Giotto di Bondone

gigatos | février 5, 2022

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Résumé

Giotto di Bondone, connu simplement comme Giotto (Colle di Vespignano, vers 1267 – Florence, 8 janvier 1337) était un peintre et architecte italien.

Origines

Selon la plupart des experts, Giotto est né en 1267, à Vicchio. Cette reconstitution est basée sur la versification par Pucci de la Cronica de Giovanni Villani et est assez fiable, à l »exception du décalage de la date d »une ou deux années. Une minorité de critiques tend à placer sa date de naissance en 1276, selon la chronologie proposée par Vasari dans sa biographie de l »artiste dans la seconde moitié du XVIe siècle. La date fournie par Vasari ne serait pas fiable si l »on tenait pour acquis que Giotto devait avoir au moins vingt ans vers 1290, lorsqu »il a peint ses premières œuvres.

Il est né à Colle di Vespignano, dans l »actuelle commune de Vicchio in Mugello, dans une famille de petits propriétaires terriens (Bondone était son père), une famille qui, comme beaucoup d »autres, ne s »est installée à Florence que plus tard. Selon la tradition littéraire, non confirmée jusqu »à présent par des documents, Giotto fut confié par ses parents à l »atelier de Cimabue. Son nom était peut-être un hypocoristique d »Ambrogio (d »Ambrogiotto), ou d »Angelo (Angiolotto), de Parisio (Parigiotto), ou même de Biagio (Biagiotto), sans exclure l »hypothèse que Giotto ait pu être un nom autonome.

Les premières années du peintre font l »objet de croyances quasi légendaires depuis qu »il est en vie. Giorgio Vasari raconte comment Giotto a pu dessiner un cercle parfait sans avoir recours à un compas, le fameux « O » de Giotto. On dit aussi que Cimabue a découvert le talent de Giotto en dessinant des moutons au fusain sur une pierre, une anecdote rapportée par Lorenzo Ghiberti et Giorgio Vasari. Tout aussi légendaire est l »épisode de Giotto faisant une blague à Cimabue en peignant une mouche sur un panneau : la mouche aurait été si réaliste que Cimabue aurait essayé de la chasser lorsqu »il est revenu travailler sur le panneau. Les romans racontent très probablement la grande habileté technique et le naturel de l »art de Giotto.

Giotto a épousé Ciuta (Reçue) di Lapo del Pela vers 1287. Le couple a eu quatre filles et quatre fils, dont l »un, Francesco, est devenu peintre. Giotto fit en sorte qu »un autre de ses fils, également nommé Francesco, devienne prieur de l »église de San Martino à Vespignano, ainsi que son procureur à Mugello, où il développa les propriétés foncières de la famille. Il a ensuite marié trois de ses filles à des hommes originaires des collines du Mugello, signe sans équivoque de sa forte « mugelloité » et des liens profonds que le peintre a entretenus toute sa vie avec son territoire d »origine. Des études récentes indiquent que l »une de ses premières œuvres est le fragment de la Madone conservé au Mugello dans la Pieve de Borgo San Lorenzo, datable d »environ 1290.La première fois que Giotto est officiellement nommé est dans un document portant la date de 1309, dans lequel il est consigné que Palmerino di Guido a rendu un prêt à Assise en son nom et celui du peintre.

Giotto avait ouvert un atelier où il était entouré d »élèves ; il était principalement chargé de concevoir les œuvres et de mettre en place les compositions les plus importantes tout en laissant les secondaires à ses élèves.

Giotto a surmonté la dématérialisation de l »image et l »abstraction typique de l »art byzantin, se réappropriant magistralement la réalité naturelle dont il était un grand narrateur, habile à organiser les scènes avec réalisme et à créer des groupes de personnages qui communiquent entre eux, dans un espace qu »il maîtrisait parfaitement, s »ouvrant à la troisième dimension, c »est-à-dire à la profondeur. Le naturalisme de Giotto fait que les personnages sont toujours caractérisés par une remarquable expressivité des sentiments et des humeurs, dans une représentation de la figure humaine rendue avec plasticité et un solide accent sculptural. Giotto mène une enquête approfondie sur les émotions humaines, toujours rendues avec un réalisme saisissant. Giotto procède à une analyse minutieuse des sentiments humains et parvient à les représenter avec délicatesse et, en même temps, avec intensité. Chaque figure, dont les volumes essentiels sont bien définis par la lumière, a une caractérisation physique précise à laquelle correspond un état émotionnel précis.

Notre Dame de San Giorgio alla Costa

Selon d »autres spécialistes, le premier panneau peint indépendamment par Giotto dans l »ordre chronologique est la Vierge à l »Enfant de San Giorgio alla Costa (Florence, aujourd »hui au Musée diocésain de Santo Stefano al Ponte), qui pourrait être antérieur aux fresques d »Assise. Pour d »autres, en revanche, il s »agirait d »une œuvre postérieure au chantier d »Assise et aussi au Crucifix de Santa Maria Novella.

Pour en revenir à la Madone de Saint-Georges, l »œuvre montre un solide rendu de la volumétrie des personnages dont les attitudes sont plus naturelles que par le passé. Le trône est placé dans une perspective centrale, formant presque une « niche » architecturale, suggérant un sentiment de profondeur.

La nouveauté du langage de ce panneau relativement petit, qui a été réduit sur toutes les marges, se comprend mieux en le comparant aux exemples florentins de Majesté qui l »ont immédiatement précédé, comme ceux de Coppo di Marcovaldo et de Cimabue.

La basilique supérieure d »Assise

La basilique de Saint-François, achevée en 1253, est le siège de l »ordre et le lieu de sépulture de son fondateur. Le début exact de la décoration à fresque des murs intérieurs reste un mystère à ce jour, en raison de la destruction des archives anciennes au XIXe siècle, mais on peut raisonnablement supposer qu »il se situe peu après le milieu du XIIIe siècle dans le cas de la basilique inférieure et entre 1288 et 1292 dans le cas de la basilique supérieure.

La question de savoir si Giotto est intervenu ou non dans la décoration des fresques de la basilique supérieure est encore très controversée. De nombreux spécialistes considèrent comme certaine l »intervention de Giotto depuis les Histoires d »Isaac jusqu »à la quasi-totalité du cycle de la Vie de saint François. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) et Serena Romano (2008) ont tous exprimé un avis favorable. D »autres chercheurs sont d »un avis différent et considèrent qu »il est plus probable qu »un peintre de l »école romaine, tel que Pietro Cavallini, soit impliqué. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) et Bruno Zanardi (1997) ont exprimé ce point de vue.

Selon le premier courant de pensée, Giotto a coordonné un groupe complexe d »artistes qui ont donné des empreintes différentes au cycle, même s »ils avaient une vision unifiée, sur une période d »environ deux ans entre 1290 et 1292. Giotto aurait quitté le chantier assisien avant de peindre la première et les trois dernières scènes du cycle (les quatre dernières à avoir été peintes), qui seraient attribuables au Maître de Sainte-Cécile.

Selon la seconde hypothèse, en revanche, l »entrée en scène de Giotto remonte aux environs de 1297, date à laquelle une partie des fresques de la chapelle Saint-Nicolas de la basilique inférieure a été peinte, avec l »Annonciation sur le mur d »entrée et les deux scènes des Miracles post-mortem de saint François et de la Mort et résurrection de l »enfant de Suessa, qui présenteraient de nettes affinités techniques et exécutives avec la chapelle des Scrovegni et se distingueraient du cycle franciscain.

Les premières fresques de l »église supérieure ont été réalisées dans le transept par des peintres venus d »au-delà des Alpes, puis par l »atelier de Cimabue, où se trouvait probablement aussi le jeune Giotto (vers 1288-1292). L »intervention directe de Giotto a été identifiée avec insistance par de nombreux spécialistes dans deux scènes situées dans la partie supérieure du bas-côté droit, avec les Histoires d »Isaac (la Bénédiction d »Isaac à Jacob et Esau rejeté par Isaac dans la troisième travée au niveau de la fenêtre). Le peintre de ces deux scènes avait une prédisposition particulière pour rendre les volumes des corps, par des clairs-obscurs accentués, et a su placer ses scènes dans un environnement architectural fictif, conçu selon une perspective et une vue latérale. La technique utilisée est également différente : pour la première fois, les fresques ont été peintes en giornate plutôt qu »en pontate.

Selon la théorie de la paternité de ces fresques, Giotto a peint à fresque la partie inférieure de la nef avec les vingt-huit Histoires de saint François, marquant ainsi un tournant dans la peinture occidentale. Le cycle franciscain illustre ponctuellement le texte des Legenda compilées par saint Bonaventure et déclarées par lui comme étant le seul texte de référence officiel pour la biographie franciscaine. Sous chaque scène figure une légende descriptive tirée des différents chapitres de la Légende qui sont progressivement illustrés.

Ce cycle est considéré par beaucoup comme le début de la modernité et de la peinture latine. La tradition iconographique sacrée, en effet, reposait sur la tradition picturale byzantine et donc sur un répertoire iconographique codifié au fil des siècles ; le sujet actuel (un saint moderne) et un répertoire d »épisodes extraordinaires (pour ne citer qu »un exemple : personne avant saint François n »avait jamais reçu les stigmates) signifiait que le peintre de fresques devait créer des modèles et des figures de toutes pièces, en s »inspirant seulement en partie des modèles des peintres qui s »étaient déjà essayés aux épisodes franciscains sur panneau (comme Bonaventura Berlinghieri ou le Maître du Bardi de San Francesco). Parallèlement, un nouveau courant d »études bibliques (mené par des théologiens franciscains et dominicains) privilégie la lecture des textes dans leur sens littéral (sans trop de symbolismes et de références allégoriques), afin de conduire le fidèle à une rencontre avec le texte sacré aussi vivante et immersive que possible. Cela a favorisé le choix de représentations dans des vêtements modernes qui mettent l »accent sur l »expression de l »expérience.

La Croix de Santa Maria Novella

Le premier chef-d »œuvre florentin est le grand Crucifix de Santa Maria Novella, cité comme une œuvre de Giotto dans un document daté de 1312 par un certain Ricuccio di Puccio del Mugnaio et aussi par Ghiberti, mais datant probablement d »environ 1290, donc contemporain des Histoires de saint François dans la basilique supérieure.

C »est le premier sujet que Giotto aborde de manière révolutionnaire, en contraste avec l »iconographie déjà canonisée par Giunta Pisano du Christus patiens arqué sinueusement vers la gauche (pour l »observateur). Giotto, quant à lui, a peint le cadavre à la verticale, les jambes repliées de manière à révéler tout son poids. La forme, qui n »est plus ennoblie par les éléments stylistiques habituels, devient ainsi absolument humaine et populaire.

Dans ces innovations est contenu tout le sens de son art et de la nouvelle sensibilité religieuse qui redonne au Christ sa dimension terrestre et dont il tire sa signification spirituelle la plus profonde. Seule l »auréole rappelle sa nature divine, mais elle montre la ressemblance avec un homme humble qui a réellement souffert, avec lequel l »observateur pouvait comparer sa souffrance.

À l »époque, Giotto est déjà un peintre établi, capable de susciter une foule d »imitateurs dans la ville, même s »il n »est que le précurseur d »un courant d »avant-garde qui s »imposera plus tard.

Le contexte toscan et florentin de l »époque est animé par de grands ferments d »innovation qui influencent Giotto : à Pise, l »atelier de Nicola Pisano et de son fils Giovanni avait entamé un processus de récupération de la plénitude des formes et des valeurs de l »art classique actualisé par des influences gothiques transalpines, tandis que Sienne, en contact privilégié avec de nombreux centres culturels européens, avait vu la greffe des innovations gothiques sur la tradition byzantine dans la peinture d »un artiste de la trempe de Duccio di Buoninsegna.

Les stigmates de saint François

Le panneau signé de Pise, conservé au Louvre à Paris, représentant les stigmates de saint François, est également considéré comme étant de date ancienne. Les histoires de la prédelle sont directement tirées des scènes de l »église d »Assise : certains considèrent que c »est une raison pour attribuer le cycle franciscain à Giotto.

Premier voyage à Rome

Jusqu »en 1300, il y a une interruption de quelques années dans la production de Giotto. Ferdinando Leopoldo Del Migliore mentionne au XVIIe siècle que Giotto a travaillé à Rome à l »époque du pape Boniface VIII, pontife de 1295 à 1303. Le Liber Benefactorum de la basilique Saint-Pierre au Vatican, une source presque contemporaine de l »époque, atteste que Giotto a composé la mosaïque de la Navicella, une œuvre qui a été déplacée et restaurée à plusieurs reprises et qui se trouve actuellement dans le portique de la basilique. Bien que la source ne mentionne pas la date, la similitude de style de la mosaïque de la Navicella avec les deux tondi avec des bustes d »anges conservés aujourd »hui dans les grottes du Vatican et à San Pietro Ispano à Boville Ernica permet de dater l »œuvre de la fin du XIIIe siècle, tant parce que les deux tondi ont les caractéristiques de l »école romaine de la fin du XIIIe siècle que parce que la source de Torrigio (1618) date les tondi de 1298.

Il est donc possible que Giotto ait travaillé à Rome jusqu »aux environs de 1300, année du Jubilé, expérience dont il ne reste aucune autre trace significative et il n »est donc pas encore possible de juger de son influence sur les peintres romains ou, à l »inverse, de l »influence de l »école romaine sur son style.

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Retour à Florence

Les documents du registre foncier de 1301 et 1304 révèlent ses propriétés à Florence, qui sont remarquables, et l »on suppose donc que, vers l »âge de trente ans, Giotto était déjà à la tête d »un atelier capable de traiter les commandes les plus prestigieuses de l »époque.

C »est à cette époque qu »il peint le polyptyque Badia (Galerie des Offices) et, en raison de sa grande renommée dans toute l »Italie, il est appelé à travailler à Rimini et à Padoue.

Rimini

C »est ce que suggère une miniature de Neri da Rimini conservée à la Fondation Cini de Venise (inv. 2030), signée et datée de 1300, qui, dans la figure du Christ bénissant, présente une très nette similitude avec le Rédempteur représenté dans la Cimasa originale de la croix (retrouvée par Federico Zeri en 1957 dans la collection Jeckyll de Londres – on n »a aucune nouvelle des bornes latérales représentant les pleureuses). Elle est mentionnée dans des sources écrites contemporaines et témoigne de l »épanouissement précoce d »une école de Rimini, clairement inspirée par l »exemple de Giotto.

À Rimini, comme à Assise, il travaille dans un contexte franciscain, dans l »église autrefois dédiée à saint François, aujourd »hui connue sous le nom de Temple Malatesta, où il peint un cycle de fresques aujourd »hui perdues, tandis que la Croix subsiste dans l »abside.

L »autographie de la Croix est actuellement partagée par tous les spécialistes.

En meilleur état de conservation que le précédent crucifix de Santa Maria Novella, il s »oriente déjà vers les interprétations plus mûres de Giotto, mais reste proche d »œuvres telles que le Polyptyque de Badia, aujourd »hui aux Offices, qui se trouve au couvent de Santa Croce à Florence.

Son séjour à Rimini est particulièrement important pour l »influence qu »il a exercée sur l »école locale de peinture et d »enluminure, connue sous le nom d »école de Rimini, dont les principaux représentants étaient Giovanni, Giuliano et Pietro da Rimini.

Padoue

La documentation relative à la construction et à la consécration de la chapelle Scrovegni de Padoue, entièrement peinte à fresque par Giotto, permet d »établir avec certitude que Giotto se trouvait à Padoue entre 1303 et 1305. En raison de leur importance et de leur influence sur la peinture murale de l »époque, ces fresques ont été inscrites au patrimoine mondial de l »UNESCO en 2021, dans le cadre de Padova Urbs Picta, les cycles de fresques du XIVe siècle à Padoue.

Les fresques du Palazzo della Ragione et la plupart des fresques de la Basilique de Sant »Antonio sont perdues. De cette dernière, il ne reste que quelques bustes de saints dans la chapelle des Bénédictions et quelques scènes dans la salle capitulaire (Stigmates de saint François, Martyre des franciscains à Ceuta, Crucifixion et Têtes de prophètes).

Les fresques perdues du Palazzo della Ragione, vraisemblablement commandées par Pietro d »Abano, sont mentionnées dans un livret de 1340, la Visio Aegidii Regis Patavi du notaire Giovanni da Nono, qui les décrit sur un ton enthousiaste, témoignant que le sujet astrologique du cycle était tiré d »un texte largement utilisé au XIVe siècle, le Lucidator, qui expliquait les tempéraments humains en fonction des influences des étoiles. À l »époque, Padoue était un centre universitaire culturellement très fervent, un lieu où les humanistes et les scientifiques pouvaient se rencontrer et échanger des idées, et Giotto participait à cette atmosphère.

Les peintres du nord de l »Italie ont également été influencés par Giotto : Guariento di Arpo, Giusto de » Menabuoi, Jacopo Avanzi et Altichiero ont fusionné son langage plastique et naturaliste avec les traditions locales.

Le cycle de fresques représentant les histoires d »Anne et de Joachim, de Marie, de Jésus, les allégories des vices et des vertus et le Jugement dernier dans la chapelle d »Enrico Scrovegni, peintes entre 1303 et 1305, est resté intact. L »ensemble du cycle est considéré comme un chef-d »œuvre absolu de l »histoire de la peinture et, surtout, comme la référence pour toutes les œuvres dont l »attribution à Giotto est douteuse, car il n »y a aucun doute sur la paternité du maître florentin dans ce cycle.

Enrico Scrovegni, un banquier très riche de Padoue, a acheté le terrain de l »ancienne arène romaine de Padoue le 6 février 1300, et a probablement commencé en 1301 la construction d »un somptueux palais, dont la chapelle était l »oratoire privé, destiné à abriter un jour sa tombe et celle de sa femme. La chapelle a été consacrée pour la première fois le 25 mars 1303. En 1304, le pape Benoît XI a accordé une indulgence à ceux qui visitaient la chapelle. L »édifice achevé a été consacré le 25 mars 1305.

Giotto a peint toute la surface avec un motif iconographique et décoratif unifié, inspiré par un théologien augustinien accompli, récemment identifié par Giuliano Pisani comme étant Albert de Padoue. Parmi les sources utilisées figurent de nombreux textes augustiniens, dont De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae, De Genesi contra Manicheos, etc., les évangiles apocryphes de Pseudo-Matteo et Nicodemus, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze et, pour des détails iconographiques mineurs, les Méditations sur la vie de Jésus de Pseudo-Bonaventura. Mais aussi des textes de la tradition chrétienne médiévale, dont Le Physiologiste. Giotto a peint un cycle centré sur le thème du Salut, le divisant en 40 scènes.

Commençant par la lunette au sommet de l »arc de triomphe, où Dieu initie la réconciliation avec l »homme, elle se poursuit sur le registre le plus élevé du mur sud avec les histoires de Joachim et Anne. Il se poursuit sur le mur opposé avec les histoires de Marie. Nous revenons à l »arc de triomphe avec la scène de l »Annonciation et le panneau de la Visitation. C »est ici, sur le deuxième registre du mur sud, que commencent les récits de la vie terrestre de Jésus, qui se déroulent le long des deux registres centraux des murs, avec un passage vers l »arc de triomphe dans le panneau de la Trahison de Judas. Le dernier panneau montre la descente du Saint-Esprit sur les apôtres (Pentecôte).

Immédiatement en dessous commence le quatrième registre, composé de quatorze allégories monochromes, alternant avec des miroirs en faux marbre, symbolisant les Vices et les Vertus : le mur nord présente les allégories des sept vices (le long du mur sud se trouvent les allégories des sept vertus, les quatre cardinales (Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia) et les trois théologales (Fides, Karitas, Spes). Vices et vertus s »affrontent par paires et sont sommés d »atteindre le Paradis, en surmontant les obstacles posés par les vices avec le soin des vertus correspondantes.

La dernière scène, qui occupe toute la contre-façade, représente le Jugement dernier et la vision du Paradis. C »est dans ce cadre que s »inscrit la grande nouveauté découverte par Giuliano Pisani : les personnages sous le trône du Christ Juge ne représentent pas les symboles des quatre évangélistes, mais sont respectivement, en partant de la gauche, un ours avec une pique, un centaure, un aigle, un loup et une louve.

Apparence Dans la chapelle, la peinture de Giotto a démontré sa pleine maturité expressive. La composition respectait le principe de la relation organique entre l »architecture et la peinture, aboutissant au résultat d »un complexe unitaire. Les panneaux sont tous de taille identique. Les cloisons décoratives, l »architecture simulée et les deux noyaux de fausse perspective qui simulent une ouverture dans le mur, sont autant d »éléments qui obéissent à une vision unifiée, non seulement en termes de perspective mais aussi en termes de couleur ; le bleu intense de la voûte domine et se répète dans chaque scène.

Les environnements naturels et l »architecture sont construits comme de véritables boîtes de perspective en perspective intuitive, qui sont parfois répétées pour ne pas contredire le respect de l »unité du lieu, comme la maison d »Anna ou le Temple, dont l »architecture est répétée à l »identique même si elle est prise sous des angles différents.

Les figures sont solides et volumineuses et rendues encore plus solides par les variations de couleur, où les tons de couleur s »éclaircissent dans les zones saillantes. Le rendu des figures humaines est réaliste et non stylisé.

Les scènes ont une narration vivante. Ils sont solennels, sans fioritures dans la composition, mais aucun détail ne s »échappe pour rendre les personnages réalistes. Les émotions et les états d »esprit sont évidents, l »éloquence des gestes et des expressions. C »est une peinture capable de rendre l »humanité des personnages sacrés.

Certains dispositifs techniques enrichissent l »ensemble de la pièce par des effets de matière : stuc poli ou stuc romain pour les faux marbres, pièces métalliques dans l »auréole du Christ Juge dans le Jugement, planches de bois insérées dans le mur, utilisation de l »encaustique dans les figures en faux relief.

On y trouve de nombreuses citations de l »art classique et de la sculpture gothique française, stimulées par la comparaison avec les statues d »autel de Giovanni Pisano, mais surtout une plus grande expressivité dans les regards intenses des personnages et dans leurs gestes.

Les notations narratives et les détails, même mineurs, sont nombreux et très évocateurs, les objets, le mobilier et les vêtements reflétant l »usage et la mode de l »époque. Certains des personnages sont de véritables portraits, parfois des caricatures, ce qui donne une impression de transposition de la vie réelle en représentation sacrée. Nous pouvons donc dire que Giotto a mis en œuvre une redécouverte de la vérité (la vérité des sentiments, des passions, de la physionomie humaine, de la lumière et des couleurs) dans la certitude d »un espace mesurable.

Le Musée civique de Padoue possède une croix peinte datant de la même période (1303-1305), provenant de l »autel de la chapelle des Scrovegni, extrêmement raffinée du point de vue de la richesse décorative des couleurs de l »émail et du dessin gothique du support, ainsi que du réalisme de la figure du Christ et de l »attitude souffrante de Marie et de saint Jean dans les panneaux latéraux.

La basilique inférieure d »Assise

Entre 1306 et 1311, il est de retour à Assise pour peindre les fresques du transept de la basilique inférieure, notamment les Histoires de l »enfance du Christ, les Allégories franciscaines sur les voiles et la chapelle de la Madeleine. En réalité, la main du maître est presque absente et, en raison des nombreuses commandes, il a laissé la rédaction à des personnalités de son entourage.

La commande émanait de l »évêque Teobaldo Pontano, en fonction de 1296 à 1329, et les travaux se poursuivirent pendant de nombreuses années, avec la participation de nombreux assistants : le parent de Giotto, Maestro delle Vele et Palmerino di Guido (ce dernier est mentionné avec le maître dans un document de 1309 dans lequel il s »engage à payer une dette). L »histoire est tirée de la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze ; les Franciscains avaient un culte spécial pour Marie-Madeleine. Giotto a apporté à Assise les progrès réalisés à Padoue, dans les solutions scénographiques et la spatialité, dans la technique et, surtout, dans la qualité de la lumière et des couleurs chaudes.

Les Allégories franciscaines occupent les voûtes du transept : Pauvreté, Chasteté, Obéissance, Gloire de Saint François et des scènes du cycle de la Vie du Christ sont disposées le long des murs et des voûtes du transept droit. La vivacité des scènes, la diversité des solutions scéniques et spatiales et certaines citations directes du cycle de Padoue ont amené les chercheurs et les critiques à s »accorder sur le fait que le projet général des fresques est de Giotto, mais que la réalisation a été déléguée à des membres de son atelier.

Retour à Florence

En 1311, il était déjà retourné à Florence, et il existe également des documents de 1314 relatifs à ses activités économiques en dehors de la peinture.

Sa présence à Florence est certainement documentée dans les années 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 et 1327. En 1327, notamment, il s »inscrit à l »Arte dei Medici e Speziali qui, pour la première fois, accueille des peintres.

Pré

La pulcra tabula que Riccuccio del fu Puccio, un riche Florentin vivant dans le quartier de Santa Maria Novella, avait déjà commandée à Giotto di Bondone pour l »église de San Domenico à Prato en juin 1312, place inévitablement la fière cité toscane et ses événements artistiques au cours du XIVe siècle sous le signe de la peinture florentine, plus encore que le simple fait de sa proximité géographique. Il faut rappeler que l »œuvre a probablement été détruite dans l »incendie de la grande église de Prato le 12 septembre 1647.

Deuxième voyage à Rome

En 1313, dans une lettre, il charge Benedetto di Pace de récupérer les biens du propriétaire de la maison qu »il loue à Rome ; Le document témoigne de son troisième séjour à Rome, qui a eu lieu l »année où il a exécuté la mosaïque de la Nef des Apôtres pour le portique de l »ancienne basilique de Saint-Pierre au Vatican, commandée par le cardinal Jacopo Caetani degli Stefaneschi, archiprêtre et bienfaiteur de la basilique ainsi que diacre de San Giorgio al Velabro, qui lui a versé deux cents florins et, pour l »occasion, a composé des vers à insérer dans la mosaïque.

La lunette de la Navicella devait faire partie d »un plus grand cycle de mosaïques. La lunette a été largement remaniée et aujourd »hui, seul un ange semble être l »original de l »époque de Giotto.

Une copie a été conçue par deux artistes du XVe siècle, Pisanello et Parri Spinelli, et se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York. Deux tondi avec des visages d »anges, qui font partie du cycle, sont conservés respectivement dans l »église de San Pietro Ispano à Boville Ernica (Frosinone) et dans les grottes du Vatican.

D »après les dessins réalisés avant sa destruction, la composition peut être reconstituée : elle représente la barque des apôtres au milieu d »une tempête, à droite Pierre sauvé par le Christ tandis qu »à gauche on aperçoit une ville imposante. Le sujet s »inspire des œuvres de l »Antiquité tardive et du début du christianisme, que Giotto avait sans doute eu l »occasion de voir à Rome, alimentant ainsi une relation de dialogue continu avec le monde classique.

Les deux tondi sont réalisés selon une technique identique à celle des ateliers romains de la fin du XIIIe siècle et sont probablement l »œuvre d »artisans locaux qui ont exécuté les cartons de l »artiste florentin dont le style est reconnaissable par la solidité du modelage et l »aspect monumental des figures.

La Madone de tous les saints et autres œuvres florentines

Rome était une parenthèse dans une période où Giotto résidait principalement à Florence. C »est à cette époque qu »il peint les œuvres de sa maturité artistique telles que la Majesté de tous les saints, la Dormitio Virginis de la Gemäldegalerie de Berlin et le Crucifix de tous les saints.

Dans la Dormitio Virginis, il a réussi à innover un thème et une composition anciens en disposant les personnages dans l »espace. Le Crucifix de tous les saints, toujours in situ, a été peint pour les Humiliati et ressemble tellement à des figures similaires d »Assise qu »on a pensé qu »il s »agissait d »un parent de Giotto.

La Majesté de la Galerie des Offices doit être comparée à deux célèbres précédents de Cimabue et Duccio di Buoninsegna, dans la même salle du Musée, pour comprendre la modernité du langage. Le trône de style gothique sur lequel est placée la puissante et monumentale figure de Marie est conçu selon une perspective centrale, la Vierge est entourée d »une foule d »anges et de quatre saints qui se détachent plastiquement sur le fond doré.

Les fresques de Santa Croce

En 1318, selon Ghiberti, il commence à peindre quatre chapelles et autant de polyptyques pour quatre familles florentines différentes dans l »église franciscaine de Santa Croce : la chapelle Bardi (Vie de saint François), la chapelle Peruzzi (Vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l »Évangéliste plus le polyptyque avec Taddeo Gaddi), et les chapelles perdues Giugni (Histoires des Apôtres) et Tosinghi Spinelli (Histoires de la Vierge), dont il reste l »Assomption du Maître de Figline. Parmi ces chapelles, trois étaient situées à droite de la chapelle centrale et une à gauche : il ne reste que les deux premières à droite : les chapelles Bardi et Peruzzi.

La chapelle Peruzzi, avec ses fresques de la Vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l »Évangéliste, était également très appréciée à l »époque de la Renaissance. L »état de conservation actuel est fortement compromis par divers facteurs survenus au fil du temps, mais n »empêche pas de constater la qualité des figures rendues plastiquement par un usage soigné du clair-obscur et caractérisées par une étude approfondie des problèmes de rendu et de représentation spatiale.

Les pièces les plus frappantes sont les belles architectures de bâtiments contemporains étirés en perspective qui se prolongent au-delà des cadres des scènes, offrant un instantané du style urbain de l »époque de Giotto. Dans ces ailes de perspective se déroulent les histoires sacrées, composées de manière calibrée dans le nombre et le mouvement des personnages. L »architecture est également disposée de manière plus expressive, avec des arêtes vives qui forcent certains traits des scènes.

On constate une évolution du style de Giotto, avec des draperies larges et surdimensionnées comme on n »en avait jamais vu auparavant, qui renforcent la monumentalité des figures.

La sagesse de Giotto en matière de composition est devenue une source d »inspiration pour des artistes ultérieurs tels que Masaccio pour les fresques de la chapelle Brancacci de l »église du Carmine (qui a copié, par exemple, les vieillards de la scène de la résurrection de Drusiana) et Michel-Ange, deux bons siècles plus tard, qui a copié diverses figures.

De la même chapelle provient le Polyptyque de Peruzzi, qui a été démembré et dispersé dans diverses collections jusqu »à ce qu »il soit réuni dans son emplacement actuel au North Carolina Museum of Art de Raleigh. Il représente la Madone avec des figures de saints, dont les deux Jean et saint François.

Après avoir terminé la chapelle Peruzzi, il a probablement travaillé à d »autres œuvres à Florence, dont la plupart ont été perdues, comme la fresque de la chapelle principale de la Badia Fiorentina, dont il reste quelques fragments, comme la Testa di pastore (Tête de berger) de la Galleria dell »Accademia.

L »autre chapelle de Santa Croce est le Bardi, qui représente des épisodes de la vie de saint François et des figures de saints franciscains. Il a été restauré en 1852 après avoir été asséché au XVIIIe siècle, et il est intéressant de noter les différences stylistiques avec le cycle similaire d »Assise plus de 20 ans auparavant, malgré une iconographie sensiblement identique.

Giotto a préféré donner une plus grande importance à la figure humaine, en accentuant ses valeurs expressives, probablement pour soutenir le virage vers le paupérisme des Conventuels dans ces années-là. Le saint apparaît inhabituellement imberbe dans toutes les histoires.

Les compositions sont très simplifiées (certains parlent de » stase inventive » de la part du maître), et c »est la disposition des figures qui donne une impression de profondeur spatiale, comme dans le cas des Funérailles de saint François. Plus remarquable, cependant, est le rendu des émotions par des gestes éloquents, comme ceux des frères qui désespèrent devant le cadavre gisant, avec des gestes et des expressions incroyablement réalistes.

Le polyptyque Baroncelli

Sur l »autel de la chapelle Baroncelli (plus tard peinte à fresque par Taddeo Gaddi) se trouve le polyptyque datant de 1328, auquel il manque la cuspide qui se trouve à la Timken Art Gallery de San Diego (Californie), tandis que le cadre original a été remplacé par un cadre du XVe siècle. Le sujet représenté est le Couronnement de la Vierge entourée d »une Gloire bondée d »anges et de saints.

Malgré la signature ( »Opus Magistri Jocti »), l »utilisation d »aides dans l »exécution est importante et il y a un goût scénique et chromatique accentué, créé par une infinité de couleurs très fines. La profondeur est cependant moindre, car l »espace est rempli de figures, qui sont variées tant au niveau des types de visages que des expressions.

Œuvres incertaines de cette période

De nombreux autres panneaux giottesques de cette période sont conservés, souvent des parties de polyptyques démembrés, où le problème de la paternité se pose toujours et n »est jamais certain.

L »une des plus controversées à cet égard est la Croix peinte de San Felice di Piazza. Le Polyptyque de Santa Reparata est attribué au Maître avec la collaboration d »un parent de Giotto, le Saint Etienne de la Collection Horne de Florence est probablement une œuvre autographe et est associé comme reste d »une seule œuvre à deux fragments : le Saint Jean l »Evangéliste et le Saint Laurent tous deux au Musée Jacquemart-André de Chaalis (France) et la belle Vierge à l »Enfant de la National Gallery de Washington.

Des panneaux plus petits sont également dispersés dans divers musées : la Nativité et l »Adoration des Mages du Metropolitan Museum of Art de New York (semblable aux scènes d »Assise et de Padoue), la Présentation de Jésus au Temple (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), la Cène, la Crucifixion et la Descente dans les limbes de l »Alte Pinakothek, la Déposition de la Collection Berenson de Florence et la Pentecôte (National Gallery de Londres) qui, selon l »historien Ferdinando Bologna, faisait partie d »un polyptyque évoqué par Vasari à Sansepolcro.

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Le polyptyque Stefaneschi

1320 est l »année du Polyptyque Stefaneschi (Musées du Vatican), commandé pour le maître-autel de la basilique Saint-Pierre par le cardinal Jacopo Stefaneschi, qui a également chargé Giotto de décorer la tribune de l »abside de Saint-Pierre avec un cycle de fresques perdues lors de la reconstruction du XVIe siècle.

Le polyptyque a été conçu par le maître, mais peint avec ses assistants, et se caractérise par une grande variété chromatique à des fins décoratives ; l »importance du lieu auquel il était destiné a imposé l »utilisation d »un fond doré sur lequel les figures monumentales se détachent avec une grande assurance. Peint sur les deux faces, il représente au verso le Christ trônant avec les martyrs saint Pierre et saint Paul (symboles de l »Église elle-même), au recto saint Pierre trônant, dans les compartiments et la prédelle la Vierge à l »Enfant trônant avec diverses figures de saints et d »apôtres.

Selon Vasari, Giotto est resté à Rome pendant six ans et a ensuite exécuté des commandes dans de nombreuses autres villes italiennes, dont le siège papal d »Avignon. Le biographe d »Arezzo mentionne également des œuvres non Giotto, mais décrit un peintre moderne, engagé sur de nombreux fronts et entouré de nombreux assistants.

Il est ensuite retourné à Florence, où il a peint à fresque la chapelle Bardi susmentionnée. Peu avant son départ de Florence en 1327, l »artiste s »inscrit pour la première fois à l »Arte dei Medici e Speziali avec ses plus fidèles élèves Bernardo Daddi et Taddeo Gaddi, qui le suivront dans ses derniers efforts.

Naples

En 1328, après avoir terminé le Polyptyque de Baroncelli, il est appelé à Naples par le roi Robert d »Anjou et y reste jusqu »en 1333, avec son grand atelier. Le roi le nomme « membre de la famille » et « premier peintre de la cour et de nos fidèles » (20 janvier 1330), ce qui témoigne de l »énorme estime dans laquelle Giotto était tenu. Il lui a également attribué une allocation annuelle.

Son œuvre est très bien documentée (il reste le contrat, très utile pour connaître la structure du travail dans son atelier), mais il reste aujourd »hui très peu de ses œuvres à Naples : un fragment de fresque représentant la Lamentation sur le Christ mort à Santa Chiara et les figures d »Hommes illustres peintes sur les éclisses des fenêtres de la chapelle de Santa Barbara à Castelnuovo, qui, en raison de l »incohérence stylistique, sont attribuables à ses élèves.

Nombre d »entre eux sont devenus des maîtres établis à part entière, diffusant et renouvelant son style dans les décennies suivantes (le parent de Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi).

Sa présence à Naples a été importante pour la formation des peintres locaux, tels que Maestro di Giovanni Barrile, Roberto d »Oderisio et Pietro Orimina.

Pendant ce temps, à Florence, son fils Francesco fait office de procureur de son père et est inscrit à l »Arte dei Medici e Speziali en 1341.

Bologne

Après 1333, il se rend à Bologne, où subsiste le polyptyque signé de l »église de Santa Maria degli Angeli, sur fond d »or, avec le compartiment central représentant la Vierge sur le trône et des saints, tous des personnages solides, comme il est d »usage dans cette dernière phase de son activité, avec des draperies fortement en clair-obscur, des couleurs brillantes et un langage qui le rapproche de la culture figurative de la vallée du Pô, comme dans la figure de Michel Archange, qui rappelle les anges de Guariento.

Il ne reste cependant aucune trace de la prétendue décoration de la Rocca di Galliera du légat papal Bertrando del Poggetto, détruite à plusieurs reprises par les Bolognais.

Travaux tardifs

Dans le sillage de ces considérations, il est possible de placer d »autres pièces erratiques dans la dernière phase de sa carrière, comme la Crucifixion de Strasbourg (Musée civique) et celle de la Gemäldegalerie de Berlin.

Architecte pour Florence

Il passe ses dernières années à travailler également comme architecte, presque toujours à Florence où il est nommé le 12 avril 1334 maître de l »Opera di Santa Reparata (c »est-à-dire des chantiers ouverts sur la Piazza del Duomo) et surintendant des travaux publics de la municipalité. Pour ce poste, il recevait un salaire annuel de cent florins. Selon Giovanni Villani, le 18 juillet de la même année, il commença les travaux de fondation du Clocher du Dôme, qu »il dirigea jusqu »à la construction de l »ordre inférieur avec les bas-reliefs.

Milan

Avant 1337, date de sa mort, il se rend à Milan chez Azzone Visconti, mais les œuvres de cette phase ont toutes disparu. Cependant, des traces de sa présence subsistent, notamment dans son influence sur les peintres lombards du XIVe siècle, comme la Crucifixion de l »église de San Gottardo à Corte.

La mort à Florence

La dernière œuvre florentine réalisée par les aides est la Cappella del Podestà du Palazzo del Bargello, où se trouve un cycle de fresques, aujourd »hui en mauvais état de conservation (également dû à des restaurations incorrectes du XIXe siècle), représentant des Histoires de Marie-Madeleine et le Jugement dernier. Ce cycle comprend le plus ancien portrait de Dante Alighieri, peint sans le traditionnel nez aquilin.

Il mourut le 8 janvier 1337 (Villani donne la date de sa mort comme fin 1336 selon le calendrier florentin) et fut enterré à Santa Reparata avec une cérémonie solennelle aux frais du Comune.

De son vivant déjà, Giotto est devenu un artiste symbolique, un véritable mythe culturel, jouissant d »une estime qui n »a pas varié, voire qui s »est accrue au cours des siècles suivants.

Giovanni Villani a écrit : « Le maître de la peinture le plus souverain que l »on ait trouvé en son temps, et celui qui a le plus rendu naturel chaque figure et chaque action ».

Selon Cennino Cennini : » Il remit l »art du grec en latin et le réduisit à la modernité « , faisant allusion au dépassement des schémas byzantins et à l »ouverture vers une représentation qui introduit le sens de l »espace, du volume et de la couleur anticipant les valeurs de l »âge de l »Humanisme.

Berenson voit clairement en Giotto un anticipateur de la Renaissance. Selon cette vision, il a été le premier à doter la représentation picturale des figures humaines d »une corporéité réaliste, dépassant le hiératisme byzantin et montrant des sentiments exprimés de manière réaliste dans les attitudes et les traits du visage. De plus, il a introduit (ou réintroduit après la peinture gréco-romaine) l »espace dans la peinture en utilisant une perspective non encore évoluée mais efficace. Les architectures peintes par Giotto ont pris une valeur réaliste en tant qu »espaces de vie concrets et non plus comme des symboles comme chez Cimabue. Les personnages de ses tableaux sont psychologiquement connotés et marquent les premières tentatives de sécularisation de la peinture. Tous ces thèmes, repris et développés par Masaccio dans les fresques de la chapelle Brancacci, ouvrent ainsi les portes de la véritable Renaissance.

Les séjours de Giotto à Rome furent particulièrement profitables, car ils lui donnèrent l »occasion de se confronter à l »art classique, mais aussi à des artistes comme le sculpteur Arnolfo di Cambio et les peintres de l »école locale : Pietro Cavallini, Jacopo Torriti et Filippo Rusuti, animés du même esprit d »innovation et d »expérimentation qu »ils avaient manifesté en travaillant sur les chantiers des grandes basiliques inaugurées par Nicolas III et Nicolas IV.

Alors que le système de Dante Alighieri a une structure doctrinale calquée sur la pensée de saint Thomas d »Aquin, le système de Giotto a une structure éthique qui trouve sa source chez saint François d »Assise. La langue de Giotto est gothique et élimine de la culture gothique européenne tout ce qui était resté de byzantin. Pour Giotto, le fait historique est celui qui met en œuvre et révèle un plan divin, et sa façon de penser l »histoire est à la fois antique et chrétienne : pour Giotto, l »ancien est une expérience historique à investir dans le présent. Le naturel, trait caractéristique de l »artiste, est récupéré de l »antiquité par le processus intellectuel de la pensée historique.

Son élève était Giottino, le fils adoptif de Giotto. Le père biologique de Giottino semble avoir été Stefano Tolomelli, ce qui explique pourquoi, selon certaines sources, Giottino a signé son nom sous le nom de Giottino di Stefano. Les sources suggérant que Giotto a répudié l »un de ses fils en faveur de Giottino, qui était plus habile et plus capable en matière de dessin, sont encore douteuses.

Vasari, dans le titre du livre consacré à Giotto dans ses Vies, le qualifie de « peintre, sculpteur et architecte », mentionnant divers projets de construction. Bien que cette information soit également confirmée dans les sources du XIVe siècle, ce n »est qu »en 1963 qu »une tentative d »examen critique de cet aspect a été faite, grâce aux contributions de Gioseffi. En partant de l »hypothèse que les architectures fréquentes représentées dans les œuvres de l »artiste pourraient être des idées de bâtiments réels, on a tenté de trouver les caractéristiques stylistiques des projets architecturaux possibles de Giotto, sans tenir compte des modifications et des ajouts ultérieurs effectués au cours des siècles.

Peut-être l »auteur de la construction de la chapelle de l »Arena à Padoue, peut-être du pont primitif du Ponte alla Carraia à Florence et de la Fortezza Augusta perdue à Lucques, le projet qui est le plus étroitement lié, également par son nom, à Giotto est le campanile de Santa Maria del Fiore. Déjà cité par le commentateur florentin anonyme de la Commedia (vers 1395-1400), il est ensuite cité dans le Centiloquio par Antonio Pucci, qui lui attribue également les premiers reliefs décoratifs, et par Ghiberti et d »autres, qui parlent de sa conception et de la gestion du chantier jusqu »à la première commande. Un parchemin conservé au Museo dell »Opera del Duomo de Sienne contient un schéma du clocher que certains pensent être lié au projet original de Giotto, une hypothèse controversée qui n »est pas acceptée par tous les spécialistes. On dit que les idées de Giotto s »inspirent de l »exemple d »Arnolfo di Cambio et qu »elles sont marquées par une audace au niveau statique qui tend à réduire l »épaisseur des parties porteuses.

Ragghianti attribue à Giotto la conception des premiers reliefs d »Andrea Pisano et d »autres, dont la Création d »Adam et Eve, le Travail des géniteurs, la Chasse, la Musique et la Moisson. Selon une note de Vasari, on a également attribué à Giotto la conception du monument et des reliefs du tombeau des Tarlati dans la cathédrale d »Arezzo.

Giotto avait réalisé les nombreuses commandes dans son atelier selon une organisation du travail basée sur ce que nous appellerions aujourd »hui une logique « entrepreneuriale », qui impliquait la coordination du travail de nombreux collaborateurs. Cette méthode, qui n »était auparavant utilisée que sur les sites architecturaux et par les sculpteurs et tailleurs de pierre travaillant dans les cathédrales romanes et gothiques, est l »une des innovations majeures apportées à la peinture par son équipe, et explique également la difficulté de lecture et d »attribution de nombre de ses œuvres.

Vasari mentionne les noms de certains de ses assistants les plus proches, qui ne sont pas tous célèbres : Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, grâce auxquels, avec l »œuvre d »un mystérieux Augustinus, l »influence de Giotto a atteint l »école de Forlì. Il faut ajouter à cela les nombreux adeptes et continuateurs de son style qui ont créé des écoles locales dans les régions qu »il avait traversées.

Les « proto-Giotteschi » ont travaillé à Florence et en Toscane, les disciples qui avaient vu Giotto à l »œuvre dans sa ville : Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, le Maître de Santa Cecilia, le Maître de Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino et Stefano Fiorentino. Les événements biographiques de nombre de ces peintres n »ont pas encore été bien documentés : la vie et les œuvres de Giottino ou de Stefano Fiorentino sont encore largement mystérieuses.

En Ombrie, le style de Giotto a pris une connotation dévotionnelle et populaire reconnaissable dans les œuvres du Maître de Santa Chiara da Montefalco, du Maître expressionniste de Santa Chiara, de Puccio Capanna lui-même et du soi-disant Maître coloriste, un artiste de grand renom.

Une école est née à Rimini qui a connu une brève période de splendeur avec Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini et le Maître de l »Arengario. Parmi les auteurs d »œuvres intéressantes figure le maître de la chapelle Saint-Nicolas, dont les fresques de la basilique Saint-Nicolas de Tolentino et de l »abbaye de Pomposa filtrent la matrice de Giotto avec des influences locales et, surtout, bolonaises. Cette école d »Émilie-Romagne a également produit des chefs-d »œuvre dans le domaine des miniatures.

L »influence de Giotto s »est également étendue aux écoles du nord, comme en témoigne l »art d »Altichiero, Guariento et Giusto de » Menabuoi, deux générations plus tard. À Naples aussi, la présence de Giotto a laissé une impression durable, comme en témoignent les œuvres d »artistes tels que Roberto d »Oderisio (actif à partir des années 1330 et mentionné jusqu »en 1382), qui a décoré l »église de l »Incoronata de fresques d »une élégance aristocratique (aujourd »hui détachées et conservées à Santa Chiara).

Le rapport entre Giotto et l »école romaine n »est toujours pas clair, en particulier les spécialistes ne s »accordent pas sur la question de savoir si ce sont les Romains (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, etc.) qui ont influencé Giotto et les Toscans ou vice versa. Les études les plus récentes semblent pencher davantage vers la première hypothèse. Quoi qu »il en soit, les activités artistiques à Rome ont décliné inexorablement après le transfert de la papauté à Avignon en 1309.

En définitive, Giotto, avec ses nombreux voyages, est donc le créateur d »un style de peinture « italien », utilisé de Milan à Naples, en passant par diverses régions. L »influence de Giotto est également présente dans les œuvres d »autres écoles, comme l »école parallèle siennoise, comme en témoigne le cadre architectural de certaines œuvres de Pietro et Ambrogio Lorenzetti, par exemple. L »expérience de Giotto a également servi de base à la révolution de la Renaissance florentine qui a suivi.

Dans la littérature

Giotto est le protagoniste d »une nouvelle du Décaméron (la cinquième du sixième jour). Il est également mentionné dans le Purgatorio de Dante (Purgatoire – Canto eleven) et dans le Trecentonovelle de Franco Sacchetti.

Plus de

Giotto est une marque bien connue de crayons de couleur de la société Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Littérature critique

Sources

Giotto di Bondone

Résumé

Origines

Notre Dame de San Giorgio alla Costa

La basilique supérieure d »Assise

La Croix de Santa Maria Novella

Les stigmates de saint François

Premier voyage à Rome

Retour à Florence

Rimini

Padoue

La basilique inférieure d »Assise

Retour à Florence

Pré

Deuxième voyage à Rome

La Madone de tous les saints et autres œuvres florentines

Les fresques de Santa Croce

Le polyptyque Baroncelli

Œuvres incertaines de cette période

Le polyptyque Stefaneschi

Naples

Bologne

Travaux tardifs

Architecte pour Florence

Milan

La mort à Florence

Dans la littérature

Plus de

Littérature critique

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