Georg Philipp Telemann

Delice Bette | février 11, 2023

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Résumé

Georg Philipp Telemann († 25 juin 1767 à Hambourg) est un compositeur allemand de l »époque baroque. Il a marqué de manière décisive le monde musical de la première moitié du 18e siècle par de nouvelles impulsions, tant dans la composition que dans la vision de la musique.

Georg Philipp Telemann a passé sa jeunesse à Hildesheim à partir de 1697. Il y reçut un soutien qui marqua de manière décisive son développement musical. Au cours de ses quatre années de scolarité au Gymnasium Andreanum, il apprit à jouer de plusieurs instruments et c »est là qu »il composa la Géographie chantante et sonore. Il reçut ensuite de nombreuses commandes pour d »autres compositions.

Plus tard, il apprit la musique en grande partie par lui-même. Il connut ses premiers grands succès de composition pendant ses études de droit à Leipzig, où il fonda un orchestre d »amateurs, dirigea des représentations d »opéra et devint directeur musical de l »église universitaire de l »époque. Après de brefs emplois à la cour de Sorau et d »Eisenach, Telemann fut nommé en 1712 directeur musical de la ville de Francfort-sur-le-Main et maître de chapelle de deux églises, tout en commençant à publier des œuvres à compte d »auteur. A partir de 1721, il occupe l »un des postes musicaux les plus prestigieux d »Allemagne en tant que Cantor Johannei et Director Musices de la ville de Hambourg, et peu après, il prend la direction de l »opéra. Là encore, il continua à entretenir des relations avec les cours extérieures et organisa régulièrement des concerts publics pour la classe supérieure de la ville. Avec un séjour de huit mois à Paris en 1737

L »héritage musical de Telemann est extrêmement vaste et comprend tous les genres musicaux habituels de son époque. Les mélodies chantantes, les timbres utilisés avec ingéniosité et, surtout dans les dernières œuvres, les effets harmoniques inhabituels sont typiques de Telemann. Les œuvres instrumentales sont souvent fortement marquées par des influences françaises et italiennes, parfois aussi par des influences folkloriques polonaises. Dans le cadre de l »évolution de l »idéal culturel et historique, l »œuvre de Telemann a été considérée de manière critique au 19e siècle. L »étude systématique de l »ensemble de l »œuvre n »a commencé que dans la deuxième moitié du 20e siècle et se poursuit en raison de son volume important.

Enfance et adolescence

Telemann était issu d »une famille cultivée ; son père et plusieurs autres de ses ancêtres avaient étudié la théologie. Cependant, à l »exception de l »arrière-grand-père paternel de Telemann, qui fut un temps cantor, personne dans sa famille n »avait de lien direct avec la musique. Son père, le pasteur Heinrich Telemann, mourut le 17 janvier 1685, à l »âge de 39 ans seulement. Sa mère, Johanna Maria Haltmeier, était également née dans une maison de pasteur et avait quatre ans de plus que son mari. Parmi les six enfants, seuls le plus jeune fils, Georg Philipp, et Heinrich Matthias Telemann, né en 1672, atteignirent l »âge adulte. Ce frère est mort en 1746 comme pasteur évangélique luthérien à Wormstedt près d »Apolda.

Georg Philipp a suivi les cours du recteur Christian Müller au lycée de la vieille ville (aujourd »hui : Domgymnasium Magdeburg) et à l »école de la cathédrale de Magdebourg, où il a reçu des leçons de latin, de rhétorique, de dialectique et de poésie allemande. C »est surtout en latin et en grec que le jeune élève Telemann a obtenu de bons résultats. Les vers allemands, français et latins qu »il a écrits lui-même et qu »il a reproduits dans sa future autobiographie témoignent de sa vaste culture générale. Par ailleurs, Telemann a maîtrisé l »italien et l »anglais jusqu »à un âge avancé.

Comme les concerts publics étaient encore inconnus à Magdebourg à cette époque, la musique profane jouée à l »école complétait la musique religieuse. L »école de la vieille ville en particulier, qui disposait d »instruments de musique pour les concerts et organisait régulièrement des représentations, avait une grande importance pour la culture musicale de la ville. Dans les petites écoles privées qu »il a fréquentées, Telemann a également appris à jouer de différents instruments, comme le violon, la flûte à bec, le cyther et le clavier, en autodidacte. Il montra un talent musical remarquable et commença à composer ses premières pièces à l »âge de dix ans, souvent en secret et sur des instruments empruntés. Il doit ses premières expériences musicales solides à son cantor Benedikt Christiani. Après quelques semaines de cours de chant, Telemann, alors âgé de dix ans, était déjà en mesure de remplacer le cantor, qui préférait composer plutôt qu »enseigner, dans les classes supérieures. A l »exception d »un cours de piano de deux semaines, il ne reçut aucun autre enseignement musical. Son zèle était tempéré par sa mère, veuve depuis 1685, qui désapprouvait son engagement dans la musique, car elle considérait la profession de musicien comme inférieure.

A seulement douze ans, Telemann composa son premier opéra, Sigismundus, sur un livret de Christian Heinrich Postel. Pour dissuader Georg Philipp d »embrasser une carrière musicale, sa mère et ses proches confisquèrent tous ses instruments et l »envoyèrent à l »école de Zellerfeld fin 1693 ou début 1694. Elle ignorait probablement que le surintendant local, Caspar Calvör, s »intéressait de près à la musique dans ses écrits et qu »il soutenait Telemann. Calvör avait fréquenté l »université de Helmstedt avec le père de Telemann. Il encouragea Telemann à reprendre la musique, sans pour autant négliger l »école. Presque chaque semaine, Telemann composait des motets pour le chœur de l »église. Parallèlement, il écrivait également des arias et des musiques de circonstance qu »il présentait au fifre de la ville.

En 1697, Telemann devint élève du Gymnasium Andreanum de Hildesheim. Sous la direction du directeur Johann Christoph Losius, il perfectionne sa formation musicale et apprend – là aussi en grande partie en autodidacte – l »orgue, le violon, la viole de gambe, la flûte traversière, le hautbois, la chalémie, la contrebasse et le trombone basse. Parallèlement, il a composé des œuvres vocales pour le théâtre scolaire. Il reçut d »autres commandes de compositions pour le service religieux du couvent St-Godehardi de la part du directeur jésuite de la musique d »église de la ville, le Père Crispus.

Telemann a également été influencé par la vie musicale de Hanovre et de Brunswick-Wolfenbüttel, où il a été en contact avec la musique instrumentale française et italienne. Les expériences acquises à cette époque allaient marquer une grande partie de son œuvre ultérieure. En outre, des cours de musique clandestins lui ont permis de découvrir les styles influencés par l »Italie de Rosenmüller, Corelli, Caldara et Steffani.

Années d »études à Leipzig

En 1701, Telemann termina sa scolarité et s »inscrivit à l »université de Leipzig. Sous la pression de sa mère, il décida d »étudier le droit comme prévu et de ne plus s »occuper de musique. C »est du moins ce qu »il assure dans son autobiographie ; pourtant, le choix de la ville de Leipzig, considérée comme la métropole bourgeoise de la musique moderne, ne semble pas avoir été fortuit. Sur le chemin de Leipzig, Telemann s »était déjà arrêté à Halle pour rencontrer Georg Friedrich Händel, alors âgé de seize ans. Il noua avec lui une amitié qui devait durer toute sa vie. Telemann écrivit qu »il avait d »abord caché ses ambitions musicales à ses camarades d »université. On raconte cependant que, grâce à un hasard (sans doute fictif), le camarade de chambre mélomane de Telemann trouva une composition sous son bagage à main, qu »il fit jouer le dimanche suivant dans l »église Saint-Thomas. Telemann fut alors chargé par le maire de composer deux cantates par mois pour l »église.

Un an seulement après son entrée à l »université, il fonda pour les étudiants musiciens un orchestre amateur de 40 musiciens (Collegium musicum), qui donnait également des concerts publics et qui se produisait dans la Neukirche nouvellement consacrée. Contrairement à d »autres institutions estudiantines similaires de ce type, le Collegium a continué d »exister après le départ de Telemann et a été maintenu sous son nom. Sous la direction de Johann Sebastian Bach, de 1729 à 1739, le Collegium Musicum « Telemannien » se produisit au Café Zimmermann avec des concerts d »œuvres de Bach et d »autres compositeurs contemporains qui eurent une grande influence sur la vie musicale de la ville.

La même année, Telemann dirigea des représentations de l »Opéra, auxquelles participaient également de nombreux membres du Collegium, dont il resta le principal compositeur jusqu »à la fermeture. Il jouait la basse continue lors des représentations et chantait occasionnellement. Irrité par la réputation croissante de Telemann, le directeur officiel de la musique de la ville, Johann Kuhnau, lui reprocha d »avoir exercé une trop grande influence sur la musique sacrée avec ses œuvres profanes et refusa que ses choristes participent aux représentations d »opéra. En 1704, Telemann fut engagé comme directeur musical par la Paulinerkirche, l »église universitaire de la ville à l »époque, après que sa candidature ait été retenue. Il céda cependant le poste d »organiste qui y était lié à des étudiants.

Telemann entreprit deux voyages à Berlin à partir de Leipzig. En 1704, le comte Erdmann II von Promnitz lui proposa de devenir maître de chapelle à la cour de Sorau, en Basse Lusace, pour succéder à Wolfgang Caspar Printz – on ignore pour quelle raison il attira l »attention du comte. La ville, qui appréciait le nouveau style de composition, offrit alors à Telemann le cantorat de Saint-Thomas et la succession de Kuhnau. Il est possible que les tensions entre Kuhnau et Telemann aient incité ce dernier à quitter Leipzig plus tôt.

Sorau et Eisenach

En juin 1705, Telemann commença à travailler à Sorau. Le comte était un grand admirateur de la musique française et voyait en Telemann un digne successeur de l »école de musique de Versailles, marquée par Lully et Campra, dont il avait rapporté quelques copies de compositions lors d »un voyage en France et que Telemann étudiait désormais. A Sorau, Telemann rencontra Erdmann Neumeister, dont il mit plus tard les textes en musique et qu »il devait également revoir à Hambourg. Lors de voyages à Cracovie et à Pleß, il apprit à apprécier le folklore polonais et morave, tel qu »il était probablement présenté dans les auberges et lors de manifestations publiques.

En 1706, Telemann quitta Sorau, menacé par l »invasion de l »armée suédoise, pour Eisenach, probablement sur recommandation du comte Promnitz, apparenté aux familles ducales de Saxe. Là, il devint en décembre 1708 maître de concert et cantor à la cour du duc Johann Wilhelm et fonda un orchestre. Il jouait souvent avec Pantaleon Hebenstreit. Par ailleurs, Telemann rencontra le théoricien de la musique et organiste Wolfgang Caspar Printz ainsi que Johann Bernhard et Johann Sebastian Bach. Il composa à Eisenach des concerts pour différentes formations, environ 60 à 70 cantates ainsi que des sérénades, des musiques d »église et des « opérettes » pour des occasions festives. Il écrivait généralement lui-même les textes. A cela s »ajoutaient environ quatre ou cinq années de cantates pour le culte. En tant que baryton, il participait à l »exécution de ses propres cantates.

En octobre 1709, Telemann épousa Amalie Luise Juliane Eberlin, une dame de compagnie de la comtesse de Promnitz. Peu de temps auparavant, il avait été nommé secrétaire par le duc – une grande distinction pour l »époque. La femme de Telemann, une fille du compositeur Daniel Eberlin, est décédée de la fièvre puerpérale dès janvier 1711, à la naissance de leur première fille.

Francfort-sur-le-Main

Peut-être parce qu »il était à la recherche de nouveaux défis, peut-être pour être indépendant de la noblesse, Telemann a posé sa candidature à Francfort-sur-le-Main. En février 1712, il y fut nommé directeur musical de la ville et maître de chapelle de l »église Barfüßer, et peu après de l »église Katharinen. Il acheva les années de cantates qu »il avait commencées à Eisenach et en composa cinq autres. Il était en outre responsable de l »enseignement de quelques élèves privés. Comme à Leipzig, Telemann ne se contenta pas de ces obligations à Francfort. En 1713, il se chargea de l »organisation des concerts hebdomadaires ainsi que de diverses tâches administratives de la société de studios distingués Zum Frauenstein dans la maison Braunfels sur le Liebfrauenberg, où il habitait lui-même. En outre, la cour d »Eisenach nomma Telemann maître de chapelle « de maison », de sorte qu »il conserva son titre, mais ne livra plus de cantates et de musique occasionnelle qu »à la cour et aux églises. Cela se produisit jusqu »en 1731.

Pendant son séjour à Francfort, Telemann composa, outre des cantates, des oratorios, de la musique pour orchestre et de la musique de chambre, dont une grande partie fut publiée, ainsi que de la musique pour des cérémonies politiques et des sérénades de mariage. Il ne trouva cependant pas l »occasion de publier des opéras, bien qu »il continuât à écrire pour l »Opéra de Leipzig.

En 1714, Telemann épousa Maria Catharina Textor (1697-1775), âgée de 16 ans et fille d »un scribe du Conseil. A partir de l »année suivante, il publia ses premières œuvres imprimées à compte d »auteur. Lors d »un voyage à Gotha en 1716, Telemann se vit proposer un poste de maître de chapelle par le duc Friedrich. Non seulement le duc lui promit de conserver son activité de maître de chapelle d »origine pour la cour d »Eisenach, mais il incita également le duc de Saxe-Weimar à promettre à Telemann un autre poste de maître de chapelle. Telemann serait ainsi devenu, en quelque sorte, maître de chapelle en chef de toutes les cours de Saxe et de Thuringe.

Une lettre adressée au Conseil de Francfort, dans laquelle Telemann pose en termes polis un ultimatum concernant son salaire, prouve son habileté diplomatique. Il reste à Francfort et obtient une augmentation de salaire de 100 florins. Si l »on ajoute à cela les revenus de la société Frauenstein et les honoraires pour des compositions occasionnelles, les revenus annuels de Telemann s »élèvent à 1 600 florins, ce qui le place parmi les mieux payés de Francfort.

Lors d »une visite à Dresde en 1719, il rencontra à nouveau Haendel et dédia un recueil de concertos pour violon au violoniste virtuose Pisendel. Telemann continua d »écrire des œuvres pour Francfort tous les trois ans jusqu »en 1757, après avoir quitté la ville.

Les débuts à Hambourg

En 1721, Telemann accepta la proposition de succéder à Joachim Gerstenbüttel au poste de Cantor Johannei et Director Musices de la ville de Hambourg. C »est probablement Barthold Heinrich Brockes et Erdmann Neumeister qui ont suggéré son nom. Telemann avait cependant déjà été en contact avec la ville hanséatique, puisqu »il avait déjà participé à un ou deux opéras pour l »Opéra du Gänsemarkt. En tant que directeur musical de la ville, Telemann a notamment travaillé dans les cinq grandes églises luthériennes de la ville – à l »exception de la cathédrale, dont Johann Mattheson était responsable. L »entrée en fonction solennelle de Telemann eut lieu le 16 octobre. Ce n »est qu »à ce moment-là, avec la possibilité de composer et d »interpréter des œuvres de toutes formes, que commença sa principale phase de création, qui dura 46 ans. La traduction évidente du titre de Telemann en « cantor » est trompeuse dans la mesure où le travail de cantor proprement dit au Johanneum se limitait à des cantates de fête occasionnelles et à la décoration musicale des autres actus scolaires.

Dans le cadre de ses nouvelles fonctions, Telemann s »est engagé à composer deux cantates par semaine et une Passion par an, mais plus tard, il s »est inspiré d »œuvres antérieures pour ses cantates. Par ailleurs, il a composé de nombreuses musiques pour des événements privés et publics, comme des commémorations et des mariages. La fonction de cantoris Johannei était également liée à une activité de professeur de musique au Johanneum ; Telemann ne remplissait cependant pas lui-même ses obligations en matière d »enseignement extra-musical. En outre, il reconstruisit le Collegium musicum, fondé dès 1660 par Matthias Weckmann, mais qui ne donnait plus de concerts entre-temps. Il vendait personnellement les billets d »entrée.

Même dans sa nouvelle ville natale, Telemann ne rompit tout d »abord pas les liens avec la Thuringe. A partir de 1725, il servit d »agent au duc de Saxe-Eisenach et informa la cour d »Eisenach des nouvelles de Hambourg. Ce n »est qu »en 1730 qu »il céda son poste au médecin Christian Ernst Endter.

A Hambourg, Telemann reprit son activité d »éditeur. Afin de réduire les coûts, soit il gravait lui-même les plaques de cuivre, soit il utilisait un procédé mis au point en 1699 par William Pearson et utilisé jusqu »alors uniquement en Angleterre, qui consistait à tracer au crayon les notes en miroir sur une plaque en étain dur. La plaque d »impression était ensuite grattée et décollée par un autre. Telemann réalisait ainsi neuf à dix plaques par jour. Jusqu »en 1740, il publia 46 partitions à compte d »auteur, qu »il vendit à des libraires dans plusieurs villes allemandes ainsi qu »à Amsterdam et à Londres. On pouvait également commander des partitions auprès du compositeur lui-même ; jusqu »en 1739, des catalogues régulièrement complétés informaient les mélomanes. Parmi ces œuvres, on trouve par exemple Douze fantaisies pour viole de gambe seule, qu »il a imprimées en 1735.

Telemann eut cependant plus d »ennuis qu »il ne l »avait prévu dans la ville hanséatique. L »imprimeur du Conseil refusa que Telemann participe au produit de la vente des livrets de cantates et de textes de la Passion. Telemann ne devait sortir victorieux du long litige qui s »ensuivit qu »en 1757. De plus, le collège des anciens supérieurs se plaignit lorsque Telemann voulut, en 1722, interpréter quelques cantates dans une auberge distinguée (il s »agissait de la Baumhaus dans le port de Hambourg). Ces incidents, combinés à une rémunération insuffisante et à un logement trop petit, l »incitèrent à postuler pour le poste de Thomaskantor à Leipzig après la mort de Kuhnau. Parmi les six candidats, il fut élu à l »unanimité, ce qui lui valut de déposer le 3 septembre 1722 une demande de licenciement qui, contrairement à sa lettre au Conseil de Francfort, semble tout à fait sérieuse. Le Conseil de Hambourg ayant alors augmenté son salaire de 400 marks lübisch, Telemann refusa un peu plus tard le poste de Thomaskantor et resta à Hambourg. Ses revenus annuels totaux s »élevaient donc à environ 4.000 marks lübisch.

Nouveau départ à Hambourg

Ce n »est que maintenant que l »activité de Telemann à Hambourg s »est développée dans tous les domaines. La même année, il prit la direction de l »opéra pour un salaire annuel de 300 thalers. Il continua à occuper cette fonction jusqu »à la fermeture de la maison en 1738. Sur les quelque 25 œuvres d »opéra composées à cette époque, la plupart ont disparu. En 1723, Telemann occupa également un poste de maître de chapelle attitré à la cour du margrave de Bayreuth. Il y livrait de temps à autre de la musique instrumentale ainsi qu »un opéra par an. Les concerts de Telemann avaient généralement lieu dans la Drillhaus, la salle d »exercice de la Bürgerwehr de Hambourg, et étaient réservés aux classes supérieures en raison du prix d »entrée élevé. Telemann fournissait presque exclusivement ses propres compositions pour ses représentations – à l »exception de celles données à l »Opéra.

En 1728, Telemann fonda avec Johann Valentin Görner la première revue musicale allemande, qui contenait également des contributions à la composition de différents musiciens. Le fidèle maître de musique devait encourager la pratique de la musique à domicile et paraissait toutes les deux semaines. Outre Telemann et Görner, onze autres musiciens contemporains, dont Keiser, Bonporti et Zelenka, contribuèrent également à la revue avec leurs compositions. D »autres recueils à des fins pédagogiques suivirent.

En douze ans, la femme de Telemann, Maria Catharina, donna naissance à neuf enfants, dont deux moururent. Tout en étant enceinte presque en permanence, elle dut s »occuper d »une maisonnée grandissante comptant jusqu »à douze personnes, dont la fille de Georg Philipp Telemann issue d »un premier mariage et trois autres personnes (probablement une servante, un précepteur et un élève de Telemann) ainsi que Telemann lui-même. Dix ans après la naissance du dernier enfant, le couple se sépara après que Telemann eut découvert que sa femme avait perdu 5.000 Reichstaler (15.000 Mark lübisch) au jeu. On suppose que le divorce a été prononcé pour cause d »adultère de Maria Catharina. Elle retourna à Francfort en 1735, tandis que la rumeur se répandit à Hambourg qu »elle était décédée. A l »insu de Telemann, certains citoyens de Hambourg firent organiser une collecte de fonds pour le sauver de la faillite. Le fait que Telemann ait tout de même réussi à satisfaire ses créanciers les plus pressants, principalement de sa propre poche, et qu »il se soit offert plusieurs séjours en cure à Bad Pyrmont – apparemment accordés par la ville – prouve qu »il était un homme fortuné.

Voyage à Paris et années tardives

Répondant à un souhait de longue date, Telemann se rendit à Paris à l »automne 1737, invité par un groupe de musiciens locaux (Forqueray, Guignon et Blavet). A Hambourg, il se fit représenter par Johann Adolf Scheibe. Avec les représentations parisiennes de ses œuvres, Telemann accéda définitivement à une renommée internationale – il fut le premier compositeur allemand à pouvoir se présenter aux concerts publics du Concert Spirituel. Sept de ses œuvres avaient déjà été présentées à Paris sous forme d »éditions pirates, puis le roi lui accorda un droit exclusif de vingt ans pour la publication de ses œuvres.

Telemann revint en mai 1738. Sa réputation s »était également accrue en Allemagne grâce à ses succès parisiens. En 1739, il fut admis à la Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (Société correspondante des sciences musicales), fondée par Lorenz Mizler, qui s »occupait de questions de théorie musicale.

Dans une annonce parue dans un journal en octobre 1740, Telemann proposa à la vente les planches de 44 œuvres qu »il avait publiées lui-même, car il souhaitait désormais se concentrer sur la publication d »ouvrages pédagogiques. Il reste relativement peu de compositions des 15 années suivantes. De plus en plus, Telemann utilisait des combinaisons d »instruments inhabituelles et des effets harmoniques inédits. En dehors de ses fonctions, il se consacra à la collection de fleurs rares.

À partir de 1755, trois grands oratorios et d »autres œuvres religieuses et profanes ont été conservés. La vue de Telemann se détériorait de plus en plus, il souffrait en outre de douleurs aux jambes. Il faisait de plus en plus souvent appel à son petit-fils Georg Michael, également compositeur, pour l »aider à écrire. L »humour et la force d »innovation de Telemann ne souffraient pas de sa fatigue. Il composa sa dernière œuvre, une Passion selon Saint-Marc, en 1767. Le 25 juin, à l »âge de 86 ans, Telemann mourut des suites d »une pneumonie. Il fut enterré dans le cimetière du couvent St. Johannis, à l »endroit où se trouve aujourd »hui le Rathausmarkt. Une plaque commémorative à gauche de l »entrée de l »hôtel de ville rappelle son souvenir. Son successeur à ce poste fut son filleul, Carl Philipp Emanuel Bach.

Nous disposons de plus de détails sur la vie et l »œuvre de Telemann que sur nombre de ses collègues contemporains. Outre une centaine de lettres, des poèmes, des préfaces et divers articles du compositeur nous sont parvenus. Mais les sources textuelles les plus importantes, quelles que soient leurs erreurs, sont ses trois autobiographies, écrites à la demande des musicologues Mattheson (1718 et 1740) et Johann Gottfried Walther (1729). Les périodes de sa vie à Sorau et à Eisenach ainsi qu »après la parution de sa dernière autobiographie ne sont guère décrites dans les sources textuelles émanant de Telemann lui-même, mais peuvent être grossièrement reconstituées à partir d »indications indirectes fournies par d »autres documents.

Influence

Plusieurs musiciens contemporains – dont les élèves de Telemann Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel et Johann David Heinichen – reprirent des éléments de l »œuvre de Telemann. D »autres compositeurs, comme Gottfried Heinrich Stölzel, ne tardèrent pas à les imiter. Parmi les autres élèves de l »époque hambourgeoise auxquels Telemann n »a pas enseigné le métier d »instrumentiste, mais la « science du style », on trouve Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn et Georg Michael Telemann. Les influences polonaises de Telemann ont incité Carl Heinrich Graun à les imiter ; Johann Friedrich Agricola a appris les œuvres de Telemann dans ses jeunes années. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz et Johann Bernhard Bach ont également mentionné explicitement Telemann comme modèle pour certaines de leurs œuvres. Les remarques autographes dont il a accompagné les manuscrits de Telemann montrent que Carl Philipp Emanuel Bach a étudié et interprété plusieurs de ses compositions. L »amitié intense de Telemann avec Haendel ne s »exprimait pas seulement par le fait que Telemann jouait plusieurs des œuvres scéniques de Haendel à Hambourg, parfois avec ses propres intermèdes, mais aussi par le fait que Haendel utilisait souvent des thèmes de Telemann dans ses propres compositions dans les années suivantes. Johann Sebastian Bach a réalisé des copies de plusieurs cantates de Telemann et a initié son fils Wilhelm Friedemann à sa musique dans un livret pour piano qu »il a conçu à son intention. Le livre de notes que Leopold Mozart a créé pour Wolfgang Amadeus contient onze menuets et une fantaisie pour piano de Telemann. Le style pianistique de Carl Philipp Emanuel Bach et de Wolfgang Amadeus Mozart rappelle parfois la manière d »écrire de Telemann.

Outre ses réalisations en tant que compositeur, Telemann a eu une influence sur l »attitude de la bourgeoisie envers la musique. Telemann a été à l »origine d »une vie de concert dynamique à Hambourg, en permettant des représentations publiques régulières en dehors de tout cadre aristocratique ou ecclésiastique.

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Œuvres

Avec plus de 3600 œuvres répertoriées, Telemann est l »un des compositeurs les plus productifs de l »histoire de la musique. Ce volume important s »explique en partie par sa méthode de travail fluide et en partie par une phase de création très longue (75 ans). Friedrich Wilhelm Marpurg a donné un aperçu de la méthode de travail de Telemann en racontant qu »à l »époque où il était maître de chapelle à la cour d »Eisenach, Telemann n »avait reçu que trois heures pour composer une cantate en raison de l »arrivée imminente d »un visiteur de marque. Le poète de la cour rédigeait le texte et Telemann écrivait en même temps la partition, terminant généralement la ligne avant le poète. En un peu plus d »une heure, la pièce était terminée.

L »héritage de Telemann comprend tous les genres répandus à son époque. Cependant, de nombreuses compositions ont disparu. Il ne reste que peu d »œuvres des débuts de Telemann ; la plupart des pièces qui nous sont parvenues datent de l »époque de Francfort et de Hambourg. L »œuvre est répertoriée dans le Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) de Martin Ruhnke, dans lequel est inclus le Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) de Werner Menke.

Telemann a fait preuve de flexibilité en composant aussi bien en fonction des modes changeantes de son époque que de la musique de différentes nations. Dans sa phase principale de création, il s »est tourné vers le style sensible, qui, du point de vue de l »histoire de l »art, se rattache davantage au rococo qu »au baroque, et a jeté un pont vers le classicisme viennois ; il a souvent combiné ce style galant avec des éléments contrapuntiques.

Au cœur du principe créatif de Telemann se trouve un idéal mélodique fondé sur le chant. Il a lui-même souligné à plusieurs reprises l »importance fondamentale de cet élément de composition ; de son vivant, Mattheson caractérisait également Telemann comme un compositeur de belles mélodies.

En matière d »harmonie, Telemann s »est aventuré dans des domaines sonores inhabituels pour l »époque. Il faisait un usage intentionnel du chromatisme et de l »enharmonie et utilisait souvent des retours, des intervalles inhabituels (excessifs et diminués) ainsi que des accords altérés. Dans son œuvre tardive, les dissonances qui augmentent l »expression sont particulièrement visibles. L »utilisation sûre du mode majeur

Contrairement à nombre de ses collègues, Telemann ne jouait d »aucun instrument de musique en virtuose, mais il en connaissait un grand nombre et maîtrisait tous les plus courants. L »aperçu qu »il a ainsi obtenu sur les différents effets des différents timbres explique son traitement de l »instrumentation comme élément indispensable de la composition. Les instruments que Telemann appréciait le plus étaient sans doute la flûte traversière et le hautbois, en particulier le hautbois d »amour. En revanche, Telemann utilisait rarement le violoncelle en dehors de sa fonction de basse continue. Occasionnellement, comme par exemple dans une aria de la Passion selon Saint Luc de 1744, il prescrivait des scordaturas. Telemann ne s »intéressait pas aux compositions présentant un jeu instrumental particulièrement difficile ou rapide ; il écrivait également des œuvres pédagogiques d »un niveau de difficulté technique volontairement faible.

Outre la transposition musicale des états d »âme, très répandue à l »époque baroque et surtout dans le style sensible, Telemann s »est souvent livré à une peinture sonore méticuleusement élaborée. Dans les œuvres vocales, il utilisait des figures picturales, des coloratures et des répétitions de mots pour souligner des passages. Dans ses œuvres vocales profanes et religieuses, Telemann accordait une grande importance à la déclamation et à l »interprétation musicale des mots, en particulier dans les récitatifs.

Les courants littéraires du siècle des Lumières ayant influencé l »orientation intellectuelle de Telemann, la poésie revêt une importance particulière dans sa création musicale. Les textes de ses œuvres vocales étaient en partie rédigés par lui-même, en partie par les écrivains allemands les plus connus de son époque, dont Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister et d »autres. Telemann a donné aux poètes ses attentes quant aux textes appropriés et à leur structure interne. Il lui arrivait parfois d »apporter des modifications ultérieures aux livrets, conformément à ses idées.

Afin d »indiquer avec précision le caractère d »une pièce musicale, mais aussi sans doute en raison de son appartenance à l »association de poètes Teutschübende Gesellschaft, Telemann s »est engagé – cent ans avant Robert Schumann – pour l »utilisation de désignations d »exécution et d »expressions allemandes (par exemple « liebreich », « unschuldig » ou « verwegen »), sans toutefois avoir fait d »émules.

La musique instrumentale de Telemann comprend environ 1.000 suites pour orchestre (dont 126 ont été conservées) ainsi que des symphonies, des concertos, des solos de violon, des sonates, des duos, des sonates en trio, des quatuors, de la musique pour piano et pour orgue.

Les œuvres instrumentales présentent souvent de fortes influences de différents styles nationaux ; ce style est parfois appelé « goût mélangé ». Certaines pièces sont entièrement écrites à la manière italienne ou française. Cette dernière a exercé une influence particulièrement importante sur Telemann et se retrouve dans des mouvements vifs et fugués, des suites de danses et des ouvertures françaises. La peinture sonore est également en partie d »origine française.

Telemann est le premier compositeur allemand à avoir intégré dans une large mesure des éléments de la musique populaire polonaise. Contrairement à d »autres compositeurs comme Heinrich Albert, il ne s »est pas limité à des éléments et des formes de danse connus, mais a marqué la musique d »orchestre et de chambre avec des mélodies et des rythmes slaves. Cette dernière s »exprime notamment par des syncopes et de fréquents changements de tempo. Parfois, bien que plus rarement, Telemann a intégré dans ses œuvres des éléments folkloriques d »autres peuples, comme l »espagnol.

Telemann a contribué à l »émancipation de certains instruments. Il a ainsi écrit le premier concerto solo important pour alto et a utilisé cet instrument pour la première fois dans le cadre de la musique de chambre. Fait inhabituel pour l »époque, une composition (Concert à neuf parties) utilisait deux contrebasses. En outre, il a composé – sans le nommer ainsi – le premier quatuor à cordes. En même temps et indépendamment de Johann Sebastian Bach, Telemann développa un type de sonate dans lequel le clavecin n »apparaissait plus comme continuo, mais comme instrument soliste. Dans ses Nouveaux Quatuors, Telemann fait jouer pour la première fois dans l »histoire de la musique le violoncelle au même titre que d »autres instruments. Souvent, ses œuvres instrumentales présentent une conduite inhabituelle des parties mélodiques ; dans certaines pièces, par exemple, il prévoyait comme alternative à la flûte à bec un violoncelle ou un basson joué deux octaves plus bas.

Dans certaines œuvres instrumentales, l »humour exprimé par la peinture sonore joue un rôle important. Le mouvement final « L »Espérance du Mississippi » de l »ouverture La Bourse, par exemple, avec ses hauts et ses bas, fait allusion au tumulte de la Bourse de Paris en 1720. Un autre exemple est le concerto La rambarde, qui met en musique les ébats d »un couple de grenouilles.

Parmi les œuvres instrumentales de Telemann les plus populaires aujourd »hui, on trouve celles qui sont publiées dans le Getreuen Music-Meister et dans les Essercizii Musici (1739).

Les 1750 cantates religieuses de Telemann représentent presque la moitié de son héritage. En outre, il a écrit 16 messes, 23 mises en musique de psaumes, plus de 40 passions, 6 oratorios ainsi que des motets et d »autres œuvres sacrées.

Les cantates de Telemann se détachent du type plus ancien qui ne mettait en musique que des chorals et des passages bibliques non modifiés. Plus tôt que Johann Sebastian Bach et dans une toute autre mesure, Telemann s »en tient à la forme développée par Erdmann Neumeister, dans laquelle un verset biblique (dictum) ou un choral introductif est suivi de récitatifs, d »arias et éventuellement d »ariosi, et débouche généralement sur un choral final ou la répétition du chœur d »entrée. En règle générale, Telemann écrivait des airs pour solistes, les duos étant relativement rares ; il n »existe que des exemples isolés de sonnets et de quatuors pour solistes.

Outre les chœurs à quatre voix, on trouve également des exemples de chœurs à trois ou cinq voix, rarement des chœurs doubles. Comme dans la musique instrumentale, Telemann préfère ici les sections fuguées aux fugues entièrement travaillées. Toutefois, la fugue par permutation est représentée en assez grand nombre.

Les oratorios de Telemann sont marqués par le drame et la peinture sonore détaillée. Il y utilise des formes d »expression variées telles que des récitatifs répétés, de fréquentes interventions instrumentales pour souligner des états d »âme et des situations, ainsi que de courtes phrases concertantes. Les chœurs interviennent avec véhémence et assurance, parfois à l »unisson. L »harmonie est généralement plus simple, mais plus descriptive et plus adaptée à chaque situation que dans le style baroque plus ancien.

Parmi les œuvres religieuses les plus populaires de Telemann à l »époque – si l »on se réfère aux exécutions attestées et aux copies de sources conservées – on compte la Passion Brockes (1716), le Selige Erwägen (1722), la Mort de Jésus (1755), l »Ode du tonnerre (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (Geschrieben von Christian Wilhelm Alers) (1762) ainsi que Der Messias (1759). Afin de répondre aux exigences des très nombreuses petites églises ainsi qu »à des fins d »enseignement à domicile, Telemann publia également des recueils de cantates en formation de musique de chambre, comme Der harmonische Gottesdienst (suite en 1731).

Telemann écrivit en outre de nombreuses musiques funèbres pour des personnalités de haut rang de son époque – par exemple pour August den Starken (Unsterblicher Nachruhm Friederich Augusts, faussement aussi Serenata eroica, 1733), George II de Grande-Bretagne (1760), les empereurs romains-allemands Charles VI (1740, disparu), Charles VII (1745) et François Ier (1791, disparu). (1765, disparue), neuf autres pour différents maires de Hambourg (dont le chant du cygne pour Garlieb Sillem, 1733), deux pour le couple de pasteurs Elers, ainsi que la cantate Du aber, Daniel, gehe hin, dont la date n »est pas précisée mais qui est peut-être la plus connue, et encore sept autres, dont certaines ne nous sont toutefois parvenues que sous forme de fragments ou dans le livret.

Les œuvres vocales profanes de Telemann peuvent être divisées en opéras, en musiques de fête de grande envergure pour des affaires officielles, en cantates pour des commandes privées et en cantates dans lesquelles il met en musique des textes dramatiques, lyriques ou humoristiques (« odes », « canons », « lieder »).

La plupart des opéras qui nous sont parvenus se tournent vers le genre comique. Romain Rolland a décrit Telemann comme le compositeur qui a permis à l »opéra-comique de se développer en Allemagne.

Contrairement à Haendel, qui se limitait presque exclusivement à des arias solo, Telemann utilisait dans ses opéras des moyens stylistiques extrêmement variés. Il s »agit notamment de récitatifs travaillés de différentes manières, d »arias da capo, de motifs de danse, d »arias de type singspiel, d »arie di bravura et de registres vocaux allant de la basse au castrat. Telemann a représenté les personnages et les situations de manière conséquente, avec des mélodies, des motifs et une instrumentation adaptés ; là aussi, il a fait un usage ingénieux de diverses figures pittoresques.

Parmi les opéras les plus populaires d »autrefois, et dont certains ont été redécouverts aujourd »hui, on trouve Le patient Socrate (1720), Victoire de la beauté ou Gensericus (1722), L »amant néo-moderne Damon (1724), Pimpinone ou Le mariage inégal (des airs d »un recueil ont pu lui être attribués il y a quelques années (2005 ?) et ont depuis été joués et enregistrés.

Parmi les musiques de fête, on compte la musique d »amirauté de Hambourg ainsi que les 12 musiques de capitaine, dont 9 ont été conservées intégralement et 3 partiellement. Ces œuvres se distinguent par leur splendeur musicale et leurs mélodies particulièrement chantantes.

Les dernières compositions profanes de Telemann présentent un caractère dramatique élevé et une harmonie inhabituelle ; les cantates Ino (1765) et Der May – Eine musicalische Idylle (vers 1761), mais aussi l »œuvre religieuse tardive Der Tod Jesu rappellent la musique de Christoph Willibald Gluck par leurs émotions extrêmes. La cantate profane Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogel (« Cantate du canari ») fait partie de ses compositions les plus connues. Cependant, la cantate dite « du maître d »école » (Der Schulmeister in der Singschule), longtemps considérée comme une œuvre de Telemann, est en réalité de Christoph Ludwig Fehre.

Dans ses lieder, Telemann se rattache à l »œuvre d »Adam Krieger et la développe du point de vue des textes et des mélodies. Les mélodies sont simples et souvent structurées en périodes irrégulières. Les lieder de Telemann constituent le lien le plus important entre la création de lieder du XVIIe siècle et l »école de lieder de Berlin.

Dans la dernière phase de son œuvre, Telemann prévoyait plusieurs traités de théorie musicale, dont un sur le récitatif (1733) et un Traité théorique et pratique de la composition (1735). Aucun de ces écrits n »est parvenu jusqu »à nous, si bien que l »on peut supposer qu »ils ont été soit perdus, soit rejetés par Telemann.

En 1739, Telemann publia la description de l »orgue oculaire, un instrument conçu par le mathématicien et père jésuite Louis-Bertrand Castel, que Telemann avait visité lors de son voyage à Paris. Il nous est également parvenu un système d »accord sur lequel Telemann travaillait encore un mois avant sa mort et pour lequel il s »est apparemment inspiré des travaux de Johann Adolph Scheibe. Ce nouveau système, présenté dans la Musikalische Bibliothek de Mizler, a donné lieu à de nombreux débats au sein de la Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, notamment parce que cette description n »était pas compréhensible du point de vue de la théorie musicale. Telemann avait proposé de diviser l »octave en 55 micro-intervalles de taille égale. Cette division est relativement compliquée avec les problèmes mathématiques qu »elle implique. Ce n »est que Georg Andreas Sorge qui, dans son ouvrage Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung, a réussi à décrire avec précision le système de Telemann sur la base de logarithmes. Contrairement à d »autres contemporains, Telemann n »était pas intéressé par la résolution de telles questions, car l »étude des mathématiques musicales était rejetée par les représentants du style galant, contrairement à la pensée musicale plus ancienne.

Dans toute l »histoire de la musique savante européenne, rares sont les artistes musicaux dont la réputation a subi un changement aussi radical que celle de Georg Philipp Telemann.

Alors que Telemann jouissait de son vivant d »une grande renommée, qui rayonnait même au-delà des frontières nationales, l »estime dont il jouissait s »estompa quelques années seulement après sa mort. Sa reconnaissance a atteint son point le plus bas pendant la période romantique, lorsque la simple critique de l »œuvre a cédé la place à une diffamation infondée, qui concernait également sa personne. Les musicologues du 20e siècle ont accordé, d »abord avec hésitation, plus de place aux évaluations basées sur l »analyse de l »œuvre et ont finalement amorcé une redécouverte de Telemann, accompagnée de critiques sporadiques.

La gloire de son vivant

Outre les postes prestigieux et les offres émanant des milieux de la cour et de la ville, des sources issues des milieux artistiques et populaires témoignent de la réputation élevée et sans cesse croissante de Telemann. Alors que Telemann était déjà connu à Francfort bien au-delà des frontières de la ville, sa renommée atteignit son apogée à Hambourg. Outre le fait qu »il était à l »origine de nouveaux développements musicaux populaires, son sens des affaires et l »insolence dont il faisait preuve à l »égard de personnes plus haut placées ont également contribué à sa carrière sans précédent.

Les listes de commande de sa musique de table et de ses Nouveaux Quatuors, dans lesquelles figurent des noms de France, d »Italie, du Danemark, de Suisse, de Hollande, de Lettonie, d »Espagne et de Norvège, ainsi que de Haendel (d »Angleterre), montrent par exemple que Telemann était une célébrité européenne. De même, des invitations et des commandes de composition en provenance du Danemark, d »Angleterre, des pays baltes et de France prouvent sa renommée internationale. Comme le montre une offre de Saint-Pétersbourg pour la création d »une chapelle de cour datant de 1729, la cour du tsar russe s »intéressait également au talent de Telemann. Des copies et des éditions pirates des œuvres les plus populaires de Telemann ont été réalisées un peu partout à des fins de représentation et d »étude.

Peu de temps après l »entrée en fonction de Telemann à Hambourg, Johann Mattheson, qui publiait régulièrement en tant que « juge artistique », rapportait déjà que ce dernier « s »était jusqu »à présent, grâce à la grande habileté et à l »assiduité au travail qui lui étaient propres, extrêmement attaché, et avec de très bons progrès, à donner une nouvelle âme à la musique sacrée, aussi bien qu »aux concerts privés ; aussi a-t-on commencé, depuis peu, à connaître un bonheur presque égal dans les opéras locaux ».

Outre la force d »expression et l »inventivité mélodique de Telemann, on appréciait également ses créations à caractère international. Johann Scheibe affirmait que les œuvres de Jean-Sébastien Bach n »étaient « en aucun cas d »une telle force, d »une telle conviction et d »une telle réflexion raisonnable Le feu raisonnable d »un Telemann a également fait connaître et apprécier en Allemagne ces genres musicaux étrangers Cet homme habile s »en est également servi très souvent dans ses affaires d »église avec un bon effet, et grâce à lui, nous avons ressenti la beauté et la grâce de la musique française avec un plaisir non négligeable ». Mizler, Agricola et Quantz ont également fait l »éloge de l »utilisation par Telemann des influences étrangères.

Pendant la période de sa vie passée à Hambourg, après que Haendel eut émigré en Angleterre, Telemann était considéré comme le compositeur le plus connu du monde germanophone. Sa musique sacrée était particulièrement appréciée, non seulement dans ses lieux de travail, mais aussi dans de nombreuses autres paroisses du nord, du centre et du sud de l »Allemagne, parfois même à l »étranger. Le critique musical Jakob Adlung écrivit en 1758 qu »il n »y avait guère d »église allemande où les cantates de Telemann n »étaient pas jouées. Depuis, les chercheurs ont pu identifier certaines cantates d »église attribuées à Johann Sebastian Bach dans le répertoire des œuvres de Bach comme étant des œuvres de Telemann, comme la cantate BWV 141 « Das ist je gewisslich wahr » et BWV 160 « Ich weiß dass mein Erlöser lebt ». – Friedrich Wilhelm Zachariä a qualifié Telemann de « père de l »art musical sacré » en le comparant à Bach. Après quelques résistances initiales infructueuses, le style « théâtral » du compositeur d »église a fini par être apprécié de tous.

Parmi les aspects de l »œuvre de Telemann qui ont fait l »objet de critiques, on trouve la transposition musicale des impressions de la nature, désapprouvée par Mattheson. Contrairement à la critique de la peinture sonore qui a débuté après la mort de Telemann, Mattheson voulait avant tout préserver la musique en tant que forme d »expression humaine de la description de la nature « non musicale ». L »harmonie inhabituelle fut diversement accueillie, mais généralement acceptée comme moyen de souligner l »expression. Le comique et le manque de « pudeur » (Mattheson) des opéras de Telemann ont été partiellement blâmés, de même que le mélange de textes allemands et italiens alors en usage.

L »évolution de la conception de la musique

L »estime qui prévalait du vivant de Telemann ne survécut pas longtemps à sa mort. Quelques années seulement après, les critiques à l »encontre de son œuvre se sont multipliées. La raison de ce changement était le passage du baroque à une époque de Sturm und Drang et au début du classicisme viennois, avec les changements de mode qui l »accompagnaient. La mission de la musique n »était plus de « raconter », mais d »exprimer des sentiments subjectifs. En outre, le lien entre la musique et certaines occasions se défait ; la musique dite de circonstance est remplacée par des compositions réalisées « pour elles-mêmes ».

D »une part, les textes de la musique sacrée de Telemann et d »autres compositeurs d »église ont été considérés d »un œil critique, car ils devaient désormais eux aussi se soumettre aux règles modernes de la poésie. D »autre part, la transposition en musique, particulièrement conséquente chez Telemann, d »idées textuelles telles que les battements de cœur, la douleur rageuse et autres, a été vivement critiquée. De plus, l »opéra-comique était considéré comme le signe d »une prétendue décadence de la musique.

La déclaration suivante de Gotthold Ephraim Lessing est représentative des conceptions modifiées de la composition et de la poésie qui prévalaient alors :

D »autres critiques émanant de la sphère musicale furent émises par Sulzer, Kirnberger, Schulz et d »autres. La réputation de Telemann déclina rapidement et d »autres compositeurs comme Graun, dont on disait qu »ils avaient des goûts plus « tendres », devinrent à la mode.

En 1770, le professeur de littérature hambourgeois Christoph Daniel Ebeling exprima pour la première fois la conclusion, très souvent utilisée par la suite, selon laquelle l »énorme volume de l »œuvre de Telemann permettait de conclure à un manque de qualité de l »opus, en attaquant la « fécondité nuisible » de Telemann avec la justification suivante : « Il est rare d »avoir de nombreux chefs-d »œuvre de polygraphes ».

L »œuvre profane et instrumentale de Telemann parvint à s »imposer pendant un certain temps face aux critiques, mais celles-ci s »étendirent bientôt à l »ensemble de sa production.

Le compositeur et critique musical Johann Friedrich Reichardt reprochait à la peinture sonore de Telemann d »aller de pair avec la complaisance :

Une appréciation de l »œuvre dans la conscience d »un changement de goût n »a eu lieu que de manière isolée. John Hawkins, par exemple, a qualifié Telemann dans son ouvrage A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart a lui aussi expressément fait l »éloge de Telemann.

Dans son célèbre dictionnaire musical (1792), Ernst Ludwig Gerber n »a pas grand-chose de bon à dire sur Telemann. Lui aussi déplore la déclamation trop liée au texte du « polygraphe ». Gerber sera souvent cité par la suite pour avoir affirmé que la meilleure période de création de l »artiste se situe entre 1730 et 1750.

Après sa mort, les partitions de Telemann étaient devenues la propriété de son petit-fils, qui fut ensuite nommé à Riga et y joua plusieurs œuvres. Ce faisant, il procéda souvent à des adaptations jugées indispensables – parfois jusqu »à les rendre méconnaissables – afin de « sauver » l »œuvre de son grand-père. Néanmoins, l »intérêt pour Telemann était désormais presque historique ; ses œuvres n »étaient plus jouées que de temps en temps dans les églises de Hambourg et dans quelques salles de concert. A Paris, les dernières représentations sont attestées jusqu »en 1775. A partir de 1830 environ, à l »exception de quelques représentations, il n »existait aucune connaissance de l »œuvre de Telemann basée sur une expérience d »écoute personnelle.

Il existe néanmoins quelques exemples de personnalités qui ont montré de l »intérêt pour l »œuvre de Telemann. Ainsi, l »écrivain Carl Weisflog mentionne dans Phantasiestücke und Historien qu »il a été impressionné par une représentation isolée de l »Ode au tonnerre en 1827.

Diffamation systématique

Les mentions de Telemann dans l »histoire de la musique au XIXe siècle se caractérisent par un manque d »analyse fondée sur les œuvres et par la poursuite exacerbée des critiques déjà mentionnées précédemment. On reprochait surtout aux compositions religieuses de Telemann de manquer de sérieux, ce que l »on attendait manifestement d »un compositeur allemand. Carl von Winterfeld considérait le texte de base des œuvres comme plat et pathétique, comme une « monotonie fatigante ». Il qualifiait en outre l »œuvre de Telemann de « légère et vite jetée », l »expression des œuvres vocales sacrées de défectueuse et indigne de l »Eglise :

Entre-temps, les partitions de Telemann de Georg Michael étaient devenues la propriété du collectionneur de musique Georg Poelchau. En 1841, après la mort de Poelchau, elles furent achetées par le « Musikalisches Archiv » à la « Königliche Bibliothek zu Berlin », l »actuelle Staatsbibliothek, où elles furent mises à la disposition de la recherche sur les sources.

Jusqu »à la fin du XIXe siècle, le choix des mots pour critiquer Telemann ne cessa de s »accentuer ; selon Ernst Otto Lindner, il ne faisait « pas de créations artistiques mais des marchandises d »usine ». La critique s »étendait également à sa personne ; Lindner condamnait par exemple Telemann comme vaniteux à cause de ses autobiographies et du choix de son pseudonyme anagrammatique Signor Melante. Eduard Bernsdorf exprima d »autres opinions critiques, qualifiant les mélodies de Telemann de « très souvent raides et sèches » ; là encore, de nombreux autres critiques musicaux reprirent cette formulation.

Au XIXe siècle, un culte du génie a vu le jour, les maîtres solitaires et en avance sur leur temps étant glorifiés ; les favoris du public étaient considérés avec scepticisme. Dans le monde de la musique, Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta et d »autres ont lancé la renaissance de Bach au cours de leurs recherches. Cela marqua le début d »une période où l »on jugeait avec mépris de nombreux autres compositeurs, en dépit du fait que l »on n »acquérait des connaissances que sur une petite partie de l »œuvre complète, quand on en avait, et que l »on ne procédait jamais à des analyses sérieuses de l »œuvre. Dans le cas de Telemann, les musicologues se sont surtout inspirés des explications d »Ebeling et de Gerber. Certains spécialistes de Bach et de Haendel ont intensifié leurs critères concernant les principes de création de Telemann, afin de mettre en évidence la différence qualitative avec ces compositeurs :

Le biographe de Bach Albert Schweitzer n »en revenait pas que Bach ait copié des cantates entières de Telemann, apparemment sans esprit critique. Au cours de son analyse de la cantate Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160), Spitta est arrivé à la conclusion suivante : « Ce que Bach en a fait est un véritable bijou de déclamation émouvante et de magnifique trait mélodique ». Il s »est avéré plus tard que cette cantate avait été composée par Telemann. Schweitzer a commis un faux pas similaire lorsque, en observant la cantate Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), il s »est montré particulièrement impressionné par le chœur d »entrée – écrit par Telemann – « So du mit deinem Munde ».

Par ailleurs, à partir des années 1870, Telemann fut accusé de conventionnalisme. Lindner écrivit que Telemann, issu de la « vieille école éprouvée », n »avait jamais atteint une véritable indépendance ; Hugo Riemann le décrivit comme « l »archétype du compositeur allemand d »office », qui n »avait guère droit à un renouveau.

A la fin du XIXe siècle, la réputation de Telemann dans les milieux de l »histoire de la musique a atteint son niveau le plus bas.

Réhabilitation

Les premières tentatives d »étude approfondie de l »œuvre de Telemann ont eu lieu au début du 20e siècle. C »est surtout l »étude plus intensive des sources qui a conduit à un nouveau changement, d »abord presque imperceptible, dans la réception de Telemann.

Parmi les premiers musicologues à formuler un jugement plus impartial sur les œuvres de Telemann, on trouve Max Seiffert qui, en 1899, adopte une attitude plus descriptive que jugeante dans l »analyse de certaines de ses compositions pour piano. En 1902, Max Friedlaender rendit hommage à Telemann, dont les lieder pleins de « mélodies drôles et piquantes » le présentent comme un « compositeur singulier, aimable, intéressant, qui s »émancipe volontiers du moule du goût du jour ». Il affirmait ainsi l »exact contraire de la critique souvent formulée à l »encontre des mélodies « sèches » et du « gabarit ». D »un autre côté, il constatait également une grande inégalité dans son œuvre. Le jugement d »Arnold Schering sur les concertos instrumentaux de Telemann était le suivant :

Mais ce sont les publications de Max Schneider et d »autres qui ont jeté les bases de la redécouverte de Telemann. Schneider fut le premier à s »attaquer à la pratique de la critique infondée de Telemann et à tenter de le comprendre dans sa propre historicité. En 1907, il publia dans les Denkmälern Deutscher Tonkunst l »oratorio Der Tag des Gerichts et la cantate pour soliste Ino. Dans son commentaire des autobiographies de Telemann, il souligna l »évolution sans précédent de la compréhension de Telemann au cours des siècles passés. Schneider a notamment critiqué le reproche de la « superficialité » de l »œuvre et les « études fictives » menées à son sujet. Il a demandé d » »éviter soigneusement les »boniments » et les vagues discours sur un maître qui, pendant deux siècles, a été considéré par l »ensemble du monde cultivé comme l »un des premiers de son art et qui a le droit de trouver dans l »histoire de la musique la juste appréciation ».

Par la suite, Romain Rolland et Max Seiffert ont publié des analyses et des éditions détaillées des œuvres de Telemann.

Le grand public n »a toutefois pas perçu ces déclarations pour le moment.

Telemann aujourd »hui

Ce n »est qu »après la Seconde Guerre mondiale que des travaux de recherche méthodiques sur l »ensemble de l »œuvre de Telemann ont été entrepris. Dans la foulée de la multiplication des travaux sur le compositeur, l »appréciation de l »histoire de la musique a également évolué. En 1952, Hans Joachim Moser constatait

En 1953, la Gesellschaft für Musikforschung a publié le premier volume de l »édition sélective des œuvres de Telemann. Depuis 1955, ce projet a été soutenu par la Musikgeschichtliche Kommission e.V. (Commission d »histoire de la musique).

En 1961, le cercle de travail « Georg Philipp Telemann » e.V. a été fondé à Magdebourg et s »est principalement consacré à la recherche. En 1979, il devint, sous le nom de Centre pour l »entretien et la recherche sur Telemann, un département de l »école de musique Georg Philipp Telemann, elle-même rebaptisée en septembre 2000 Conservatoire Georg Philipp Telemann. En 1985, le Centre Telemann est devenu une institution à part entière.

Depuis 1962, la ville de Magdebourg organise tous les deux ans, en collaboration avec le groupe de travail « Georg Philipp Telemann », les célèbres Journées Telemann, qui s »adressent aussi bien aux mélomanes qu »aux musiciens et aux chercheurs, avec de nombreuses manifestations et conférences. Par ailleurs, la ville décerne chaque année le prix Georg Philipp Telemann. Dans plusieurs villes, des associations enregistrées se sont formées, qui s »occupent aussi bien de la recherche que de la pratique. Il s »agit notamment des sociétés Telemann de Magdebourg, Francfort et Hambourg.

Outre des éditions d »œuvres et d »autres publications, des publications phonographiques et des transmissions radiophoniques ont rapidement été portées à la connaissance du public. La première œuvre de Telemann enregistrée sur disque fut un quatuor de la Tafelmusik, publié en 1935 dans la série française Anthologie sonore. Grâce au succès du disque long dans les années 1960 et à la découverte du potentiel économique de la musique baroque, environ 200 œuvres de Telemann ont été publiées sur des supports sonores jusqu »en 1970, ce qui ne représente qu »une petite partie de son œuvre complète. Aujourd »hui encore, c »est sa musique instrumentale qui est la mieux exploitée.

En mai 1981, un timbre spécial de la poste est-allemande de la série « Bedeutende Persönlichkeiten » (Personnalités importantes) a été émis à l »occasion du 300e anniversaire. La Deutsche Bundespost avait déjà fait de même en février.

En mars 1990, l »astéroïde (4246) Telemann a été nommé en son honneur.

En 2011, la Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. a ouvert à Hambourg un musée consacré au compositeur. Le musée de Hambourg est le premier musée Telemann au monde. Il a pour but de promouvoir la culture et l »éducation à Hambourg. Il a également pour mission de transmettre des connaissances complètes sur le directeur musical de Hambourg, cantor des cinq églises principales de 1721 à 1767 et directeur de l »opéra de Hambourg de 1722 à 1738. Le musée Telemann est situé au 31 de la Peterstraße (dans le quartier des compositeurs), dans le même bâtiment que la société et le musée Johannes Brahms.

En 2013, la fondation Telemann a été créée pour soutenir durablement et exclusivement le musée Telemann de Hambourg. L »exposition « Hör mal, Telemann ! » sur la vie et l »œuvre de Telemann est présentée dans le pavillon du jardin du Klosterbergegarten à Magdebourg.

Sources

Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
1 2 Кругосвет — 2000.
1 2 3 Archivio Storico Ricordi — 1808.
1 2 Telemann, Georg Philipp (1681–1767) // Biographisches Lexikon der Münzmeister und Wardeine, Stempelschneider und Medailleure
1 2 Czech National Authority Database
a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l »Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*] Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014