George Grosz

gigatos | janvier 11, 2022

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Résumé

George Grosz († 6 juillet 1959 ibidem) est un peintre, graphiste, caricaturiste et opposant à la guerre germano-américain.Les peintures et dessins de George Grosz, critiques envers la société et le monde du vérisme, réalisés pour la plupart dans les années 1920, sont classés dans la Nouvelle Objectivité. Ces œuvres se caractérisent par des représentations parfois drastiques et provocatrices et souvent par des déclarations politiques. Mais son œuvre présente également des traits expressionnistes, dadaïstes et futuristes. Ses sujets typiques sont la grande ville, ses dérives (meurtre, perversion, violence) ainsi que les oppositions de classes qui s »y manifestent. Dans ses œuvres, souvent des caricatures, il se moque des cercles dirigeants de la République de Weimar, s »attaque aux contrastes sociaux et critique en particulier l »économie, la politique, l »armée et le clergé.

Enfance et adolescence

Georg Groß est né en 1893 à Berlin, fils de l »aubergiste Karl Ehrenfried Groß et de sa femme Marie Wilhelmine Luise, née Schultze. En 1898, la famille s »installe à Stolp, en Poméranie. Après la mort du père en 1900, la mère s »installe à nouveau avec lui à Berlin pour une courte période, mais dès 1902, elle retourne à Stolp, où la mère reprend la gestion d »un casino d »officiers.

Selon ses propres dires, il n »a rien appris d »utile à l »école royale des arts et métiers de Saxe à Dresde, qu »il a pu fréquenter à partir de 1909 après s »être disputé avec sa mère. « Notre travail principal consistait à reproduire des moulages en plâtre en taille réelle ». Il fit cependant la connaissance d »Otto Dix.

Après avoir obtenu son diplôme, il se rendit à Berlin en 1912 et étudia à l »école des arts et métiers avec une bourse d »État ; il y fut l »élève d »Emil Orlik. Berlin était le centre de l »art et de la culture progressistes. Outre Paul Cézanne et Vincent van Gogh, les magasins d »art présentaient des artistes modernes comme Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain. Grosz ne se contentait pas de visiter des expositions, mais aussi des fêtes foraines et autres lieux de divertissement, où il réalisait des croquis. Il dessinait pour des « feuilles de blagues », mais aussi en même temps d »après nature à l »école des arts et métiers. Au printemps 1913, il se rendit pour la première fois à Paris pour huit mois, où il étudia l »atmosphère parisienne et les gens. Dans l »atelier Colarossi, il prit des cours de dessin de nu. Les estampes japonaises, les caricatures, notamment celles du Simplicissimus, ainsi que les réalistes Honoré Daumier et Henri de Toulouse-Lautrec sont considérés comme des sources d »influence importantes de cette époque.En 1914, l »école d »enseignement du Musée des Arts décoratifs des Musées royaux lui décerne le deuxième prix.

Influence de la Première Guerre mondiale sur son œuvre

Après le début de la Première Guerre mondiale, Grosz s »engagea volontairement dans l »armée en tant que fantassin en novembre 1914, afin d »éviter le service au front généralement lié à une incorporation forcée. Il fut réformé dès mai 1915 comme inapte au service. « La guerre, pour moi, c »était l »horreur, la mutilation et l »anéantissement ». En tant qu »opposant strict à la guerre, il ne voulait plus porter de nom allemand, comme son ami l »artiste John Heartfield, anciennement Helmut Herzfeld. C »est pourquoi il se faisait appeler George Grosz depuis 1916. En choisissant un nom anglais, il voulait donner un signal contre l »ambiance patriotique anti-anglaise qui régnait dans l »Empire ; à cela s »ajoutait un certain enthousiasme pour l »Amérique. Grosz dessine à cette époque de nombreuses scènes de guerre critiques.

Grosz se qualifiait de « peintre de batailles moderne » et s »était également procuré, à des fins d »étude, des reproductions d »œuvres du peintre de batailles classique Emil Hünten. Franz Pfemfert, éditeur de l »hebdomadaire expressionniste de gauche Die Aktion, publie en juillet et en novembre 1915 un dessin et un poème de George Grosz.

La notoriété de Grosz s »accrut encore en 1916 grâce à la publication de trois dessins pleine page dans la revue nouvellement éditée Neue Jugend (appelée « Heft Sieben » sous la censure militaire) et d »un essai sur lui par Theodor Däubler dans Die weißen Blätter, l »une des principales revues de l »expressionnisme littéraire. Il fut en contact avec des mécènes artistiques, dont Harry Graf Kessler et plus tard Felix Weil. Il écrit à ce sujet, en faisant son autocritique, que l »œuvre d »art était devenue une marchandise et qu »en 1916, il avait temporairement joué le rôle d »un artiste aspirant vis-à-vis du mécène, faisant des avances flatteuses en fonction de ce que la personne en question voulait voir et entendre.

En 1917, Grosz fut finalement mobilisé. Selon ses propres dires, il devait être fusillé en tant que déserteur et n »aurait été sauvé que par l »intervention de Harry Graf Kessler. Il fut envoyé dans un hôpital psychiatrique et libéré le 20 mai comme « inapte au service ». Il retourna à Berlin et s »y plongea dans la vie citadine. En 1917, il terminait encore son œuvre principale « Metropolis ». Elle décrit la ville comme un chaos déchaîné – des alignements de rues qui s »écartent les uns des autres, des gens qui errent sans but, un tohu-bohu apocalyptique autour de l »hôtel Central de la gare Friedrichstraße, le tout baigné dans une couleur rouge sang. Le tableau est aujourd »hui exposé au Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. L »huile sur toile Dédicace à Oskar Panizza (1918), conservée à la Staatsgalerie de Stuttgart, est également dans le même style.

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Dadaïsme

Grosz fut, avec John Heartfield et Wieland Herzfelde, le fondateur de la scène dada berlinoise. Avec Richard Huelsenbeck, l »initiateur suisse de Dada, il organisa en 1917 les premières soirées Dada à la Secession de Berlin, sur le Kurfürstendamm. Au cours de la Première Guerre mondiale, le dadaïsme s »était répandu dans toute l »Europe. Partout, les artistes protestaient par des provocations ciblées et un prétendu illogisme contre la guerre et la bourgeoisie et les artistes qui pensaient en termes d »autorité. Ils opposaient des positions pacifistes à l »enthousiasme pour la guerre et poussaient jusqu »à l »absurde les valeurs bourgeoises en vigueur jusqu »alors. Des réunions étaient organisées contre paiement de l »entrée, au cours desquelles le public était parfois grossièrement insulté en échange de son argent. Il y avait souvent des bagarres, la police était présente. Les actions artistiques étaient parfois improvisées. L »un des slogans était : « Dada n »a pas de sens ». Les membres prirent des noms de fonction, ainsi Grosz devint « Propagandada ». En 1920, il participa à l »organisation de la première foire internationale Dada à Berlin et y exposa. Il y exposa le tableau surréaliste Une victime de la société, un collage sur toile. Sous le titre Remember Uncle August, the Unhappy Inventor, cette œuvre est aujourd »hui exposée au Centre Georges-Pompidou.

Travaux à orientation politique

En 1919, sous l »influence de la révolution de novembre, il devint membre du KPD et du Novembergruppe et mit son art au service du prolétariat : les artistes avaient pour mission de participer à la lutte pour la liberté. Par rapport à ses premières œuvres dadaïstes, le sujet changea, passant de scènes de bars, de rues et de grandes villes à une représentation amère de l »adversaire politique. C »est à cette époque qu »il réalise son grand tableau politique, baptisé Allemagne, un conte d »hiver, d »après l »épopée en vers de Heinrich Heine du même nom : Au centre, un officier de réserve bourgeois typiquement allemand avec un rôti de porc, de la bière et le journal local. En bas, trois « piliers de la société » : un curé, un général et un professeur. Le monde vacille autour du bourgeois, un marin sert de symbole à la révolution. S »y ajoute une prostituée, le tout à l »image de l »époque où tout le système de valeurs semblait s »effondrer. En bas à gauche, une silhouette de Grosz lui-même. Ce tableau représentait également l »un des points culminants de la Première Foire internationale Dada de 1920. Il a disparu après 1933.

Il devint cofondateur de quatre revues politiquement radicales, Jedermann sein eigener Fußball (un numéro en février 1919), Die Pleite (1919 à 1924), Der Gegner (1919 à 1924) et Der blutige Ernst (1919), publiées par Malik-Verlag. Jusqu »en 1930, Grosz a illustré des journaux très à gauche, dont les revues satiriques du KPD Eulenspiegel et Roter Pfeffer. Il a également dessiné pour Das Stachelschwein (1925 à 1928), édité par Hans Reimann, et pour le Simplicissimus (1926 à 1932). Ses publications dans Querschnitt à partir de 1922, le journal du galeriste Alfred Flechtheim, ont contribué à sa notoriété croissante.

Il ne s »est jamais limité à une satire purement partisane. En plus de ses travaux explicitement politiques, il continua à dessiner des illustrations dadaïstes tardives et (uniquement) critiques envers la société. Parmi celles-ci, les lithographies – dessins, vignettes, initiales et pages de garde – pour Les Aventures merveilleuses du Tartarin de Tarascon d »Alphonse Daudet se distinguent particulièrement. Il illustre également de nombreuses autres œuvres littéraires, notamment celles de Heinrich Mann, Walter Mehring et Upton Sinclair.

Sa première exposition individuelle eut lieu en 1920 à la galerie munichoise Neue Kunst, dirigée par Hans Goltz, un précurseur de l »art moderne. Dès 1918, il avait conclu avec lui un contrat de représentation exclusive, qu »il renouvela en 1920. En 1922, alors qu »il livrait pour la première fois des dessins au marchand d »art et mécène Alfred Flechtheim de Düsseldorf pour le magazine Der Querschnitt, il résilia son contrat avec Hans Goltz.La même année, le 26 mai 1920, il épousa Eva Louise Peter et s »installa avec elle dans le quartier berlinois de Wilmersdorf. Grosz et sa famille ont vécu dans ce quartier jusqu »en janvier 1933, date à laquelle il a déménagé aux États-Unis. Ils eurent ensemble les fils Peter (* 1926) et Martin, dit Marty (* 1930).En 1922, Grosz entreprit un voyage de cinq mois en Union soviétique avec Maxime Gorki en raison d »un projet de livre, voyage au cours duquel il eut également une audience avec Lénine et rendit visite à Trotski. Sous l »influence de ce voyage, il quitta le KPD, car il rejetait toute forme d »État autoritaire et de dictature et critiquait les conditions économiques pour les grandes masses du peuple, mais il resta fidèle à ses idées. En 1923, Alfred Flechtheim devint le marchand d »art de George Grosz, exposant régulièrement dans ses galeries à Düsseldorf et à Berlin, ce qui lui assurait un revenu régulier. Il y crée des œuvres d »art telles que des portraits et des paysages, également pour gagner sa vie. En 1924, il expose à Paris. En 1925, il reprend la peinture à l »huile avec le portrait de l »écrivain Max Herrmann-Neiße – l »une des principales attractions de l »exposition Neue Sachlichkeit de Mannheim la même année. La Kunsthalle municipale de Mannheim en a fait l »acquisition. En 1926, il termine une autre de ses œuvres majeures : Stützen der Gesellschaft. Par ce titre, il fait allusion au drame du même nom d »Henrik Ibsen. Dans cette allégorie de la société allemande de la République de Weimar, il caricature trois types représentatifs : un juriste, reconnaissable avec sa dégaine et son monocle comme un frère de corps chevauchant éternellement vers l »Est, pas de bandeau sur les yeux comme Justitia, mais en revanche sans oreilles ; un journaliste, reconnaissable pour ses contemporains comme le tsar de la presse Alfred Hugenberg, casqué avec le proverbial pot de chambre comme expression de son attitude limitée, des journaux sous le bras et tenant hypocritement un plumeau de palmier à la main ; un député social-démocrate, le pamphlet « Le socialisme, c »est le travail », le slogan du SPD de l »époque, sous le bras et le caca qu »il tient à la vapeur dans la tête, et un aumônier militaire au nez de schnaps qui prêche la paix, alors que derrière son dos règnent déjà le meurtre et l »assassinat par le casque d »acier, le Bund der Frontsoldaten et le Wehrwolf (Wehrverband). Elle est aujourd »hui exposée à la Nationalgalerie de Berlin. La même année, il peint à l »huile L »éclipse de soleil : Hindenburg est assis à la table de conférence, les autres places sont occupées par des membres du cabinet sans tête, et un représentant du grand capital lui souffle des slogans depuis l »arrière. Pendant ce temps, le peuple, sous la forme d »un âne, ingurgite les produits mensongers de la presse. Depuis 1968, le tableau est accroché à Huntington, New York, Collection of the Heckscher Museum of Art ; il l »avait initialement vendu à son domicile de Huntington pour payer une facture de voiture ; aujourd »hui, c »est le tableau le plus précieux de la collection. Les deux tableaux s »inscrivent dans le style du nouveau réalisme synthétique, tel que Heinrich Vogeler l »a développé dans ses tableaux complexes.En 1927, l »Académie des arts de Prusse a consacré une exposition spéciale à Georg Grosz. une médaille d »or lui est décernée à Amsterdam lors de l »exposition d »art organisée à l »occasion des Jeux olympiques pour son portrait de Max Schmeling ; à Düsseldorf, il reçoit la médaille d »or de l »art allemand.George Grosz participe en 1929, en tant que membre ordinaire de l »Union des artistes allemands, à l »exposition annuelle de la DKB au Staatenhaus am Rheinpark de Cologne avec Berlin de nuit et Le clown musical Herbert Williams. Fin 1931, Alfred Flechtheim se vit contraint de résilier son contrat avec Grosz, probablement en raison de sa situation économique, très tendue en raison de la crise économique mondiale et des attaques racistes de plus en plus fréquentes contre ses galeries ; Grosz lui-même ne voulut pas le reprendre en 1932 afin de conserver sa flexibilité économique.

Théâtre et scénographie

En 1920, Grosz organisa avec Fritz Mehring et John Heartfield un spectacle de marionnettes politiques au cabaret Schall und Rauch, pour lequel il contribua aux dessins des marionnettes, et développa avec John Heartfield des décors et des costumes pour la pièce César et Cléopâtre de George Bernard Shaw. Jusqu »en 1930, il réalise plusieurs décors pour des scènes berlinoises, dont le Proletarische Theater d »Erwin Piscator, la Volksbühne et le Deutsches Theater. Il innove avec la première de Das trunkene Schiff de Paul Zech et, surtout, avec la première de la version scénique du roman de Jaroslav Hašek Les Aventures du bon soldat Schwejk en 1928 à la Piscator-Bühne de Nollendorfplatz, un lieu propice aux expérimentations. Il introduisit des effets cinématographiques et des projections, et on utilisa un double tapis roulant avec des personnages grandeur nature d »après des dessins de Grosz. En 1930, il conçut les décors et les figurines pour la première représentation de la pièce de théâtre d »Arnold Zweig Der Streit um den Sergeanten Grischa au Theater am Nollendorfplatz (spectacle invité du Deutsches Theater sous la direction de Max Reinhardt).

Œuvres pour portfolio

Au type du « peintre de chevalet », Georg Grosz opposa très tôt celui du dessinateur de presse, qu »il considérait comme plus contemporain et plus moderne. Les intentions politiques de nombre de ses travaux exigeaient également une popularisation et une diffusion plus large. Il trouva dans son amitié avec l »éditeur Wieland Herzfelde les conditions nécessaires à cela en collaborant avec la maison d »édition Malik, tout comme, inversement, ses travaux et les photomontages de John Heartfield constituaient l »ossature artistique de la maison d »édition. De 1917 à 1928, il y publia six dossiers graphiques, un recueil d »œuvres graphiques originales et illustra de nombreux livres. Dès 1916, le premier portfolio de George Grosz est publié par l »imprimeur berlinois Hermann Birkholz, qui imprimera par la suite également pour la maison d »édition Malik fondée en 1917. En 1920 paraît le dossier Gott mit uns, un règlement de comptes avec le militarisme allemand, qui est exposé à la première foire internationale Dada. Des images de ce recueil ont été intégrées en 1921 dans le volume Das Gesicht der herrschenden Klasse (Le visage de la classe dirigeante). En 1921 paraît le dossier Im Schatten, l »année suivante Die Räuber. Le premier dossier des deux montre le prolétariat opprimé et paupérisé, le second un psychogramme cynique de la classe supérieure. Les organisations syndicales bénéficiaient d »éditions à prix réduit. En 192223, les éditions Malik publièrent ensuite un ouvrage collectif complet : Ecce Homo. 16 aquarelles en couleur et 84 dessins en noir et blanc ont été réunis dans un dossier ou dans une édition reliée pour donner un aperçu de l »œuvre de 1915 à 1922. Le portfolio a été composé par la femme de Grosz, Eva, et Wieland Herzfelde, de manière thématique et non chronologique. Il s »agit d »une succession furieuse de types et de scènes qui symbolisent le déclin de la société : des crânes militaires anguleux et obtus, des bohémiens décadents de la classe supérieure, des magnats de la finance lubriques, des prostituées à moitié nues, des meurtriers de plaisir après avoir accompli leur acte – une coupe transversale impitoyable, surtout de la haute société telle qu »elle se présentait à lui. En 1925, il publie le dossier Der Spiesser-Spiegel (Le miroir du bourgeois) avec 60 dessins, et en 1928 le dossier Hintergrund (Arrière-plan), qui contient 17 dessins tirés du film d »animation pour la représentation de Schwejk.

En 1936, Grosz publia en Amérique son premier portfolio, Interregnum, avec 64 dessins des années 1927-1936 et une lithographie en couleur (The Muckraker). Il ne parvint cependant pas à renouer avec le succès d »Ecce Homo. Une des raisons pourrait être le prix élevé de 50 $ et le faible tirage de 300 exemplaires, mais aussi le fait qu »il ne se soit pas positionné de manière partisane (à gauche) avec ses représentations – comme la majorité des intellectuels – mais qu »il ait attaqué le fascisme et le communisme de la même manière. Ce n »est qu »en 1944 que George Grosz. Drawings de lui aux États-Unis.

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L »œuvre de Grosz et la justice

En 1921, il avait déjà été condamné à une amende de 300 marks pour « insulte à la Reichswehr », suite à l »exposition « Gott mit uns » à la foire d »art dada de 1920. Une amende supplémentaire de 600 marks a été infligée à son éditeur Wieland Herzfelde par la maison d »édition Malik. C »est un capitaine de la Reichswehr qui avait porté plainte, car il avait considéré l »exposition Dada en général et surtout le portfolio de Georg Grosz comme une incitation systématique et un dénigrement détestable.

En 1923, une autre procédure a été ouverte pour « atteinte à la moralité publique » en vertu du § 184 du code pénal allemand, l »article sur l »impudicité. Sept illustrations en couleur et 27 en noir et blanc de l »œuvre Ecce Homo furent saisies en avril et en décembre, des accusations de diffusion d »écrits obscènes furent portées. En 1924, Georg Grosz, Wieland Herzfelde et Julian Gumperz furent condamnés à une amende de 500 marks chacun. Cinq aquarelles et 17 dessins devaient être retirés du portfolio ; les plaques et les formes correspondantes devaient en outre être rendues inutilisables. Les avis oraux positifs des experts convoqués, dont le Reichskunstwarter Edwin Redslob, et l »expertise écrite de Max Liebermann n »ont rien pu changer. Le facteur déterminant pour les juges était « le sentiment de honte de l »homme normalement constitué ».

Le dossier Der Spiesser-Spiegel était également très controversé, mais aucune plainte n »a été déposée. Cela s »est toutefois produit trente ans plus tard, en 1955, lors de la réédition de la maison d »édition Arani. Le ministère public examina l »éventualité d »une atteinte à l »ordre public, mais considéra ensuite que les feuilles « ne pouvaient pas nécessairement être considérées comme obscènes, qu »il s »agissait d »un cas limite », et classa la procédure.

Notion d »art

Dans son essai Au lieu d »une biographie, publié pour la première fois en 1921, Grosz aborde de manière critique le concept et l »exploitation de l »art contemporain. L »art est qualifié d » »usine à billets » et de « machine à actions » pour les « fats esthétiques » dépendants de la classe bourgeoise. Il sert également à « s »évader vers un paradis plus pur, sans parti ni guerre civile ». L »artiste est généralement issu des classes inférieures et doit s »adapter aux « bonzes ». Soit il reçoit de l »argent chaque mois d »un mécène, soit il tombe sous le charme du marchand d »art qui sert la dernière mode. En tant que « créateur », il se croit au-dessus des « banals » qui rient des tableaux de Picasso et de Derain, mais il ne crée que de la profondeur présumée, loin de toute réalité. Il rejette également l »art abstrait et l »expressionnisme. Il s »en prend avec virulence aux artistes « individualistes » : « Travaillez-vous pour le prolétariat qui sera le porteur de la culture à venir ? Vos pinceaux et vos plumes, qui devraient être des armes, ne sont que des pailles vides ». Lui-même se place du côté des « opprimés » et veut « montrer les vrais visages de leurs maîtres », et ce dans un langage visuel compréhensible par tous.Au début des années 30, Grosz était l »un des artistes les plus célèbres d »Allemagne et l »illustrateur le plus demandé. Son nom était étroitement lié à la modernité culturelle et artistique de la République de Weimar. Il était considéré comme un artiste « communiste » ; ses œuvres étaient achetées par des musées et présentées dans de nombreuses expositions, y compris pour les ouvriers. Lui et sa famille ont fait l »objet de reportages dans de nombreux magazines, des feuilletons ont sollicité son opinion, des magazines bourgeois ont repris ses dessins plus inoffensifs de clowns, de musiciens de jazz ou de paysans. Futurisme, cubisme et nouvelle objectivité – son œuvre englobait des pans essentiels du modernisme classique. Dans ce contexte, il réaffirma en 1931 sa conception de l »art contemporain comme faisant partie de l »escroquerie capitaliste bourgeoise, qui maintient le statut de la classe dominante et met les artistes à la merci des marchands d »art.

Déménagement aux États-Unis et œuvre tardive

De juin à octobre 1932, Grosz reçut une mission d »enseignement pour l »Art Students League of New York. Il l »accepta, notamment en raison de la dégradation de sa situation financière, et enseigna une classe de nu. Il décida de quitter définitivement l »Allemagne et émigra aux Etats-Unis le 12 janvier 1933 ; ses enfants le suivirent en octobre. Immédiatement après la prise de pouvoir, fin janvier, son atelier fut pris d »assaut, il était peut-être prévu de le traquer à son domicile. Dès le 8 mars 1933, neuf jours après l »incendie du Reichstag, George Grosz fut expulsé de la nationalité allemande, le premier et d »abord le seul des 553 personnages publics immédiatement recensés. Ses œuvres restées en Allemagne tombèrent entre les mains des nationaux-socialistes, qui les confisquèrent comme « art dégénéré », les vendirent à bas prix à l »étranger ou les détruisirent. Sur 170 œuvres de la période berlinoise, environ 70 ont disparu, dont plus de 50 qu »il avait envoyées au fil du temps à son galeriste Alfred Flechtheim, qui avait lui-même dû prendre la fuite et liquider sa galerie fin mai 1933.

En 2003, la famille Grosz a intenté un procès au Museum of Modern Art et à la Bremer Kunsthalle, les accusant de s »être approprié illégalement des tableaux, notamment le MoMA pour le 2e portrait « Max Hermann-Neisse » (le tableau est toujours accroché au Museum of Modern Art, tout comme « Le peintre et son modèle ». Il en va de même pour deux tableaux de la Kunsthalle de Brême, « Nature morte à l »ocarina » (1931) et « Pompe funèbre » (1925), et de nombreuses autres œuvres dans d »autres musées.

En Amérique, Grosz a d »abord vécu à Bayside, New York, et depuis 1947 à Huntington, New York, dans une maison qu »il a acquise en 1952. Il a réalisé environ 280 peintures aux États-Unis. Outre une centaine de nus, il a également peint Images of Hell, une série de scènes apocalyptiques et de tableaux de guerre qu »il a commencée en 1937 sous l »influence de la guerre civile espagnole et qu »il a poursuivie avec passion face à la violence destructrice du nazisme allemand. Il était désabusé par le fait qu »en 1933, les « masses prolétariennes » ne s »étaient pas opposées à Hitler, horrifié par l »assassinat d »Erich Mühsam, qu »il appréciait, et abasourdi par les récits d »émigrés échappés des camps de concentration. Un exemple remarquable de ces images est Cain, or Hitler in Hell (1944, Gallery David Nolan, New York) : un Adolf Hitler surdimensionné est assis sur un rocher devant un sinistre enfer de guerre, au milieu d »un tas de petits squelettes. Après la fin de la guerre, plusieurs images troublantes sous l »effet de la menace nucléaire sont à compter dans cette série.

Contrairement à de nombreux autres émigrés allemands, Grosz a également connu le succès en Amérique, tant en ce qui concerne la vente de ses tableaux que grâce à son activité d »enseignant presque continue, bien que de plus en plus mal aimée, à l »Art Students League of New York, qui lui assurait une existence matérielle. Après une pause de quatre ans, il l »a donc reprise en 1949. Il organisa régulièrement des expositions – trois rien que l »année de son arrivée – et publia des dessins, par exemple dans le magazine satirique Americana, Vanity Fair et Life. En 1945, il remporta le deuxième prix de l »exposition Painting in the United States 1945 à l »institut Carnegie de Pittsburgh avec la peinture The Survivor (1944). Cela ne pouvait toutefois pas soutenir la comparaison avec sa réputation, certes controversée, mais très élevée en Allemagne. Aux États-Unis, il était largement perçu comme un artiste allemand et ses œuvres n »atteignaient pas le degré de notoriété et la finesse analytique de la représentation qu »il avait en Allemagne. Sa vision romantique de l »Amérique et son statut de citoyen d »accueil ne l »auraient d »ailleurs pas permis dans un premier temps, même si ces deux aspects ont évolué au fil du temps. Après la fin de la guerre en 1945, son œuvre tardive est devenue de plus en plus décorative et apolitique. Il a peint des aquarelles, des natures mortes, des nus et des paysages en partie tendres et harmonieux, qui n »ont plus atteint la notoriété de ses premières œuvres. Il qualifiait lui-même son œuvre tardive de plus artistique, comparée à ses premières œuvres politiques connues, et se référait à un retour aux anciens maîtres. Grosz a été élu membre associé (ANA) de la National Academy of Design en 1950 à New York.

En 1954, il a été élu membre de la prestigieuse American Academy of Arts and Letters et a reçu sa médaille d »or des arts graphiques en 1959.

En juin 1938, Grosz obtient la nationalité américaine. En 1946, il publie son autobiographie A little yes, and a big no, qui ne sera publiée en allemand qu »en 1955 sous le titre Ein kleines Ja und ein großes Nein. Ce livre révèle ses profonds déchirements ; il est écrit sur le ton d »une amertume semi-ironique. Il n »avoue plus sans ambages ses premiers travaux, politiquement et culturellement agressifs, mais fait clairement une coupure entre les deux périodes de sa vie. Il décrit par exemple plutôt à demi-mot le mouvement Dada, auquel il dénie toute esthétique et qu »il qualifie « d »art (ou de philosophie) de la poubelle ». Cela ne l »a toutefois pas empêché de réaliser une série de collages dadaïstes de 40 pages peu avant son retour en Allemagne en 1957. Il assumait son caractère contradictoire et le défendait en citant les vers de Walt Whitman : « Je contient des multiplicités ; pourquoi ne me contredirais-je pas ? Il souffrait de dépression et était de plus en plus enclin à l »alcoolisme.

Après avoir été nommé membre de l »Académie des arts de Berlin-Ouest dans l »Allemagne de l »après-guerre, Grosz est rentré en Allemagne en 1959, sur l »insistance de sa femme Eva, en provenance des États-Unis. Quelques semaines plus tard seulement, il décède à presque 66 ans, le 6 juillet, dans sa ville natale de Berlin, après une chute dans les escaliers due à l »ivresse.

L »enterrement a eu lieu le 10 juillet 1959 au cimetière de la Heerstraße, dans l »actuel quartier de Berlin-Westend. Eva Grosz a été enterrée en 1960 aux côtés de son époux. Sur décision du Sénat de Berlin, la dernière demeure de George Grosz (localisation de la tombe : 16-B-19) est depuis 1960 dédiée comme tombe d »honneur du Land de Berlin. La dédicace a été prolongée pour la dernière fois en 2016 pour une durée de vingt ans, ce qui est devenu la norme.

Le fils Peter Michael Grosz, historien de l »aviation de renommée internationale, est décédé en septembre 2006. Le fils Marty compte encore aujourd »hui aux Etats-Unis parmi les musiciens de jazz classique les plus connus.

Le fonds de George Grosz est géré par la Houghton Library de l »université de Harvard ainsi que par les archives de la Berliner Akademie der Künste.

Le travail de George Grosz a fortement influencé à son époque d »autres représentants de la Nouvelle Objectivité en Allemagne et des peintres du réalisme social aux Etats-Unis ; James Rosenquist et Jackson Pollock comptaient par exemple parmi ses élèves aux Etats-Unis en 1955. Aujourd »hui encore, il est un modèle important pour les caricaturistes et les illustrateurs politiques ; ses travaux ont contribué et contribuent encore à l »image sociopolitique de la République de Weimar. En 1996, son nom a été donné à la place George-Grosz sur le Kurfürstendamm de Berlin, qui a été entièrement rénovée en 2010. Une plaque de mosaïque portant sa signature a été encastrée dans le sol et une colonne d »information a été installée.

Dans le cadre de la série « Peinture allemande du 20e siècle », la poste fédérale allemande a émis en 1993 un timbre-poste spécial de 100 pfennigs avec le motif Im Cafe.

Peintures à l »huile, aquarelles, collages

dossiers, livres d »images, textes d »essais

Publications postales, réimpressions, lettres

Sources