Giacomo Puccini

Alex Rover | décembre 16, 2022

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Résumé

Giacomo Puccini (Lucca, 22 décembre 1858 – Bruxelles, 29 novembre 1924) était un compositeur italien, considéré comme l »un des plus grands et des plus importants compositeurs d »opéra de tous les temps.

Ses premières compositions étaient ancrées dans la tradition de l »opéra italien de la fin du XIXe siècle. Cependant, plus tard, Puccini a réussi à faire évoluer son œuvre dans une direction personnelle, en incorporant certains thèmes de la musique du Verismo, un certain goût pour l »exotisme et en étudiant l »œuvre de Richard Wagner, tant sur le plan harmonique et orchestral que dans son utilisation de la technique du leitmotiv. Il a reçu sa formation musicale au conservatoire de Milan, sous la direction de maîtres tels qu »Antonio Bazzini et Amilcare Ponchielli, où il s »est lié d »amitié avec Pietro Mascagni.

Les opéras les plus célèbres de Puccini, considérés comme le répertoire des grands théâtres du monde, sont La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1903) et Turandot (1926). Ce dernier n »a pas été achevé car le compositeur est mort, terrassé par une tumeur à la gorge peu avant de terminer les dernières pages (Puccini était un gros fumeur). L »opéra a ensuite été complété par différentes fins : celle de Franco Alfano (plus tard au 21e siècle par Luciano Berio, qui est assez bien représentée. Les autres propositions et études de nouveaux achèvements ne manquent pas.

La première formation

Il est né à Lucca le 22 décembre 1858, sixième des neuf enfants de Michele Puccini (Lucca, 27 novembre 1813 – ivi, 23 janvier 1864) et d »Albina Magi (Lucca, 2 novembre 1830 – ivi, 17 juillet 1884). Les Puccini ont été maîtres de chapelle à la cathédrale de Lucques pendant quatre générations et, jusqu »en 1799, leurs ancêtres ont travaillé pour la prestigieuse Cappella Palatina de la République de Lucques. Le père de Giacomo était un professeur de composition très apprécié à l »Institut de musique Pacini depuis l »époque du duc de Lucques, Carlo Lodovico di Borbone. La mort de son père, survenue alors que Giacomo avait cinq ans, a mis la famille dans une situation très difficile. Le jeune musicien est envoyé chez son oncle maternel, Fortunato Magi, qui le considère comme un élève peu doué et surtout peu discipliné (un « falento », comme il le définit, c »est-à-dire un clochard sans talent). En tout cas, Magi a initié Giacomo à l »étude du clavier et du chant choral.

James a d »abord fréquenté le séminaire de St Michael, puis celui de la cathédrale, où il a commencé à étudier l »orgue. Ses résultats scolaires ne sont certainement pas excellents, en particulier il fait preuve d »une profonde intolérance pour l »étude des mathématiques. De l »élève Puccini, on a dit : « il n »entrait dans la classe que pour user son pantalon sur sa chaise ; il n »accordait la moindre attention à aucune matière, et ne cessait de tambouriner sur son bureau comme si c »était un piano ; il ne lisait jamais ». Ayant terminé ses études de base après cinq ans, un de plus que nécessaire, il s »inscrit à l »Istituto Musicale di Lucca où son père avait été, comme mentionné, professeur. Il obtient d »excellents résultats avec le professeur Carlo Angeloni, déjà élève de Michele Puccini, montrant un talent destiné à peu de monde. A l »âge de quatorze ans, Giacomo pouvait déjà commencer à contribuer à l »économie familiale en jouant de l »orgue dans diverses églises de Lucques et en particulier dans l »église patriarcale de Mutigliano. Il a également diverti les clients du « Caffè Caselli », situé dans la rue principale de la ville, en jouant du piano.

En 1874, il prend en charge un élève, Carlo della Nina, mais il ne se révèle jamais être un bon professeur. De la même période date la première composition connue attribuable à Puccini, un texte pour mezzo-soprano et piano intitulé « A te ». En 1876, il assiste à la mise en scène d »Aïda de Giuseppe Verdi au Teatro Nuovo de Pise, un événement qui s »avère décisif pour la suite de sa carrière en canalisant ses intérêts vers l »opéra.

Ses premières compositions connues et datées datent de cette période, notamment une cantate (I figli d »Italia bella, 1877) et un motet (Mottetto per San Paolino, 1877). En 1879, il a écrit une valse, aujourd »hui perdue, pour l »orchestre de la ville. L »année suivante, après avoir obtenu son diplôme à l »Institut Pacini, il compose, en guise d »essai final, la Messa di gloria a quattro voci con orchestra, qui, représentée au Teatro Goldoni de Lucques, suscite l »enthousiasme des critiques lucquois.

Le Conservatoire et les débuts de l »opéra

Milan, à l »époque, était la destination privilégiée des musiciens en quête de fortune et, dans ces mêmes années, elle traversait une période de forte croissance, ayant laissé derrière elle la récession qui l »avait si durement touchée. Étant donné le penchant musical de son fils, Albina Puccini s »efforce d »obtenir pour Giacomo une bourse d »études pour le Conservatoire de Milan. Elle a d »abord essayé à plusieurs reprises auprès des autorités de la ville, mais s »est heurtée à un refus, probablement en raison des maigres fonds publics, bien que certains prétendent que c »était à cause de sa réputation déjà mauvaise de garçon irrévérencieux. Sans se décourager, la mère inquiète se tourne vers la duchesse Carafa, qui lui conseille de se tourner vers la reine Margaret pour obtenir les fonds que les souverains accordent parfois aux familles dans le besoin. Grâce également à l »intercession de la dame de compagnie de la reine, la marquise Pallavicina, la demande a été accordée, bien que partiellement. Il fallut finalement l »intervention du Dr Cerù, un ami de la famille, qui compléta la subvention royale pour que Giacomo puisse enfin assurer son éducation musicale.

Ainsi, en 1880, Puccini s »installe à Milan et commence à fréquenter le Conservatoire. Pendant les deux premières années, le jeune compositeur est confié à l »enseignement d »Antonio Bazzini. et, malgré son application, sa production musicale est très rare si l »on fait l »exception d »un quatuor à cordes en ré, seule composition que l »on peut attribuer avec certitude à cette période. En novembre 1881, Bazzini prend la place du défunt directeur du conservatoire, devant ainsi abandonner l »enseignement. Puccini devient ensuite l »élève d »Amilcare Ponchielli, dont l »influence se retrouve constamment dans les œuvres futures du compositeur. Grâce, bien qu »indirectement, au nouveau maestro, Giacomo fait la connaissance de Pietro Mascagni, avec lequel il va développer une amitié sincère et durable, malgré les deux caractères opposés (réservé le premier, colérique et irrépressible le second), mais unis par leurs goûts musicaux et, en particulier, par leur appréciation commune des œuvres de Richard Wagner.

De ses deux dernières années au Conservatoire, les principales œuvres que l »on peut citer sont un Preludio sinfonico, exécuté le 15 juillet 1882 à l »occasion du concert organisé par le Conservatoire pour présenter le travail des élèves, et un Adagetto pour orchestre daté du 8 juin de l »année suivante, qui sera la première œuvre de Puccini à être publiée. La première du Capriccio sinfonico, dirigé par Franco Faccio, composé par Puccini comme épreuve finale de son examen, a eu lieu le 13 juillet 1883. Ainsi s »achève la formation du jeune musicien au Conservatoire, qui obtient la même année un diplôme avec une note de 163 sur 200, suffisante pour recevoir également une médaille de bronze. Ponchielli se souviendra de son célèbre élève comme l »un de ses meilleurs, même s »il se plaignait souvent de son étude et de sa composition peu assidues.

En avril 1883, il participe au concours d »opéras en un acte, au choix du candidat, annoncé par l »éditeur de musique Sonzogno et publié dans la revue Il Teatro Illustrato. Ponchielli a présenté le poète scapigliato Ferdinando Fontana à Puccini et il y a eu une entente immédiate entre les deux, à tel point que ce dernier a écrit le livret pour Le Villi. Le résultat du concours a été fortement négatif, à tel point qu »il n »a même pas été mentionné par la commission. Malgré cela, Fontana n »abandonne pas et parvient à organiser une représentation privée au cours de laquelle Puccini peut jouer la musique de l »opéra devant, entre autres, Arrigo Boito, Alfredo Catalani et Giovannina Lucca, ce qui lui vaut cette fois une grande reconnaissance. Ainsi, le 31 mai 1884, elle est jouée au Teatro dal Verme de Milan sous le patronage de l »éditeur Giulio Ricordi, concurrent de Sonzogno, où elle reçoit un accueil enthousiaste tant du public que de la critique.

Ce succès a permis à Puccini de conclure un contrat avec l »éditeur Casa Ricordi, donnant lieu à une collaboration qui se poursuivra tout au long de la vie du compositeur. Le bonheur du décollage de sa carrière ne dure cependant que très peu de temps. En effet, le 17 juillet de la même année, Puccini doit faire le deuil de sa mère Albina : un coup dur pour l »artiste.

Consterné par le vif succès de « Le Villi », Ricordi commande un nouvel opéra au duo Puccini-Fontana, fermement convaincu de l »urgence : « si j »insiste, c »est qu »il faut battre le fer tant qu »il est chaud… et frapper l »imagination du public », écrit l »éditeur. Il a fallu quatre bonnes années pour achever l »Edgar, dont le livret était basé sur La coupe et les lèvres d »Alfred de Musset. Finalement, l »œuvre est montée, sous la direction de Franco Faccio, le 21 avril 1889 au Teatro alla Scala de Milan, ne recueillant, malgré tout, qu »un succès appréciatif alors que l »accueil du public s »avère particulièrement froid. Au cours des décennies suivantes, l »opéra a fait l »objet de remaniements radicaux, mais n »est jamais entré au répertoire.

Entre-temps, en 1884, Puccini avait commencé une cohabitation (destinée à durer, entre diverses vicissitudes, toute une vie) avec Elvira Bonturi, épouse de l »épicier lucquois Narciso Gemignani. Elvira emmène sa fille Fosca avec elle et, entre 1886 et 1887, la famille vit à Monza, Corso Milano 18, où naît le fils unique du compositeur, Antonio dit Tonio, et où Puccini travaille à la composition d »Edgar. Une plaque, placée sur la maison (qui existe encore aujourd »hui), commémore l »illustre locataire.

Chiatri, Torre del Lago et Uzzano

Puccini, cependant, n »aimait pas la vie urbaine, passionné qu »il était par la chasse et d »une nature essentiellement solitaire. Lorsqu »il remporte son premier grand succès avec Manon Lescaut et voit ses moyens financiers augmenter, il pense à retourner dans sa patrie et, ayant acheté une propriété dans les collines entre Lucques et la Versilia, il la transforme en une élégante petite villa, qu »il considère comme le lieu idéal pour vivre et travailler pendant quelque temps. Malheureusement, sa compagne Elvira n »appréciait pas le fait qu »il faille marcher ou monter un âne pour atteindre la ville, et Puccini a donc été contraint de quitter Chiatri pour se rendre au lac Massaciuccoli, en contrebas.

En 1891, Puccini s »installe donc à Torre del Lago (aujourd »hui Torre del Lago Puccini, un quartier de Viareggio) : il aime son univers rustique, sa solitude et le considère comme le lieu idéal pour cultiver sa passion pour la chasse et pour les rencontres, même goliardes, entre artistes. Le maestro a fait de Torre del Lago son refuge, d »abord dans une vieille maison louée, puis en faisant construire la villa où il est allé vivre en 1900. Puccini le décrit ainsi :

Le maître l »aimait tellement qu »il ne pouvait s »en détacher trop longtemps et prétendait « souffrir d »une torrelaghìte aiguë ». Un amour que sa famille a respecté même après sa mort, en l »enterrant dans la chapelle de la villa. Tous ses opéras les plus réussis, à l »exception de Turandot, ont été composés ici, du moins en partie.

Uzzano et Pescia

Uzzano a accueilli le compositeur pendant quelques mois, et c »est là qu »il a composé les deuxième et troisième actes de La Bohème. Au printemps 1895, il écrit à plusieurs reprises depuis Milan à sa sœur Ramelde et à son beau-frère Raffaello Franceschini, qui vivent à Pescia, pour leur demander de l »aider à trouver un endroit tranquille où il pourrait poursuivre la rédaction de son nouvel opéra, basé sur le roman annexe Scènes de la vie de Bohème d »Henri Murger. Après diverses recherches, un emplacement approprié a été trouvé à la Villa Orsi Bertolini, dans les collines autour d »Uzzano, dans la région de Castellaccio. Entourée d »oliviers, de cyprès et d »un grand jardin avec une piscine au centre où Puccini se baignait souvent, la villa de Castellaccio s »est avérée être un cadre propice pour l »inciter à poursuivre son travail, comme en témoignent les deux inscriptions autographes qu »il a laissées sur un mur : « Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895 » « Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895 ». Avant de quitter Uzzano, Puccini a également commencé le quatrième acte.

Le musicien continuera par la suite à fréquenter la Valdinievole. À Pescia, grâce à sa sœur Ramelde, qui fréquente les cercles culturels, Puccini rencontre des personnalités locales de premier plan et cultive une passion pour la chasse, si bien qu »en 1900, il devient président honoraire de la Société vénitienne de la Valdinievole, qui vient d »être fondée. À Montecatini, où il se rend régulièrement pour des cures thermales, il rencontre des musiciens, des librettistes et des hommes de lettres de toute l »Italie et de l »étranger. A Monsummano Terme, il s »est lié d »amitié avec Ferdinando Martini.

Succès : collaborations avec Illica et Giacosa

Après le faux pas d »Edgar, Puccini risquait l »interruption de sa collaboration avec Ricordi si Giulio Ricordi lui-même n »avait pas pris une défense acharnée. Sur les conseils de Fontana, le compositeur lucquois choisit le roman Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut d »Antoine François Prévost pour son troisième opéra. Présentée, après une composition longue et tourmentée, le 1er février 1893 au Teatro Regio de Turin, Manon Lescaut s »est avérée être un succès extraordinaire (la troupe a été appelée à la scène plus de trente fois), peut-être le plus authentique de la carrière de Puccini. L »opéra marque également le début d »une collaboration fructueuse avec les librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, le premier prenant le relais de Domenico Oliva dans la phase finale de la genèse, le second dans un rôle plus défloré.

La collaboration avec Illica et Giacosa fut certainement la plus productive de la carrière artistique de Puccini. Luigi Illica, dramaturge et journaliste, a été principalement chargé d »esquisser un « canevas » (une sorte de script) et de le définir petit à petit, en en discutant avec Puccini, jusqu »à l »élaboration d »un texte complet. A Giuseppe Giacosa, auteur de comédies à succès et professeur de littérature, fut réservée la tâche délicate de mettre le texte en vers, en sauvegardant les raisons littéraires et musicales, tâche qu »il accomplit avec une grande patience et une remarquable sensibilité poétique. Le dernier mot revient toutefois à Puccini, à qui Giulio Ricordi avait donné le surnom de « Doge », signe de la domination qu »il exerçait au sein de ce groupe de travail. L »éditeur lui-même a contribué personnellement à la création des livrets, en suggérant des solutions, parfois même en écrivant des vers et surtout en servant de médiateur entre les littéraires et le musicien lors des fréquentes disputes dues à l »habitude de Puccini de révolutionner plusieurs fois le plan dramaturgique pendant la genèse des opéras.

Illica et Giacosa écriront ensuite les livrets des trois opéras suivants, les plus célèbres et les plus joués de toute la production de Puccini. Nous ne savons pas exactement quand la deuxième collaboration des trois a commencé, mais dès avril 1893, le compositeur était certainement au travail. Le nouveau livret était basé sur le sujet des Scènes de la vie de Bohème, un roman feuilleton d »Henri Murger. La réalisation de l »opéra a pris plus de temps que ce que Ricordi avait prévu, car Puccini a dû entrecouper son écriture avec ses nombreux voyages pour les différentes productions de Manon Lescaut, qui l »ont conduit à Trente, Bologne, Naples, Budapest, Londres… et des parties de chasse à Torre del Lago, entre autres. Pendant cette période, l »opéra a subi d »importants remaniements, comme en témoignent les nombreuses lettres échangées entre Ricordi et les auteurs pendant ces mois d »écriture tourmentés. Le premier tableau a été achevé le 8 juin alors que le compositeur était à Milan, tandis que le 19 du mois suivant, il a terminé l »orchestration de « Quartiere Latino », le deuxième tableau. Il a écrit les 2e et 3e actes de La Bohème au cours de l »été 1895, pendant son séjour à la Villa del Castellaccio, située dans la municipalité d »Uzzano (PT). L »opéra a été achevé fin novembre alors que Puccini séjournait dans la maison du comte Grottanelli à Torre del Lago, mais les finitions ont duré jusqu »au 10 décembre. Parmi les chefs-d »œuvre du panorama de l »opéra tardif, La bohème est un exemple de synthèse dramaturgique, structuré en 4 tableaux (l »utilisation de ce terme au lieu des traditionnels « actes » est indicative) d »une rapidité fulgurante. La première, qui a lieu le 1er février 1896, est favorisée par un public enthousiaste, un jugement qui n »est cependant pas entièrement partagé par les critiques qui, bien qu »ils aient montré leur appréciation de l »opéra, ne sont jamais trop satisfaits.

Désormais célèbre et fortuné, Puccini reprend l »idée de mettre en musique La Tosca, un drame historique aux couleurs fortes de Victorien Sardou. Cette idée est venue au compositeur avant même Manon Lescaut grâce à la suggestion de Fontana, qui avait eu l »occasion d »assister à des représentations de La Tosca à Milan et à Turin. Puccini fut immédiatement enthousiasmé par l »idée de mettre le drame en musique, à tel point qu »il écrivit à Ricordi que « dans cette Tosca, je vois l »opéra dont j »ai besoin, ni de proportions excessives, ni de spectacle décoratif, ni de nature à donner lieu à la surabondance musicale habituelle ». Néanmoins, à l »époque, le dramaturge français était réticent à l »idée de confier son œuvre à un compositeur sans solide réputation. Mais maintenant, après La Bohème, les choses avaient définitivement changé et le travail pouvait commencer sur ce qui allait devenir Tosca. Giacosa et Illica se sont immédiatement mis au travail, bien qu »il leur soit difficile de rendre un tel texte adapté à un opéra. Puccini, quant à lui, ne commence à entrer dans le cœur de l »œuvre qu »au début de 1898. Le premier acte de Tosca a été composé, en 1898, dans la Villa Mansi di Monsagrati, datant du XVIIe siècle, où Puccini, invité de l »ancienne famille patricienne, travaillait essentiellement pendant les fraîches nuits d »été qui caractérisent cette localité de la vallée de Freddana située à une dizaine de kilomètres de Lucques. Peu de temps après, étant à Paris, à la demande de Ricordi, il se rend chez Sardou pour lui jouer en avant-première la musique composée jusqu »alors pour l »opéra. Le travail se poursuit sans relâche, à l »exception d »un voyage à Rome pour assister à la première d »Iris de son ami Mascagni et de l »écriture de Scossa elettrica, une marchetta pour piano et la berceuse E l »uccellino vola, sur un texte de Renato Fucini. La réaction à la première, qui a lieu le 14 janvier 1900, est comparable à celle de Bohème : un excellent accueil (bien que plus faible que prévu) de la part du public, mais quelques réserves émises par la critique. Le musicologue Julian Budden a écrit : « Tosca est un opéra d »action et c »est en cela que résident à la fois sa force et ses limites. Personne ne le proclamerait le chef-d »œuvre du compositeur, les émotions qu »il provoque sont pour la plupart évidentes, mais en tant que triomphe du théâtre pur, il restera inégalé jusqu »à Fanciulla del West… »

Après les débuts de Tosca, Puccini a connu une période de faible activité musicale pendant laquelle il s »est consacré à l »achèvement de sa résidence à Torre del Lago et au tournage de son dernier opéra. À l »occasion de la première au Covent Garden de Londres, le maestro est resté dans la capitale britannique pendant six bonnes semaines. À la fin du mois de mars 1902, le travail a commencé sur Madama Butterfly (basé sur une pièce de David Belasco), le premier opéra exotique de Puccini. Le maestro a passé le reste de l »année à écrire la musique, et notamment à rechercher des mélodies japonaises originales afin de recréer l »atmosphère dans laquelle se déroule l »opéra. Entre-temps, le 25 février 1903, Puccini a eu un accident de voiture ; ayant été sauvé des occupants du véhicule par un médecin qui habitait à proximité, le compositeur a subi une fracture du tibia et plusieurs contusions qui l »ont obligé à supporter une longue et douloureuse convalescence de plus de quatre mois. Après s »être rétabli, en septembre, il part avec Elvira pour Paris afin d »assister aux répétitions de la Tosca. De retour en Italie, il poursuit la musique de Madama Butterfly, qu »il achève le 27 décembre. Le 3 janvier 1904, il épouse Elvira, après qu »elle soit devenue veuve en mars de l »année précédente. Un peu plus d »un mois plus tard, le 17 février, Butterlfy a enfin pu faire ses débuts à la Scala, qui se sont toutefois révélés être un fiasco solennel, à tel point que le compositeur a qualifié la réaction du public de « véritable lynchage » ! Après quelques remaniements, notamment l »introduction du fameux chœur à bouche fermée, l »opéra est présenté le 28 mai au Teatro Grande de Brescia, où il remporte un succès total, destiné à perdurer jusqu »à ce jour.

Les années les plus difficiles

En 1906, la mort de Giacosa, atteint d »une forme grave d »asthme, met fin à la collaboration à trois qui avait donné naissance aux chefs-d »œuvre précédents. Les tentatives de collaboration avec Illica seule étaient toutes vouées à l »échec. Parmi les différentes propositions du librettiste, une Notre-Dame de Victor Hugo suscita l »intérêt initial mais éphémère du compositeur, tandis qu »une Marie-Antoinette, déjà soumise à l »attention de Puccini en 1901, fut jugée trop complexe malgré des tentatives ultérieures de réduction.

Puccini, afin d »assister à une représentation de ses opéras au Metropolitan Opera House de New York, part avec Elvira pour les États-Unis le 9 janvier 1907, où il reste deux mois. C »est là, après avoir assisté à une représentation à Broadway, qu »il a eu l »inspiration pour une nouvelle œuvre qui devait être basée sur The Girl of the Golden West de David Belasco, un western ante-litteram. complice de ce choix, la passion de Puccini pour l »exotisme (dont est issu Butterfly), qui le pousse de plus en plus à se confronter au langage et aux styles musicaux liés à d »autres traditions musicales.

En 1909, une tragédie et un scandale surviennent qui affectent profondément le musicien : la jeune domestique de 21 ans, Doria Manfredi, se suicide en s »empoisonnant. Doria, issue d »une famille pauvre, avait 14 ans lorsque son père est mort et Puccini, pour aider la famille, a pris la jeune fille comme bonne. En grandissant, Doria est devenue très belle et l »aversion d »Elvira pour elle s »est accrue. Les disputes entre le couple sont constantes, Elvira reprochant à son mari d »accorder trop d »attention à la jeune fille. En raison de la médisance, la jeune fille a pris des comprimés de sublimé corrosif le matin du 23 janvier 1909. Malgré les traitements, elle est décédée le 28 janvier. Ce drame a encore aggravé les relations avec sa femme et a eu de lourdes conséquences judiciaires. Puccini a été véritablement éprouvé par cette affaire, à tel point que dans une lettre adressée à son amie Sybil Beddington, il écrit : « Je ne peux plus travailler ! Je suis tellement découragé ! Mes nuits sont horribles ; j »ai toujours devant les yeux la vision de cette pauvre victime, je ne peux pas la chasser de mon esprit – c »est un tourment continuel ». Mais la crise s »est manifestée par le nombre considérable de projets avortés, parfois abandonnés à un stade avancé des travaux. Depuis les dernières années du XIXe siècle, Puccini a également essayé, à plusieurs reprises, de collaborer avec Gabriele d »Annunzio, mais la distance spirituelle entre les deux artistes s »est avérée infranchissable.

Après presque un an, en échange de 12 000 lires, les avocats du compositeur ont persuadé la famille Manfredi de retirer le procès contre Elvira, après que le jugement de première instance l »ait condamnée à une peine de prison. Ayant ainsi mis fin à la tragédie, les Puccini reviennent vivre ensemble et Giacomo reprend l »orchestration de La fanciulla del West dont le livret, entre-temps, avait été confié à Carlo Zangarini assisté de Guelfo Civinini. La première du nouvel opéra a eu lieu le 10 décembre 1910 à New York avec Emmy Destinn et Enrico Caruso dans la distribution, ce qui a donné lieu à un net triomphe comme en témoignent les quarante-sept appels à la scène. Cependant, les critiques n »ont pas suivi le public et, bien qu »ils ne l »aient pas écrasé, ils ne l »ont pas jugé à la hauteur des normes de Puccini. Cette fois, les critiques ont eu raison et, de fait, la diffusion de l »opéra, qui, bien que très bien accueilli lors des représentations suivantes, a rapidement décliné, au point que même en Italie, il n »a jamais fait partie du répertoire principal.

En octobre 1913, alors qu »il voyage entre l »Allemagne et l »Autriche pour promouvoir La fanciulla, Puccini fait la connaissance des impresarios du Carltheater de Vienne qui lui proposent de mettre en musique un texte d »Alfred Willne. Cependant, à son retour en Italie et après avoir reçu les premières ébauches, il était si insatisfait de la structure dramatique qu »en avril de l »année suivante, Willne lui-même a soumis une œuvre différente, réalisée avec l »aide de Heinz Reichert, plus conforme aux goûts du musicien toscan. Convaincu cette fois du nouveau projet, il décide de faire de Die Schwalbe (en italien, La rondine) un opéra à part entière, en s »appuyant sur le dramaturge Giuseppe Adami. Entre-temps, la Première Guerre mondiale a éclaté et l »Italie s »est rangée du côté de la Triple Entente contre l »Autriche, ce qui a eu des répercussions négatives sur le contrat entre Puccini et les Autrichiens. Malgré tout, l »opéra réussit à être représenté au Grand Théâtre de Monte-Carlo le 27 mars 1917 sous la direction de Gino Marinuzzi. L »accueil a été tout à fait festif. Cependant, dès l »année suivante, Puccini a commencé à y apporter d »importantes modifications.

Le Triptyque

L »éclectisme de Puccini, et en même temps sa recherche incessante de solutions originales, ont été pleinement réalisés dans le « Trittico », trois opéras en un acte devant être joués le même soir. Au départ, le compositeur avait imaginé un spectacle dont l »intrigue ne comportait que deux opéras fortement contrastés : l »un comique et l »autre tragique, et ce n »est que plus tard qu »il a eu l »idée de la triade.

Après avoir contacté une nouvelle fois Gabriele d »Annunzio en vain, il a dû chercher ailleurs les auteurs des librettos. Pour le premier opéra, il est approché par Giuseppe Adami qui lui propose Il tabarro, tiré de La houppelande de Didier Gold. Se mettant en quête d »un auteur pour les deux autres pièces, Puccini le trouve en Giovacchino Forzano qui lui propose deux opéras de sa propre composition. La première est une tragédie, Suor Angelica, qui a immédiatement séduit le compositeur au point que, pour trouver l »inspiration de la musique, il s »est rendu à plusieurs reprises au couvent de Vicopelago où sa sœur Iginia était mère supérieure. La triade est ainsi complétée par le Gianni Schicchi pour lequel Forzano a puisé dans quelques versets du Canto XXX de l »Enfer de Dante Alighieri sur lesquels il a ensuite construit une intrigue mettant en scène le faussaire Gianni Schicchi de » Cavalcanti. Dans un premier temps, Puccini accueille froidement le sujet, déclarant dans une lettre : « Je crains que l »ancien florentinisme ne me convienne pas et ne séduise pas le public du monde entier », mais dès que le texte est mieux élaboré, il change d »avis. Quoi qu »il en soit, le 14 septembre, Suor Angelica est terminée, tout comme, le 20 avril de l »année suivante, Gianni Schicchi.

Une fois le Triptyque achevé, il fallut chercher un théâtre pour accueillir la première, avec pas mal de difficultés étant donné que c »étaient des jours difficiles pour le moral des Italiens qui venaient de subir la défaite de Caporetto et étaient frappés par la grippe espagnole qui tuait aussi Tomaide, la sœur de Puccini. Étonnamment, la réponse du Metropolitan de New York a été positive et l »événement a donc eu lieu le 14 décembre 1918. Le compositeur ne pouvait toutefois pas être présent, car il craignait d »affronter une traversée de l »Atlantique à une époque où il pouvait encore y avoir des mines non explosées malgré la fin des hostilités. Au lieu de cela, il a assisté à la première italienne, le 11 janvier 1919, au Teatro dell »Opera de Rome, sous la direction de Gino Marinuzzi.

Des trois opéras qui composent le Triptyque, Gianni Schicchi est immédiatement devenu populaire, tandis qu »Il tabarro, initialement jugé inférieur, a gagné avec le temps la pleine faveur de la critique. Suor Angelica, en revanche, était la préférée de l »auteur. Conçus pour être joués en une seule soirée, les différents opéras qui composent le Trittico sont aujourd »hui le plus souvent mis en scène aux côtés d »œuvres d »autres compositeurs.

Les dernières années et la mort

De 1919 à 1922, après avoir quitté Torre del Lago, parce qu »il était dérangé par l »ouverture d »une usine d »extraction de tourbe, Puccini vécut dans la commune d »Orbetello, dans la Basse Maremme, où il acheta une ancienne tour de guet datant de l »époque de la domination espagnole, aujourd »hui connue sous le nom de Torre Puccini, sur la plage de Tagliata, où il vécut en permanence. En février 1919, il reçoit le titre de Grand Officier de l »Ordre de la Couronne d »Italie.

La même année, il reçoit une commande du maire de Rome, Prospero Colonna, pour mettre en musique un hymne à la ville de Rome sur des vers du poète Fausto Salvatori. La première représentation était prévue pour le 21 avril 1919, à l »occasion de l »anniversaire de la fondation légendaire de la ville. L »événement devait initialement se dérouler à la Villa Borghese mais, d »abord à cause du mauvais temps, puis en raison d »une grève, les débuts ont dû être reportés au 1er juin au Stadio Nazionale pour les compétitions nationales de gymnastique où il a été accueilli avec enthousiasme par le public.

À Milan, lors d »une rencontre avec Giuseppe Adami, il reçoit de Renato Simoni une copie du conte théâtral Turandot écrit par le dramaturge du XVIIIe siècle Carlo Gozzi. Le texte a immédiatement frappé le compositeur, qui l »a emporté lors de son voyage suivant à Rome pour une reprise du Trittico. Bien qu »il ait immédiatement éprouvé des difficultés à le mettre en musique, Puccini s »est consacré avec ferveur à ce nouvel opéra sur lequel, d »ailleurs, deux musiciens italiens s »étaient déjà essayés : Antonio Bazzini, avec sa Turanda, qui fut cependant très peu réussie, et Ferruccio Busoni qui le mit en scène à Zurich en 1917.

Cependant, la Turandot de Puccini n »a rien à voir avec celles de ses deux autres contemporains. Il s »agit du seul opéra de Puccini ayant un cadre fantastique, dont l »action – comme le précise la partition – se déroule « au temps des contes de fées ». Dans cet opéra, l »exotisme perd tout caractère ornemental ou réaliste pour devenir la forme même du drame : la Chine devient ainsi une sorte de royaume des rêves et de l »éros et l »opéra abonde en références à la dimension du sommeil, ainsi qu »en apparitions, fantômes, voix et sons provenant de l » »autre » dimension du hors-scène. Dans sa tentative de recréer les paramètres originaux, il a été aidé par le baron Fassini Camossi, ancien diplomate en Chine et propriétaire d »une boîte à musique jouant des mélodies chinoises que Puccini a utilisées intensivement, notamment pour mettre en musique l »hymne impérial.

Puccini est immédiatement enthousiasmé par le nouveau sujet et le personnage de la princesse Turandot, algide et sanguinaire, mais il est assailli de doutes lorsqu »il s »agit de mettre en musique le final, couronné par une fin heureuse inhabituelle, sur laquelle il travaillera pendant une année entière sans parvenir à s »y résoudre. En 1921, la composition semble se poursuivre au milieu de difficultés, le 21 avril il écrit à Sybil » Je sens que je n »ai plus confiance en moi, je ne trouve rien de bon » et de moments d »optimisme, à Adami il écrit le 30 avril » Turandot va bon train, je sens que je suis sur la bonne voie « . Il est certain que l »écriture de la partition n »a pas suivi la chronologie de l »intrigue mais a sauté d »une scène à l »autre.

Les difficultés sont devenues de plus en plus évidentes lorsque, à l »automne, Puccini a proposé plusieurs changements aux librettistes, comme celui de réduire l »opéra à seulement deux actes, mais dès les premiers mois de 1922, il était revenu à trois actes et il a été décidé que le deuxième serait ouvert par les « trois masques ». À la fin du mois de juin, le livret définitif est terminé et le 20 août, Puccini décide de partir pour un voyage en voiture à travers l »Autriche, l »Allemagne, la Hollande, la Forêt-Noire et la Suisse.

Ayant partiellement surmonté les difficultés, la composition de Turandot se poursuit, bien que lentement. L »année 1923 marque un tournant : installé à Viareggio, Puccini travaille intensivement sur l »opéra, à tel point qu »après peu de temps, il commence déjà à réfléchir au lieu de la première représentation.

Entre-temps, au milieu de l »année, le compositeur, qui était un gros fumeur, s »est vu diagnostiquer une tumeur à la gorge jugée inopérable. Lors d »une nouvelle visite chez un autre spécialiste, on conseille à Puccini de se rendre à Bruxelles pour voir le professeur Louis Ledoux de l »Institut du Radium de la ville, qui pourrait tenter une cure de radium. Ainsi, le 24 novembre 1924, le musicien subit une intervention chirurgicale de trois heures sous anesthésie locale, qui consiste en l »application, par trachéotomie, de sept aiguilles de platine irradiées, insérées directement dans la tumeur et retenues par un collier. Bien que l »opération soit considérée comme un succès total et que les bulletins médicaux soient positifs, Puccini meurt à 11h30 le 29 novembre à l »âge de 65 ans des suites d »une hémorragie interne.

La messe d »enterrement a eu lieu dans l »église royale Sainte-Marie de Bruxelles et, immédiatement après, le corps a été transporté en train à Milan pour la cérémonie officielle dans la cathédrale de Milan le 3 décembre. À cette occasion, Toscanini a dirigé l »orchestre du Teatro alla Scala dans l »interprétation du requiem d »Edgar. Dans un premier temps, le corps de Puccini repose dans la chapelle privée de la famille Toscanini, mais deux ans plus tard, il est déplacé, sur la suggestion d »Elvira, dans la chapelle de la villa de Torre del Lago, où il est également enterré.

Les deux dernières scènes de Turandot, dont il ne restait qu »une esquisse musicale discontinue, ont été achevées par Franco Alfano sous la supervision d »Arturo Toscanini ; mais le soir de la première représentation, Toscanini lui-même a interrompu la représentation sur la dernière note de la partition de Puccini, c »est-à-dire après le cortège funèbre suivant la mort de Liù.

Figure de proue du monde de l »opéra italien au tournant des XIXe et XXe siècles, Giacomo Puccini a abordé précisément les deux tendances dominantes : d »abord la verista (en 1895, il avait commencé à travailler à une réduction lyrique de La lupa de Verga, qu »il abandonna après quelques mois seulement), puis la d »Annunzian :

Il est tout aussi difficile de situer sa personnalité artistique sur la scène internationale, car sa musique, malgré son incessante évolution stylistique, n »a pas la tension novatrice explicite de nombre des grands compositeurs européens de l »époque.

Puccini, en revanche, s »est consacré presque exclusivement à la musique de théâtre et, contrairement aux maîtres de l »avant-garde du XXe siècle, il a toujours écrit en pensant au public, s »occupant personnellement des mises en scène et suivant ses opéras dans le monde entier. S »il n »a donné naissance qu »à douze opéras (dont les trois opéras en un acte qui composent le Triptyque), c »est pour développer des organismes théâtraux absolument impeccables, qui ont permis à ses œuvres de s »installer solidement dans les répertoires des maisons d »opéra du monde entier. L »intérêt, la variété, la rapidité, la synthèse et la profondeur psychologique, ainsi qu »une abondance de gimmicks scéniques sont les ingrédients fondamentaux de son théâtre. Le public, bien que parfois déconcerté par les nouveautés contenues dans chaque opéra, a toujours fini par prendre son parti ; au contraire, les critiques musicaux, en particulier les critiques italiens, ont longtemps regardé Puccini avec suspicion, voire hostilité.

Surtout à partir de la deuxième décennie du XXe siècle, sa figure a été la cible privilégiée des attaques des jeunes compositeurs de la génération des années 80, avec à leur tête un spécialiste de la musique ancienne, Fausto Torrefranca, qui a publié en 1912 un opuscule polémique d »une extraordinaire violence, intitulé Giacomo Puccini e l »opera internazionale. Dans ce pamphlet, l »opéra de Puccini est décrit comme l »expression extrême, méprisable, cynique et « commerciale » de l »état de corruption dans lequel la culture musicale italienne, ayant abandonné la voie royale de la musique instrumentale en faveur du mélodrame, a versé depuis des siècles. Le postulat idéologique qui alimente la thèse est nationaliste :

Il est curieux de relire les propos de Torrefranca à la lumière de la réévaluation critique que la figure de Puccini a subie dans les dernières décennies du XXe siècle, ainsi que de l »admiration désintéressée que lui ont manifestée les grands compositeurs européens de son temps : de Berg à Janacek, de Stravinsky à Schönberg, de Ravel à Webern. Dans son attaque rancunière, lestée de préjugés idéologiques, Torrefranca a néanmoins réussi à saisir certains aspects essentiels de la personnalité artistique de Puccini, à commencer par la thèse centrale de la dimension « internationale » de son théâtre musical. La réévaluation critique de Puccini, elle-même internationale dans la mesure où elle a été initiée par des chercheurs tels que le Français René Leibowitz et l »Autrichien Mosco Carner, a fondé ses arguments les plus convaincants précisément sur l »étendue de l »horizon culturel et esthétique du compositeur lucquois, étudiée ensuite avec une subtilité particulière, en Italie, par Fedele D »Amico dans son travail de musicologue-journaliste et, plus récemment, par Michele Girardi, qui n »a pas sous-titré par hasard son dernier volume consacré à Puccini L »art international d »un musicien italien.

Le grand mérite de Puccini a été précisément de ne pas se laisser séduire par les régurgitations du nationalisme, assimilant et synthétisant avec habileté et rapidité des langues et des cultures musicales différentes. Un penchant éclectique qu »il a lui-même reconnu sur le ton de la plaisanterie (comme c »était dans son caractère) dès l »époque du Conservatoire, en esquissant dans son carnet l »autobiographie suivante :

Comme certaines de ses œuvres de jeunesse présentent effectivement une combinaison inhabituelle du style galant de Boccherini (destiné à réapparaître, des années plus tard, dans la mise en scène de Manon Lescaut au XVIIIe siècle) et des solutions timbrales et harmoniques wagnériennes, cette autobiographie goliardesque (vraiment bohème !) contient au moins un soupçon de vérité. Pour approcher la personnalité artistique de Puccini, il est donc nécessaire d »étudier les relations qu »il a établies avec les différentes cultures musicales et théâtrales de son époque.

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L »influence de Richard Wagner

Dès son arrivée à Milan, Puccini se range ouvertement du côté des admirateurs de Wagner : les deux compositions symphoniques présentées comme essais au Conservatoire – le Preludio Sinfonico en la majeur (1882) et le Capriccio Sinfonico (1883) – contiennent des références thématiques et stylistiques explicites à Lohengrin et Tannhäuser, œuvres de la première maturité de Wagner. Au début de 1883, il achète également, avec Pietro Mascagni, son colocataire, la partition de Parsifal, dont le Motiv Abendmahl est cité textuellement dans le prélude des Villi.

Puccini a peut-être été le premier musicien italien à se rendre compte que la leçon de Wagner allait bien au-delà de ses théories sur le « drame musical » et l » »œuvre d »art totale » – qui étaient au centre du débat en Italie – et concernait spécifiquement le langage musical et les structures narratives.

Si dans ses œuvres des années 80, l »influence wagnérienne se manifeste surtout dans certains choix harmoniques et orchestraux qui frisent parfois le plâtre, à partir de Manon Lescaut, Puccini commence à approfondir la technique de composition, arrivant non seulement à l »utilisation systématique des leitmotivs mais aussi à les relier entre eux par des relations motiviques transversales, selon le système que Wagner a employé notamment dans Tristan et Isolde.

Tous les opéras de Puccini, à partir de Manon Lescaut, se prêtent également à être lus et écoutés comme des partitions symphoniques. Réné Leibowitz est même allé jusqu »à identifier dans le premier acte de Manon Lescaut une articulation en quatre tempos symphoniques, où le tempo lent coïncide avec la rencontre entre Manon et Des Grieux et le scherzo (le terme figure dans l »autographe) avec la scène du jeu de cartes.

Surtout à partir de Tosca, Puccini recourt également à une technique typiquement wagnérienne, dont le modèle canonique peut être identifié dans le célèbre hymne à la nuit du deuxième acte de Tristan et Isolde. Il s »agit de ce que l »on pourrait appeler une sorte de crescendo thématique, c »est-à-dire une forme de prolifération d »un noyau motivique (éventuellement soumis à la génération d »idées secondaires), dont la progression se développe et s »achève dans un climax sonore, placé juste avant la conclusion de l »épisode (une technique que Puccini emploie de manière particulièrement systématique et efficace dans Tabarro).

Relations avec la France

C »est de l »opéra français, et en particulier de Bizet et Massenet, que Puccini tire son extrême attention à la couleur locale et historique, un élément substantiellement étranger à la tradition de l »opéra italien. La reconstruction musicale de l »environnement constitue un aspect d »une importance absolue dans toutes les partitions de Puccini : qu »il s »agisse de la Chine de Turandot, du Japon de Madama Butterfly, du Far West de La fanciulla del West, du Paris de Manon Lescaut, Bohème, Rondine et Tabarro, de la Rome papale de Tosca, de la Florence du XIIIe siècle de Gianni Schicchi, du couvent du XVIIe siècle de Suor Angelica, de la Flandre du XIVe siècle d »Edgar ou de la Forêt Noire du Villi.

Même l »harmonie de Puccini, si ductile et encline aux procédures modales, semble faire écho à des caractéristiques stylistiques de la musique française de l »époque, en particulier la musique non opératique. Il est toutefois difficile de prouver la présence d »une influence concrète et directe, puisque des passages de ce genre se rencontrent déjà dans les premiers Puccini, à partir des Villi, alors que la musique de Fauré et de Debussy était encore inconnue en Italie. Il semble plus plausible d »imaginer que c »est la dernière partition wagnérienne de Puccini, Parsifal, certainement la plus francisante, dans laquelle on trouve un usage extensif des combinaisons modales, qui l »a orienté vers un goût harmonique qui, rétrospectivement, peut être défini comme français.

Au début du XXe siècle, Puccini, comme d »autres musiciens italiens de sa génération, semble passer par une phase de fascination pour la musique de Debussy : la gamme par tons entiers est employée de manière massive, notamment dans la Fanciulla del West. Cependant, le compositeur toscan rejette la perspective esthétisante de son collègue français et utilise cette ressource harmonique d »une manière fonctionnelle à ce sentiment d »attente d »une renaissance – artistique et existentielle – qui constitue le noyau poétique de cet opéra situé dans le Nouveau Monde.

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L »héritage italien

La renommée de Puccini en tant que compositeur international a souvent occulté son lien avec la tradition italienne et, en particulier, avec le théâtre de Verdi. Les deux compositeurs d »opéra italiens les plus populaires sont unis par leur recherche de la synthèse dramatique maximale et du dosage exact du timing théâtral sur le mètre du parcours émotionnel du spectateur. Indépendamment de la veine plaisante – qui vise plus à alléger qu »à démentir les arguments – les mots avec lesquels Puccini a déclaré, à une occasion, son dévouement total au théâtre pourraient également provenir de la plume de Verdi :

L »italien, c »est aussi la présence de cette dialectique entre temps réel et temps psychologique qui, dans l »Antiquité, se manifestait par l »opposition entre récitatif (moment où l »action se déroule) et aria (expression d »un état d »esprit dilaté dans le temps) et qui prend aujourd »hui des formes plus variées et nuancées. Les opéras de Puccini contiennent de nombreux épisodes fermés dans lesquels le temps de l »action semble ralenti ou même suspendu : comme dans la scène de l »entrée de Butterfly, avec le chant irréel hors scène de la geisha qui entend gravir la colline de Nagasaki pour atteindre le nid nuptial. Plus généralement, la fonction temporelle est traitée par Puccini avec une élasticité digne d »un grand romancier.

Le rôle attribué à la mélodie, qui a toujours été la colonne vertébrale de l »opéra italien, est plus controversé. Pendant longtemps, Puccini a été considéré comme un mélodiste généreux et même facile. Aujourd »hui, de nombreux chercheurs ont plutôt tendance à mettre l »accent sur les aspects harmoniques et timbriques de sa musique. D »autre part, il est nécessaire – surtout depuis Tosca – de comprendre la mélodie de Puccini comme une fonction de la structure leitmotivique, ce qui réduit inévitablement l »espace de chantabilité (le motif conducteur doit avant tout être ductile, et donc sa portée doit être courte). Ce n »est donc pas un hasard si les mélodies les plus ambitieuses sont concentrées dans les trois premiers opéras.

À ce sujet, il peut être utile de relire ce qu »un des plus grands compositeurs du XXe siècle – Edgard Varèse – a écrit en 1925, en contextualisant historiquement le problème de la mélodie :

Et c »est Puccini lui-même – dans son langage aphoristique habituel – qui note sur un schéma de la Tosca :

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De Puccini à Puccini

Les quatre premiers noms sous lesquels il a été enregistré dans l »acte de naissance (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) sont les noms de ses ancêtres, dans l »ordre chronologique de son arrière-arrière-grand-père à son père.

Puccini et les moteurs

Passionné de moteurs, il commence sa carrière automobile par l »achat d »un De Dion-Bouton 5 HP en 1900, qu »il voit à l »Exposition de Milan la même année et qu »il remplace bientôt (1903) par un Clément-Bayard. Avec ces voitures, circulant le long de l »Aurelia, il rejoignait rapidement Viareggio ou Forte dei Marmi et Lucca depuis son « refuge » de Torre del Lago. Peut-être trop vite selon le tribunal correctionnel de Livourne, qui a condamné Puccini à une amende pour excès de vitesse en décembre 1902. Un soir, deux mois plus tard, près de Vignola, dans les environs de Lucques, sur la route nationale Sarzanese-Valdera, le Clément fait une sortie de route et se renverse dans le canal de la Contésora, avec à son bord sa future femme, son fils et le mécanicien ; le mécanicien se blesse à la jambe et le musicien se fracture le tibia.

En 1905, il achète un Sizaire-Naudin, suivi d »un Isotta Fraschini type « AN 20 ».

Pour cette raison, Puccini a demandé à Vincenzo Lancia de construire une voiture capable de se déplacer même sur des terrains difficiles. Après quelques mois, il a reçu ce qui peut être considéré comme le premier « tout-terrain » construit en Italie, avec un châssis renforcé et des roues à griffes. Le prix de la voiture était astronomique pour l »époque : 35 000 lires. Mais Puccini en était si satisfait qu »il a ensuite acheté un « Trikappa » et un « Lambda ».

Avec le premier, en août 1922, le maestro organise un très long voyage en voiture à travers l »Europe. Le « groupe » d »amis a eu lieu dans deux voitures, la Lancia Trikappa de Puccini et la FIAT 501 d »un de ses amis, un certain Angelo Magrini. Voici l »itinéraire : Cutigliano, Vérone, Trente, Bolzano, Innsbruck, Munich, Ingolstadt, Nuremberg, Francfort, Bonn, Cologne, Amsterdam, La Haye, Constance (puis retour en Italie).

La « Lambda », qui lui a été livrée au printemps 1924, est la dernière voiture que Puccini a possédée ; celle dans laquelle il a effectué son dernier voyage, le 4 novembre 1924, jusqu »à la gare de Pise et de là, en train, jusqu »à Bruxelles, où il a subi l »opération fatale de la gorge.

Puccini et les femmes

La relation entre Puccini et l »univers féminin a fait l »objet de nombreux débats, tant en ce qui concerne les personnages de ses opéras que les femmes qu »il a rencontrées dans sa vie. L »image fréquente et désormais légendaire de Puccini comme coureur de jupons impénitent, alimentée par divers événements biographiques et par ses propres paroles, dans lesquelles il aimait se définir comme « un puissant chasseur d »oiseaux sauvages, de livrets d »opéra et de belles femmes ». En réalité, Puccini n »était pas le dongiovanni classique : son tempérament était amical mais timide, solitaire et sa nature hypersensible le conduisait à ne pas vivre ses relations avec les femmes à la légère. Il a été entouré de figures féminines depuis son enfance, élevé par sa mère, avec cinq sœurs (sans compter Macrina, décédée très jeune) et un seul petit frère.

Son premier grand amour fut Elvira Bonturi (Lucques, 13 juin 1860 – Milan, 9 juillet 1930), épouse du marchand lucquois Narciso Gemignani, dont il eut deux enfants, Fosca et Renato. La fugue de Giacomo et Elvira en 1886 a provoqué un scandale à Lucca. Ils s »installent dans le nord avec Fosca et ont un fils, Antonio (Monza, 23 décembre 1886 – Viareggio, 21 février 1946). Ils ne se marient que le 3 février 1904, après la mort de Gemignani.

Selon Giampaolo Rugarli (auteur du livre La divina Elvira, publié par Marsilio), tous les protagonistes des opéras de Puccini se résument et se reflètent toujours et uniquement dans sa femme, Elvira Bonturi, qui était la seule figure féminine capable de lui donner de l »inspiration, malgré son caractère difficile et l »incompréhension qu »elle manifestait à l »égard de l »inspiration du compositeur (« Vous vous moquez du mot art. C »est cela qui m »a toujours offensé et m »offense », extrait d »une lettre écrite à sa femme en 1915). Quoi qu »il en soit, Puccini a eu une relation ambivalente avec Elvira : d »une part, il l »a trahie très tôt, cherchant des relations avec des femmes d »un autre tempérament, d »autre part, il est resté lié à elle, malgré des crises violentes et son caractère dramatique et possessif, jusqu »à la fin. Parmi les femmes de la noblesse italienne, il convient de noter la relation entre le maître et la comtesse Laurentina Castracane degli Antelminelli, dernière descendante de Castruccio, qui a fondé la première seigneurie italienne à Lucca. La comtesse Laurentina, une charmante noble, s »est montrée indulgente envers le caractère passionné mais timide de Puccini, et a été proche de lui lorsqu »il a été hospitalisé après un accident de voiture en 1902. Cette liaison doit être considérée comme l »une des plus importantes de sa vie. Ils ont tous deux pris soin de la garder aussi secrète que possible, compte tenu de leur position sociale et parce qu »ils en retiraient une passion mutuelle supplémentaire.

L »un de ses premiers amants fut une jeune Turinoise, Corinna, qu »il rencontra en 1900, apparemment dans le train Milan-Turin que Puccini avait pris pour assister à la première représentation de Tosca au Regio de Turin, après ses débuts à Rome. Par hasard, Elvira a appris les rencontres de Giacomo avec cette femme. Son père-éditeur, Giulio Ricordi, se plaint également du scandale qui éclate et écrit à Puccini une lettre enflammée l »invitant à se concentrer sur son activité artistique. La relation avec « Cori » – comme l »appelait le musicien – dura jusqu »à l »accident de voiture du maestro le 25 février 1903, dont la longue convalescence l »empêcha de rencontrer son amante. L »identité de cette fille a été révélée en 2007 par l »écrivain allemand Helmut Krausser : il s »agissait de la couturière turinoise Maria Anna Coriasco (1882-1961) et « Corinna » était l »anagramme d »une partie de son nom : Maria Anna Coriasco. Massimo Mila l »avait déjà identifiée comme une camarade de classe de sa mère, élève d »un professeur à Turin.

En octobre 1904, il rencontre Sybil Beddington, épouse Seligman (23 février 1868 – 9 janvier 1936), une dame londonienne, juive, élève de musique et de chant de Francesco Paolo Tosti, avec laquelle il semble avoir eu d »abord une histoire d »amour qui se transforma ensuite en une amitié solide et profonde, cimentée par l »équilibre britannique de la dame. À tel point que durant les étés 1906 et 1907, les Seligman sont accueillis au Boscolungo Abetone par Giacomo et Elvira. Cependant, la nature exacte de la relation entre les deux, du moins au début, était sujette à débat.

Au cours de l »été 1911, à Viareggio, Puccini rencontre la baronne Josephine von Stengel (nom souvent orthographié, à tort, Stängel), originaire de Munich, alors âgée de 32 ans et mère de deux filles. Son amour pour la baronne – que Giacomo appelait « Josy » ou « Busci » dans ses lettres, et par laquelle il était appelé « Giacomucci » – a particulièrement accompagné la composition de La Rondine, dans laquelle Giorgio Magri voit le reflet de cette relation centre-européenne et aristocratique. Leur liaison a duré jusqu »en 1915.

Le dernier amour de Puccini était Rose Ader, soprano d »Odenberg. Un collectionneur autrichien possède 163 lettres inédites qui témoignent de cette relation, dont nous savons très peu de choses. La liaison commence au printemps 1921, lorsqu »Ader chante Suor Angelica à l »Opéra de Hambourg, et se termine à l »automne 1923. C »est en pensant à sa voix que Puccini a écrit le rôle de Liù dans Turandot.

Descendants

Des films et des fictions télévisées ont été consacrés à la vie du compositeur lucquois :

Le cratère Puccini sur Mercure porte le nom de Puccini.

En 1896, pour célébrer le succès de la première de Bohème, la maison Ricordi a demandé à Richard-Ginori de réaliser une série spéciale d »assiettes murales dédiées aux différents personnages de l »opéra. Un exemplaire de la série est exposé, parmi d »autres souvenirs, à la Villa Puccini de Torre del Lago.

Chaque année depuis 1996, Uzzano lui consacre la Pucciniana, un spectacle lié au festival Puccini de Torre del Lago. L »événement a lieu en été sur la place d »Uzzano Castello, où sont interprétés, pendant un ou plusieurs soirs, des tableaux des principaux opéras du maestro.

Des lettres et des objets personnels de l »artiste sont déposés au Museo Casa di Puccini à Celle dei Puccini (LU). Les autres lettres sont déposées à la bibliothèque Forteguerriana de Pistoia. Les feuilles de musique autographiées sont déposées à l »Associazione lucchesi del mondo à Lucca. Une description complète de la localisation des papiers de Puccini est disponible sur SIUSA.

Actes de conférences et études diverses

Papiers

Sources

Giacomo Puccini
Giacomo Puccini
^ Otilia (Lucca, 24 gennaio 1851 – ivi, 9 marzo 1923), Tomaide (Lucca, 14 aprile 1852 – ivi, 24 agosto 1917), Temi (Lucca, 5 ottobre 1853 – ivi, 1854), Nitteti (Lucca, 27 ottobre 1854 – Pordenone, 3 giugno 1928), Iginia (Lucca, 19 novembre 1856 – Vicopelago, 2 ottobre 1922), Ramelde (Lucca, 19 dicembre 1859 – Bologna, 8 aprile 1912), Macrina (Lucca, 13 settembre 1862 – ivi, 4 gennaio 1870),Michele(Lucca, 19 aprile 1864 – Rio de Janeiro, 12 marzo 1891).
^ Il nome completo era: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini
^ Full name: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini (UK: /ˈdʒækəmoʊ pʊˈtʃiːni/ JAK-ə-moh puu-CHEE-nee, US: /ˈdʒɑːkəmoʊ puːˈtʃiːni/ JAH-kə-moh poo-CHEE-nee, Italian: [ˈdʒaːkomo putˈtʃiːni]).
^ Although Puccini himself correctly titled the work a Messa, referring to a setting of the Ordinary of the Catholic Mass, today the work is popularly known as his Messa di Gloria, a name that technically refers to a setting of only the first two prayers of the Ordinary, the Kyrie and the Gloria, while omitting the Credo, the Sanctus, and the Agnus Dei.
a b Integrált katalógustár (német és angol nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 9.)
a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
a b Internet Broadway Database (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
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Diego Fischerman. «Opera, operetas y comedia pag. 99/106». La música del siglo XX. Buenos Aires Paidos. ISBN 950 12 9001 8.
Sobre Turandot
Leibowitz, R., Histoire de l »Opéra, Corréa, París, 1957.