Gustav Mahler

gigatos | mars 30, 2022

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Résumé

Gustav Mahler (7 juillet 1860, Kaliště, Bohème – 18 mai 1911, Vienne) était un compositeur autrichien, chef d »orchestre d »opéra et de symphonie.

De son vivant, Gustav Mahler était surtout connu comme l »un des plus grands chefs d »orchestre de son temps, membre de ce qu »on appelle les « cinq post-wagnériens ». Bien que Mahler n »ait jamais enseigné à lui-même ou à d »autres, l »influence sur ses jeunes collègues permet aux musicologues de parler d »une école mahlérienne, comprenant des chefs d »orchestre exceptionnels tels que Willem Mengelberg, Bruno Walter et Otto Klemperer.

De son vivant, le compositeur Mahler n »a eu qu »un cercle relativement restreint d »admirateurs dévoués, et ce n »est qu »un demi-siècle après sa mort qu »il a été véritablement reconnu comme l »un des plus grands symphonistes du XXe siècle. L »œuvre de Mahler – un pont entre le romantisme austro-allemand de la fin du XIXe siècle et le modernisme du début du XXe siècle – a influencé de nombreux compositeurs, dont des personnalités aussi diverses que la nouvelle école de Vienne, Dmitri Chostakovitch et Benjamin Britten.

L »héritage de Mahler en tant que compositeur, relativement modeste et composé presque exclusivement de chants et de symphonies, a fait son chemin dans le répertoire de concert au cours du dernier demi-siècle, et il est l »un des compositeurs les plus joués depuis des décennies.

Enfance

Gustav Mahler est né dans le village bohémien de Kaliště (aujourd »hui Vysočina en Bohême) dans une famille juive pauvre. Son père Bernhard Mahler (1827-1889) était originaire de Lipnice, aubergiste et petit commerçant, tout comme son grand-père paternel. La mère, Maria Hermann (1837-1889), née à Ledeč, était la fille d »un petit fabricant de savon. Selon Natalie Bauer-Lehner, le couple Mahler s »est approché « comme l »eau et le feu » : « Il était le plus têtu, elle était la plus douce ». Sur leurs 14 enfants (Gustav était le deuxième), huit sont morts en bas âge.

Rien dans la famille n »était propice à la musique, mais peu après la naissance de Gustav, la famille a déménagé à Jihlava, une ancienne ville de Moravie, déjà habitée principalement par des Allemands dans la seconde moitié du XIXe siècle, une ville avec ses propres traditions culturelles, avec un théâtre qui montait parfois des opéras en plus des productions dramatiques, avec des foires et une fanfare militaire. Les chansons populaires et les marches sont les premières musiques que Mahler a entendues, et à l »âge de quatre ans, il jouait déjà de l »harmonica, deux instruments qui allaient devenir une partie importante de son travail de composition.

Les aptitudes musicales précoces de Mahler ne sont pas passées inaperçues : il a reçu des leçons de piano à l »âge de 6 ans et s »est produit lors d »un concert public à Jihlava à l »âge de 10 ans, à l »automne 1870, ce qui correspond également à l »époque de ses premières expériences de composition. On ne sait rien de son expérience à Jihlava, si ce n »est qu »en 1874, lorsque son frère cadet Ernst est mort dans sa 13e année à la suite d »une grave maladie, Mahler et son ami Josef Steiner ont commencé à composer un opéra à la mémoire de son frère, « Herzog Ernst von Schwaben », mais ni le livret ni la partition n »ont survécu.

Pendant ses années de gymnase, les intérêts de Mahler se concentraient entièrement sur la musique et la littérature, ses études étaient médiocres ; son transfert dans un autre lycée de Prague n »a pas aidé ses notes, et Bernhard s »est finalement réconcilié avec le fait que son fils aîné ne serait pas un assistant dans son entreprise – en 1875, il a emmené Gustav à Vienne chez le célèbre professeur Julius Epstein.

La jeunesse à Vienne

La même année, convaincu des capacités musicales exceptionnelles de Mahler, le professeur Epstein envoie le jeune provincial au Conservatoire de Vienne, où il devient son professeur de piano ; Mahler étudie l »harmonie avec Robert Fuchs et la composition avec Franz Krenn. Il écoute les conférences d »Anton Bruckner, qu »il considérera par la suite comme l »un de ses principaux professeurs, bien qu »il ne soit pas officiellement répertorié comme l »un de ses élèves.

Vienne était déjà l »une des capitales musicales de l »Europe depuis un siècle, avec l »esprit de Beethoven et de Schubert, et dans les années 1970, outre A. Bruckner, Johannes Brahms y a vécu. Brahms y a vécu dans les années 1970 ; les meilleurs chefs d »orchestre, Hans Richter en tête, se sont produits lors des concerts de la Société des mélomanes ; Adelina Patti et Paolina Lucca ont chanté à l »opéra de la Cour ; et les chants et danses folkloriques dans lesquels Mahler a puisé son inspiration, tant dans sa jeunesse que dans ses dernières années, étaient constamment entendus dans les rues de la Vienne cosmopolite. L »automne 1875, la capitale autrichienne frémit à l »arrivée de R. Wagner – pendant les six semaines qu »il passe à Vienne, dirigeant la mise en scène de ses opéras, tous les esprits, selon un contemporain, sont « obsédés » par lui. Mahler a été témoin de la polémique passionnée – y compris des scandales ouverts – entre les admirateurs de Wagner et les partisans de Brahms, et si dans la première œuvre de la période viennoise, le Quatuor avec piano en la mineur (1876), on peut sentir l »imitation de Brahms, dans la cantate « Complaint Song » écrite quatre ans plus tard sur son propre texte, l »influence de Wagner et de Bruckner se fait déjà sentir.

Tout en étudiant au conservatoire, Mahler a également obtenu le diplôme d »un lycée externe à Jihlava. Dans les années 1878-1880, il a suivi des cours d »histoire et de philosophie à l »université de Vienne et a gagné sa vie en donnant des leçons de piano. Considéré comme un brillant pianiste, Mahler a reçu une lueur d »espoir ; il n »a pas trouvé le soutien de ses professeurs lorsqu »il s »est agi de composer, et a remporté le premier prix en 1876 pour le premier mouvement de son quintette avec piano. Au conservatoire, dont il sort diplômé en 1878, Mahler se rapproche de jeunes compositeurs méconnus comme Hugo Wolf et Hans Rott ; ce dernier lui est particulièrement proche, et bien des années plus tard, Mahler écrira à N. Bauer-Lehner : « Ce que la musique a perdu en lui est impossible à mesurer : son génie atteint de tels sommets, même dans sa première symphonie, écrite à l »âge de 20 ans, qui fait de lui – sans exagération – le fondateur de la nouvelle symphonie, comme je l »entends. L »influence évidente de Rott sur Mahler (particulièrement perceptible dans la Première Symphonie) a amené les spécialistes contemporains à le qualifier de chaînon manquant entre Bruckner et Mahler.

Vienne est devenue la deuxième maison de Mahler, lui a fait découvrir des chefs-d »œuvre classiques et contemporains et a façonné son cercle intime, lui apprenant à supporter la pauvreté et la perte. En 1881, il a soumis ses Lamentations au concours Beethoven – une légende romantique racontant comment l »os d »un chevalier assassiné par son frère aîné a résonné comme une flûte dans les mains d »un spielman et a démasqué le meurtrier. Quinze ans plus tard, c »est le « Chant des plaintes » que le compositeur décrit comme la première œuvre dans laquelle il « s »est trouvé en tant que « Mahler » », et il en fait son premier opus. Mais le prix de 600 florins a été attribué à Robert Fuchs par un jury comprenant Johannes Brahms, son principal admirateur viennois Eduard Hanslick, le compositeur Karl Goldmark et le chef d »orchestre Hans Richter. D »après Bauer-Lehner, Mahler a mal supporté la défaite, et il dira bien des années plus tard que toute sa vie aurait été différente et que, peut-être, il ne se serait jamais lié à l »opéra s »il avait remporté le concours. L »année précédente, son ami Rott avait également été battu dans le même concours – malgré le soutien de Bruckner, dont il avait été l »élève préféré ; les moqueries du jury l »avaient dévasté, et quatre ans plus tard, le compositeur de 25 ans finissait ses jours dans un asile d »aliénés.

Mahler a survécu à son échec ; abandonnant la composition (en 1881, il avait travaillé à l »opéra-fantaisie Rübetzal, mais ne l »a jamais terminé), il a cherché une autre carrière et, la même année, a accepté son premier contrat de direction d »orchestre – à Laibach, dans l »actuelle Ljubljana.

Le début d »une carrière de chef d »orchestre

Kurt Blaukopf parle de Mahler comme d »un « chef d »orchestre sans professeur » : il n »a jamais été formé à l »art de diriger un orchestre ; il est venu à la console pour la première fois, apparemment au conservatoire, et en été 1880, il a dirigé des opérettes dans le théâtre de villégiature de Bad Halle. À Vienne, il n »y avait pas de place de chef d »orchestre pour lui, et dans les premières années, il s »est contenté d »engagements temporaires dans différentes villes pour 30 florins par mois, se retrouvant parfois au chômage : en 1881, Mahler a été premier Kapellmeister à Laibach et en 1883, il a travaillé brièvement à Olmütz. En tant que wagnérien, Mahler s »est efforcé de respecter le credo de Wagner, qui, à l »époque, était encore original pour beaucoup : la direction d »orchestre est un art, pas un métier. « Dès que j »ai franchi le seuil du théâtre d »Olmütz, écrit-il à son ami viennois, je me sens comme un homme qui attend le jugement du ciel. Si un noble coursier est tiré dans la même charrette qu »un bœuf, il n »a d »autre choix que de se traîner en sueur. Le seul sentiment que je souffre pour mes grands maîtres, pour pouvoir jeter au moins une étincelle de leur feu dans l »âme de ces pauvres gens, endurcit mon courage. Dans les meilleurs moments, je fais le vœu de maintenir l »amour en vie et de tout supporter – même en dépit de leurs moqueries.

Les « pauvres » sont typiques des théâtres de province de l »époque, les orchestres-rutiniers ; selon Mahler, son orchestre d »Olmütz, s »il leur arrive de prendre leur travail au sérieux, c »est uniquement par compassion pour le chef d »orchestre – « cet idéaliste ». Il est heureux d »annoncer qu »il dirige presque exclusivement des opéras de G. Meyerbeer et de Giuseppe Verdi, mais qu »il a retiré Mozart et Wagner de son répertoire « par toutes les intrigues » : « diriger Don Giovanni » ou « Lohengrin » avec un tel orchestre lui aurait été insupportable.

Après Olmütz, Mahler est brièvement devenu chef de chœur de la compagnie d »opéra italienne au Karltheater de Vienne et, en août 1883, il a été nommé second chef d »orchestre et chef de chœur au Théâtre royal de Kassel, où il est resté deux ans. Son amour malheureux pour la chanteuse Johanna Richter a incité Mahler à revenir à la composition ; il n »a plus écrit d »opéras ni de cantates. En 1884, Mahler a composé Lieder eines fahrenden Gesellen, son œuvre la plus romantique, initialement pour voix et piano, développée plus tard en un cycle vocal pour voix et orchestre. Mais cette œuvre n »a été présentée en public pour la première fois qu »en 1896.

À Kassel, en janvier 1884, Mahler a entendu pour la première fois le célèbre chef d »orchestre Hans von Bülow, qui était en tournée en Allemagne avec la chapelle de Meiningen ; n »ayant pas été autorisé à le rencontrer, il lui a écrit une lettre : « …Je suis un musicien qui erre dans la nuit déserte de l »artisanat musical moderne sans étoile directrice et qui risque de douter ou de s »égarer en toute chose. Quand, au concert d »hier, j »ai vu que toutes les belles choses dont j »avais rêvé et que je n »avais que vaguement deviné étaient réalisées, j »ai tout de suite compris : voici ta patrie, voici ton mentor ; tes pérégrinations doivent s »arrêter ici ou nulle part « . Mahler a demandé à Bülow de l »emmener avec lui – à n »importe quel titre. Il a reçu la réponse quelques jours plus tard : Bülow a écrit qu »il lui donnerait probablement une référence dans dix-huit mois s »il avait suffisamment de preuves de ses capacités – en tant que pianiste et en tant que chef d »orchestre ; lui-même, cependant, n »était pas en mesure de donner à Mahler l »occasion de démontrer ses capacités. Bülow a peut-être eu le bon sens d »écrire une lettre à Mahler, se plaignant du théâtre de Kassel, et il l »a transmise au premier chef d »orchestre, qui l »a à son tour transmise au directeur. En tant que directeur de la Kappel de Meiningen, Bülow donne la préférence à Richard Strauss comme adjoint en 1884-1885.

Un désaccord avec la direction du théâtre a forcé Mahler à quitter Kassel en 1885 ; il a offert ses services à Angelo Neumann, directeur de l »Opéra allemand de Prague, et a été engagé pour la saison 1885.

Leipzig et Budapest. Première symphonie

Pour Mahler, Leipzig était souhaitable après Cassel, mais pas après Prague : « Ici, écrit-il à un ami viennois, mes affaires vont très bien, et je joue, pour ainsi dire, le premier violon, tandis qu »à Leipzig, j »aurai un rival jaloux et puissant en la personne de Nikisch.

Arthur Nikisch, jeune mais déjà célèbre, découvert en son temps par le même Neumann, fut le premier chef d »orchestre du Nouveau Théâtre ; Mahler dut devenir le second. Entre-temps, Leipzig, avec son célèbre conservatoire et le non moins célèbre orchestre Gewandhaus, était à l »époque le berceau du professionnalisme musical, et Prague pouvait difficilement rivaliser à cet égard.

Avec Nikisch, qui a accueilli l »ambitieux collègue avec prudence, la relation a fini par se développer et, en janvier 1887, ils étaient, comme Mahler l »a rapporté à Vienne, de « bons camarades ». À propos du chef d »orchestre Nikisch, Mahler a écrit qu »il assistait aux représentations sous sa direction aussi calmement que s »il dirigeait lui-même. Son véritable problème était la mauvaise santé de son chef d »orchestre : après une maladie qui s »est prolongée pendant quatre mois, Nikisch a obligé Mahler à travailler pendant deux mois. Il devait diriger presque tous les soirs : « Vous pouvez imaginer, écrivait-il à un ami, à quel point c »est éreintant pour un homme qui prend son art au sérieux et quelle tension il faut pour accomplir de si grandes tâches avec le moins d »entraînement possible. Mais ce travail éreintant a considérablement renforcé sa position dans le théâtre.

Karl von Weber, petit-fils de K. M. Weber, a demandé à Mahler de compléter l »opéra inachevé de son grand-père « Tri Pinto » à partir des esquisses restantes (en son temps, la veuve du compositeur s »est adressée à J. Mayerber avec cette demande, et son fils Max – à W. Lachner, dans les deux cas sans succès. La première de l »opéra, le 20 janvier 1888, qui a voyagé sur de nombreuses scènes en Allemagne, a été le premier triomphe de Mahler.

Le travail sur l »opéra a eu d »autres conséquences pour lui : Marion, la petite-femme de Weber, mère de quatre enfants, est devenue le nouvel amour malheureux de Mahler. Et une fois de plus, comme cela s »était déjà produit à Cassel, l »amour a réveillé en lui l »énergie créatrice – « comme si… toutes les vannes étaient ouvertes », comme le compositeur lui-même en a témoigné, en mars 1888, la première symphonie, destinée à devenir son œuvre la plus jouée plusieurs décennies plus tard, a jailli « de manière incontrôlée, comme un torrent de montagne ». Mais la première représentation de la symphonie (dans sa version initiale) a eu lieu à Budapest.

Après avoir travaillé à Leipzig pendant deux saisons, Mahler est parti en mai 1888 en raison de désaccords avec la direction du théâtre. La cause immédiate était un conflit aigu avec le directeur adjoint, qui était à l »époque plus haut placé que le second chef d »orchestre dans le tableau des grades du théâtre ; le chercheur allemand J. M. Fischer pense que Mahler cherchait une excuse pour partir. Le chercheur allemand J. M. Fischer a supposé que Mahler avait cherché une raison, alors que les véritables raisons de son départ pourraient être son amour malheureux pour Marion von Weber, ainsi que le fait qu »en présence de Nikisch, il n »était pas autorisé à être le premier chef d »orchestre à Leipzig. À l »Opéra royal de Budapest, Mahler se voit offrir le poste de directeur et un salaire de dix mille florins par an.

Le théâtre, créé quelques années auparavant, était en crise – il subissait des pertes dues à une faible fréquentation et perdait des artistes. Son premier directeur, Ferenc Erkel, a tenté de compenser les pertes par de nombreux artistes invités, qui ont tous apporté leur propre langue à Budapest, et l »on pouvait parfois apprécier l »italien et le français en plus du hongrois dans une seule représentation. Mahler, qui a repris la compagnie à l »automne 1888, devait faire de l »Opéra de Budapest un véritable théâtre national : en réduisant fortement le nombre de chanteurs invités, il a réussi à faire chanter le théâtre uniquement en hongrois, bien que le directeur lui-même n »ait jamais réussi à maîtriser la langue ; il a cherché et trouvé des talents parmi les chanteurs hongrois et, en l »espace d »un an, il a brisé l »impasse en formant un ensemble compétent, avec lequel même les opéras de Wagner pouvaient être joués. En ce qui concerne les chanteurs invités, Mahler a pu attirer à Budapest la meilleure soprano dramatique du début du siècle – Lilli Lehmann, qui a interprété un certain nombre de rôles dans ses productions, notamment Donna Anna dans sa production de Don Giovanni, qui a enchanté J. Brahms.

Le père de Mahler, qui souffrait d »une grave maladie cardiaque, a lentement décliné au fil des ans et est décédé en 1889 ; quelques mois plus tard, en octobre, sa mère est décédée, plus tard dans la même année – et l »aînée des sœurs, Leopoldina, âgée de 26 ans ; Mahler s »est occupé de son jeune frère, Otto, âgé de 16 ans (ce jeune homme musicalement doué qu »il a nommé au conservatoire de Vienne), et de deux sœurs – Justina, adulte, mais encore célibataire, et Emma, âgée de 14 ans. En 1891, il écrit à un ami de Vienne : « Je souhaite sincèrement qu »Otto ait bientôt terminé ses examens et son service militaire : il m »aurait alors été plus facile d »entreprendre ce processus sans fin et difficile qui consiste à gagner de l »argent. J »ai dépéri et je ne fais que rêver d »un temps où je ne devrai pas gagner autant d »argent. D »ailleurs, c »est une grande question de savoir combien de temps je pourrai le faire.

Le 20 novembre 1889, le compositeur a dirigé la première de la première symphonie, encore appelée à l »époque « Symphonisches Gedicht in zwei Theilen » (Poème symphonique en deux mouvements), à Budapest. Après des tentatives infructueuses d »organiser des représentations de la symphonie à Prague, Munich, Dresde et Leipzig, Mahler n »a pu la créer qu »à Budapest même, car il avait déjà été acclamé en tant que directeur de l »opéra. J. M. Fischer écrit qu »aucun autre symphoniste dans l »histoire de la musique ne s »était lancé avec autant d »audace ; naïvement convaincu que son œuvre serait aimée, Mahler a immédiatement payé son courage : non seulement le public et les critiques de Budapest mais aussi ses amis les plus proches étaient perplexes face à la symphonie et, plutôt heureusement pour le compositeur, cette première exécution n »a pas eu un grand retentissement.

Pendant ce temps, la renommée de Mahler en tant que chef d »orchestre grandit : après trois saisons couronnées de succès, sous la pression du nouveau gérant du théâtre, le comte Zichy (un nationaliste qui, selon les journaux allemands, n »était pas satisfait du directeur allemand), il quitte le théâtre en mars 1891 et se voit immédiatement offrir une invitation beaucoup plus flatteuse – à Hambourg. Ses admirateurs l »ont bien traité : lorsque, le jour de l »annonce de la démission de Mahler, Sandor Erkel (le fils de Ferenc) a dirigé Lohengrin, la dernière production de l »ancien directeur, il a été interrompu à plusieurs reprises par des demandes de retour de Mahler, et seule la police a pu apaiser la galerie.

Hambourg

Le théâtre municipal de Hambourg était à l »époque l »une des principales scènes d »opéra en Allemagne, juste après les opéras de cour de Berlin et de Munich. Mahler a été nommé premier maître de chapelle avec un salaire très élevé pour l »époque – quatorze mille marks par an. Le destin l »a de nouveau réuni avec Bülow, qui était chargé des concerts d »abonnement dans la ville libre. Ce n »est que maintenant que Bülow apprécie Mahler, qu »il s »incline ostensiblement devant lui, même avec une scène de concert, qu »il s »empresse de lui donner un siège à la console – à Hambourg, Mahler a dirigé et des concerts symphoniques, – à la fin, il lui a remis une couronne de laurier avec l »inscription : « Pygmalion de l »Opéra de Hambourg – Hans von Bülow » – en tant que chef d »orchestre, qui a réussi à insuffler une nouvelle vie au théâtre municipal. Mais Mahler le chef d »orchestre avait déjà trouvé sa propre voie et Bülow n »était plus une divinité pour lui ; maintenant, Mahler le compositeur avait beaucoup plus besoin de reconnaissance, mais c »est exactement ce que Bülow lui a refusé : il n »a jamais joué une œuvre d »un collègue plus jeune. Le premier mouvement de la deuxième symphonie (en comparaison avec cette œuvre, le Tristan de Wagner Le « Tristan » de Wagner lui apparaissait comme une symphonie hédoniste.

En janvier 1892, Mahler, Kapellmeister et metteur en scène en une seule personne, selon les critiques locaux, met en scène Eugène Onéguine dans son théâtre. Tchaïkovski arrive à Hambourg, déterminé à diriger personnellement la première, mais abandonne rapidement cette intention : « … le Kapellmeister ici », écrit-il à Moscou, « n »est pas une sorte d »homme moyen, mais tout simplement un génie… J »ai entendu sous sa direction une représentation des plus surprenantes de Tannhäuser hier ». La même année, Mahler a dirigé une compagnie d »opéra avec l »Anneau du Nibelung de Wagner et Fidelio de Beethoven. Mahler a effectué une tournée plus que réussie à Londres, accompagnée, entre autres, d »éloges de Bernard Shaw. Lorsque Bülow est décédé en février 1894, Mahler a repris la direction des concerts d »abonnement.

Le chef d »orchestre Mahler n »avait plus besoin de reconnaissance, mais pendant ses années d »errance dans les opéras, il était hanté par l »image d »Antoine de Padoue prêchant aux poissons ; et à Hambourg, cette triste image, mentionnée pour la première fois dans une de ses lettres de Leipzig, a trouvé son accomplissement dans le cycle vocal Le garçon au cor magique et dans la deuxième symphonie. Au début de l »année 1895, Mahler a écrit qu »il ne rêvait plus que d »une seule chose : « travailler dans une petite ville où il n »y a pas de « traditions » ou de gardiens des « lois éternelles de la beauté », parmi des gens ordinaires naïfs… ». Les personnes qui travaillaient avec lui se souvenaient de l »œuvre d »E.T.A. Hoffmann intitulée Les souffrances musicales du maître de chapelle Johannes Kreisler. Tous ses déboires à l »opéra, la lutte infructueuse, comme il le pensait lui-même, contre le philistinisme, ont semblé une nouvelle édition de l »œuvre d »Hoffmann, et ont laissé une marque sur son caractère, que ses contemporains ont décrit comme dur et inégal, avec de brusques sautes d »humeur, avec une réticence à retenir ses émotions et une incapacité à ménager l »amour-propre des autres. Bruno Walter, un chef d »orchestre débutant qui a rencontré Mahler à Hambourg en 1894, l »a décrit comme un homme pâle, maigre et court, au visage allongé, criblé de rides qui exprimaient sa souffrance et son humour, un homme dont le visage changeait d »expression à une vitesse étonnante. « Et tout en lui », écrit Bruno Walter, « est l »incarnation exacte du Kapellmeister Kreisler, aussi séduisant, démoniaque et effrayant qu »un jeune lecteur de fantasmes hoffmanniens peut l »imaginer. Et ce n »est pas seulement la « souffrance musicale » de Mahler qui a fait penser au romantique allemand – Bruno Walther a commenté, entre autres, l »étrange irrégularité de sa démarche, avec ses arrêts soudains et ses accélérations tout aussi soudaines : « … je ne serais probablement pas surpris si, après m »avoir fait ses adieux et s »être éloigné de plus en plus vite, il s »envolait soudainement loin de moi, devenant un cerf-volant, comme Lindgorst l »archiviste devant Anselm l »étudiant dans « Le pot d »or » d »Hoffmann.

En octobre 1893 à Hambourg, lors d »un autre concert, avec Egmont de Beethoven et Hébrides de Mendelssohn, Mahler a interprété sa première symphonie, désormais une œuvre-programme sous le titre Titanium : A Poem in Symphonic Form. Elle a reçu un accueil un peu plus chaleureux qu »à Budapest, mais les critiques et les moqueries n »ont pas manqué et neuf mois plus tard, à Weimar, Mahler a fait une nouvelle tentative pour donner à son œuvre une vie de concert, cette fois en obtenant au moins une véritable résonance : En juin 1894″, se souvient Bruno Walter, « un cri d »indignation a parcouru toute la presse musicale – un écho de la Première Symphonie jouée à Weimar lors du festival de l » »Union générale de la musique allemande »… ». Mais il s »est avéré que cette symphonie malheureuse n »avait pas seulement le pouvoir de provoquer et d »irriter, mais qu »elle avait aussi gagné des admirateurs au jeune compositeur, dont l »un – pour le reste de sa vie – est devenu Bruno Walter : « À en juger par les critiques, l »œuvre, par sa vacuité, sa banalité et sa disproportion démesurée, a provoqué une indignation justifiée ; en particulier, la « Marche funèbre à la manière de Callot » a été accueillie avec dérision et moquerie. Je me souviens avec quelle excitation j »ai avalé les comptes rendus de ce concert dans les journaux ; j »admirais l »audacieux auteur d »une si étrange marche de deuil, qui m »était inconnue, et je désirais ardemment rencontrer cet homme extraordinaire et son extraordinaire composition.

La crise créative qui avait duré quatre ans a finalement été résolue à Hambourg (après la première symphonie, Mahler n »a écrit qu »un cycle de chansons pour voix et piano). En 1894, il achève sa deuxième symphonie, dans le premier mouvement (la Trizna) de laquelle le compositeur, de son propre aveu, « enterre » le protagoniste de la première, un idéaliste naïf et rêveur. C »était un adieu aux illusions de la jeunesse. « En même temps », écrivait Mahler au critique musical Max Marschalk, « cette pièce est une grande question : Pourquoi avez-vous vécu ? Pourquoi avez-vous souffert ? Tout cela n »est-il qu »une énorme et terrible blague ?

Comme Johannes Brahms l »a dit dans une lettre à Mahler, « Les Bremens ne sont pas musicaux et les Hambourgeois sont anti-musicaux », Mahler a choisi Berlin pour présenter sa deuxième symphonie : en mars 1895, il en a interprété les trois premiers mouvements lors d »un concert dirigé par Richard Strauss. Bien que l »accueil général ressemble plus à un échec qu »à un triomphe, pour la première fois, Mahler a trouvé un terrain d »entente même avec ses détracteurs. Encouragé par leur soutien, il a joué l »intégralité de la symphonie avec les Berliner Philharmoniker en décembre de la même année. Les billets pour le concert se sont si mal vendus que la salle s »est finalement remplie d »étudiants du conservatoire ; mais l »œuvre de Mahler a eu du succès auprès du public ; le « stupéfiant », selon Bruno Walter, mouvement final de la symphonie a eu un effet stupéfiant, même sur le compositeur lui-même. Bien qu »il se considère encore, et reste, « très inconnu et très peu joué » (en allemand : sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), la conquête progressive du public lors de cette soirée berlinoise commence, malgré le rejet et les moqueries d »une grande partie de la critique.

Le succès de Mahler en tant que chef d »orchestre à Hambourg n »est pas passé inaperçu à Vienne : à partir de la fin de l »année 1894, il a reçu des agents – des envoyés de l »Opéra de la Cour pour des entretiens préliminaires, auxquels il était toutefois sceptique : « Dans l »état actuel des choses », écrivait-il à un ami, « mon ascendance juive m »empêche d »entrer dans un quelconque théâtre de la Cour. Vienne, Berlin, Dresde et Munich sont toutes fermées pour moi. Le même vent souffle partout. Au début, ce fait ne semble pas l »avoir trop perturbé : « Qu »est-ce qui m »aurait attendu à Vienne, avec ma façon habituelle de faire les choses ? Si j »essayais une seule fois de transmettre ma compréhension d »une symphonie de Beethoven aux prestigieux Wiener Philharmoniker, formés par le bon Hans, je me heurterais immédiatement à la plus farouche résistance. Tout cela, Mahler le vivait déjà, même à Hambourg, où sa position était plus forte que jamais et nulle part ailleurs ; et en même temps, il se plaignait constamment de la nostalgie de son « chez lui », qui était depuis longtemps Vienne.

Le 23 février 1897, Mahler est baptisé, et peu de ses biographes ont douté que cette décision était directement liée à son attente d »une invitation à l »Opéra de la Cour : Vienne valait pour lui un repas. Pourtant, la conversion de Mahler au catholicisme ne contredit pas son milieu culturel – le livre de Peter Franklin montre que même à Jihlava (sans parler de Vienne), il était plus étroitement associé à la culture catholique qu »à la culture juive, même s »il fréquentait la synagogue avec ses parents – ni sa quête spirituelle de la période hambourgeoise : après la Première Symphonie panthéiste, dans la Deuxième, avec son idée d »une résurrection universelle et l »image du Jugement dernier, c »est une vision chrétienne du monde qui prévaut ; à peine, écrit Georg Borchardt, le désir de devenir le premier maître de chapelle de la cour de Vienne était-il la seule raison de son baptême.

En mars 1897, Mahler a effectué une courte tournée en tant que chef d »orchestre symphonique – il a donné des concerts à Moscou, Munich et Budapest ; en avril, il a signé un contrat avec l »Opéra de la Cour. Cependant, les Hambourgeois « anti-musique » ont compris qui ils perdaient – le critique musical autrichien Ludwig Karpath se souvient d »un article de journal sur la « soirée d »adieu » de Mahler le 16 avril : « À son apparition dans l »orchestre, il y eut une triple émotion. Tout d »abord, Mahler a dirigé la « Symphonie héroïque » de manière brillante et magnifique. L »ovation sans fin, le flot incessant de fleurs, de couronnes et de lauriers… Après cela – Fidelio. De nouveau les applaudissements interminables, les guirlandes de la direction, de l »orchestre, du public. Des montagnes de fleurs. Après le final, le public ne voulait pas partir et a appelé Mahler pas moins de soixante fois. Mahler a été invité à devenir le troisième chef d »orchestre à l »Opéra de la Cour, mais, comme l »a déclaré son ami J. B. Förster de Hambourg. B. Förster, il se rendit à Vienne avec la ferme intention de devenir le premier.

Vienne. Opéra de la Cour

La Vienne de la fin des années 90 n »était plus la Vienne que Mahler avait connue dans sa jeunesse : la capitale de l »empire des Habsbourg était devenue moins libérale, plus conservatrice et, selon J. M. Fischer, elle était devenue un foyer d »antisémitisme dans le monde germanophone. Le 14 avril 1897, le Reichspost communique les résultats de son enquête à ses lecteurs : l »identité juive du nouveau chef d »orchestre est prouvée, et tous les éloges que la presse juive a composés pour son idole seront en réalité démentis « dès que Herr Mahler commencera à cracher des interprétations en yiddish depuis le podium ». La longue amitié de Mahler avec Victor Adler, l »un des leaders de la social-démocratie autrichienne, n »a pas non plus joué en sa faveur.

L »atmosphère culturelle avait également changé, et une grande partie de celle-ci était profondément étrangère à Mahler, comme la fascination pour le mysticisme et l » »occulte » qui était caractéristique de la fin du siècle. Ni Bruckner ni Brahms, avec lesquels il s »était lié d »amitié lors de son séjour à Hambourg, n »étaient encore en vie ; dans la « nouvelle musique », en particulier à Vienne, la figure principale était Richard Strauss – à bien des égards l »opposé de Mahler.

Que cela soit dû aux articles de journaux ou non, le personnel de l »Opéra de la Cour a accueilli froidement le nouveau chef d »orchestre. Le 11 mai 1897, Mahler fait sa première apparition publique à Vienne – l »interprétation de Lohengrin de Wagner est, selon Bruno Walter, « comme une tempête et un tremblement de terre ». En août, Mahler a littéralement dû travailler pour trois personnes : l »un des chefs d »orchestre, Johann Nepomuk Fuchs, était en vacances, l »autre, Hans Richter, à cause des inondations, n »est pas revenu de vacances à temps – comme à Leipzig, presque tous les soirs et même pas à partir de partitions. Parallèlement, Mahler trouve encore la force de préparer une nouvelle production de l »opéra comique Le Roi et le charpentier d »A. Lortzing.

Son activité intense ne pouvait manquer d »impressionner – tant le public que le personnel du théâtre. En septembre de la même année, malgré l »opposition bruyante de l »influente Cosima Wagner (motivée non seulement par son antisémitisme proverbial, mais aussi par son désir de voir Felix Mottl occuper le poste), Mahler a remplacé Wilhelm Jahn, désormais d »âge mûr, au poste de directeur de l »Opéra de la Cour, une nomination qui n »a surpris personne. Pour les chefs d »orchestre autrichiens et allemands de l »époque, il s »agissait du couronnement de leur carrière, notamment parce que la capitale autrichienne n »avait épargné aucune dépense pour l »opéra et que nulle part ailleurs Mahler n »était mieux placé pour réaliser son idéal d »un véritable « drame musical » sur la scène de l »opéra.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le théâtre, comme l »opéra, était encore dominé par les premières et les prima donnas. Leur représentation devenait une fin en soi, un répertoire était formé pour elles et un spectacle était construit autour d »elles, alors que différentes pièces (opéras) pouvaient être jouées dans le même décor conventionnel : l »entourage importait peu. Les Meiningen, dirigés par Ludwig Kroneck, ont été les premiers à mettre en avant les principes de l »ensemble, la soumission de toutes les composantes d »une production à un plan unique, et à démontrer la nécessité de la main organisatrice et directrice du metteur en scène, ce qui, à l »opéra, signifie avant tout le chef d »orchestre. Mahler a même emprunté à Otto Bram, le disciple de Kronec, certaines de ses techniques visuelles : lumière tamisée, pauses et mise en scène statique. Il a trouvé un véritable adepte, sensible à ses idées, en la personne d »Alfred Roller. N »ayant jamais travaillé au théâtre auparavant, nommé par Mahler en 1903 comme chef décorateur de l »Opéra de la Cour, Roller, qui avait un sens aigu de la couleur, était un décorateur de théâtre né – ensemble, ils ont créé plusieurs chefs-d »œuvre qui ont marqué toute une époque de l »histoire du théâtre autrichien.

Dans une ville obsédée par la musique et le théâtre, Mahler est rapidement devenu l »une des figures les plus populaires ; l »empereur François-Joseph lui a accordé une audience privée dès sa première saison, et l »Oberhofmeister, le prince Rudolf von Lichtenstein, l »a chaleureusement félicité pour sa conquête de la capitale. Il n »était pas, écrit Bruno Walter, « le favori de Vienne », pour lequel il manquait trop de gentillesse, mais il était intensément populaire auprès de tout le monde : « Lorsqu »il descendait la rue, son chapeau à la main… même les chauffeurs de taxi se retournaient après lui et chuchotaient avec excitation et crainte : « Mahler ! Le metteur en scène, qui annihilait les gloussements dans le théâtre, qui interdisait de laisser entrer les retardataires pendant l »ouverture ou le premier acte – ce qui était pour l »époque un exploit d »Hercule, qui traitait les « stars » de l »opéra, les favoris du public, était considéré comme un homme exceptionnel par les Viennois ; on parlait de lui partout, les blagues caustiques de Mahler se répandaient instantanément dans toute la ville. Le bouche à oreille a permis de faire circuler une phrase par laquelle Mahler répondait aux reproches qui lui étaient adressés pour avoir rompu avec la tradition : « Ce que votre public de théâtre appelle « tradition » n »est rien d »autre que son confort et son relâchement.

Pendant ses années à l »Opéra de la Cour, Mahler a maîtrisé un répertoire exceptionnellement varié – de C.W. Gluck et W.A. Mozart à H. Charpentier et H. Pfitzner ; il a également redécouvert des œuvres qui n »avaient jamais connu de succès auparavant, notamment « La Juive » de F. Galévi et « La Dame blanche » de Franz Boaldié. L. Karpat écrit que Mahler était plus intéressé par le nettoyage des vieux opéras de leurs strates routinières, tandis que les « nouveautés », parmi lesquelles se trouvait Aida de Verdi, l »attiraient nettement moins dans l »ensemble. Il y a toutefois eu des exceptions, notamment Eugène Onéguine, que Mahler a mis en scène avec succès à Vienne. Il attire également de nouveaux chefs d »orchestre à l »Opéra de la Cour : Franz Schalk, Bruno Walter et plus tard Alexander von Zemlinsky.

À partir de novembre 1898, Mahler se produit aussi régulièrement avec les Wiener Philharmoniker : ces derniers l »ont élu chef d »orchestre principal. En février 1899, il a dirigé la première tardive de la sixième symphonie de Bruckner et, en 1900, le célèbre orchestre s »est produit pour la première fois avec lui lors de l »exposition universelle de Paris. Néanmoins, une partie importante du public n »apprécia pas ses interprétations de nombreuses œuvres et notamment les retouches qu »il avait apportées à l »instrumentation des Cinquième et Neuvième Symphonies de Beethoven et, à l »automne 1901, la Philharmonie de Vienne refusa de l »élire chef d »orchestre pour un nouveau mandat de trois ans.

Au milieu des années 1990, Mahler s »est lié d »amitié avec la jeune chanteuse Anna von Mildenburg, qui avait déjà obtenu beaucoup de succès sous son mentorat pendant son séjour à Hambourg, notamment dans le difficile répertoire wagnérien. Bien des années plus tard, elle se souvient de la façon dont ses collègues de théâtre lui ont fait découvrir le tyran Mahler : « Vous pensez toujours qu »une noire est une noire ! Non, avec n »importe quel homme, une pièce est une chose, mais avec Mahler, c »est tout autre chose ! » Comme Lilli Lehmann, écrit J. M. Fischer, Mildenburg était l »une de ces actrices d »opéra dramatiques (qui ne furent vraiment demandées que dans la seconde moitié du XXe siècle) pour qui le chant n »était qu »un moyen d »expression parmi d »autres, et qui avait le don rare d »être une actrice tragique.

Pendant un certain temps, Mildenburg a été la fiancée de Mahler ; une crise dans cette relation hautement émotionnelle est survenue, semble-t-il, au printemps 1897 – en tout cas, au cours de l »été, Mahler ne voulait plus qu »Anna le suive à Vienne et lui a fortement conseillé de poursuivre sa carrière à Berlin. Néanmoins, en 1898, elle a signé un contrat avec l »Opéra de Vienne, a joué un rôle important dans les réformes entreprises par Mahler, a chanté les principaux rôles féminins dans ses productions de « Tristan et Isolde », « Fidelio », « Don Giovanni », « Iphigénie en Aulide » de Gluck, mais la relation précédente n »a pas été ravivée. Cela n »a pas empêché Anna de se souvenir de son ancien fiancé avec gratitude : » Mahler m »a influencée avec toute la puissance de sa nature, qui semble n »avoir aucune limite, rien n »est impossible, il pose partout les plus hautes exigences et ne permet pas les accommodements vulgaires, ce qui permet de se soumettre facilement à la coutume, à la routine… En voyant son implacabilité à tout ce qui est banal, j »ai pris courage dans son art… « .

Au début du mois de novembre 1901, Mahler rencontre Alma Schindler. Comme nous le savons grâce à son journal publié à titre posthume, la première rencontre, qui ne se traduit pas par une connaissance, a eu lieu au cours de l »été 1899. Elle écrit alors dans son journal : « Je l »aime et l »honore en tant qu »artiste, mais en tant qu »homme, il ne m »intéresse pas complètement. Fille du peintre Emil Jacob Schindler et belle-fille de son élève Karl Moll, Alma grandit entourée d »artistes et est considérée par ses amis comme une artiste douée. Parallèlement, elle cherche à faire carrière dans la musique. Elle étudie le piano et prend des cours de composition avec, entre autres, Alexander von Zemlinsky, qui ne juge pas son intérêt pour la musique assez fort et lui déconseille de composer des chansons pour des poètes allemands. Elle avait presque épousé Gustav Klimt et, en novembre 1901, elle a cherché à rencontrer le directeur de l »opéra de la Cour afin de présenter une pétition en faveur de son nouvel amant, Zemlinsky, dont le ballet n »avait pas été accepté pour la production.

Alma, « une femme belle, sophistiquée, l »incarnation de la poésie », selon Förster, était le contraire d »Anna en tout ; elle était plus jolie et plus féminine, et sa taille convenait mieux à Mahler que celle de Mildenburg, selon les contemporains très grande. Mais en même temps, Anna était définitivement plus intelligente et comprenait beaucoup mieux Mahler et connaissait mieux sa valeur, comme l »écrit J. M. Fischer, ce dont témoignent éloquemment au moins les souvenirs de lui laissés par chacune des femmes. La publication relativement récente des journaux intimes et des lettres d »Alma a fourni aux chercheurs de nouvelles bases pour des évaluations peu flatteuses de son intellect et de sa façon de penser. Et si Mildenburg a réalisé ses ambitions artistiques en suivant Mahler, les ambitions d »Alma devaient tôt ou tard entrer en conflit avec les besoins de Mahler, avec sa préoccupation pour son propre travail.

Mahler avait 19 ans de plus qu »Alma, mais elle avait aussi eu une liaison avec des hommes qui étaient tous ou presque des pères pour elle. Comme Zemlinsky, Mahler ne la voyait pas comme une compositrice et a écrit à Alma longtemps avant le mariage – une lettre qui a suscité l »indignation des féministes pendant de nombreuses années – qu »elle devrait freiner ses ambitions s »ils devaient se marier. Leurs fiançailles ont lieu en décembre 1901 et ils se marient le 9 mars de l »année suivante – malgré les protestations de la mère et du beau-père d »Alma et les avertissements des amis de la famille : bien qu »Alma partage leur antisémitisme, elle affirme qu »elle n »a jamais pu résister à un génie. Et au début, leur vie commune était, du moins en apparence, tout à fait idyllique, en particulier pendant les mois d »été à Meiernig, où l »accroissement de la richesse financière a permis à Mahler de construire une villa. Leur fille aînée, Maria Anna, est née début novembre 1902, leur plus jeune, Anna Justina, en juin 1904.

Le travail à l »Opéra de la Cour ne lui laisse pas de temps pour ses propres compositions. Pendant sa période hambourgeoise, Mahler a composé principalement en été, laissant l »orchestration et l »achèvement des travaux pour l »hiver. Dans ses lieux de repos habituels – à partir de 1893 à Steinbach am Attersee et à partir de 1901 à Mayernig sur le Wörther See – de petites cabanes « Komponierhäuschen » ont été construites pour lui dans l »isolement de la nature.

Mahler avait déjà écrit sa troisième symphonie à Hambourg, qui, comme il l »a dit à Bruno Walter, après avoir lu les critiques des deux premières, devait présenter dans toute sa nudité disgracieuse le « vide et la grossièreté » de son caractère, ainsi que son « penchant pour le bruit vide ». Il était encore indulgent envers lui-même par rapport au critique qui a écrit : « Parfois, on peut penser que l »on se trouve dans une taverne ou une écurie. Mahler trouve encore un certain soutien parmi ses collègues chefs d »orchestre, qui plus est avec certains des meilleurs : le premier mouvement de la symphonie a été interprété fin 1896 par Arthur Nikisch – à Berlin et ailleurs ; en mars 1897, Felix Weingartner a interprété trois des six mouvements à Berlin. Une partie du public applaudit, d »autres sifflent – Mahler lui-même considère la représentation comme un « échec » – et les critiques rivalisent d »esprit : certains parlent de la « tragicomédie » sans imagination ni talent du compositeur, d »autres le traitent de bouffon et de comédien, tandis qu »un juge compare la symphonie à un « ver solitaire informe ». Mahler a longtemps retardé la publication des six mouvements.

La Quatrième Symphonie, comme la Troisième, est née en même temps que le cycle vocal The Magic Bugle Boy et y est thématiquement liée. Selon Nathalie Bauer-Lechner, Mahler a appelé les quatre premières symphonies une « tétralogie » et, comme la tétralogie antique qui se terminait par un drame satirique, le conflit dans son cycle symphonique a trouvé sa résolution dans « un humour d »un genre particulier ». Jean Paul, le maître du jeune Mahler, considérait l »humour comme le seul salut du désespoir, des contradictions que l »homme ne peut résoudre et de la tragédie qu »il ne peut empêcher. Schopenhauer, que Mahler avait lu à Hambourg, voyait la source de l »humour dans le conflit entre l »état d »esprit exalté et le monde extérieur banal ; de ce décalage naît l »impression de ridicule intentionnel, qui cache un profond sérieux.

Mahler a terminé sa quatrième symphonie en janvier 1901 et, à la fin du mois de novembre, il l »a interprétée sans réfléchir à Munich. Le public n »a pas apprécié l »humour ; la simplicité délibérée et le caractère « démodé » de cette symphonie, la fin du texte de la chanson pour enfants Wir geniessen die himmlischen Freuden (Nous goûtons les joies célestes), qui dépeint l »idée que les enfants se font du Paradis, ont fait croire à beaucoup qu »il ne se moquait pas. Tant la première à Munich que les premières représentations à Francfort, sous la direction de Weingartner, et à Berlin ont été accueillies par des sifflets ; les critiques ont qualifié la musique de plate, sans style, sans mélodie, artificielle et même hystérique.

L »impression créée par la Quatrième Symphonie a été tempérée de manière inattendue par la Troisième, qui a été jouée pour la première fois dans son intégralité au festival de musique de Krefeld en juin 1902 et a remporté le prix. Après le festival, écrit Bruno Walter, d »autres chefs d »orchestre se sont sérieusement intéressés aux œuvres de Mahler et ce dernier est enfin devenu un compositeur de spectacle. Parmi ces chefs d »orchestre figuraient Julius Butz et Walter Damrosch, sous la direction desquels la musique de Mahler a été créée aux États-Unis ; l »un des meilleurs jeunes chefs d »orchestre, Willem Mengelberg, a consacré une série de concerts à sa musique en 1904 à Amsterdam. L »œuvre la plus fréquemment jouée, cependant, était « l »enfant illégitime », comme Mahler appelait sa Quatrième Symphonie.

Ce succès relatif ne met pas la Cinquième Symphonie à l »abri de la critique, que même Romain Rolland honore de son attention : » Il y a dans toute l »œuvre un mélange de sévérité pédante et d »incohérence, de fragmentation, de déconnexion, d »arrêts brusques, de développement interrompu, de pensées musicales parasites, coupant sans raison suffisante le fil vital « . Et cette symphonie, qui, un demi-siècle plus tard, est l »une des œuvres les plus jouées de Mahler, après sa création à Cologne en 1904, s »accompagne comme toujours de reproches en matière de vulgarité, de banalité, d »insipidité, d »informe et de relâchement, d »éclectisme – amoncellement de musiques de toutes sortes, tentatives de combiner ce qui n »est pas lié : grossièreté et raffinement, érudition et barbarie. Après la première représentation à Vienne un an plus tard, le critique Robert Hirschfeld, constatant que le public applaudit, déplore le mauvais goût des Viennois, qui complètent leur intérêt pour les « anomalies de la nature » par un intérêt tout aussi malsain pour les « anomalies de l »esprit ».

Mais cette fois, le compositeur lui-même n »était pas satisfait de son travail, principalement de l »orchestration. Pendant la période viennoise, Mahler a écrit les Sixième, Septième et Huitième Symphonies, mais après l »échec de la Cinquième, il n »était pas pressé de les publier et, avant de partir pour l »Amérique, il n »a réussi à faire jouer que la tragique Sixième, qui, comme les Chants des enfants morts sur des vers de Rückert, semble être l »instigateur de la malchance qui l »a frappé l »année suivante.

Les dix années de direction de Mahler sont restées dans l »histoire de l »opéra de Vienne comme l »une de ses meilleures périodes, mais toute révolution a son prix. À l »instar de C. W. Gluck et de ses opéras réformateurs, Mahler a tenté de détruire l »image de l »opéra comme divertissement somptueux qui prévalait encore à Vienne. Il était soutenu par l »empereur dans tout ce qui concernait l »ordre, mais sans l »ombre d »un doute – François-Joseph a dit un jour au Prince Lichtenstein « Mon Dieu, mais après tout, le théâtre est fait pour le plaisir ! Je ne comprends pas toutes ces contraintes ! » Néanmoins, même les archiducs n »avaient pas le droit d »intervenir auprès du nouveau directeur. En lui interdisant d »entrer dans la salle quand il le souhaitait, Mahler avait monté contre lui toute la cour et une grande partie de l »aristocratie de Vienne.

« Jamais auparavant, se souvient Bruno Walter, je n »avais vu un homme aussi fort, aussi volontaire, jamais je n »avais pensé qu »une parole forte, un geste autoritaire, une volonté déterminée pouvaient faire trembler les autres, les contraindre à une obéissance aveugle. Puissant, dur, Mahler savait comment obtenir l »obéissance, mais ne pouvait pas et ne voulait pas se faire d »ennemis ; l »interdiction de garder la clique, il a tourné contre lui de nombreux chanteurs. Il n »a pu se débarrasser des glousseurs qu »en obtenant des promesses écrites de la part de tous les interprètes de ne pas faire appel à leurs services ; mais les chanteurs, habitués à une ovation debout, se sentaient de plus en plus mal à l »aise à mesure que les applaudissements diminuaient – pas six mois plus tard, les glousseurs sont revenus au théâtre, au grand dam du directeur déjà impuissant.

La partie conservatrice du public avait de nombreux reproches à faire à Mahler : on lui reprochait son choix « excentrique » de chanteurs – il privilégiait les prouesses dramatiques aux prouesses vocales – et de trop voyager en Europe pour promouvoir ses propres compositions ; on se plaignait du trop petit nombre de premières notables ; tout le monde n »aimait pas non plus la scénographie de Roller. Le mécontentement à l »égard de son comportement, le mécontentement à l »égard de ses « expériences » à l »opéra et l »antisémitisme croissant – tout, écrit Paul Stefan, se fondait « dans le courant général du sentiment anti-Mahler ». La décision de quitter l »Opéra de la Cour Mahler a apparemment été prise au début du mois de mai 1907 et, après en avoir informé son supérieur immédiat, le prince de Montenuovo, il est parti pour des vacances d »été à Meiernig.

En mai, la plus jeune fille de Mahler, Anna, tombe malade de la scarlatine, se rétablit lentement et est laissée aux soins de Mollay pour éviter toute infection ; mais début juillet, la fille aînée, Maria, âgée de quatre ans, tombe malade. Mahler, dans l »une de ses lettres, a qualifié sa maladie de « scarlatine – diphtérie » : à cette époque, beaucoup de gens considéraient encore la diphtérie comme une complication possible de la scarlatine en raison de la similitude de ses symptômes. Mahler a reproché à son beau-père et à sa belle-mère d »avoir amené Anna à Meiernig trop tôt, mais les spécialistes contemporains pensent que la scarlatine n »y est pour rien. Anna se rétablit, mais Mary meurt le 12 juillet.

On ne sait toujours pas ce qui a poussé Mahler à se soumettre à un examen médical peu de temps après. Trois médecins lui ont diagnostiqué des problèmes cardiaques, mais ils n »étaient pas tous du même avis quant à la gravité de ces problèmes. Quoi qu »il en soit, le plus sévère des diagnostics, qui impliquait l »interdiction de toute activité physique, n »a pas été confirmé : Mahler a continué à travailler, et jusqu »à l »automne 1910, aucune détérioration notable de son état. Néanmoins, dès l »automne 1907, il se sent condamné.

À son retour à Vienne, Mahler dirige encore Die Walküre de Wagner et Iphigénie en Aulide de C. W. Gluck ; comme son successeur, Felix Weingartner, ne peut arriver à Vienne avant le 1er janvier, ce n »est qu »au début du mois d »octobre 1907 que l »ordre de démission est finalement signé.

Bien que Mahler ait lui-même démissionné, l »atmosphère qui l »entourait à Vienne ne laissait aucun doute sur le fait qu »il avait été chassé de l »Opéra de la Cour. Beaucoup pensent que sa démission a été et continue d »être imposée par les intrigues et les attaques constantes de la presse antisémite, qui attribuait invariablement à son identité juive tout ce qui leur déplaisait chez le chef d »orchestre et directeur de l »opéra, en particulier ses compositions. Selon A.-L. de La Grange, l »antisémitisme a joué un rôle plutôt subsidiaire dans cette hostilité, qui s »est accrue au fil des ans. Après tout, rappelle le chercheur, avant Mahler, Hans Richter, aux origines irréprochables, a survécu à l »Opéra de la Cour, et après Mahler, le même sort a frappé Felix Weingartner, Richard Strauss et ainsi de suite, jusqu »à Herbert von Karajan. Nous devrions plutôt nous étonner que Mahler soit resté directeur pendant dix ans – une éternité pour l »Opéra de Vienne.

Le 15 octobre, Mahler s »est tenu pour la dernière fois à la tribune de l »Opéra de la Cour ; à Vienne, comme à Hambourg, sa dernière représentation a été Fidelio de Beethoven. Selon Förster, ni sur scène, ni dans la salle, personne ne savait que le metteur en scène quittait le théâtre ; ni dans les programmes de concert, ni dans la presse, rien n »a été dit à ce sujet : techniquement, il exerçait toujours la fonction de metteur en scène. Ce n »est que le 7 décembre que le personnel du théâtre a reçu une lettre d »adieu de sa part.

Il a remercié le personnel du théâtre pour son soutien au fil des ans, pour l »avoir aidé et s »être battu avec lui, et a souhaité à l »Opéra de la Cour une nouvelle prospérité. Le même jour, il écrit une lettre séparée à Anna von Mildenburg : « Je suivrai tous vos mouvements avec la même sympathie et le même engagement ; j »espère que des temps plus calmes nous réuniront à nouveau. En tout cas, sache que même loin, je reste ton ami… ».

La jeunesse viennoise, surtout les jeunes musiciens et les critiques musicaux, a été impressionnée par la quête de Mahler et, dès les premières années, un groupe de partisans passionnés s »est formé autour de lui : « …Nous, les jeunes », a rappelé Paul Stefan, « savions que Gustav Mahler était notre espoir et en même temps son accomplissement ; nous étions heureux de pouvoir vivre à ses côtés et de le comprendre. Lorsque Mahler a quitté Vienne le 9 décembre, des centaines de personnes sont venues à la gare pour lui faire leurs adieux.

New York. Opéra métropolitain

La prévôté de l »Opéra de la Cour a accordé à Mahler une pension à condition qu »il ne travaille pas à quelque titre que ce soit dans les opéras de Vienne afin de ne pas créer de concurrence ; il devra vivre très modestement de sa pension et, au début de l »été 1907, Mahler négociait déjà avec des employeurs potentiels. Le choix n »était pas vaste : Mahler ne pouvait plus accepter le poste de chef d »orchestre, même si c »était son premier, sous la direction générale de la musique d »un autre homme – à la fois parce que cela aurait été une rétrogradation évidente (tout comme le poste de directeur du théâtre provincial) et parce que l »époque où il pouvait encore se soumettre à la volonté des autres était révolue. Il aurait préféré diriger un orchestre symphonique, mais des deux meilleurs orchestres d »Europe, Mahler avait des difficultés avec l »un d »entre eux – le Philharmonique de Vienne – et l »autre, le Berliner Philharmoniker, était dirigé depuis de nombreuses années par Arthur Nikisch et n »avait aucune intention de le quitter. De toutes les possibilités qui s »offraient à lui, la plus attrayante, surtout sur le plan financier, était une offre de Heinrich Conried, directeur du Metropolitan Opera de New York, et en septembre, Mahler a signé un contrat qui, comme l »écrit J. M. Fischer, lui permettait de travailler pour trois fois moins que l »Opéra de Vienne, tout en gagnant deux fois plus.

À New York, où il espérait assurer l »avenir de sa famille en quatre ans, Mahler a fait ses débuts avec une nouvelle production de Tristan et Isolde, un de ces opéras dans lesquels il a toujours et partout connu un succès sans réserve ; et cette fois, l »accueil a été enthousiaste. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak et bien d »autres chanteurs de qualité ont chanté au Metropolitan, et les premières impressions du public new-yorkais étaient également très favorables : les gens d »ici, écrivait Mahler à Vienne, « ne sont pas rassasiés, sont avides et curieux au plus haut degré ».

Mais l »enchantement n »a pas duré longtemps ; à New York, il s »est heurté au même phénomène que celui contre lequel il avait lutté péniblement, mais avec succès, à Vienne : dans un théâtre qui misait sur des artistes invités de renommée mondiale, il n »y avait aucun sens de l »ensemble, d »une « idée unique » – et de la subordination à celle-ci de toutes les composantes d »un spectacle. Et ses forces ne sont plus les mêmes qu »à Vienne : il avait déjà subi plusieurs crises cardiaques en 1908. Fyodor Chaliapin, le grand acteur dramatique de la scène de l »opéra, qualifiait le nouveau chef d »orchestre dans ses lettres de « malheur », ce qui faisait consonner son nom de famille avec le français « malheur ». « Le célèbre chef d »orchestre viennois Malheur est arrivé », écrit-il, « et nous avons commencé les répétitions de Don Giovanni. Pauvre Mallière ! À la première répétition, il était complètement désespéré, n »ayant rencontré personne avec l »amour qu »il mettait lui-même invariablement dans l »œuvre. Tout et tout le monde était fait à la hâte, d »une manière ou d »une autre, car tout le monde comprenait que le public ne se souciait pas du déroulement de la représentation, car il venait écouter les voix et c »est tout ».

Mahler fait désormais des compromis impensables pour lui à l »époque viennoise, acceptant notamment des réductions dans les opéras de Wagner. Il réalise néanmoins un certain nombre de productions remarquables au Metropolitan, dont la première production américaine de La Dame de pique de Tchaïkovski – l »opéra n »impressionne pas le public new-yorkais et ne sera pas repris au Metropolitan avant 1965.

Mahler écrivait à Guido Adler qu »il avait toujours rêvé de diriger un orchestre symphonique et considérait même que ses lacunes dans l »orchestration de ses œuvres provenaient précisément du fait qu »il était habitué à entendre l »orchestre « dans des conditions acoustiques complètement différentes au théâtre ». En 1909, ses riches admirateurs lui ont offert l »Orchestre philharmonique de New York réorganisé, qui est devenu la seule alternative viable pour Mahler, qui était déjà désillusionné par le Metropolitan Opera. Mais là aussi, il est confronté à une relative indifférence du public – à New York, comme il l »a dit à Willem Mengelberg, l »accent est mis sur le théâtre et très peu de gens s »intéressent aux concerts symphoniques – ainsi qu »à un faible niveau de performance orchestrale. « Mon orchestre ici », a-t-il écrit, « est un véritable orchestre américain ». Sans talent et flegmatique. Il faut perdre beaucoup d »énergie. » Entre novembre 1909 et février 1911, Mahler a donné un total de 95 concerts avec l »orchestre, également en dehors de New York, incluant très rarement ses propres compositions, principalement des chansons : aux États-Unis, le compositeur Mahler pouvait compter sur encore moins de compréhension qu »en Europe.

La maladie cardiaque de Mahler l »a obligé à changer son mode de vie, ce qui n »a pas été facile : « Au fil des ans, écrit-il à Bruno Walter au cours de l »été 1908, je me suis habitué à des mouvements vigoureux et incessants. J »avais l »habitude de me promener dans les montagnes et les forêts et d »en rapporter mes croquis comme une sorte de proie. J »ai abordé le bureau comme un agriculteur entre dans l »étable : il me suffisait de formaliser mes croquis. Maintenant, je dois éviter tout effort, me contrôler constamment, ne pas me promener beaucoup. Je suis comme un morphiniste ou un ivrogne à qui on interdit soudainement de s »adonner à son vice. Selon Otto Klemperer, Mahler, dans ses premières années à la barre du chef d »orchestre, était presque frénétique, dans ces dernières années, il dirigeait aussi très parcimonieusement.

Ses propres compositions, comme auparavant, ont dû être reportées aux mois d »été. Les époux Mahler n »ont pas pu retourner à Meiernig après la mort de sa fille et à partir de 1908, ils ont passé leurs vacances d »été à Altschulderbach, à trois kilomètres de Toblach. C »est ici, en août 1909, que Mahler a terminé son travail sur le « Chant de la terre », avec sa partie finale, « Farewell » (pour de nombreux fans du compositeur de ces deux symphonies – la meilleure de toutes ses créations. « …Le monde s »étendait devant lui, écrit Bruno Walter, dans la douce lumière de l »adieu… »Sweet Land », la chanson dont il est l »auteur, lui semblait si belle que toutes ses pensées et ses paroles étaient mystérieusement remplies d »une sorte d »étonnement devant la beauté nouvelle de l »ancienne vie. »

L »année dernière

Au cours de l »été 1910, à Altschulderbach, Mahler a commencé à travailler sur la dixième symphonie, qui n »a jamais été achevée. Le compositeur a passé une grande partie de l »été à préparer la première représentation de la Huitième Symphonie, avec sa distribution sans précédent, qui comprenait, outre un grand orchestre et huit solistes, trois chœurs.

Immergé dans son travail, Mahler, qui, selon ses amis, était essentiellement un grand enfant, n »a pas remarqué ou a essayé de ne pas remarquer comment, année après année, les problèmes s »accumulaient dans sa vie familiale. Alma n »a jamais vraiment aimé ou compris sa musique – un fait que les chercheurs peuvent trouver dans son journal intime, sciemment ou non – ce qui rend les sacrifices que Mahler a exigés d »elle encore moins justifiables. Sa protestation contre la suppression de ses ambitions artistiques (si c »est tout ce qu »Alma reprochait à son mari) a pris la forme d »un adultère au cours de l »été 1910. À la fin du mois de juillet, son nouvel amant, le jeune architecte Walter Gropius, a envoyé par erreur – comme il l »a lui-même affirmé – ou volontairement, comme le soupçonnent les biographes, à la fois Mahler et Gropius, une lettre d »amour passionnée à Alma, puis est arrivé à Toblach et a convaincu Mahler de divorcer. Alma n »a pas quitté Mahler – ses lettres à Gropius portant la signature « Ta femme » laissent penser aux chercheurs qu »elle était guidée par un pur calcul, mais elle a raconté à son mari tout ce qu »ils avaient accumulé au cours de leurs années de vie commune. Une grave crise psychologique se reflète dans le manuscrit de la dixième symphonie, ce qui a finalement conduit Mahler à demander l »aide de Sigmund Freud en août.

La première de la huitième symphonie, que le compositeur lui-même considérait comme sa plus grande œuvre, a eu lieu à Munich le 12 septembre 1910, dans l »énorme salle d »exposition, en présence du prince régent et de sa famille ainsi que de nombreuses célébrités, dont les admirateurs de longue date de Mahler – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt et Camille Saint-Saëns. C »est le premier véritable triomphe de Mahler en tant que compositeur – le public n »est plus partagé entre les acclamations et les sifflets, les applaudissements durent 20 minutes. Seul le compositeur lui-même, selon les témoignages, n »avait pas l »air d »un triomphateur : son visage ressemblait à un masque de cire.

Après avoir promis de venir à Munich un an plus tard pour la première représentation du Chant du pays, Mahler est retourné aux États-Unis, où il a dû travailler beaucoup plus dur que prévu, en signant un contrat avec le Philharmonique de New York : lors de la saison 1909

Mais ces rêves n »ont pas eu lieu : à l »automne 1910, le surmenage a entraîné une série de maux de gorge auxquels le corps affaibli de Mahler n »a plus pu résister ; les maux de gorge ont à leur tour provoqué des complications cardiaques. Il continue à travailler, et pour la dernière fois, déjà avec une forte fièvre, il s »assied à la console le 21 février 1911 (le programme est entièrement consacré à la nouvelle musique italienne, avec des œuvres de Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi et Leone Sinigaglia, et Ernesto Consolo jouant le solo d »un concert de Giuseppe Martucci). Le décès de Mahler est dû à une infection streptococcique qui a provoqué une endocardite bactérienne subaiguë.

Les médecins américains sont impuissants ; en avril, Mahler est amené à Paris pour être traité au sérum à l »Institut Pasteur ; mais tout ce qu »André Chantemess a pu faire, c »est confirmer le diagnostic : la médecine de l »époque n »avait aucun moyen efficace de traiter sa maladie. L »état de Mahler a continué à se détériorer et, lorsque la situation est devenue désespérée, il a voulu retourner à Vienne.

Le 12 mai, Mahler est amené dans la capitale autrichienne et pendant six jours, son nom est sur les pages de la presse viennoise, qui imprime des bulletins quotidiens sur son état de santé et rivalise d »éloges à l »égard du compositeur mourant – qui, pour Vienne, et pour d »autres capitales non indifférentes, reste avant tout un chef d »orchestre. Il était en train de mourir à l »hôpital, entouré de corbeilles de fleurs, dont certaines provenant du Philharmonique de Vienne – c »est la dernière chose qu »il a eu le temps d »apprécier. Le 18 mai, Mahler est mort peu avant minuit. Le 22, il a été enterré dans le cimetière de Grinzing, aux côtés de sa fille bien-aimée.

Mahler voulait que les funérailles se déroulent sans discours ni chants, et ses amis ont fait ce qu »il souhaitait : les adieux ont été silencieux. Les premières de ses dernières œuvres achevées – Chansons sur terre et la Neuvième symphonie – ont déjà eu lieu sous la direction de Bruno Walter.

Mahler chef d »orchestre

Avec Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch et Felix Weingartner, Mahler a formé ce qu »on appelle les « cinq post-Wagner » qui, avec un certain nombre d »autres chefs d »orchestre de premier ordre, ont assuré la domination de l »école germano-autrichienne de direction et d »interprétation en Europe. Cette domination a ensuite été consolidée, avec Wilhelm Furtwängler et Erich Kleiber, par les chefs d »orchestre de l » »école Mahler » Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried et le Néerlandais Willem Mengelberg.

Mahler n »a jamais donné de cours de direction d »orchestre et, selon Bruno Walter, il n »était pas du tout un professeur par vocation : « …Pour cela, il était trop plongé en lui-même, dans son travail, dans sa vie intérieure intense, il faisait trop peu de cas de son entourage et de ses proches. Ceux qui souhaitaient apprendre de lui s »appelaient des élèves, et l »impact de la personnalité de Mahler était souvent plus important que n »importe quelle leçon. « Consciemment », se souvient Bruno Walter, « il ne m »a presque jamais donné d »instruction, mais un rôle incommensurablement plus grand dans mon éducation et ma formation a été joué par les expériences que m »a données cette nature, sans le vouloir, à partir d »un excès intérieur déversé en paroles et en musique. Il a créé une atmosphère de haute tension autour de lui… ».

Mahler, qui n »avait jamais étudié la direction d »orchestre, était apparemment né ; il y avait beaucoup de choses dans sa direction d »orchestre qui ne pouvaient être ni enseignées ni apprises, notamment, comme l »a écrit son plus ancien élève, Oscar Fried, « une puissance immense, presque démoniaque, qui rayonnait de chacun de ses mouvements, de chaque trait de son visage ». Bruno Walter ajoute à cela « une chaleur d »âme qui donne à sa performance une immédiateté de reconnaissance personnelle : une immédiateté qui fait oublier … l »étude minutieuse ». Ce n »était pas pour tout le monde, mais il y avait beaucoup plus à apprendre de Mahler le chef d »orchestre : Bruno Walter et Oskar Fried ont tous deux remarqué son extrême exigence envers lui-même et envers tous ceux qui travaillaient avec lui, son travail préparatoire méticuleux sur la partition et, pendant les répétitions, le raffinement tout aussi méticuleux des plus petits détails ; il ne pardonnait pas aux musiciens de l »orchestre ou aux chanteurs la moindre négligence.

L »affirmation selon laquelle Mahler n »a jamais étudié la direction d »orchestre nécessite un avertissement : dans ses jeunes années, le destin l »a parfois fait rencontrer de grands chefs d »orchestre. Angelo Neumann a rappelé comment, à Prague, alors qu »il assistait à une répétition d »Anton Seidl, Mahler s »est exclamé : « Mon Dieu, mon Dieu ! Je ne pensais pas qu »il était possible de répéter comme ça ! » Selon des rapports contemporains, Mahler le chef d »orchestre a eu un succès particulier avec des œuvres de nature héroïque et tragique, ce qui correspondait également à Mahler le compositeur : il était considéré comme un interprète exceptionnel des symphonies et des opéras de Beethoven et des opéras de Wagner et de Gluck. En même temps, il avait un sens rare du style, qui lui permettait de réussir des œuvres d »un autre genre, notamment des opéras de Mozart, qu »il a redécouvert en le libérant du « rococo de salon et de l »affectation », comme disait Solertinsky, et de Tchaïkovski.

Travaillant dans des maisons d »opéra, combinant les fonctions de chef d »orchestre – l »interprète d »une œuvre musicale – et de metteur en scène – soumettant toutes les composantes d »une représentation à son interprétation, Mahler a apporté à ses contemporains une approche fondamentalement nouvelle de la représentation d »opéra. Comme l »a écrit l »un de ses critiques à Hambourg, Mahler a interprété la musique à travers l »incarnation scénique de l »opéra et la production scénique à travers la musique. « Jamais plus », a écrit Stefan Zweig à propos du travail de Mahler à Vienne, « je n »ai vu une telle plénitude sur scène que dans ces représentations : la pureté de l »impression qu »elles produisent ne peut être comparée qu »à la nature elle-même… …Nous, les jeunes, avons appris de lui à aimer la perfection.

Mahler est mort avant que des enregistrements plus ou moins audibles de la musique orchestrale aient pu être réalisés. En novembre 1905, il enregistre quatre extraits de ses compositions pour la Velte-Mignon, mais en tant que pianiste. Et si un profane est contraint de juger Mahler en tant qu »interprète uniquement sur la base des souvenirs de ses contemporains, un expert peut se faire une idée claire du compositeur grâce aux retouches de sa direction d »orchestre dans les partitions de ses propres œuvres et de celles des autres. Mahler, écrit Ginzburg, a été l »un des premiers à aborder la question de la retouche d »une manière nouvelle : contrairement à la plupart de ses contemporains, il considérait que sa tâche ne consistait pas à corriger les « erreurs des auteurs », mais à faire en sorte que l »œuvre soit perçue correctement, du point de vue des intentions de l »auteur, en privilégiant l »esprit sur la lettre. Les retouches d »une même partition variaient d »une fois à l »autre, car elles étaient effectuées, en règle générale, pendant les répétitions, en préparation du concert, et tenaient compte de la composition quantitative et qualitative d »un orchestre particulier, du niveau de ses solistes, de l »acoustique de la salle et d »autres nuances.

Les retouches de Mahler, surtout dans les partitions de Ludwig van Beethoven, qui constituaient le cœur de ses programmes de concert, ont souvent été utilisées par d »autres chefs d »orchestre, et pas seulement par ses élèves eux-mêmes – Leo Ginsburg mentionne notamment Erich Kleiber et Hermann Abendroth. D »une manière générale, Stephan Zweig pensait que Mahler avait beaucoup plus d »élèves qu »on ne le croit généralement : « Dans une ville allemande quelque part, écrit-il en 1915, le chef d »orchestre lève sa baguette. Dans ses gestes, dans ses manières, je sens Mahler, je n »ai pas besoin de poser des questions pour le savoir : lui aussi est son élève, et ici, au-delà de son existence terrestre, le magnétisme de son rythme vital est encore fécondant.

Mahler, le compositeur

Les musicologues notent que la musique de Mahler, d »une part, intègre indiscutablement les acquis de la musique symphonique austro-allemande du XIXe siècle, de Leo van Beethoven à Bruckner : la structure de ses symphonies, et l »inclusion de parties vocales dans celles-ci, sont des développements des innovations de la neuvième symphonie de Beethoven, son symphonisme « chantant » – de Franz Schubert à Bruckner. Schubert et Bruckner ; bien avant Mahler, Liszt (à la suite de Berlioz) a abandonné la structure classique à quatre parties de la symphonie pour adopter un programme ; Mahler a hérité de Wagner et de Bruckner la « mélodie sans fin ». Mahler était sans doute proche de certains traits du symphonisme de Tchaïkovski, et son besoin de parler la langue de sa patrie le rapprochait des classiques tchèques – B. Smetana et A. Dvořák.

Pour les spécialistes, en revanche, il est clair que ses influences littéraires ont eu un impact plus important sur son œuvre que ses influences musicales elles-mêmes ; c »est ce qu »a noté le premier biographe de Mahler, Richard Specht. Bien que les premiers romantiques aient continué à s »inspirer de la littérature et que Liszt ait proclamé le « renouveau de la musique par des liens avec la poésie », peu de compositeurs, écrit J. M. Fischer, étaient des lecteurs de livres aussi assidus que Mahler. Le compositeur lui-même a dit que les nombreux livres ont provoqué un changement dans sa vision du monde et sa conception de la vie, ou du moins ont accéléré leur développement ; il a écrit de Hambourg à un ami viennois : « …Ce sont mes seuls amis qui sont toujours avec moi ». Et quels amis ! Ils se rapprochent de moi et me réconfortent de plus en plus, mes véritables frères, pères et amants.

Les lectures de Mahler vont d »Euripide à Hauptmann et F. Wedekind, mais il ne s »intéresse que très peu à la littérature du début du siècle en général. Son œuvre a été directement influencée, à différentes époques, par son intérêt pour Jean Paul, dont les romans mêlent harmonieusement idylle et satire, sentimentalité et ironie, et par les romantiques de Heidelberg : pendant de nombreuses années, il a tiré des paroles de chansons et des mouvements de symphonies du Cor magique du garçon de A. von Arnim et C. Brentano. Parmi ses livres préférés figurent les œuvres de Nietzsche et de Schopenhauer, ce qui se reflète également dans son art ; l »un des écrivains qui lui étaient les plus proches était F. M. Dostoïevski, et en 1909, Mahler a dit à Arnold Schoenberg à propos de ses étudiants : « Faites lire Dostoïevski à ces gens ! C »est plus important que le contrepoint. » Pour Dostoïevski comme pour Mahler, écrit Inna Barsova, elle est caractéristique d »une « convergence d »esthétiques de genre mutuellement exclusives », d »une combinaison d »incompatibilité qui crée l »impression d »une forme inorganique, et en même temps d »une recherche constante et angoissante d »une harmonie capable de résoudre les conflits tragiques. La période de maturité du compositeur se déroule principalement sous le signe de Johann Wolfgang Goethe.

L »héritage symphonique de Mahler est considéré par les spécialistes comme une épopée instrumentale unifiée (I. Sollertinsky l »a qualifié de « poème philosophique grandiose »), dans laquelle chaque mouvement découle du précédent – comme une continuation ou une négation ; ses cycles vocaux y sont également liés de manière très directe, et il constitue la base de la périodisation de la créativité du compositeur acceptée dans la littérature.

Le récit de la première période commence avec Song of Complaint, écrit en 1880 mais révisé en 1888 ; il comprend deux cycles de chansons – Songs of a Wandering Apprentice et The Magic Horn of a Boy – et quatre symphonies, dont la dernière a été écrite en 1901. Bien que, selon N. Bauer-Lehner, Mahler lui-même a qualifié les quatre premières symphonies de « tétralogie ». De nombreux spécialistes séparent la Première des trois suivantes – à la fois parce qu »elle est purement instrumentale, alors que Mahler utilise des voix dans les autres, et parce qu »elle s »inspire du matériau musical et de l »imagerie des Chants d »un apprenti errant, tandis que les Deuxième, Troisième et Quatrième s »inspirent de La corne magique du garçon ; En particulier, Sollertinsky considérait la première symphonie comme un prologue à l »ensemble du « poème philosophique ». I. A. Barsova écrit que les œuvres de cette période se caractérisent par « une combinaison de franchise émotionnelle et d »ironie tragique, de croquis de genre et de symbolisme. Dans ces symphonies, on peut voir des caractéristiques du style de Mahler comme le recours à des genres de musique folklorique et urbaine – les genres mêmes qui l »ont accompagné pendant son enfance : le chant, la danse, le plus souvent le Ländler grossier, la marche militaire ou funèbre. Les origines stylistiques de sa musique, Herman Danuser les a écrites.

La deuxième période, courte mais intensive, englobe les œuvres écrites entre 1901 et 1905 : les cycles vocaux-symphoniques Chansons sur des enfants morts et Chansons sur des poèmes de Rückert, ainsi que les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies, thématiquement liées mais désormais purement instrumentales. Toutes les symphonies de Mahler étaient des symphonies à programme, car il pensait qu »à partir de Beethoven au moins, « il n »y a pas de nouvelle musique qui n »ait pas un programme interne » ; mais si dans sa première tétralogie, il a tenté d »expliquer son idée en utilisant des titres de programmes – la symphonie dans son ensemble ou ses mouvements individuels – à partir de la cinquième symphonie, il a abandonné ces tentatives : Ses titres de programmes ne suscitaient que des malentendus et, en fin de compte, comme Mahler l »écrivait à l »un de ses correspondants, « une telle musique ne vaut rien si l »on doit d »abord dire à l »auditeur quels sentiments elle contient et, par conséquent, ce qu »il doit lui-même ressentir. » Le rejet du mot résolutif ne pouvait qu »entraîner la recherche d »un nouveau style : la charge sémantique sur le tissu musical s »est accrue et le nouveau style, comme l »a écrit le compositeur lui-même, a exigé une nouvelle technique ; Barsova note » un déchaînement d »activité polyphonique dans la texture porteuse de sens, une émancipation des voix individuelles du tissu comme si elles s »efforçaient d »atteindre l »ultime expression de soi. Les collisions humaines universelles de la première tétralogie, qui étaient fondées sur des textes de nature philosophique et symbolique, ont cédé la place à un autre thème dans cette trilogie – la dépendance tragique de l »homme à l »égard du destin ; et si le conflit de la tragique sixième symphonie n »a pas trouvé de solution, dans la cinquième et la septième, Mahler a essayé d »en trouver une dans l »harmonie de l »art classique.

Parmi les symphonies de Mahler, la Huitième Symphonie – son œuvre la plus ambitieuse – se distingue comme une sorte d »aboutissement. Ici, le compositeur se tourne à nouveau vers les mots, utilisant des textes de l »hymne catholique médiéval Veni Creator Spiritus et la scène finale du deuxième mouvement du Faust de Johann Wolfgang von Goethe. La forme inhabituelle de cette œuvre et sa monumentalité ont donné aux chercheurs des raisons de la qualifier d »oratorio ou de cantate, ou du moins de définir le genre de la Huitième comme une synthèse d »une symphonie et d »un oratorio, d »une symphonie et d »un « drame musical ».

L »épopée se termine par trois symphonies d »adieu écrites en 1909-1910 : le Chant de la Terre (comme Mahler l »a appelé), la Neuvième et la Dixième inachevée. Ces œuvres se caractérisent par un ton profondément personnel et un lyrisme expressif.

Dans l »épopée symphonique de Mahler, les chercheurs notent surtout la variété des solutions : dans la plupart des cas, il abandonne la forme classique à quatre voix au profit de cycles à cinq ou six voix, tandis que la plus longue, la Huitième Symphonie, se compose de deux mouvements. Dans certaines symphonies, le mot n »est utilisé comme moyen expressif que dans les moments culminants (dans les deuxième, troisième et quatrième symphonies), tandis que d »autres sont basées principalement ou entièrement sur des textes en vers – la huitième et le Chant de la Terre. Même dans les cycles à quatre voix, la séquence traditionnelle des mouvements et leurs corrélations de tempo changent normalement et le centre de signification se déplace : chez Mahler, c »est le plus souvent le finale. La forme des mouvements individuels, y compris le premier mouvement, a également subi une transformation essentielle dans ses symphonies : dans ses œuvres tardives, la forme sonate cède la place à un développement continu et à une organisation variante-strophique semblable à un chant. Mahler utilise souvent différents principes de composition dans une même section – sonate allegro, rondo, variations, couplet ou chant à trois voix ; Mahler utilise souvent la polyphonie – imitation, contraste et polyphonie des variations. Une autre méthode fréquemment utilisée par Mahler – les changements de tonalité, qu »Adorno considérait comme une « critique » de la gravitation tonale, qui conduisait naturellement à l »atonalité ou à la pantonalité.

L »orchestre de Mahler combine deux tendances également caractéristiques du début du XXe siècle : l »élargissement de l »orchestre, d »une part, et l »émergence de l »orchestre de chambre (dans la structure détaillée, dans la maximisation des possibilités des instruments, liée à la recherche d »une expressivité et d »une couleur accrues, souvent grotesques), d »autre part : dans ses partitions, les instruments de l »orchestre sont souvent interprétés dans l »esprit d »un ensemble de solistes. Dans les œuvres de Mahler, des éléments de stéréophonie apparaissent également, car ses partitions prévoient dans un certain nombre de cas le son simultané de l »orchestre sur la scène et d »un groupe d »instruments ou d »un petit orchestre derrière la scène ou le placement des interprètes à différentes hauteurs.

De son vivant, le compositeur Mahler n »avait qu »un cercle relativement étroit de partisans convaincus : au début du XXe siècle, sa musique était encore trop récente. Au milieu des années vingt, elle a été victime des tendances anti-romantiques, y compris « néoclassiques » – pour les fans de ces nouveaux mouvements, la musique de Mahler était déjà « démodée ». Après l »arrivée des nazis au pouvoir en Allemagne en 1933, d »abord dans le Reich puis dans tous les territoires occupés et annexés par celui-ci, l »exécution des œuvres du compositeur juif a été interdite. Mahler n »a pas eu de chance non plus dans les années d »après-guerre : « C »est précisément cette qualité », a écrit Theodor Adorno, « avec laquelle l »universalité de la musique était liée, le moment transcendant en elle… cette qualité qui imprègne, par exemple, toute l »œuvre de Mahler jusqu »aux détails de ses moyens expressifs – tout cela est suspecté de mégalomanie, d »évaluation exagérée du sujet lui-même ». Ce qui ne renonce pas à l »infini, c »est comme s »il manifestait la volonté de domination propre au paranoïaque… »

Mahler n »a jamais été un compositeur oublié : les chefs d »orchestre fans – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht et bien d »autres – ont constamment inclus ses œuvres dans leurs programmes de concert, surmontant la résistance des organisations de concert et des critiques conservateurs ; Willem Mengelberg à Amsterdam en 1920 a même organisé un festival consacré à sa musique. Pendant la Seconde Guerre mondiale, la musique de Mahler, qui avait été bannie d »Europe, a trouvé un foyer aux États-Unis, où de nombreux chefs d »orchestre allemands et autrichiens ont émigré ; après la guerre, elle est retournée en Europe avec les émigrants. Au début des années 1950, il existe déjà une douzaine et demie de livres consacrés aux œuvres du compositeur ; des dizaines d »enregistrements de ses œuvres : les anciens admirateurs sont déjà rejoints par les chefs d »orchestre de la génération suivante. Enfin, en 1955, la Société internationale Gustav Mahler a été créée à Vienne pour étudier et promouvoir son art, et au cours des années suivantes, une série de sociétés nationales et régionales ont vu le jour.

Le centenaire de la naissance de Mahler, en 1960, a été observé encore assez modestement, cependant, les chercheurs pensent que c »est l »année qui a marqué un tournant : Theodor Adorno a forcé beaucoup de gens à regarder l »œuvre du compositeur d »une manière nouvelle, quand, rejetant la définition traditionnelle du « romantisme tardif », il l »a attribué à l »ère de la « modernité » musicale, a prouvé la proximité de Mahler – malgré la dissemblance extérieure – à la soi-disant « Nouvelle Musique », dont beaucoup de représentants pendant des décennies, l »ont considéré comme leur adversaire. En tout cas, à peine sept ans plus tard, l »un des plus fervents promoteurs de l »œuvre de Mahler, Leonard Bernstein, pouvait affirmer avec satisfaction que « son heure est venue ».

Dmitri Chostakovitch écrivait à la fin des années 1960 : « C »est une joie de vivre à une époque où la musique du grand Gustav Mahler gagne en reconnaissance. Mais dans les années 1970, les admirateurs de longue date du compositeur ont cessé de se réjouir : la popularité de Mahler a dépassé toutes les limites imaginables, sa musique a rempli les salles de concert, les enregistrements ont coulé à flots – la qualité des interprétations était d »une importance secondaire ; aux États-Unis, les t-shirts portant le slogan « I love Mahler » se sont vendus en grande quantité ; sur la vague de sa popularité croissante, des tentatives ont été faites pour reconstruire la dixième symphonie inachevée, ce qui a mis en colère les vieux spécialistes de Mahler en particulier.

La cinématographie a contribué à populariser non pas tant l »œuvre du compositeur que sa personnalité – les films « Mahler » de Ken Russell et « Mort à Venise » de Luchino Visconti étaient imprégnés de sa musique et ont suscité une réaction mitigée de la part des spécialistes. À un moment donné, Thomas Mann a écrit que la mort de Mahler avait eu une influence considérable sur l »idée de son célèbre roman : « … cet homme, qui brûlait de sa propre énergie, m »a fait une forte impression. Plus tard, ces chocs se sont mélangés aux impressions et aux idées, qui sont nées du roman, et j »ai non seulement donné ma mort orgiaque au héros du grand musicien, mais aussi emprunté pour décrire son apparence le masque de Mahler. Avec Visconti, l »écrivain Aschenbach devient un compositeur, un personnage non envisagé par l »auteur, le musicien Alfried, apparaît pour qu »Aschenbach ait quelqu »un à qui parler de musique et de beauté, et la nouvelle tout à fait autobiographique de Mann est transformée en un film sur Mahler.

La musique de Mahler a résisté à l »épreuve de la popularité, mais les raisons de son succès inattendu et, à leur manière, sans précédent, ont fait l »objet de recherches particulières.

Les études ont surtout révélé un spectre de perception inhabituellement large. Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick a écrit un jour à propos de Wagner : « Celui qui le suit se brisera le cou, et le public regardera ce malheur avec indifférence. Le critique américain Alex Ross croit (ou croyait en 2000) qu »il en va exactement de même pour Mahler, car ses symphonies, comme les opéras de Wagner, n »admettent que des superlatifs, et ceux-ci, écrivait Hanslick, sont la fin et non le début. Mais tout comme les compositeurs d »opéra – les admirateurs de Wagner – n »ont pas suivi leur idole dans ses « degrés superlatifs », personne n »a suivi Mahler aussi littéralement. Ses premiers admirateurs, les compositeurs de la Nouvelle école viennoise, pensaient que Mahler (avec Bruckner) avait épuisé le genre de la « grande » symphonie, et c »est parmi eux qu »est née la symphonie de chambre – et aussi sous l »influence de Mahler : la symphonie de chambre est née au milieu de ses grandes œuvres, comme l »expressionnisme. Dmitri Chostakovitch a prouvé avec l »ensemble de son œuvre, comme on l »a prouvé après lui, que Mahler n »avait épuisé que la symphonie romantique, mais que son influence pouvait aussi s »étendre bien au-delà du romantisme.

L »œuvre de Chostakovitch, écrit Danuser, poursuit la tradition mahlérienne « directement et sans interruption » ; l »influence de Mahler est surtout perceptible dans ses scherzos grotesques et souvent sinistres et dans la Quatrième Symphonie « mahlérienne ». Mais Chostakovitch – comme Arthur Honegger et Benjamin Britten – a emprunté à son prédécesseur autrichien le grand style du symphonisme dramatique ; dans ses Treizième et Quatorzième Symphonies (ainsi que dans des œuvres de plusieurs autres compositeurs), une autre des innovations de Mahler – la « symphonie en chansons » – a trouvé son prolongement.

Alors que, de son vivant, la musique du compositeur était contestée par ses adversaires et ses partisans, ces dernières décennies, le débat, non moins acharné, s »est déroulé entre ses nombreux amis. Pour Hans Werner Henze, comme pour Chostakovitch, Mahler était avant tout un réaliste ; ce qu »on lui reprochait le plus souvent – la « juxtaposition de l »incompatible », la juxtaposition constante du « haut » et du « bas » – n »était pour Henze qu »un reflet honnête de son environnement. Le défi que la musique « critique » et « autocritique » de Mahler a posé à ses contemporains, selon Henze, « découle de son amour de la vérité et de son refus d »embellir cet amour ». Leonard Bernstein a exprimé la même idée différemment : « Ce n »est qu »après cinquante, soixante, soixante-dix ans de destruction du monde … que nous pouvons enfin écouter la musique de Mahler et réaliser qu »elle a tout prédit.

Il y a longtemps que Mahler s »était mis au service de l »avant-garde, estimant que ce n »est qu » »à travers l »esprit de la nouvelle musique » que l »on pouvait découvrir le vrai Mahler. La plénitude du son, la séparation des significations directes et indirectes par l »ironie, la levée des tabous contre les sons banals du quotidien, les citations et les allusions musicales – toutes ces caractéristiques du style de Mahler, selon Peter Ruzicka, ont trouvé leur véritable sens précisément dans la Nouvelle Musique. György Ligeti l »a appelé son précurseur dans le domaine de la composition spatiale. Quoi qu »il en soit, le regain d »intérêt pour Mahler a ouvert la voie à des compositions avant-gardistes dans les salles de concert également.

Pour eux, Mahler est un compositeur tourné vers l »avenir, les postmodernes nostalgiques entendent de la nostalgie dans ses compositions – tant dans ses citations que dans ses stylisations de la musique de l »ère classique dans les Quatrième, Cinquième et Septième Symphonies. « Le romantisme de Mahler, écrivait Adorno en son temps, se nie lui-même par la désillusion, le deuil, la longue mémoire. Mais si, pour Mahler, l » »âge d »or » était l »époque de Haydn, de Mozart et des premiers Beethoven, dans les années 1970, le passé pré-moderne ressemblait déjà à un « âge d »or ».

Selon Danuser, Mahler n »est devancé que par Johann Sebastian Bach, Mozart et Ludwig van Beethoven dans son universalité, sa capacité à satisfaire les demandes les plus variées et à plaire à des goûts presque opposés. S. Bach, W. A. Mozart et L. van Beethoven. Les parties « conservatrices » du public d »aujourd »hui ont leurs propres raisons d »aimer Mahler. Déjà avant la Première Guerre mondiale, comme l »a noté T. Adorno, le public se plaignait du manque de mélodie chez les compositeurs modernes : « Mahler, qui s »en tenait à la conception traditionnelle de la mélodie plus que d »autres compositeurs, s »est précisément à cause de cela fait des ennemis. On lui reprochait la banalité de ses inventions ainsi que la violence de ses longues courbes mélodiques… ». Après la Seconde Guerre mondiale, les adeptes de nombreux mouvements musicaux se sont éloignés de plus en plus des auditeurs qui, pour la plupart, préféraient encore les compositeurs classiques et romantiques « mélodiques ». La musique de Mahler, a écrit Bernstein, « dans sa prédiction… a fait tomber sur notre monde une pluie de beauté égale à ce qu »elle n »a jamais été depuis.

Sources