Georges Seurat

Delice Bette | août 28, 2022

Post Views: 15

Résumé

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2 décembre 1859 – Gravelines, 29 mars 1891) est un peintre français, pionnier du mouvement pointilliste.

Formation artistique

Fils d »Ernestine Faivre, Georges-Pierre Seurat naît le 2 décembre 1859 à Paris, où son père Antoine-Chrysostome, ayant abandonné son métier d »avocat après s »être enrichi dans la spéculation immobilière, s »adonne au jardinage, collectionne les tableaux de dévotion et va à la messe le dimanche dans sa chapelle privée. Après la naissance du petit Georges, la famille Seurat s »installe dans la maison de leur mère près de Paris, où leur quatrième et dernier enfant naît en 1863 et meurt en 1868.

Georges est inscrit dans un pensionnat, qu »il fréquente jusqu »en 1875. Il y développe un amour ardent pour le dessin et la peinture, disciplines qu »il cultive à Paris sous la direction de son oncle maternel Paul Haumontré-Faivre, peintre amateur. En 1876, animé d »un enthousiasme sincère, le petit Georges s »inscrit à l »école municipale de dessin, alors située au 17 rue des Petits-Hôtels, où il reçoit l »enseignement du sculpteur Justin Lequien, tandis que le docteur Paul-Ferdinand Gachet, qui rencontrera et assistera van Gogh en 1890 à Auvers-sur-Oise durant les derniers mois de sa vie, donne des cours d »anatomie. Parmi les étudiants se trouve Edmond Aman-Jean, qui restera toujours un grand ami de Seurat. Dans cet institut, cependant, Seurat se consacre surtout au dessin, à la fois en copiant les grands maîtres anciens, tels que Hans Holbein le Jeune et Raphaël Sanzio, et en dessinant d »après des moulages en plâtre ainsi que d »après nature. L »artiste qu »il admire le plus est le néoclassique Ingres, dont il apprécie la pureté des lignes et le plasticisme vigoureux : la copie partielle réalisée au Louvre est l »exercice le plus exigeant, et le premier à l »huile, qui ait été conservé par Seurat.

Bien qu »il ne se distingue par aucun talent particulier, Seurat est un élève sérieux et consciencieux, qui allie la pratique du dessin à un intérêt profond pour des problèmes théoriques précis, qu »il approfondit par la lecture de textes spécifiques comme la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, publiée en 1867. Blanc, critique d »art, fondateur de la Gazette des Beaux-Arts et membre de l »Académie française, avait théorisé sur l »influence réciproque que les couleurs, lorsqu »elles sont placées côte à côte, exercent les unes sur les autres, et avait étudié les relations entre les couleurs primaires et complémentaires, afin d »obtenir une expressivité maximale dans la peinture grâce à leur utilisation correcte. Mais Charles Blanc a également développé certaines des théories du peintre et graveur néerlandais David Pièrre Giottino Humbert de Superville, exposées en 1827 dans l »Essai sur les signes inconditionnels de l »art, qui privilégiaient, plus que la couleur, la fonction des lignes, utiles pour donner à l »œuvre un rythme de composition vigoureux : « à mesure que la composition s »élève, l »importance de la couleur diminue au profit du dessin » – et ils expriment des valeurs affectives – « les lignes parlent et signifient des choses » – comme la joie, l »émotion ou l »indifférence. Puisque », argumente Blanc, en se référant à la ligne verticale, « le corps humain, dressé depuis le sol, constitue le prolongement d »un rayon du globe perpendiculaire à l »horizon », alors « l »axe de son corps, qui part du centre de la terre, atteint les cieux ». Il s »ensuit que les autres lignes fondamentales, l »horizontale et l »oblique, les deux qui montent à droite et à gauche à partir d »un point de l »axe central et les deux qui descendent de façon similaire, « au-delà de leur valeur mathématique, ont une signification morale, c »est-à-dire un rapport secret avec le sentiment » et précisément : la ligne horizontale exprime l »équilibre et la sagesse, l »oblique ascendante la joie et le plaisir, mais aussi l »inconstance, et l »oblique descendante la tristesse et la méditation. Le dessin et la peinture expriment ainsi, en fonction de la prévalence de certaines lignes dans la structure de la composition, des valeurs morales et sentimentales. La valeur d »expression physionomique de ces lignes est évidente quand on pense, par rapport à l »axe virtuel passant par le centre du visage, aux lignes marquant les sourcils et la coupe des yeux, qui caractérisent, selon leur direction – ascendante, descendante ou horizontale – les sentiments exprimés par une figure humaine.

Avec son ami Edmond Aman-Jean, Seurat s »inscrit à l »École des beaux-arts en 1878, suivant les cours d »un élève d »Ingres, le peintre Henri Lehmann qui, admirateur de la peinture de la Renaissance italienne, avait séjourné longtemps en Italie, notamment à Florence. Dans la bibliothèque de l »école, Seurat découvre la Loi du contraste simultané des couleurs, un essai du chimiste Michel Eugène Chevreul publié en 1839 : la loi formulée par Chevreul stipule que « le contraste simultané des couleurs comprend les phénomènes de modification que des objets de couleurs différentes sembleraient subir dans leur composition physique, et l »échelle de leurs couleurs respectives vues simultanément ». Ce livre a ouvert tout un horizon d »études sur la fonction de la couleur dans la peinture, auquel il allait consacrer le reste de sa vie : Chevreul affirmait que « mettre de la couleur sur une toile, ce n »est pas seulement colorer avec cette couleur une certaine partie de la toile, mais aussi colorer avec sa couleur complémentaire la partie environnante ».

Entre-temps, Seurat étudie les copies des fresques de la Légende de la Vraie Croix de Piero della Francesca, peintes dans la chapelle de l »École par le peintre Charles Loyeux, et fréquente assidûment le musée du Louvre, où, outre son intérêt pour les sculptures égyptiennes et assyriennes, il peut se rendre compte que Delacroix, mais aussi des maîtres anciens comme Véronèse, avaient déjà mis en pratique, bien qu »empiriquement, des principes relatifs aux influences réciproques des couleurs.

En mai 1879, Seurat, Aman-Jean et leur nouvel ami Ernest Laurent visitent la quatrième exposition des impressionnistes pour admirer les chefs-d »œuvre d »Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt et Albert Lebourg qui y sont exposés. Profondément touchés par le nouveau courant artistique, Seurat et ses amis sont convaincus de l »insuffisance de l »enseignement académique et décident de ne plus fréquenter l »École : ils louent un atelier commun au 30 rue de l »Arbalète, y discutent des nouvelles idées artistiques et scientifiques – ils lisent également le Traité de la peinture de Léonard de Vinci – et y exécutent leurs premières toiles. La première grande œuvre picturale de Seurat est la Tête d »une jeune fille, peut-être modelée par une cousine : bien qu »il s »agisse plutôt d »une esquisse, l »œuvre présente un dessin précis et une application sûre des coups de pinceau, des changements de couleur et de la disposition de la masse sombre des cheveux sur le fond clair.

En octobre, Seurat doit remplir ses obligations de service militaire, ce qu »il fait pendant un an à Brest, où il réalise de nombreux dessins, abandonnant la ligne au profit de la recherche de contrastes de tons avec la technique du clair-obscur. Pour ce faire, il a utilisé le crayon Crayon, un crayon gras fait de poudre de charbon, sur du papier granuleux ; dans la composition, il a privilégié les états suspendus, les figures immobiles, silencieuses et solitaires. Le contraste du noir et du blanc définit les formes et, sur un papier à la surface irrégulière, la rugosité soulignée par le passage du crayon fait ressortir le blanc – la lumière – donnant douceur et profondeur aux ombres. Au cours de ces années, Seurat dévore la série de six articles du peintre et théoricien David Sutter, publiés à partir de février 1880 dans la revue L »Art sous le titre Phénomènes de la vision, renforçant ainsi sa conviction toute positiviste de la nécessité de combiner la rigueur de la science avec la libre créativité de l »art : » Il faut observer la nature avec les yeux de l »esprit et non pas seulement avec les yeux du corps, comme un être sans raison il y a des yeux de peintre comme des voix de ténor, mais ces dons de la nature doivent être nourris par la science pour atteindre leur complet développement la science libère de toutes les incertitudes, elle permet de se mouvoir librement dans une sphère très étendue, c »est donc une double insulte à l »art et à la science que de croire que l »un exclut nécessairement l »autre « . Puisque toutes les règles sont inhérentes aux lois mêmes de la nature, rien n »est plus simple que d »en identifier les principes, et rien n »est plus indispensable. Dans l »art, tout doit être intentionnel ».

De retour à Paris en novembre 1881, Seurat loue un autre atelier pour lui-même – sans rompre les relations avec ses deux amis – et poursuit son étude de la fonction de la lumière et de la couleur, lisant, outre Sutter et Humbert de Superville, les écrits de Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove et la chromatique moderne de l »Américain Odgen Rood. Ce dernier reprend les théories de Chevreul en donnant des conseils pratiques : ne pas utiliser de pigments, de couleurs terreuses, de noir, et utiliser le mélange optique, c »est-à-dire peindre par petites touches de couleurs différentes, voire opposées. Le cercle chromatique, dans lequel les couleurs complémentaires de chaque couleur étaient mises en évidence, a été reproduit dans le livre.

Les Fleurs dans un vase est l »unique nature morte de Seurat et son premier essai impressionniste : en peignant le fond par de courtes touches données verticalement, le peintre réitère la structure cylindrique du vase, qui est au contraire peint à coups de pinceau croisés au couteau à palette, où le sens du volume et le goût du cadrage ferme du sujet semblent assurés. Son intérêt pour les paysagistes de Barbizon et Corot, ainsi que son intérêt constant pour l »impressionnisme de Pissarro, qui l »a conduit à produire des panneaux de plus petite taille, qu »il a appelés croquetons, se sont manifestés dans les tableaux ultérieurs de cette période : Prenons l »exemple de L »homme au parapet, où la lumière alterne avec l »ombre et où la composition est délimitée par l »arbre stylisé à gauche et le feuillage de l »autre côté et au-dessus, un procédé qui se répète dans Plaine aux arbres de Barbizon, où l »arbre isolé et stylisé, tout en délimitant la vue au-dessus par le feuillage, établit la structure de la composition.

Les thèmes du travail dans les champs sont développés dans une longue série de tableaux datant de la fin de 1882 à la fin de 1883. Dans la Paysanne assise sur l »herbe, la masse de la figure, pleinement investie par la lumière du soleil, se détache du fond clair, peint en larges coups de pinceau entrecroisés, dépourvus d »horizon, et son absence de détails et son immobilité confèrent une monumentalité au sujet, malgré l »humilité, voire le pathétique de la posture. La toile des Briseurs de pierre, en revanche, s »inspire du célèbre chef-d »œuvre de Courbet de 1849, déjà exposé au Salon de 1851 : si Seurat réalise des figures qui « se meuvent dans une sorte de silence tragique, enveloppées d »une atmosphère mystérieuse », il s »intéresse peu à la signification sociale et préfère s »attacher à la composition et à l »effet de la couleur. En ce qui concerne sa position politique, il convient de souligner que, bien que Seurat n »ait jamais voulu exprimer dans sa peinture des messages sociopolitiques explicites, ses contemporains – et en premier lieu le peintre Paul Signac – lui attribuaient déjà une adhésion aux idéaux anarchistes, ce qui peut être démontré tant par sa proximité avec des personnalités ayant adhéré à l »anarchisme, comme Signac lui-même, le poète Émile Verhaeren et les écrivains Félix Fénéon et Octave Mirbeau, que par sa volonté de « révolutionner » au moins les tendances critiques et artistiques de son époque.

Carrière artistique

En 1883, Seurat participe au Salon avec deux dessins : l »un, le Portrait d »Aman-Jean, est accepté et, au printemps, il commence à préparer des études pour sa première grande toile, Baigneuses à Asnières. Grâce à Ernest Laurent, il fait la connaissance de Pierre Puvis de Chavannes et fréquente son atelier avec son ami Aman-Jean.

Seurat avait déjà apprécié le Pauvre pêcheur de Puvis de Chavannes en 1881 et surtout la grande fresque Doux pays, présentée au Salon de 1882, admirant sa capacité à équilibrer la composition en y injectant un haut sentiment de sérénité. Pour Puvis de Chavannes, la peinture est un « moyen de rétablir un ordre moral ». Il s »agit d »un commentaire sur la société : non pas quelque chose de perçu et de reproduit directement, mais quelque chose de purifié, qui renaît à la suite d »une réflexion, conformément à une idée morale cohérente de la réalité ». Contrairement à Puvis, chez qui l »ordre moral se constitue dans un monde serein mais arcadien, imaginaire et hors du temps, il s »agit pour Seurat de moderniser et de » démocratiser l »Arcadie « , en représentant en peinture une réalité quotidienne précise mais ordonnée et équilibrée. Il garde précisément en tête le pays de Doux mais avec une modernité très différente de la technique et des concepts.

Le tableau Baigneuses à Asnières, envoyé au Salon de 1884, est rejeté et Seurat rejoint alors le Groupe des artistes indépendants, formé par d »autres jeunes peintres qui ont subi l »ostracisme féroce des juges du Salon. Ces refusés inaugurent le premier Salon des Artistes Indépendants le 15 mai dans une cabane des Tuileries, auquel 450 peintres participent, et Seurat présente sa Baignade ; certains de ces artistes forment la Société des Artistes Indépendants le 4 juin, à laquelle Seurat adhère également, et à cette occasion il fait la connaissance de Signac. Les deux peintres s »influencent mutuellement : Seurat élimine de sa palette les couleurs terreuses, qui assombrissent les images, tandis que Signac adopte les théories scientifiques de la loi du contraste des couleurs.

Désireux de mettre en pratique ses nouvelles théories, Seurat s »attelle dès 1884 au projet d »une nouvelle grande toile, qui ne s »écarte pas, par la méthode de préparation et le choix du sujet, de celle de Baignade : c »est Un dimanche après-midi sur l »île de la Grande-Jatte. Pour plus d »informations sur cette peinture, veuillez consulter la page spécifique. Pendant les trois années nécessaires à l »incubation du tableau, en tout cas, Seurat se rend à Grandcamp-Maisy, sur la Manche, où il exécute des œuvres où la représentation de la figure humaine est constamment absente : le Bec du Hoc est certainement la plus dramatique, avec l »imposante masse rocheuse surplombant de façon menaçante la rive, qui peut aussi être le symbole de la solitude désespérée. La surface de la mer est peinte avec de courts tirets et les habituels petits points de couleur pure.

De retour à Paris et ayant terminé la Grande-Jatte, Seurat peut désormais profiter de la compagnie et de l »amitié de nombreux intellectuels parisiens, tels qu »Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue et les peintres Edgar Degas, Lucien Pissarro et son père Camille : Ce dernier, qui contrairement à son fils avait adhéré au pointillisme plus par lassitude de la vieille peinture et par goût de la nouveauté que par conviction profonde, n »a pourtant pas épargné les conseils de ses jeunes amis. Il leur a fait observer que les zones uniformément colorées transmettent leur propre couleur et non les couleurs complémentaires aux zones voisines, et il s »est efforcé d »organiser une exposition réunissant les impressionnistes et les néo-impressionnistes. Celle-ci s »est tenue de mai à juin 1886 à Paris, dans une maison louée pour l »occasion. C »est la dernière exposition des impressionnistes, mais peu d »entre eux y participent : Pissarro, Degas, Berthe Morisot et Mary Cassatt, ainsi que Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi et, bien sûr, Signac et Seurat. L »exposition n »a réservé aux pointillistes ni les honneurs du public ni ceux de la critique, mais souvent l »ironie, la moquerie et même l »irritation : le peintre Théo van Rysselberghe est allé jusqu »à briser sa canne devant la Grande-Jatte, alors qu »il avait lui aussi adopté les principes de Seurat quelques années plus tard. Seul le critique Félix Fénéon, âgé de vingt-six ans, prend la défense de la nouvelle peinture, qu »il connaît depuis la première exposition au Salon des Indépendants en 1884 : il publie une série d »articles dans la revue La Vogue dans lesquels il analyse les principes et le sens de l »art de Seurat dans un esprit ouvert mais rigoureux, inventant ainsi le terme de néo-impressionnisme.

Au cours de l »exposition, Seurat a toutefois fait la connaissance du jeune et éclectique Charles Henry, son contemporain, dont les intérêts allaient des mathématiques à l »histoire de l »art, de la psychologie à la littérature, de l »esthétique à la musique et de la biologie à la philosophie. Seurat commence à étudier ses essais sur l »esthétique musicale – L »esthétique musicale et La loi de l »évolution de la sensation musicale – pensant que ses théories picturales pourraient être en harmonie avec les théories musicales du jeune scientifique. Les essais consacrés à l »art figuratif – le Traité sur l »esthétique scientifique, la Théorie des directions et le Cercle cromatique – ont eu une grande influence sur ses dernières grandes œuvres, le Chahut et le Cirque : elles seront abordées plus en détail dans la section Seurat et la ligne : l »esthétique de Charles Henry. En été, Seurat part à Honfleur, une ville de la Manche à l »embouchure de la Seine, où il peint une dizaine de toiles, marquées par l »expression du calme, du silence et de la solitude, quand ce n »est pas aussi de la mélancolie : c »est le cas de L »Hospice et le Phare de Honfleur et en partie aussi de La Plage du Bas-Butin, déjà peinte par Claude Monet, bien que la large vue de la mer et de la lumière imprègne plutôt la toile de sérénité. Les deux toiles sont caractérisées par le recadrage de l »image vers la droite, de manière à donner au spectateur le sentiment d »une représentation plus large de l »image peinte.

De retour à Paris, Seurat expose certaines de ses vues de Honfleur et de la Grande-Jatte en septembre au Salon des Artistes Indépendants. Invité à exposer au 4e Salon de Les Vingt (également surnommé Les XX, The Twenties), un groupe de peintres belges d »avant-garde formé à Bruxelles en 1884, il y présente sept toiles et La Grande-Jatte, qui est au centre de l »attention, entre éloges et controverses, lors de l »exposition qui s »ouvre le 2 février 1887. Le poète Paul Verhaeren, ami de Seurat, lui a consacré un article : « On décrit Seurat comme un scientifique, un alchimiste ou autre. Mais il n »utilise ses expériences scientifiques que pour contrôler sa vision ; elles ne sont pour lui qu »une confirmation. De même que les maîtres anciens donnaient à leurs personnages une hiératicité confinant à la rigidité, de même Seurat synthétise les mouvements, les poses, les allures. Ce qu »ils ont fait pour exprimer leur époque, il le vit dans la sienne, avec la même exactitude, concentration et sincérité ».

Dès son retour à Paris en août 1886, Seurat avait conçu l »étude d »une nouvelle grande composition, qui devait avoir pour protagoniste la figure humaine : sa nouvelle entreprise impliquait un intérieur, un atelier de peintre, avec trois modèles. Il avait probablement l »intention de vérifier et de contester certaines remarques critiques qui soutenaient que sa technique pouvait effectivement être utilisée pour représenter des paysages, mais pas des personnages, car ceux-ci seraient autrement en bois et sans vie.

C »est ainsi que Seurat s »est enfermé dans l »atelier pendant plusieurs semaines, car le travail ne se déroulait pas comme il le souhaitait : « Toile crayeuse désespérée ». Je ne comprends plus rien. Tout fait une tache. Travail douloureux », écrit-il à Signac en août. Néanmoins, il commence un nouveau tableau, la Parade du cirque. Après quelques mois d »isolement, alors que le tableau n »était toujours pas terminé, il a reçu ses quelques amis pour discuter des problèmes qu »il avait rencontrés dans la composition de l »œuvre : « Écouter Seurat se confesser sur ses œuvres annuelles, écrit Verhaeren, équivalait à suivre une personne sincère et à être persuadé par une personne persuasive ». Calmement, avec des gestes circonscrits, sans jamais vous perdre de vue, et d »une voix égale cherchant ses mots un peu comme un précepteur, il vous indiquait les résultats obtenus, les certitudes poursuivies, ce qu »il appelait la base. Puis il vous consultait, vous prenait à témoin, attendait un mot qui vous ferait comprendre. Très modestement, presque craintivement, bien que l »on puisse sentir une fierté silencieuse en lui ».

Pour la première fois, Seurat décide de délimiter le périmètre de la toile par une bordure peinte, éliminant ainsi le vide blanc qui la circonscrit normalement, et il effectue la même opération sur la bordure de La Grande-Jatte. Il y avait peu de dessins et de peintures préparatoires : c »est une tendance qui se renforce jusqu »aux dernières œuvres. Seurat « étudiait de moins en moins la vie et se concentrait de plus en plus sur ses abstractions, de moins en moins sur les rapports de couleurs, dont il était si maître qu »il les représentait à la manière, et de plus en plus sur l »expression symbolique des lignes ». Alors qu »il est encore loin d »avoir achevé son œuvre, il envoie l »une de ses études, le Modèle debout, au troisième Salon des artistes indépendants, qui se tient du 23 mars au 3 mai 1887, où exposent quelques nouveaux adeptes du divisionnisme, Charles Angrand, Maximilien Luce et Albert Dubois-Pillet. Au début de l »année 1888, les Modèles et la Parade sont terminés et Seurat les envoie au 4e Salon, qui se tient, comme le précédent, de fin mars à début mai.

Les Poseues, les trois modèles – mais en réalité Seurat a utilisé un seul modèle, qui dans le tableau semble presque se déshabiller en deux moments successifs et circulaires – se trouvent dans l »atelier du peintre : à gauche, La Grande-Jatte. La figure du fond, tout comme l »atelier dédié, rappelle la Baigneuse d »Ingres, mais elle est à nouveau placée dans le contexte de la modernité : trois modèles dans un atelier de peintre. Il existe une version réduite du tableau, exécutée peu après par Seurat, qui n »était probablement pas convaincu par le résultat de sa composition. Mais les études apparaissent comme plus abouties artistiquement : « elles ont la même sensibilité chromatique, le même modelage réalisé par la lumière, la même architecture de la lumière, la même force d »interprétation du monde, que l »on retrouve dans la Grande-Jatte. En revanche, dans le dernier tableau des Poseuses, l »arabesque linéaire prend le dessus, et l »effet chromatique s »estompe. Des trois études, seul le nu du visage semble trop contourné pour être totalement immergé dans la vibration chromatique. Les deux autres sont des « chefs-d »œuvre de sensibilité ».

Les dernières années

De son séjour estival à Port-en-Bessin, sur la Manche, Seurat a tiré une série de six paysages marins, rigoureusement peints en points. Dans l »Entrée du port, il a utilisé les ombres ovales des nuages sur la mer à des fins décoratives, rappelant les ombres peintes sur l »herbe de la Grande-Jatte.

Entre-temps, les adhésions et les imitations par les artistes se multiplient, mais Seurat n »est pas content, croyant peut-être qu »il s »agit d »une mode passagère et superficielle, ou d »un moyen d »obtenir du succès, ou plus probablement craignant que la paternité de la nouvelle technique lui soit retirée. En août, un article du critique d »art Arséne Alexandre provoque une grave réaction de Signac à l »égard de Seurat. L »article affirmait que la technique du point avait » ruiné des peintres remarquablement doués comme Angrand et Signac » et présentait Seurat comme » un véritable apôtre du spectre optique, celui qui l »a inventé, l »a vu naître, l »homme de grandes initiatives qui a failli voir la paternité de la théorie contestée par des critiques négligents ou des camarades déloyaux « .

Signac demande à Seurat une explication sur ce « camarade déloyal », soupçonnant que l »article lui a été directement inspiré, mais Seurat nie être l »inspirateur de l »article d »Alexandre, ajoutant qu »il pense que « plus nous sommes nombreux, plus nous perdons l »originalité, et le jour où tout le monde adoptera cette technique, elle n »aura plus aucune valeur et nous chercherons quelque chose de nouveau, ce qui est déjà le cas ». J »ai le droit de penser ainsi et de le dire, car je peins à la recherche de quelque chose de nouveau, une peinture qui m »est propre ». En février 1889, Seurat se rend à Bruxelles pour l »exposition « des XX », où il expose douze toiles, dont Modèles. De retour à Paris, il rencontre le mannequin Madeleine Knoblock, avec qui il décide de vivre ensemble : c »est une période où il ne fréquente plus aucun de ses amis, à qui il ne communique même pas l »adresse du nouvel appartement qu »il a loué en octobre pour lui et Madeleine, qui attend un enfant et dont il fait le portrait dans Jeune femme en poudre. Le bébé naît le 16 février 1890 : reconnu par le peintre, il reçoit le nom de Pierre-Georges Seurat.

La controverse sur la priorité de l »invention de la théorie divisionniste se poursuit : deux articles de Jean Cristophe et de Fénéon paraissent au printemps, dans le second, Seurat n »est même pas mentionné. Le peintre proteste auprès du critique et transmet en août la célèbre lettre au journaliste et écrivain Maurice Beaubourg dans laquelle il expose ses théories esthétiques, comme pour réaffirmer son rôle prioritaire dans le domaine du néo-impressionnisme. Mais entre-temps, les défections ont commencé : Henry van de Velde se détache du groupe et abandonne la peinture pour l »architecture, devenant l »un des principaux interprètes du mouvement Art nouveau. Il écrira bien des années plus tard qu »il pensait que Seurat « maîtrisait mieux la science des couleurs ». Ses tâtonnements, ses mises au point, la confusion de ses explications de ses prétendues théories ont déconcerté ceux qui reprochaient à Grande-Jatte son manque de luminosité avaient raison, comme ceux qui notaient la faible contribution des « complémentaires ». Il reconnaît que Seurat est le fondateur de cette nouvelle école et qu »il a ouvert « une nouvelle ère pour la peinture : celle du retour au style », mais cette nouvelle technique « devait fatalement conduire à la stylisation ».

Louis Hayet a également quitté le mouvement, écrivant à Signac qu »il croyait « trouver un groupe d »hommes intelligents qui s »entraidaient dans leurs recherches, sans autre ambition que l »art ». Et j »y ai cru pendant cinq ans. Mais un jour, des frictions sont apparues qui m »ont fait réfléchir, et en réfléchissant, je suis retourné dans le passé ; et ce que je croyais être un groupe restreint de chercheurs m »est apparu divisé en deux factions, l »une de chercheurs, l »autre de personnes qui se chamaillent, qui créent la discorde (peut-être sans aucune intention), ne pouvant pas vivre dans le doute et ne voulant pas souffrir de tourments continuels, j »ai décidé de m »isoler. La défection la plus notable est celle de l »artiste le plus prestigieux, Pissarro. De même qu »il avait adhéré au pointillisme afin d »expérimenter toutes les techniques susceptibles de satisfaire son goût pour la représentation de tous les aspects de la réalité, il l »a abandonné lorsqu »il s »est rendu compte que cette technique finissait par devenir un obstacle : « Je veux fuir toute théorie rigide et soi-disant scientifique. Après bien des efforts, ayant compris l »impossibilité de poursuivre des effets aussi fugaces et admirables de la nature, l »impossibilité de donner un caractère définitif à mon dessin, j »y renonçai. Il était temps. Heureusement, il faut croire que je n »étais pas fait pour cet art qui me donne le sentiment de « nivellement mortel ».

Avec ses dernières œuvres, Seurat entend s »attaquer à ce qu »il avait évité jusqu »alors : le mouvement, en le recherchant dans ses expressions les plus sauvages et dans des décors éclairés uniquement par une lumière artificielle. Les sujets tirés du monde du spectacle s »y prêtaient très bien : les danseurs du Chahut – une danse similaire au Can-can – et les artistes de cirque, avec leurs acrobaties et les chevaux trottant sur la piste. Bien que Le Cirque soit inachevé, Seurat souhaite tout de même l »exposer au Salon des Indépendants en mars 1891, où il est bien accueilli par le public. Quelques jours plus tard, l »artiste s »alite, frappé d »un mal de gorge sévère qui, contre toute attente, se transforme en une violente grippe jusqu »à plonger Seurat dans le coma et le tuer le matin du 29 mars, alors qu »il n »avait que trente et un ans. L »angine a été diagnostiquée comme la cause officielle du décès, mais aujourd »hui encore, la cause réelle n »a pas été déterminée. L »analyse des symptômes laisse penser que le décès a été causé par la diphtérie ou l »encéphalite aiguë, qui a accompagné l »épidémie de grippe en France cette année-là et fait de nombreuses victimes. Le propre fils de Seurat est mort deux semaines après son père et de la même maladie.

Seurat et la couleur : complémentarité chromatique et mélange rétinien

Seurat, désireux de mener à bien ses études sur les relations entre les couleurs, prépare un disque chromatique, c »est-à-dire un cercle dont le bord extérieur contient toutes les couleurs prismatiques et intermédiaires, comme l »avait déjà fait le chimiste Michel-Eugène Chevreul dès 1839. La séquence des vingt-deux couleurs commence par la couleur bleue, puis se poursuit par : le bleu outremer, l »outremer artificiel, le violet, le pourpre, le rouge pourpre, le carmin, le rouge artificiel, le vermillon, le minium, l »orange, le jaune orangé, le vert jaune, le vert, le vert émeraude, le bleu très vert, le bleu cyan vert, le bleu cyan I et le bleu cyan II, qui rejoint le bleu de départ. De cette façon, la couleur opposée, par rapport au centre du cercle, a été identifiée comme la couleur complémentaire. Le disque a été obtenu en prenant comme point de départ les trois couleurs primaires, le rouge, le jaune et le bleu, et les trois couleurs composées, l »orange, qui est la complémentaire du bleu car elle est l »union du rouge et du jaune, le vert, qui est la complémentaire du rouge car elle est l »union du jaune et du bleu, et le violet, qui est la complémentaire du jaune car elle est l »union du rouge et du bleu.

L »intérêt de Seurat pour l »identification de la complémentaire exacte de chaque couleur réside dans le fait que chaque couleur s »intensifie lorsqu »elle est rapprochée de sa complémentaire et s »annule lorsqu »elle est mélangée avec elle, formant un gris d »une teinte particulière selon la proportion de leur mélange. En outre, deux couleurs non complémentaires ne s »accordent pas lorsqu »elles sont rapprochées, mais sont au contraire harmonieuses lorsqu »elles sont séparées par une teinte blanche, tandis que deux teintes de la même couleur mais d »intensités différentes, rapprochées, ont la caractéristique de donner à la fois un contraste, dû précisément à leurs intensités différentes, et une harmonie, due à leur tonalité uniforme.

Pour représenter un objet donné, Seurat a d »abord utilisé la couleur que cet objet aurait s »il était soumis à la lumière blanche, c »est-à-dire la couleur sans aucune réflexion ; puis il l »a « achromatisé », c »est-à-dire qu »il a modifié la couleur de base avec la couleur de la lumière solaire qui s »y reflète, puis avec la couleur de la lumière absorbée et réfléchie, puis avec la couleur de la lumière réfléchie par les objets voisins et, enfin, avec les couleurs complémentaires de celles utilisées. Comme la lumière que nous percevons est toujours le résultat d »une combinaison de certaines couleurs, ces couleurs devaient être réunies sur la toile, non pas mélangées les unes aux autres, mais séparées et rapprochées par de légers coups de pinceau : Selon le principe du mélange optique, théorisé par le physiologiste Heinrich Dove, l »observateur, placé à une certaine distance de la toile peinte – distance qui varie selon l »épaisseur des points de couleur – ne voit plus ces points de couleur séparément, mais les voit fondus en une seule couleur, qui est leur résultante optique imprimée sur la rétine de l »œil. L »avantage de cette nouvelle technique, selon Seurat, est qu »elle produit des images beaucoup plus intenses et lumineuses que l »application traditionnelle sur la toile de teintes préalablement mélangées sur la palette grâce à l »intervention mécanique du peintre.

La technique du pointillisme est l »élément essentiel de la peinture de Seurat, grâce auquel le mélange optique des couleurs est obtenu : Seurat n »a pas appelé sa conception technico-artistique pointillisme mais « chromo-luminarisme » ou « divisionnisme », mais elle sera définie peu après, en 1886, par le critique Félix Fénéon, comme « néo-impressionnisme », pour souligner la différence entre l »impressionnisme original, « romantique », et le nouvel impressionnisme, « scientifique ». Tout comme l »avènement de la technique photographique avait donné de la précision à la reproduction des figures et des choses, la peinture devait elle aussi se présenter comme une technique de précision, fondée sur les propositions de la science.

Seurat et la ligne : l »esthétique de Charles Henry

S »appuyant sur les théories de Gustav Fechner, Charles Henry soutient que l »esthétique est une physique psychobiologique et que l »art a une fonction « dynamogénique », exprimant un mouvement qui, perçu par la conscience, produit la sensation de beauté et de plaisir esthétique ou leur contraire. Selon Henry, en effet, l »observation de la réalité produit deux sensations fondamentales, le plaisir et la douleur, qui correspondent, en physiologie, aux deux rythmes corrélés d »expansion et de contraction. La véritable tâche de l »art, selon Henry, est de créer des représentations qui produisent des effets rythmiques expansifs et dynamogènes. La capacité à produire des sensations de plaisir ou de déplaisir est établie par des lois déterminées scientifiquement. Quant à la peinture, qui se base sur les lignes et les couleurs, elle produit un rythme qui peut être expansif ou contractant : il existe, selon Henry, des couleurs « tristes » et des couleurs « gaies », les gaies étant les couleurs chaudes – rouge, orange et jaune – et les tristes étant le vert, le bleu et le violet.

Les lignes expriment la direction du mouvement, et les mouvements dynamogènes – expansifs et producteurs de plaisir – sont ceux qui se déplacent vers le haut à droite de l »observateur, tandis que les mouvements vers le bas à gauche produisent des sentiments de déplaisir et de tristesse, et sont inhibiteurs car ils conservent l »énergie. Henry écrit dans son Esthétique scientifique que « la ligne est une abstraction, la synthèse de deux sens parallèles et contraires dans lesquels elle peut être décrite : la réalité est la direction ». Pour l »observateur d »un tableau, l »ensemble des lignes qui y sont exprimées donnera autant une image que le sentiment – agréable ou désagréable – dérivé de leur direction. Image et sentiment sont immédiatement liés, mais ce n »est pas le type concret d »image représentée qui est important, mais plutôt le mouvement que cette image exprime. On voit comment cette théorie, indifférente à la spécificité de l »image, justifie pleinement la légitimité de l »art abstrait.

Seurat fait siens les principes d »Henry sur les propriétés scientifico-émotionnelles des lignes et des couleurs et exprime les concepts généraux de sa peinture dans une lettre adressée le 28 août 1890 à l »écrivain Maurice Beaubourg :

Sources

Georges Seurat
Georges Seurat
^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
^ Metropolitan Museum of Art, p. 150.
^ Fiorella Minervino, L »opera completa di Seurat, Milano, Rizzoli, 1972, p. 88, ISBN 88-17-27355-4.
^ John Russel, Seurat, Parigi, 1965.
^ Metropolitan Museum of Art, p. 148.
^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
^ « Seurat, Georges Pierre ». Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d. Retrieved 3 August 2019.
Selon les archives de l’école, il se classe 67e sur 80 à son entrée, puis 73e à la fin du semestre d’été, et enfin 47e en mars 1879[5].
a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.
Respuesta de Seurat a su amigo Charles Angrand, que había expresado su aprecio por el cuadro Un baño en Asnières.