est nécessaire, avec une extrême prudence. Le chef d »orchestre et interprète de musique baroque Nicholas McGegan, directeur artistique du festival Händel de Göttingen, a commenté objectivement en 2002 qu »on ne peut en aucun cas être dogmatique, car les situations de chaque représentation sont différentes, répondent à des attentes et à des besoins différents, tant du public que des musiciens et des producteurs, et que ce type de mise en scène adaptée est intentionnellement conçu comme un produit commercial plutôt que comme un document historique.

En tout cas, sa présence dans la vie musicale de l »Ouest semble assurée. Il existe déjà une énorme discographie, les travaux universitaires continuent à paraître en quantité et diverses sociétés sont actives dans différents pays exclusivement pour l »exécution de ses œuvres ou pour encourager les études spécialisées. En 2001, sa maison à Londres a été transformée en Handel House Museum. Son effigie est apparue à plusieurs reprises sur des timbres commémoratifs de pays européens, mais aussi de Guinée-Bissau et d »Inde, en plus d »illustrer une quantité de souvenirs et de produits commerciaux tels que des montres, des boîtes à cigarettes, des médailles, des serviettes, des cartes postales et autres. Sa silhouette est même apparue sous la forme d »un bibelot en résine, et dans un jeu de cartes, son image a remplacé le joker. La ville de New York offre le Handel Medallion, la plus haute récompense officielle pour les contributions à la culture municipale, la ville de Halle an der Saale détient le Händel-Preis, qui récompense les services culturels, artistiques ou politiques exceptionnels liés au festival Händel, et son nom a baptisé un cratère de la planète Mercure.

Sources