Hans Holbein le Jeune

gigatos | janvier 20, 2022

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Résumé

Hans Holbein le Jeune (vers 1497 – entre le 7 octobre et le 29 novembre 1543) était un peintre et graveur allemand qui a travaillé dans un style de la Renaissance du Nord, et est considéré comme l »un des plus grands portraitistes du XVIe siècle. Il est considéré comme l »un des plus grands portraitistes du XVIe siècle. Il a également produit de l »art religieux, des satires et de la propagande en faveur de la Réforme, et a apporté une contribution importante à l »histoire de la conception des livres. On l »appelle « le Jeune » pour le distinguer de son père Hans Holbein l »Ancien, un peintre accompli de l »école du gothique tardif.

Holbein est né à Augsbourg, mais c »est à Bâle qu »il travaille principalement en tant que jeune artiste. Il a d »abord peint des peintures murales et des œuvres religieuses, conçu des vitraux et imprimé des livres. Il a également peint un portrait de temps en temps, faisant sa marque internationale avec les portraits de l »humaniste Desiderius Erasmus de Rotterdam. Lorsque la Réforme atteint Bâle, Holbein travaille pour des clients réformateurs tout en continuant à servir des mécènes religieux traditionnels. Son style gothique tardif s »enrichit des tendances artistiques en Italie, en France et aux Pays-Bas, ainsi que de l »humanisme de la Renaissance. Il en résulte une esthétique combinée qui lui est propre.

Holbein se rend en Angleterre en 1526 à la recherche de travail, avec une recommandation d »Érasme. Il est accueilli dans le cercle humaniste de Thomas More, où il se forge rapidement une grande réputation. Il retourne à Bâle pour quatre ans, puis reprend sa carrière en Angleterre en 1532 sous le patronage d »Anne Boleyn et de Thomas Cromwell. En 1535, il est le peintre du roi auprès d »Henri VIII d »Angleterre. À ce titre, il réalise des portraits et des décorations de fête, ainsi que des dessins pour des bijoux, des assiettes et d »autres objets précieux. Ses portraits de la famille royale et des nobles constituent un témoignage de la cour à l »époque où Henri affirmait sa suprématie sur l »Église d »Angleterre.

L »art de Holbein a été apprécié dès le début de sa carrière. Le poète et réformateur français Nicolas Bourbon (l »aîné) l »a surnommé « l »Apelle de notre temps », une accolade typique à l »époque. Holbein a également été décrit comme un grand « unique » de l »histoire de l »art, puisqu »il n »a fondé aucune école. Une partie de son œuvre a été perdue après sa mort, mais une grande partie a été collectionnée, et il était reconnu parmi les grands maîtres du portrait au XIXe siècle. Des expositions récentes ont également mis en évidence sa polyvalence. Il a créé des œuvres allant de bijoux complexes à des fresques monumentales.

L »art de Holbein a parfois été qualifié de réaliste, car il dessinait et peignait avec une rare précision. Ses portraits étaient réputés en leur temps pour leur ressemblance, et c »est à travers ses yeux que de nombreux personnages célèbres de son époque sont représentés aujourd »hui, tels qu »Érasme et More. Il ne s »est cependant jamais contenté de l »apparence extérieure ; il a intégré dans son art des couches de symbolisme, d »allusion et de paradoxe, ce qui n »a cessé de fasciner les spécialistes. Selon l »historien de l »art Ellis Waterhouse, son portrait « reste inégalé pour la sûreté et l »économie de son propos, la pénétration de son caractère et la richesse et la pureté de son style ».

Début de carrière

Holbein est né dans la ville libre impériale d »Augsbourg au cours de l »hiver 1497-98. Il est le fils du peintre et dessinateur Hans Holbein l »Ancien, dont il a suivi le métier avec son frère aîné, Ambrosius. Holbein l »Ancien dirigeait un grand atelier très actif à Augsbourg, parfois aidé par son frère Sigmund, également peintre.

En 1515, Hans et Ambrosius se sont installés comme compagnons peintres dans la ville de Bâle, un centre d »apprentissage et d »imprimerie. Ils y sont devenus les apprentis de Hans Herbster, le principal peintre de Bâle. Les frères ont trouvé du travail à Bâle comme concepteurs de gravures sur bois et sur métal pour les imprimeurs. En 1515, le prédicateur et théologien Oswald Myconius les invite à ajouter des dessins à la plume à la marge d »un exemplaire de L »Éloge de la folie de l »érudit humaniste Desiderius Erasmus de Rotterdam. Ces esquisses sont les premières preuves de l »esprit et du penchant humaniste de Holbein. Ses autres œuvres de jeunesse, dont le double portrait du maire de Bâle Jakob Meyer zum Hasen et de sa femme Dorothea, suivent le style de son père. Holbein et un Meyer von Hasen ont entretenu une relation de travail étroite jusqu »à ce que ce dernier soit limogé en 1521.

Le jeune Holbein, aux côtés de son frère et de son père, est représenté sur le panneau de gauche du triptyque de retable de 1504 de Holbein l »Ancien, la Basilique de Saint-Paul, exposé à la Staatsgalerie d »Augsbourg.

En 1517, le père et le fils entreprennent un projet à Lucerne (Luzern), en peignant des peintures murales intérieures et extérieures pour le marchand Jakob von Hertenstein. Pendant son séjour à Lucerne, Holbein a également conçu des cartons pour des vitraux. Les archives de la ville montrent que le 10 décembre 1517, il a été condamné à une amende de cinq livres pour s »être battu dans la rue avec un orfèvre appelé Caspar, qui a reçu la même amende. Cet hiver-là, Holbein a probablement visité le nord de l »Italie, bien qu »aucune trace de ce voyage ne subsiste. De nombreux spécialistes pensent qu »il a étudié le travail des maîtres italiens de la fresque, tels qu »Andrea Mantegna, avant de retourner à Lucerne. Il remplit deux séries de panneaux dans la maison de Hertenstein avec des copies d »œuvres de Mantegna, dont Les Triomphes de César.

En 1519, Holbein revient s »installer à Bâle. Son frère disparaît des archives à peu près à cette époque, et on suppose généralement qu »il est mort. Holbein se réinstalle rapidement dans la ville, dirigeant un atelier très actif. Il rejoint la guilde des peintres et prend la nationalité bâloise. En 1519, il épouse Elsbeth Binsenstock-Schmid, une veuve de quelques années son aînée, qui a un fils en bas âge, Franz, et qui dirige l »entreprise de tannage de son défunt mari. Elle donna à Holbein un fils, Philipp, dès la première année de leur mariage, une fille appelée Katharina en 1526 et deux autres enfants, Jacob et Küngold, plus tard.

Holbein est prolifique durant cette période à Bâle, qui coïncide avec l »arrivée du luthéranisme dans la ville. Il entreprend un certain nombre de projets importants, tels que les peintures murales extérieures de la Maison de la danse et les peintures murales intérieures de la salle du conseil de l »hôtel de ville. Les premières sont connues grâce aux dessins préparatoires. Les peintures murales de la salle du conseil ne subsistent que sous la forme de quelques fragments mal conservés. Holbein a également réalisé une série de peintures religieuses et conçu des cartons pour des vitraux.

À une époque de révolution dans la conception des livres, il illustre pour l »éditeur Johann Froben. Parmi ses dessins gravés sur bois, citons ceux de la Danse macabre, découpée par le formiste Hans Lützelburger, les Icones (illustrations de l »Ancien Testament) et la page de titre de la bible de Martin Luther. Il a en outre conçu douze alphabets, dont un grec et un latin pour Froben. Les lettres étaient ornées de représentations de dieux grecs et romains, de têtes de César, de poètes et de philosophes. Grâce à la gravure sur bois, Holbein a affiné sa compréhension des effets expressifs et spatiaux.

Holbein peint également des portraits occasionnels à Bâle, notamment le double portrait de Jakob et Dorothea Meyer et, en 1519, celui du jeune académicien Bonifacius Amerbach. Selon l »historien de l »art Paul Ganz, le portrait d »Amerbach marque un progrès dans son style, notamment dans l »utilisation de couleurs continues. Pour Meyer, il peint un retable de la Madone qui comprend les portraits du donateur, de sa femme et de sa fille. En 1523, Holbein peint ses premiers portraits du grand savant de la Renaissance, Érasme, qui avait besoin de portraits pour les envoyer à ses amis et admirateurs dans toute l »Europe. Ces peintures font de Holbein un artiste international. Holbein se rend en France en 1524, probablement pour chercher du travail à la cour de François Ier. Lorsque Holbein décide de chercher un emploi en Angleterre en 1526, Érasme le recommande à son ami l »homme d »État et savant Thomas More. « Les arts sont gelés dans cette partie du monde », écrit-il, « et il est en route pour l »Angleterre afin de ramasser quelques anges ».

Angleterre, 1526-1528

Holbein interrompt son voyage vers Anvers, où il remet une recommandation d »Érasme à Pieter Gillis. À Anvers, il a également acheté quelques panneaux de chêne et a peut-être rencontré le peintre Quentin Matsys. Gillis semble ensuite avoir envoyé Holbein à la cour d »Angleterre, où Sir Thomas More l »accueille et lui trouve une série de commandes. « Votre peintre, mon très cher Erasme, écrit-il, est un artiste merveilleux ». Holbein peint le célèbre Portrait de Sir Thomas More et un autre de More avec sa famille. Le portrait de groupe, de conception originale, n »est connu que par une esquisse préparatoire et des copies d »autres mains. Selon l »historien de l »art Andreas Beyer, il « offre un prélude à un genre qui ne s »imposera véritablement que dans la peinture néerlandaise du XVIIe siècle ». Sept belles études connexes de membres de la famille More subsistent également.

Au cours de ce premier séjour en Angleterre, Holbein travaille en grande partie pour un cercle humaniste lié à Érasme. Parmi ses commandes figure le portrait de William Warham, archevêque de Canterbury, qui possédait un portrait d »Érasme réalisé par Holbein. Holbein a également peint l »astronome et mathématicien bavarois Nicholas Kratzer, un précepteur de la famille More dont les notes apparaissent sur l »esquisse de Holbein pour leur portrait de groupe. Bien que Holbein n »ait pas travaillé pour le roi lors de cette visite, il a peint les portraits de courtisans tels que Sir Henry Guildford et son épouse Lady Mary, et d »Anne Lovell, identifiée en 2003 ou 2004 comme le sujet de Lady with a Squirrel and a Starling. En mai 1527, « Maître Hans » peint également un panorama du siège de Thérouanne pour la visite des ambassadeurs français. Avec Kratzer, il conçoit un plafond couvert de signes planétaires, sous lequel les visiteurs dînent. Le chroniqueur Edward Hall décrit le spectacle comme montrant « la Terre entière, entourée de la mer, comme une carte ou un chariot ».

Bâle, 1528-1532

En août 1528, Holbein achète une maison à Bâle, à St. Johanns-Vorstadt, et devient le voisin de Hieronymus Froben. Pour cette maison, il a payé un tiers d »avance. Il est vraisemblablement rentré chez lui pour préserver sa citoyenneté, car il n »avait obtenu qu »un congé de deux ans. Enrichi par son succès en Angleterre, Holbein a acheté une deuxième maison voisine en 1531. Pour cette maison, il n »a initialement avancé qu »un septième du prix et devait payer un taux annuel pendant les six années suivantes.

Au cours de cette période à Bâle, il peint La famille de l »artiste, qui montre Elsbeth avec les deux enfants aînés du couple, Philipp et Katherina, évoquant des images de la Vierge à l »Enfant avec saint Jean Baptiste. L »historien de l »art John Rowlands considère cette œuvre comme « l »un des portraits les plus émouvants de l »art, d »un artiste qui a toujours caractérisé ses modèles avec une retenue prudente ».

En l »absence de Holbein, Bâle était devenue une ville turbulente. Les réformateurs, influencés par les idées de Zwingli, se livrent à des actes d »iconoclasme et interdisent les images dans les églises. En avril 1529, le libre penseur Érasme se sent obligé de quitter son ancien refuge pour Freiburg im Breisgau. Les iconoclastes ont probablement détruit une partie des œuvres religieuses de Holbein, bien que les peintures des portes de l »orgue de la cathédrale de Bâle aient été sauvées. Les preuves des opinions religieuses de Holbein sont fragmentaires et peu concluantes. « Le côté religieux de ses peintures a toujours été ambigu », suggère l »historien de l »art John North, « et il l »est resté ». Selon un registre compilé pour s »assurer que tous les citoyens importants souscrivent aux nouvelles doctrines : « En 1530, les autorités demandent à Holbein de rendre des comptes pour ne pas avoir assisté à la communion réformée. Peu de temps après, cependant, il est inscrit sur la liste de ceux « qui n »ont pas d »objections sérieuses et souhaitent aller de pair avec les autres chrétiens ».

Holbein conserve manifestement ses faveurs sous le nouvel ordre. Le conseil réformateur lui verse des honoraires de 50 florins et le charge de reprendre le travail sur les fresques de la salle du Conseil. Il choisit désormais des thèmes tirés de l »Ancien Testament au lieu des histoires classiques et des allégories. Les fresques d »Holbein représentant Roboam et la rencontre entre Saül et Samuel sont plus simples que les précédentes. Holbein travaillait en même temps pour des clients traditionnels. Son ancien mécène Jakob Meyer le paie pour ajouter des figures et des détails au retable familial qu »il avait peint en 1526. La dernière commande de Holbein à cette époque est la décoration de deux cadrans d »horloge sur la porte de la ville en 1531. La diminution du nombre de mécènes à Bâle a peut-être motivé sa décision de retourner en Angleterre au début de l »année 1532.

Angleterre, 1532-1540

Holbein retourne en Angleterre, où l »environnement politique et religieux change radicalement. En 1532, Henri VIII se prépare à répudier Catherine d »Aragon et à épouser Anne Boleyn, au mépris du pape. Parmi ceux qui s »opposent aux actions d »Henry, on trouve l »ancien hôte et mécène de Holbein, Sir Thomas More, qui démissionne de son poste de Lord Chancelier en mai 1532. Holbein semble avoir pris ses distances avec le milieu humaniste de More lors de cette visite, et « il a trompé ceux à qui il était recommandé », selon Érasme. L »artiste trouva plutôt grâce auprès des nouveaux cercles de pouvoir radicaux de la famille Boleyn et de Thomas Cromwell. Cromwell devient le secrétaire du roi en 1534, contrôlant tous les aspects du gouvernement, y compris la propagande artistique. More fut exécuté en 1535 en même temps que John Fisher, dont Holbein avait également dessiné le portrait.

Les commandes de Holbein au début de sa deuxième période anglaise comprenaient des portraits de marchands luthériens de la Ligue hanséatique. Ces marchands vivaient et exerçaient leur métier au Steelyard, un complexe d »entrepôts, de bureaux et d »habitations sur la rive nord de la Tamise. Holbein louait une maison à Maiden Lane, non loin de là, et faisait le portrait de ses clients dans des styles très variés. Son portrait de Georg Giese de Gdańsk montre le marchand entouré de symboles de son métier peints de façon exquise. Le portrait de Derich Berck de Cologne, en revanche, est d »une simplicité classique et probablement influencé par le Titien. Pour la salle des fêtes du Steelyard, Holbein a peint les allégories monumentales Le triomphe de la richesse et Le triomphe de la pauvreté, toutes deux aujourd »hui perdues. Les marchands ont également commandé un tableau de rue représentant le Mont Parnasse pour la procession de la veille du couronnement d »Anne Boleyn, le 31 mai 1533.

Holbein a également dépeint divers courtisans, propriétaires terriens et visiteurs à cette époque, et son tableau le plus célèbre est Les Ambassadeurs. Ce panneau grandeur nature représente Jean de Dinteville, ambassadeur de François Ier de France en 1533, et Georges de Selve, évêque de Lavaur, en visite à Londres la même année. L »œuvre intègre des symboles et des paradoxes, notamment un crâne anamorphosé (déformé). Selon les spécialistes, il s »agit de références énigmatiques à l »apprentissage, à la religion, à la mortalité et à l »illusion, dans la tradition de la Renaissance du Nord. Les historiens de l »art Oskar Bätschmann et Pascal Griener suggèrent que, dans Les Ambassadeurs, « les sciences et les arts, objets de luxe et de gloire, se mesurent à la grandeur de la Mort ».

Aucun portrait certain d »Anne Boleyn par Holbein ne subsiste, peut-être parce que sa mémoire a été purgée après son exécution pour trahison, inceste et adultère en 1536. Il est clair, cependant, que Holbein a travaillé directement pour Anne et son entourage. Il a conçu une coupe gravée de son emblème, un faucon posé sur des roses, ainsi que des bijoux et des livres qui lui sont associés. Il a également dessiné plusieurs femmes faisant partie de son entourage, dont sa belle-sœur Jane Parker. À la même époque, Holbein travaille pour Thomas Cromwell, qui dirige la réforme d »Henri VIII. Cromwell commande à Holbein des images réformistes et royalistes, notamment des gravures sur bois anticléricales et la page de titre de la traduction anglaise de la Bible par Myles Coverdale. Henri VIII s »était lancé dans un programme grandiose de mécénat artistique. Ses efforts pour glorifier son nouveau statut de chef suprême de l »Église ont culminé avec la construction du palais de Nonsuch, commencée en 1538.

En 1536, Holbein est employé comme peintre du roi avec un salaire annuel de 30 livres – bien qu »il n »ait jamais été l »artiste le mieux payé par la royauté. Le « fabricant de tableaux » royal Lucas Horenbout gagnait davantage, et d »autres artistes continentaux travaillaient également pour le roi. En 1537, Holbein a peint son image la plus célèbre : Henry VIII dans une pose héroïque, les pieds écartés. La section gauche a survécu du dessin de Holbein pour une peinture murale grandeur nature au palais de Whitehall montrant le roi dans cette pose avec son père derrière lui. La peinture murale représentait également Jane Seymour et Elizabeth d »York, mais elle a été détruite par un incendie en 1698. Elle est connue grâce à des gravures et à une copie de 1667 réalisée par Remigius van Leemput. Un portrait en demi-longueur antérieur montre Henry dans une pose similaire, mais tous les portraits en pied le représentant sont des copies basées sur le modèle de Whitehall. La figure de Jane Seymour dans la peinture murale est liée à l »esquisse et à la peinture d »Holbein la représentant.

Jane meurt en octobre 1537, peu après avoir donné naissance au fils unique d »Henri, Édouard VI, et Holbein peint un portrait du jeune prince environ deux ans plus tard, serrant dans ses bras un hochet en or ressemblant à un sceptre. Le dernier portrait d »Henri par Holbein date de 1543 et a peut-être été complété par d »autres personnes. Il représente le roi avec un groupe de chirurgiens barbiers.

Le style de portrait de Holbein change après son entrée au service d »Henri. Il se concentre plus intensément sur le visage et les vêtements du modèle, omettant largement les accessoires et les décors tridimensionnels. Il applique cette technique propre et artisanale à des portraits miniatures, comme celui de Jane Small, et à de grands portraits, comme celui de Christina de Danemark. Il se rendit à Bruxelles en 1538 avec Philip Hoby et dessina Christina pour le roi, qui évaluait la jeune veuve en tant que future épouse. John Hutton, l »ambassadeur anglais à Bruxelles, rapporte que le dessin de Christina réalisé par un autre artiste était « sloberid » (baveux) par rapport à celui de Holbein.

Selon Wilson, le portrait à l »huile réalisé par Holbein est « le plus beau tableau de femme qu »il ait jamais exécuté, ce qui revient à dire que c »est l »un des plus beaux portraits féminins jamais peints ». La même année, Holbein et Hoby se rendent en France pour peindre Louise de Guise et Anna de Lorraine pour Henri VIII. Aucun des portraits de ces cousines n »a survécu. Holbein trouve le temps de visiter Bâle, où il est fêté par les autorités et reçoit une pension. Sur le chemin du retour en Angleterre, il place son fils Philipp en apprentissage chez l »orfèvre bâlois Jacob David à Paris.

Holbein a peint Anne de Clèves au château de Burgau, la posant de face et dans une parure élaborée. C »est cette femme qu »Henri a épousée à Düren, sur les encouragements de Thomas Cromwell, au cours de l »été 1539. L »envoyé anglais Nicholas Wotton rapporte que « Hans Holbein a pris les effigies de my Lady Anne et de lady Amelia et a exprimé leurs images de manière très vivante ». Cependant, Henri était déçu par Anne en chair et en os et il divorça après un bref mariage non consommé. La tradition veut que le portrait d »Holbein ait flatté Anne, d »après le témoignage de Sir Anthony Browne.

Henry dit qu »il fut consterné par son apparition à Rochester, après avoir vu ses photos et entendu des publicités sur sa beauté – à tel point que son visage en tomba. Personne d »autre qu »Henri n »a jamais décrit Anne comme répugnante ; l »ambassadeur français Charles de Marillac la trouvait tout à fait séduisante, agréable et digne, bien que vêtue de lourds vêtements allemands peu flatteurs, tout comme ses accompagnateurs. Une partie de la responsabilité de la désillusion du roi incombe à Thomas Cromwell, qui a contribué à l »organisation du mariage et qui a transmis des affirmations exagérées sur la beauté d »Anne. Ce fut l »un des facteurs qui conduisirent à la chute de Cromwell.

Dernières années et mort, 1540-1543

Holbein avait habilement survécu à la chute de ses deux premiers grands mécènes, Thomas More et Anne Boleyn, mais l »arrestation soudaine et l »exécution de Cromwell sur de fausses accusations d »hérésie et de trahison en 1540 ont sans aucun doute nui à sa carrière. Bien que Holbein ait conservé son poste de peintre du roi, la mort de Cromwell a laissé un vide qu »aucun autre mécène n »a pu combler. Ironiquement, c »est le portrait d »Anne de Clèves réalisé par Holbein qui a largement contribué à la chute de Cromwell : furieux d »être accablé par une épouse qu »il trouvait tout à fait inesthétique, le roi a dirigé toute sa colère contre Cromwell. Certes, Cromwell avait exagéré la beauté d »Anne, mais rien ne prouve qu »Henri ait reproché à Holbein d »avoir soi-disant flatté l »apparence d »Anne.

Outre les tâches officielles de routine, Holbein s »occupe désormais de commandes privées, se tournant à nouveau vers les portraits des marchands de Steelyard. Il peint également certaines de ses plus belles miniatures, notamment celles d »Henry Brandon et de Charles Brandon, fils de l »ami d »Henry VIII, Charles Brandon, premier duc de Suffolk, et de sa quatrième épouse, Catherine Willoughby. Holbein parvient à obtenir des commandes auprès des courtisans qui se disputent désormais le pouvoir, en particulier d »Anthony Denny, l »un des deux principaux gentilshommes de la chambre à coucher. Il devient suffisamment proche de Denny pour lui emprunter de l »argent. Il peint le portrait de Denny en 1541 et deux ans plus tard, il conçoit pour lui un sel d »horloge. Denny fait partie d »un cercle qui gagne en influence en 1542 après l »échec du mariage d »Henri avec Catherine Howard. Le mariage du roi en juillet 1543 avec la réformatrice Catherine Parr, dont Holbein avait peint le frère en 1541, établit le parti de Denny au pouvoir.

Holbein a peut-être rendu visite à sa femme et à ses enfants à la fin de 1540, à l »expiration de son congé de Bâle. Aucune de ses œuvres ne date de cette période, et les autorités bâloises lui ont versé six mois de salaire en avance. L »état du mariage de Holbein a intrigué les spécialistes, qui fondent leurs spéculations sur des preuves fragmentaires. À l »exception d »une brève visite, Holbein vit séparé d »Elsbeth depuis 1532. Son testament révèle qu »il avait deux enfants en bas âge en Angleterre, dont on ne sait rien si ce n »est qu »ils étaient confiés à une nourrice.

L »infidélité de Holbein à Elsbeth n »était peut-être pas nouvelle. Certains spécialistes pensent que Magdalena Offenburg, le modèle de la Madone de Darmstadt et de deux portraits peints à Bâle, a été pendant un temps la maîtresse de Holbein. L »un des portraits était celui de Lais de Corinthe, maîtresse d »Apelles, le célèbre artiste de l »Antiquité grecque qui a donné son nom à Holbein dans les cercles humanistes. Quoi qu »il en soit, il est probable que Holbein a toujours soutenu sa femme et ses enfants. Lorsqu »Elsbeth meurt en 1549, elle est bien lotie et possède encore de nombreux vêtements raffinés de Holbein ; en revanche, elle avait vendu le portrait qu »il avait fait d »elle avant sa mort.

Hans Holbein est mort entre le 7 octobre et le 29 novembre 1543 à l »âge de 45 ans. Karel van Mander a déclaré au début du XVIIe siècle qu »il était mort de la peste. Wilson considère cette histoire avec prudence, car les amis de Holbein étaient présents à son chevet ; et Peter Claussen suggère qu »il est mort d »une infection. Se décrivant comme « serviteur de la majesté du roi », Holbein avait fait son testament le 7 octobre à son domicile d »Aldgate. L »orfèvre John d »Anvers et quelques voisins allemands ont signé en tant que témoins.

Holbein était peut-être pressé, car le testament n »a pas été signé par un avocat. Le 29 novembre, Jean d »Anvers, le sujet de plusieurs portraits de Holbein, se charge légalement de l »administration des dernières volontés de l »artiste. Il a vraisemblablement réglé les dettes de Holbein, pris des dispositions pour la prise en charge de ses deux enfants, et vendu et dispersé ses effets personnels, y compris de nombreux projets et dessins préliminaires qui ont survécu. L »emplacement de la tombe de Holbein est inconnu et n »a peut-être jamais été marqué. Les églises de St Katherine Cree ou de St Andrew Undershaft à Londres sont des emplacements possibles, étant situées près de sa maison.

Influences

La première influence sur Holbein fut son père, Hans Holbein l »Ancien, un artiste religieux et portraitiste accompli qui transmit à son fils ses techniques d »artiste religieux et ses dons de portraitiste. Le jeune Holbein a appris son métier dans l »atelier de son père à Augsbourg, une ville où le commerce du livre était florissant et où la gravure sur bois et l »estampe étaient florissantes. Augsbourg était également l »un des principaux « ports d »entrée » en Allemagne des idées de la Renaissance italienne. Lorsque Holbein commence son apprentissage auprès de Hans Herbster à Bâle, il est déjà imprégné du style gothique tardif, avec son réalisme implacable et l »accent mis sur la ligne, qui l »influencera toute sa vie. À Bâle, il a eu la faveur de mécènes humanistes, dont les idées ont contribué à former sa vision d »artiste mature.

Pendant ses années suisses, où il a peut-être visité l »Italie, Holbein a ajouté un élément italien à son vocabulaire stylistique. Les spécialistes notent l »influence de la technique « sfumato » (fumée) de Léonard de Vinci sur son travail, par exemple dans son Lais de Corinthe. Des Italiens, Holbein a appris l »art de la perspective à point unique et l »utilisation de motifs et de formes architecturales antiques. En cela, il a peut-être été influencé par Andrea Mantegna. Les détails décoratifs disparaissent dans ses portraits tardifs, mais la précision calculée demeure. Malgré l »assimilation des techniques italiennes et de la théologie de la Réforme, l »art de Holbein prolonge à bien des égards la tradition gothique.

Son style de portrait, par exemple, reste distinct de la technique plus sensuelle du Titien et du maniérisme de William Scrots, le successeur de Holbein en tant que peintre du roi. Les portraits d »Holbein, en particulier ses dessins, ont plus de points communs avec ceux de Jean Clouet, qu »il a peut-être vus lors de sa visite en France en 1524. Il adopte la méthode de Clouet, qui consiste à dessiner avec des craies de couleur sur un fond uni, ainsi que le soin qu »il apporte aux portraits préliminaires pour leur propre intérêt. Lors de son second séjour en Angleterre, Holbein apprend la technique du chaulage, telle que pratiquée par Lucas Horenbout. Au cours de ses dernières années, il a porté l »art du portrait en miniature à son premier sommet d »éclat.

Œuvres religieuses

Holbein a suivi les traces d »artistes d »Augsbourg comme son père et Hans Burgkmair, qui vivaient essentiellement de commandes religieuses. Malgré les appels à la réforme, l »église de la fin du 15e siècle était de tradition médiévale. Elle maintient son allégeance à Rome et sa foi dans les piéties telles que les pèlerinages, la vénération des reliques et la prière pour les âmes mortes. Les premières œuvres de Holbein reflètent cette culture. Le mouvement de réforme grandissant, mené par des humanistes tels qu »Érasme et Thomas More, commence cependant à faire évoluer les attitudes religieuses. Bâle, où sont publiées les principales œuvres de Martin Luther, devient le principal centre de transmission des idées de la Réforme.

Le passage progressif de la religion traditionnelle à la religion réformée peut être observé dans l »œuvre de Holbein. Son Corps du Christ mort dans le tombeau de 1522 exprime une vision humaniste du Christ en accord avec le climat réformiste de Bâle à l »époque. La Danse macabre (1523-26) refaçonne l »allégorie de la Danse macabre de la fin du Moyen Âge en une satire réformiste. La série de gravures sur bois de Holbein montre la figure de la « Mort » sous de nombreux déguisements, confrontant des individus de tous horizons. Personne n »échappe aux griffes squelettiques de la Mort, même les pieux.

En plus de la Danse macabre, Holbein a achevé les Icones ou Série de l »Ancien Évangile (elle contient deux œuvres : Les images des histoires de l »Ancien Évangile et les Portraits ou planches d »impression de l »histoire de l »Ancien Évangile). Ces travaux ont été arrangés par Holbein avec Melchior et Gaspar Trechsel vers 1526, puis imprimés et édités en latin par Jean et François Frellon avec 92 gravures sur bois. Ces deux œuvres partagent également les quatre premières figures avec la Danse macabre.

Il semble que les frères Trechsel avaient initialement l »intention d »engager Holbein pour illustrer des Bibles. En effet, certaines des gravures sur bois des Icones de Holbein apparaissent dans la Biblia cum Glossis de Michel De Villeneuve (Michel Servetus), récemment découverte. Les gravures sur bois de Holbein apparaissent dans plusieurs autres ouvrages de Servetus : sa traduction espagnole de Les images des histoires de l »Ancien Évangile, imprimée par Juan Stelsio à Anvers en 1540 (92 gravures sur bois), et aussi de sa versification espagnole de l »ouvrage associé Portraits ou planches d »impression de l »histoire de l »Ancien Évangile, imprimé par François et Jean Frellon en 1542 (les mêmes 92 gravures sur bois plus 2 autres), comme cela a été démontré à la Société Internationale d »Histoire de la Médecine, par le chercheur expert de Servetus, González Echeverría, qui a également prouvé l »existence de l »autre œuvre de Holbein & De Villeneuve, Biblia cum Glossis ou » Bible perdue « .

Holbein peint de nombreuses grandes œuvres religieuses entre 1520 et 1526, dont le Retable d »Oberried, la Madone de Soleure et la Passion. Ce n »est que lorsque les réformateurs de Bâle se tournent vers l »iconoclasme à la fin des années 1520 que sa liberté et ses revenus en tant qu »artiste religieux en pâtissent.

Holbein a continué à produire de l »art religieux, mais à une échelle beaucoup plus réduite. Il a conçu des gravures sur bois religieuses satiriques en Angleterre. Sa petite peinture destinée à la dévotion privée, Noli Me Tangere, a été considérée comme l »expression de sa religion personnelle. Dépeignant le moment où le Christ ressuscité dit à Marie-Madeleine de ne pas le toucher, Holbein adhère aux détails de l »histoire biblique. Le diariste du XVIIe siècle John Evelyn a écrit qu »il « n »a jamais vu autant de révérence et d »étonnement céleste exprimés dans un tableau ».

Holbein a été décrit comme « le représentant suprême de l »art de la Réforme allemande ». Cependant, la Réforme est un mouvement varié, et sa position est souvent ambiguë. Malgré ses liens avec Érasme et More, il s »inscrit dans la révolution initiée par Martin Luther, qui prône le retour à la Bible et le renversement de la papauté. Dans ses gravures sur bois Le Christ, lumière du monde et La vente des indulgences, Holbein illustre les attaques de Luther contre Rome. En même temps, il continue à travailler pour les érasmiens et les traditionalistes connus. Après son retour d »Angleterre dans un Bâle réformé en 1528, il reprend le travail sur la Madone de Jakob Meyer et sur les peintures murales de la salle du conseil de l »hôtel de ville. La Madone était une icône de la piété traditionnelle, tandis que les peintures murales de l »Ancien Testament illustraient un programme réformiste.

Holbein retourne en Angleterre en 1532, alors que Thomas Cromwell s »apprête à y transformer les institutions religieuses. Il se met rapidement au service de la machine de propagande de Cromwell, créant des images en faveur de la suprématie royale. Pendant la période de la Dissolution des Monastères, il réalise une série de petites gravures sur bois dans lesquelles les méchants de la Bible sont habillés en moines. Son tableau réformiste L »ancienne et la nouvelle loi identifie l »Ancien Testament à l » »ancienne religion ». Les chercheurs ont décelé des références religieuses plus subtiles dans ses portraits. Dans Les Ambassadeurs, par exemple, des détails tels que le livre de cantiques luthériens et le crucifix derrière le rideau font allusion au contexte de la mission française. Holbein a peint peu d »images religieuses dans la dernière partie de sa carrière. Il se concentre sur des dessins profanes d »objets décoratifs et sur des portraits dépouillés de tout superflu.

Portraits

Pour Holbein, « tout commence par un dessin ». Dessinateur de talent, il était l »héritier d »une tradition allemande de dessin au trait et de conception préparatoire précise. Les portraits à la craie et à l »encre de Holbein démontrent sa maîtrise du contour. Il réalisait toujours des portraits préparatoires de ses modèles, bien qu »il subsiste de nombreux dessins pour lesquels aucune version peinte n »est connue, ce qui laisse penser que certains étaient dessinés pour eux-mêmes. Holbein a réalisé relativement peu de portraits pendant ses années à Bâle. Parmi ceux-ci, citons ses études de 1516 sur Jakob et Dorothea Meyer, esquissées, comme beaucoup de portraits de son père, à la pointe d »argent et à la craie.

Holbein a peint la plupart de ses portraits au cours de ses deux périodes en Angleterre. Au cours de la première, entre 1526 et 1528, il utilise la technique de Jean Clouet pour ses études préliminaires, combinant des craies noires et de couleur sur du papier non apprêté. Dans la seconde, de 1532 à sa mort, il dessine sur des feuilles plus petites de papier apprêté en rose, ajoutant à la craie la plume et le pinceau à l »encre. À en juger par la séance de trois heures que lui a accordée Christina de Danemark, Holbein pouvait produire rapidement de telles études de portraits. Certains spécialistes pensent qu »il utilisait un dispositif mécanique pour l »aider à tracer les contours du visage de ses sujets. Dans ses dessins ultérieurs, Holbein accordait moins d »attention aux tons du visage, avec des traits moins nombreux et plus emphatiques, mais ils ne sont jamais formulés. Grâce à sa maîtrise des relations spatiales, chaque portrait, aussi sobre soit-il, traduit la présence du sujet.

Les portraits peints de Holbein étaient étroitement fondés sur le dessin. Holbein transférait chaque étude de portrait dessiné sur le panneau à l »aide d »instruments géométriques. Il a ensuite construit la surface peinte à la détrempe et à l »huile, enregistrant les moindres détails, jusqu »à chaque point de couture ou attache de costume. Selon l »historien de l »art Paul Ganz, « le glaçage profond et le lustre semblable à l »émail de la coloration ont été obtenus au moyen d »un fond de crayon métallique et très poli, qui n »admettait que peu de corrections et, comme l »esquisse préliminaire, restait visible à travers la fine couche de couleur ».

Le résultat est un style de portrait brillant dans lequel les modèles apparaissent, selon les termes de Foister, comme des personnes « reconnaissables et même d »apparence contemporaine », habillées de vêtements minutieusement rendus qui constituent une source inégalée pour l »histoire du costume Tudor. Les clients humanistes de Holbein accordaient une grande importance à l »individualité. Selon Strong, les sujets de ses portraits vivaient « une nouvelle expérience, qui était une profonde expression visuelle des idéaux humanistes ».

Les commentateurs ne sont pas tous d »accord sur la précision et l »objectivité de Holbein en tant que portraitiste. Ce que certains considèrent comme l »expression d »une profondeur spirituelle chez ses modèles, d »autres le qualifient de triste, distant, voire vacillant. « Peut-être qu »une froideur sous-jacente imprègne leurs visages », a écrit Alfred Woltmann, biographe d »Holbein au XIXe siècle, « mais derrière cette placidité extérieure se cachent une ampleur et une profondeur de vie intérieure ». Certains critiques considèrent le style iconique et dépouillé des derniers portraits de Holbein comme une régression. Kenyon Cox, par exemple, estime que ses méthodes sont devenues plus primitives, réduisant la peinture « presque à l »état d »illumination médiévale ». Erna Auerbach rapproche la « platitude formelle décorative » de l »art tardif d »Holbein du style des documents enluminés, citant le portrait de groupe d »Henri VIII et de la compagnie des chirurgiens barbiers. D »autres analystes ne détectent aucune perte de pouvoir dans la dernière phase d »Holbein.

Jusqu »à la fin des années 1530, Holbein plaçait souvent ses personnages dans un cadre tridimensionnel. Il inclut parfois des références et des inscriptions classiques et bibliques, ainsi que des draperies, des architectures et des accessoires symboliques. Ces portraits permettent à Holbein de démontrer sa virtuosité et son pouvoir d »allusion et de métaphore, ainsi que de faire allusion au monde privé de ses sujets. Son portrait de Sir Brian Tuke, réalisé en 1532, fait par exemple allusion à la mauvaise santé du sujet, en comparant ses souffrances à celles de Job. La représentation des cinq plaies du Christ et l »inscription « INRI » sur le crucifix de Tuke sont, selon les spécialistes Bätschmann et Griener, « destinées à protéger son propriétaire contre la maladie ». Holbein représente le marchand Georg Gisze parmi des symboles élaborés de science et de richesse qui évoquent l »iconographie personnelle du sujet. Cependant, certains des autres portraits de marchands du Steelyard réalisés par Holbein, par exemple celui de Derich Born, se concentrent sur le naturel du visage. Ils préfigurent le style plus simple qu »Holbein privilégie dans la dernière partie de sa carrière.

L »étude des portraits ultérieurs de Holbein a été compliquée par le nombre de copies et d »œuvres dérivées qui lui ont été attribuées. Les chercheurs cherchent désormais à distinguer les vrais Holbein par le raffinement et la qualité de l »œuvre. La marque distinctive de l »art de Holbein est une approche minutieuse et perfectionniste qui se manifeste dans les modifications qu »il apporte à ses portraits. Comme le dit l »historien de l »art John Rowlands :

Cette recherche de la perfection est très évidente dans ses dessins de portraits, où il cherche avec son pinceau la ligne juste pour le profil du modèle. L »esprit critique dont il fait preuve dans ce choix et la perception de sa capacité à communiquer de manière décisive le caractère du modèle sont une véritable mesure de la grandeur suprême de Holbein en tant que portraitiste. Personne n »a jamais surpassé la révélation du profil et de la posture dans ses portraits : par leur utilisation éloquente, Holbein transmet encore à travers les siècles le caractère et la ressemblance de ses modèles avec une maîtrise inégalée.

Miniatures

Au cours de sa dernière décennie, Holbein a peint un certain nombre de miniatures, qui sont de petits portraits portés comme une sorte de bijou. Sa technique de la miniature est dérivée de l »art médiéval de l »enluminure de manuscrits. Son petit portrait en panneau d »Henri VIII montre une interpénétration entre sa peinture en panneau et sa peinture en miniature. Les grands tableaux d »Holbein ont toujours eu la précision d »une miniature. Il a maintenant adapté cette compétence à la forme plus petite, tout en conservant un effet monumental. Les quelque douze miniatures de Holbein qui nous sont parvenues révèlent sa maîtrise du « chaulage », comme on appelait cette technique.

Son portrait miniature de Jane Small, avec son riche fond bleu, ses contours nets et l »absence d »ombres, est considéré comme un chef-d »œuvre du genre. Selon l »historien de l »art Graham Reynolds, Holbein « fait le portrait d »une jeune femme dont la sobriété est à peine soulagée par son costume simple fait de matériaux noirs et blancs, et pourtant il ne fait aucun doute qu »il s »agit de l »un des plus grands portraits du monde. Avec une objectivité remarquable, Holbein n »a rien ajouté de lui-même ou retranché de l »image de sa modèle ; il l »a vue telle qu »elle apparaissait dans une humeur solennelle, dans la lumière froide de sa salle de peinture ».

Designs

Tout au long de sa vie, Holbein a conçu à la fois des œuvres décoratives de grande envergure, telles que des peintures murales, et des objets plus petits, notamment des assiettes et des bijoux. Dans de nombreux cas, ses dessins, ou des copies de ceux-ci, sont les seules preuves de ces œuvres. Par exemple, les peintures murales de la maison Hertenstein à Lucerne et de la maison de la danse à Bâle ne sont connues que par ses dessins. Au fil de sa carrière, il a ajouté des motifs de la Renaissance italienne à son vocabulaire gothique.

De nombreux motifs complexes gravés sur les armures de Greenwich, y compris les harnais de tournoi personnels du roi Henri, étaient basés sur des dessins de Holbein. Son style a continué à influencer la forme unique de l »armure anglaise pendant près d »un demi-siècle après sa mort.

Le dessin de Holbein pour une partie de la peinture murale dynastique des Tudor à Whitehall révèle comment il se préparait à réaliser une grande fresque. Il était composé de 25 morceaux de papier, chaque figure étant découpée et collée sur le fond. De nombreux modèles de Holbein pour la peinture sur verre, la métallurgie, la bijouterie et les armes ont également survécu. Tous témoignent de la précision et de la fluidité de son talent de dessinateur. Selon l »historienne de l »art Susan Foister, « ces qualités animent tellement ses dessins décoratifs, qu »il s »agisse de motifs individuels, tels que les sirènes et les femmes serpentines qu »il affectionnait particulièrement, ou de formes plus larges de coupes, de cadres et de fontaines, qu »ils scintillent sur le papier avant même leur transformation en métal et en pierre précieux ».

La manière dont Holbein concevait les objets consistait à esquisser des idées préliminaires, puis à dessiner des versions successives de plus en plus précises. Son projet final était une version de présentation. Il utilisait souvent des motifs traditionnels pour les détails ornementaux tels que le feuillage et les branches. Lorsqu »il concevait des objets précieux, Holbein travaillait en étroite collaboration avec des artisans tels que des orfèvres, dont Cornelis Hayes. Selon l »historien de l »art John North, son travail de conception « lui a donné un sens inégalé des textures de matériaux de toutes sortes, et lui a également donné l »habitude de relier les accessoires physiques au visage et à la personnalité dans ses portraits ». Bien que l »on sache peu de choses sur l »atelier de Holbein, les spécialistes supposent que ses dessins étaient en partie destinés à servir de sources pour ses assistants.

La renommée de Holbein doit quelque chose à celle de ses modèles. Plusieurs de ses portraits sont devenus des icônes culturelles. Il a créé l »image standard d »Henri VIII. Cependant, en peignant Henri comme un héros emblématique, il a aussi subtilement transmis la tyrannie de son personnage. Les portraits que Holbein a réalisés d »autres personnages historiques, tels qu »Érasme, Thomas More et Thomas Cromwell, ont fixé leur image pour la postérité. Il en va de même pour l »ensemble des seigneurs et des dames anglaises dont l »apparence n »est souvent connue que par son art. Pour cette raison, John North appelle Holbein « le caméraman de l »histoire des Tudor ». En Allemagne, par contre, Holbein est considéré comme un artiste de la Réforme et, en Europe, de l »humanisme.

À Bâle, l »héritage de Holbein est assuré par son ami Amerbach et par le fils d »Amerbach, Basilius, qui collectionne ses œuvres. L »Amerbach-Kabinett constitua plus tard le noyau de la collection Holbein au Kunstmuseum Basel. Bien que l »art de Holbein ait également été apprécié en Angleterre, peu de documents anglais du XVIe siècle le mentionnent. L »archevêque Matthew Parker (1504-75) a observé que ses portraits étaient « délimités et exprimés à la ressemblance de la vie ». À la fin du XVIe siècle, le portraitiste de miniatures Nicholas Hilliard parle dans son traité Arte of Limning de sa dette envers Holbein : « J »ai toujours imité la manière de Holbein, et je la tiens pour la meilleure ». Aucun récit de la vie de Holbein n »a été écrit jusqu »au « Schilder-Boeck » (livre des peintres) de Karel van Mander, souvent inexact, en 1604.

Les disciples de Holbein ont produit des copies et des versions de ses œuvres, mais il ne semble pas avoir fondé d »école. Le biographe Derek Wilson le considère comme l »un des grands « cas uniques » de l »histoire de l »art. Le seul artiste qui semble avoir adopté ses techniques est John Bettes l »Ancien, dont l »Homme à la casquette noire (1545) est proche du style de Holbein. Les spécialistes ne s »accordent pas sur l »influence d »Holbein sur l »art anglais. De l »avis de Foister : « Holbein n »a pas eu de véritables successeurs et peu d »imitateurs en Angleterre. La disparité entre ses portraits subtils et interrogateurs d »hommes et de femmes dont les regards nous suivent, et les portraits stylisés d »Elisabeth I et de ses courtisans peut sembler extrême, d »autant plus qu »il est difficile de tracer une véritable succession stylistique à l »œuvre de Holbein jusqu »au milieu du siècle ».

Néanmoins, on peut dire que la peinture « moderne » en Angleterre a commencé avec Holbein. Le fait que les artistes ultérieurs étaient conscients de son travail est évident dans leurs propres œuvres, parfois de manière explicite. Hans Eworth, par exemple, a peint dans les années 1560 deux copies en pied du Henri VIII de Holbein, dérivées du modèle de Whitehall, et a inclus un Holbein à l »arrière-plan de sa Mary Neville, Lady Dacre. L »influence de la « monumentalité et de l »attention portée à la texture » de Holbein a été décelée dans le travail d »Eworths. Selon l »historienne de l »art Erna Auerbach : « L »influence d »Holbein sur le style du portrait anglais a sans aucun doute été immense. Grâce à son génie, un type de portrait a été créé, qui répondait à la fois aux exigences du sujet et élevait le portrait en Angleterre à un niveau européen. Il est devenu le prototype du portrait de cour anglais de la période de la Renaissance ».

La mode des maîtres anciens en Angleterre après les années 1620 a créé une demande pour Holbein, sous l »impulsion du connaisseur Thomas Howard, comte d »Arundel. Les artistes flamands Anthony van Dyck et Peter Paul Rubens ont découvert Holbein par l »intermédiaire d »Arundel. Arundel commanda au tchèque Wenceslaus Hollar des gravures de ses Holbein, dont certaines sont aujourd »hui perdues. À partir de cette époque, l »art de Holbein est également prisé aux Pays-Bas, où le marchand de tableaux Michel Le Blon devient un connaisseur de Holbein. Le premier catalogue raisonné de l »œuvre de Holbein est réalisé par le Français Charles Patin et le Suisse Sebastian Faesch en 1656. Ils le publièrent avec l »Encomium moriæ (L »Éloge de la folie) d »Érasme et une biographie inexacte qui dépeignait Holbein comme dissolu.

Au XVIIIe siècle, Holbein trouve grâce en Europe auprès de ceux qui voient dans son art précis un antidote au baroque. En Angleterre, le connaisseur et antiquaire Horace Walpole (1717-1797) fait son éloge en tant que maître du gothique. Walpole a décoré sa maison néo-gothique de Strawberry Hill avec des copies de Holbein et a conservé une chambre Holbein. À partir de 1780 environ, une réévaluation de Holbein s »installe, et il est consacré parmi les maîtres canoniques. Un nouveau culte du chef-d »œuvre de l »art sacré est né, soutenu par les romantiques allemands. Ce point de vue a subi un revers lors de la célèbre controverse connue sous le nom de « Holbein-Streit » (dispute Holbein) dans les années 1870. Il s »est avéré que la vénérée Madone Meyer de Dresde était une copie, et que la version peu connue de Darmstadt était l »original de Holbein. Depuis lors, les spécialistes ont progressivement supprimé l »attribution à Holbein de nombreuses copies et œuvres dérivées. La vision actuelle de l »art de Holbein met l »accent sur sa polyvalence, non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant que dessinateur, graveur et concepteur. L »historienne de l »art Erika Michael estime que « l »étendue de son héritage artistique a été un facteur important dans la réception soutenue de son œuvre ».

Sources