Georges Braque
gigatos | janvier 7, 2022
Résumé
Georges Braque (Argenteuil, 13 mai 1882 – Paris, 31 août 1963) est un peintre et sculpteur français. Avec Picasso, il a jeté les bases du cubisme.
Son père était menuisier, comme son grand-père, et travaillait dans l »entreprise familiale, mais il avait aussi de plus grandes ambitions, car ses paysages, peints le dimanche, étaient parfois exposés au Salon.
En 1890, sa famille s »installe au Havre, où Braque fréquente l »école secondaire et suit des cours spéciaux de dessin. En 1899, il quitte le lycée et travaille dans l »atelier de son père. Mais ce travail ne le satisfait pas et il poursuit ses études en suivant des cours du soir, cherchant un emploi auprès de sculpteurs qui se chargeraient également de la décoration intérieure de haut niveau.
Ses débuts et son évolution en tant qu »artiste n »ont pas été les prémices romanesques ou spectaculaires d »un élan d »enthousiasme et d »un désir de ciel, mais les démarches raisonnables et sensées d »un apprenti charpentier qui voulait s »élever au-dessus de son sort, alors qu »il avait toutes les raisons de profiter des avantages d »une profession industrielle et de ne pas expérimenter un avenir incertain.
La Mère de l »artiste (1900-02) et d »autres expériences de portraits précoces qui ont survécu ne sont pas remarquables. Malgré le degré de ressemblance qu »ils ont certainement atteint, le travail au pinceau est rudimentaire, les parties les plus délicates sont exagérées et les couleurs sont sombres, accordées aux règles de l »académisme. La seule intention du peintre en peignant ces tableaux était d »obtenir la reconnaissance des personnes représentées, et peut-être de la reconnaissance de ce cercle familial restreint, un encouragement à poursuivre ses études.
Braque a peint des paysages fauves à Anvers en 1906. Mais la peinture de Braque reste réservée aux couleurs pures. Seul le paysage méditerranéen qu »il a découvert à l »Estaque a pu animer sa palette. Lorsqu »il a exposé six tableaux au Salon des Indépendants en 1907, tous ont été vendus. En 1907, Braque voit l »exposition de Paul Cézanne au Salon d »automne, qui donne une nouvelle orientation à son art. C »est à cette exposition qu »il rencontre le poète Apollinaire, qui lui présente Picasso. Moins de deux ans plus tard, Braque se détache du fauvisme, dans l »esprit duquel il peint une vingtaine de tableaux, et l »exploite à fond. Lorsqu »il travaille à l »Estaque en 1908, il compose déjà dans des formes géométriques. Il était retourné au cubisme.
En 1907, il rencontre Pablo Picasso. Il est démontré que le développement de l »art cubiste est né de leurs ambitions parallèles, bien qu »elles ne soient en aucun cas liées par le sang. Il est encore difficile de dire lequel d »entre eux était l »initiateur. Même si nous reconnaissons la préséance contemporaine des Mademoiselles d »Avignon, et même si nous admettons que Braque a peint son Nu du Grand dans le rayonnement intellectuel de la première, nous n »avons pas encore tranché la question. Car les Mademoiselles d »Avignon ne sont en aucun cas un tableau cubiste.
Le Grand Nu (1907) Il a d »abord critiqué le tableau de Picasso, Les Petites Femmes d »Avignon, avant d »être influencé par celui-ci. Les éléments d »espace flous sont une indication de l »influence de Picasso ; si vous les disposez, vous obtenez une composition plus assurée. La tradition joue également un rôle important dans l »œuvre de Braque, et le tableau posé rappelle la Vénus de Dresde de Giorgione. Il ne s »agit pas non plus d »un tableau cubiste, mais il va plus loin en abandonnant le rôle de la structure à plusieurs figures comme remplisseur d »espace, diviseur d »attention, pont entre innovation et tradition, et en présentant son défi formel au public comme un point d »exclamation dans une seule figure.
Mais Braque est allé beaucoup plus loin que le Grand Nu et sa progression a pris une direction indépendante de celle de Picasso. On pourrait dire que les résultats de ces démarches indépendantes ont rapidement eu un impact sur Picasso, dont l »influence n »a donc été que de courte durée. En 1908, Braque (de son propre aveu) découvre et expérimente l »art et les principes créatifs de Cézanne, et même (il ne le dit pas) prend connaissance de sa célèbre lettre sur la possibilité et la nécessité de transformer des éléments naturels en éléments géométriques.
C »est d »ailleurs ce qui l »a poussé à se détourner du groupe Fauve. Il s »est rendu compte que le fauvisme n »est rien d »autre que l »expression volontaire de la personnalité dans les phénomènes de la nature. C »est l »acte de force sur les lois éternelles. En même temps, les aspirations et les réalisations de Cézanne – l »exploration de ces validités éternelles. Législation, sanctification, rétention et conservation. Une série d »actions suprêmes. Braque y a donc consacré ses forces et ses compétences.
En 1908-09, il peint des paysages en utilisant sa nouvelle méthode. Vu d »une manière nouvelle, en utilisant des éléments qui n »avaient jamais existé auparavant, et arrangé dans un système qui n »avait jamais été utilisé auparavant. Le premier changement dans sa nouvelle attitude a été la discipline de la couleur. Il ne tolérait que quelques tons de terre sur sa palette, quelques bruns et verts, mais il ne permettait même pas à ceux-ci de briller dans leur pureté. Leur effet a été atténué, mélangé, brisé. Plus la structure du dessin, la disposition spatiale des motifs, l »extension plastique particulière de ses peintures sont mises en valeur. Et comme il a réduit et simplifié les motifs en formes spatiales selon les principes de Cézanne, ses tableaux de cette période sont également devenus un type particulier d »apparence visuelle. Le surplus des photos est dans la lumière. La lumière qui se cache dans les moindres détails des images. Il ne s »agit pas d »une source de lumière, naturelle ou artificielle, projetée de l »extérieur, mais de la lumière intérieure qui émerge des objets et de leurs parties, qui ne fait qu »ordonner, clarifier et expliquer la plasticité des éléments, leur relation spatiale entre eux.
* Pont de l »Estaque : (1908)
*L »Estaque paysage : (1908) C »est un précurseur du cubisme analytique.
*Paysage forestier : (1908) présente de nombreuses similitudes avec Cézanne. Il n »y a pas de lignes fermées, il évite l »expression, un sens de la profondeur diagonale. Il relie différents plans pour que l »espace soit bidimensionnel. Chez Cézanne, la lumière joue encore un rôle majeur. Il n »y a pas non plus de référence à la perspective chez Cézanne. Les lignes de Cézanne sont toujours recherchées et méditatives, celles de Braque sont des lignes fortes et agressives.
*Le vieux château de La Roche-Guyon : (1909)
*Maisons : (1909)
Braque a exposé chez Kahnweiler après que ses peintures du Salon des Indépendants (Matisse faisait partie du jury) aient été rejetées. Entre deux revues de presse, Louis Vauxcelles a dénoncé à deux reprises les tableaux comme des « bizarreries cubistes ». C »est à cette époque, et donc en rapport avec les tableaux exposés par Braque, que le cubisme, le mouvement artistique le plus important du début du XXe siècle, a d »abord reçu un surnom, avant de devenir un nom littéraire et officiel.
Braque s »est rendu compte que la corporéité, la spatialité de certains objets est tellement connue, tellement ancrée dans la perception des gens, qu »il suffit de montrer un côté de l »objet (son plan orthogonal), parfois seulement son contour, pour faire apparaître à l »esprit toute la corporéité, l »extension et la masse de l »objet. Ces objets sont, par exemple, les médicaments et les boîtes d »allumettes, les livres, les pipes et autres objets du domaine public, mais surtout certains instruments de musique.
*Scène avec instruments de musique : (1908) C »est la première œuvre où l »on retrouve la mandoline, qui sera si souvent présente dans les compositions cubistes, ainsi que la clarinette, l »harmonica de marin, le livre et le livret de musique ouvert.
*Guitare et coupe de fruits : (1909)
Pendant un certain temps, Braque n »a fait qu »alterner ces expériences et ces résultats dans ses tableaux, et Picasso semble avoir été à ces stades de son développement cubiste. Mais il existe des différences fondamentales entre la peinture de Braque et celle de Picasso : les tableaux de Picasso sont souvent saturés d »émotions, tandis que l »art de Braque ne reconnaît pas l »infusion du monde émotionnel de l »artiste dans l »œuvre. Ses tableaux sont le produit d »une connaissance artistique extraordinaire, d »une réflexion intellectuelle, presque d »un calcul, au-delà de l »observation optique. Comme les poètes parnassiens, il a travaillé avec une imagination froide et contrôlée. Pour cette raison, son sujet est plus restreint.
L »interaction productive entre Picasso et Braque n »a pas été perturbée jusqu »en 1914, date de la Première Guerre mondiale. Beaucoup lui attribuent la primauté de Picasso, mais il existe aussi des témoignages qui suggèrent la performance exemplaire de Braque. L »une d »entre elles est l »apparition dans les peintures de détails techniques imitant le marbre, la pierre et d »autres matériaux muraux et en bois (c »est-à-dire de nature décorative). Par exemple, l »application naturelle de divers matériaux (principalement des feuilles de journaux et d »autres papiers, des placages et des textiles) est sans doute la première évidence dans les peintures de Braque. C »est aussi l »initiative de Braque de faire apparaître des lettres et des chiffres sous forme de mots ou dispersés sans signification sur certains éléments du tableau.
Picasso s »intéressait à un objet, à une expérience, une seule fois ou quelques fois, et quand il avait fini, il passait à autre chose. Les aspects humanistes de ses intérêts sont plus largement répandus, et ses points de vue sont disposés à différentes hauteurs.
Braque avait déjà formulé pour lui-même, et comme justification de ses tableaux, que l »image ne transmet plus rien entre le peintre, la nature et les gens. Le tableau est un acte pictural unique. Son contenu humain (le cas échéant) n »appartient qu »au peintre. Son effet sur les téléspectateurs réside précisément dans son objectivité impersonnelle. C »est précisément pour cette raison que le peintre ne peint jamais ce qu »il veut et comme il veut, mais ce qu »il peut et surtout comment il peut. La chose la plus importante est donc la règle qui régit les passions. Conformément à ses principes, il persiste dans une expérience pendant une longue période.
* Jeune fille avec mandoline : (1910) La forme ovoïde est un problème récurrent. L »oblong reste un thème récurrent.
* Cruche à eau et violon : (1910) La résolution de la forme et du rythme sont des problèmes récurrents. Il travaille avec des fentes triangulaires et verticales.
* Le Sacré-Cœur : (1910) Dans certains de ses tableaux, il rappelle la pratique de l »utilisation des lumières intérieures de l »Estaque.
* Flûte et accordéon : (1911)
* Nature morte : (1911)
* La table : (1912)
* La table avec une pipe : (1912)
* Coupe à fruits, verre et bouteille : (1912)
Son lien avec la vision est toujours resté fort et vivant. Mais il ne s »est jamais identifié à l »art
Comme l »analyse simplifiée, la dispersion et la réinterprétation conceptuelle des formes naturelles qu »il voyait en formes géométriques laissaient les coefficients réalistes de la représentation perdus, il avait besoin d »outils et de matériaux dont le réalisme brutal et brutal rejaillirait sur l »ensemble de l »œuvre. C »est pourquoi il peint souvent sur ses toiles des lettres majuscules et parfois des chiffres qui ne sont pas justifiés par le sujet.
Une autre étape qu »il a franchie a été de peindre certains éléments de sa peinture avec une matérialité trompeuse. Des surfaces artificielles et des sculptures étonnamment matérielles sont apparues dans les tableaux, et de là, il n »y avait qu »un pas – et un pas très sensé, très justifié – pour coller les parties de la surface du tableau qui étaient découpées dans le matériau souhaité. Des coupures de journaux, des couvertures de livres, des pochettes de partitions, des morceaux de placage, des textiles, voire des clous et autres objets métalliques, des feuilles et des copeaux remplissent la majeure partie de la surface des compositions, sur lesquelles les pinceaux et la peinture jouent un rôle de plus en plus mineur.
* Carte : (1913)
* Violon et clarinette : (1913)
* La mandoline : (1914)
* Pipe et verre : (1914)
* Guitare : (1914)
* Bouteille de rhum : (1914)
Après 1912, sa relation avec Picasso se distend. En 1914, il s »engage comme soldat et est réformé en raison d »une blessure à la tête. En 1916, il recommence à peindre. Son imagination était encore stimulée par la structure cubiste, mais son analyse de la forme était loin d »être la même, et la tâche de former l »espace sous-jacent n »était pas une tâche de difficulté et de bravoure croissantes, mais plutôt de simplification décorative. Ses images ressemblent alors à un ensemble coloré de larges plaques collées les unes aux autres. Les champs individuels des plaques sont des variations de formes géométriques plates. L »artiste définit leurs limites au moyen de lignes parallèles ou contiguës et de courbes élémentaires mesurées selon les besoins. Pour l »instant, son choix de sujet reste basé sur le cercle bien établi des musiciens et des instruments.
* Femme avec mandoline : (1917)
* Verre, pipe et journal (1917)
* Verre et as de cœur : (1918)
* Nature morte avec as rond : (1918)
En 1919, elle est sortie de son étroitesse. La nouvelle apparence de ses peintures est ponctuée et caractérisée par des formes de base inhabituelles, alors qu »en même temps, il prend soin de rendre méticuleusement les détails individuels afin de renforcer leur réalisme. En effet, pour la même raison, il est revenu au sol en sable, mais après 1917, il a éliminé de ses outils le collage du papier et d »autres matériaux. Ses sentiments se sont réveillés pour les choses, pour la corporalité des objets, pour la troisième dimension. Sa recherche d »objets s »est élargie. Non seulement ses peintures capturent l »ordre rationnel de l »interconnexion des objets (la table et les sous-objets qui y reposent), mais l »espace intérieur qui les entoure prend lentement vie grâce à l »utilisation d »éléments linéaires de distance à peine perceptibles.
*Scène avec tableau : (1918) La lueur des couleurs est de plus en plus forte, les contours se dissolvent lentement.
*Café-Bar : (1919)
*Csendélet à pois : (1920)
*Zsemle : (1920)
*Guitare et verre : (1921)
*Canopées : (1922-26) Plusieurs des photos ont été prises. Dessins et peintures de figures féminines assises et dévêtues, qui sont aussi les exemples les plus sincères et les plus émouvants de la poésie de Braque. Ces tableaux expriment un hommage inconditionnel et parfait à l »idée classique de la beauté et un retour conscient et souhaité au monde de la tradition, dont il accepte désormais les valeurs sans raison.
Le début cubiste, le passé cubiste, la structure spatiale visible et tactile imaginée étaient encore présents dans l »ordre de ses nouvelles peintures. Les appels grossiers au sens du réel (objets, lettres, matériaux) n »ont pas disparu de sa boîte à outils créative, mais ont lentement cédé la place à l »apparent, à des méthodes de construction d »images qui s »inspirent des traditions classiques.
* Natures mortes de feu : (1922-27) Il en fait une série.
* Bouteille en verre, citron et coupe à fruits : (1928) Les couleurs de sa palette sont devenues plus vives et plus nombreuses, et dans cette optique, des fleurs et des fruits plus criards apparaissent dans ses natures mortes.
* La rose noire : (1927)
* La table ronde : (1929) La formation du pseudo-espace est déjà l »élément principal. L »élément principal est le surplomb, l »intersection, la transversalité, la découpe géométrique décorative et spatiale de la mémoire cubiste.
* Nature morte avec journal (Le Jour) : (1929)
* Plage de Dieppe : (1929) En plus de son travail en studio, il revisite la plage chaque été et réalise des mémoriaux de paysages marins.
* Barges sur la plage : (1929)
* Étretat : (1930)
* Grande nature morte brune : (1932) Il a pris l »habitude de donner à l »une des couleurs vives un rôle dominant dans ses natures mortes. La nature morte est devenue sa passion.
* Nature morte sur une nappe rouge : (1933)
* Nappe jaune : (1935)
* Pain, huîtres et bouteille en verre : (1937)
* Petit-déjeuner : (1941)
Dans les années 1930, il se retire de plus en plus dans son atelier et, à l »image de lui-même et de son évolution, il ajoute lentement des éléments à l »intérieur de l »atelier, autour des natures mortes. En fait, l »atmosphère de l »environnement du studio exigeait aussi la figure humaine. Le simple spectacle et les spéculations sur la forme et la couleur qui en filtraient ont cédé la place à la représentation de l »action, et de cette manière, l »art de Braque, jusqu »alors exclusivement un montage formel, a cédé la place au contenu de la pensée condensé dans une image, avec les possibilités d »association de la pensée qui pouvaient y être associées. Dans ces images, il a compressé tous les résultats de son développement à ce jour.
* Femme devant le chevalet : (1936)
* Studio avec crâne : (1938)
* Le duo : (1937)
* Femme à la palette (1942)
* Le marchand de cartes : (1942)
* Hommes avec guitare : (1942-61)
* Homme au chevalet : (1942)
Enfin, la dernière excitation de son imagination est apparue : l »oiseau. La couleur bleue profonde, baignée d »argent, et l »oiseau au repos, planant, ressemblant à une flèche, l »ont occupé presque jusqu »à son dernier jour.
*Coup final : (1955)
*Espace VIII : (1952-55)
*Galamb à Paulownia : (1956-62)
*Pigeon noir et blanc : (1960)
*Colombe dans l »air : (1961)
Sources
