Jan van Eyck

gigatos | février 20, 2022

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Résumé

Jan van Eyck (c. avant 1390 – 9 juillet 1441) était un peintre actif à Bruges qui fut l »un des premiers innovateurs de ce qui fut connu sous le nom de peinture des premiers Pays-Bas, et l »un des représentants les plus significatifs de l »art de la première Renaissance du Nord. Selon Vasari et d »autres historiens de l »art, dont Ernst Gombrich, il a inventé la peinture à l »huile, bien que la plupart considèrent aujourd »hui cette affirmation comme une simplification excessive.

Les documents qui subsistent indiquent qu »il est né vers 1380-1390, vraisemblablement à Maaseik (alors Maaseyck, d »où son nom), dans l »actuelle Belgique. Vers 1422, alors qu »il est déjà maître peintre avec des assistants d »atelier, il est employé à La Haye comme peintre et valet de chambre de Jean III l »Impitoyable, souverain de Hollande et du Hainaut. Après la mort de Jean en 1425, il est ensuite nommé peintre de la cour de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, travaillant à Lille jusqu »à ce qu »il s »installe à Bruges en 1429 où il vit jusqu »à sa mort. Il est très apprécié par Philippe et entreprend un certain nombre de visites diplomatiques à l »étranger, notamment à Lisbonne en 1428 pour étudier la possibilité d »un contrat de mariage entre le duc et Isabelle du Portugal.

Une vingtaine de tableaux subsistants lui sont attribués avec certitude, ainsi que le Retable de Gand et les miniatures enluminées des Heures de Turin-Milan, tous datés entre 1432 et 1439. Dix d »entre elles sont datées et signées d »une variation de sa devise ALS ICH KAN (Comme je (Eyck) peux), un jeu de mots sur son nom, qu »il peignait généralement en caractères grecs.

Van Eyck a peint des sujets tant profanes que religieux, notamment des retables, des figures religieuses sur un seul panneau et des portraits commandés. Son œuvre comprend des panneaux simples, des diptyques, des triptyques et des panneaux polyptyques. Il était bien payé par Philippe, qui souhaitait que le peintre soit à l »abri financièrement et dispose d »une liberté artistique lui permettant de peindre « quand bon lui semble ». L »œuvre de Van Eyck est issue du style gothique international, mais il l »a rapidement éclipsé, notamment en mettant davantage l »accent sur le naturalisme et le réalisme. Il a atteint un nouveau niveau de virtuosité grâce à ses développements dans l »utilisation de la peinture à l »huile. Il a exercé une grande influence et ses techniques et son style ont été adoptés et affinés par les premiers peintres néerlandais.

Début de la vie

On sait peu de choses sur les débuts de Jan van Eyck et ni la date ni le lieu de sa naissance ne sont documentés. La première trace de sa vie provient de la cour de Jean de Bavière à La Haye où, entre 1422 et 1424, des paiements ont été effectués à Meyster Jan den malre (Maître Jan le peintre) qui était alors un peintre de cour avec le rang de valet de chambre, avec d »abord un puis deux assistants. Ceci suggère une date de naissance de 1395 au plus tard. Cependant, son âge apparent dans le probable autoportrait de Londres de 1433 suggère à la plupart des spécialistes une date plus proche de 1380. Il a été identifié à la fin du XVIe siècle comme étant né à Maaseik, un bourg du prince-évêché de Liège. Son nom de famille est cependant lié au lieu Bergeijk, en raison d »informations généalogiques liées au blason avec trois millrinds ; ces informations impliquent également qu »il est issu des seigneurs de Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens a redécouvert dans l »état trimestriel « le blason paternel, en or, de trois millrinds d »acide laurique », semblable à d »autres familles qui descendent des seigneurs de Rode dans le quartier de Peelland dans le »meierij van »s-Hertogenbosch ». Sa fille Lievine était dans un couvent à Maaseik après la mort de son père. Les notes sur son dessin préparatoire pour le Portrait du Cardinal Niccolò Albergati sont écrites en dialecte du Maasland.

Il avait une sœur Margareta, et au moins deux frères, Hubert (mort en 1426), avec lequel il a probablement fait son apprentissage, et Lambert (actif entre 1431 et 1442), tous deux également peintres, mais l »ordre de leurs naissances n »a pas été établi. Un autre peintre important, et plutôt plus jeune, qui a travaillé dans le sud de la France, Barthélemy van Eyck, est présumé être un parent. On ne sait pas où Jan a fait ses études, mais il avait des connaissances en latin et utilisait les alphabets grec et hébreu dans ses inscriptions, ce qui indique qu »il a reçu une formation classique. Ce niveau d »éducation était rare chez les peintres, et l »aurait rendu plus attrayant pour le Philippe cultivé.

Peintre judiciaire

Van Eyck est le fonctionnaire de Jean de Bavière-Straubing, souverain de la Hollande, du Hainaut et de la Zélande. À cette époque, il avait monté un petit atelier et participait à la redécoration du palais Binnenhof à La Haye. Après la mort de Jean en 1425, il s »installe à Bruges et attire l »attention de Philippe le Bon vers 1425. Son émergence en tant que peintre de collection suit généralement sa nomination à la cour de Philippe, et à partir de ce moment, son activité à la cour est relativement bien documentée. Il a servi en tant qu »artiste de la cour et diplomate, et était un membre senior de la guilde des peintres de Tournai. Le 18 octobre 1427, jour de la fête de Saint-Luc, il se rend à Tournai pour assister à un banquet en son honneur, auquel participent également Robert Campin et Rogier van der Weyden.

Un salaire versé par la cour le libère des commandes et lui permet une grande liberté artistique. Au cours de la décennie suivante, la réputation et les compétences techniques de van Eyck se sont accrues, principalement grâce à ses approches novatrices en matière de manipulation de la peinture à l »huile. Contrairement à la plupart de ses pairs, sa réputation ne s »est jamais démentie et il est resté bien considéré au cours des siècles suivants. Son approche révolutionnaire de la peinture à l »huile était telle qu »un mythe, perpétué par Giorgio Vasari, est né selon lequel il aurait inventé la peinture à l »huile.

Son frère Hubert van Eyck a collaboré à l »œuvre la plus célèbre de Jan, le Retable de Gand, dont les historiens de l »art pensent généralement qu »il a été commencé vers 1420 par Hubert et achevé par Jan en 1432. Un autre frère, Lambert, est mentionné dans des documents de la cour bourguignonne, et pourrait avoir supervisé l »atelier de son frère après la mort de Jan.

Maturité et succès

Considérés comme révolutionnaires de son vivant, les dessins et les méthodes de van Eyck ont été largement copiés et reproduits. Sa devise, l »une des premières et des plus distinctives signatures de l »histoire de l »art, ALS ICH KAN (« Comme je peux »), un jeu de mots sur son nom, apparaît pour la première fois en 1433 sur le Portrait d »un homme au turban, ce qui peut être considéré comme une indication de sa nouvelle confiance en soi à cette époque. Les années 1434 à 1436 sont généralement considérées comme son apogée, lorsqu »il produit des œuvres telles que la Madone du chancelier Rolin, la Madone de Lucques et la Vierge à l »Enfant avec le chanoine van der Paele.

Vers 1432, il épouse Margaret qui a 15 ans de moins. À peu près à la même époque, il a acheté une maison à Bruges ; Margaret n »est pas mentionnée avant son déménagement, lorsque le premier de leurs deux enfants est né en 1434. On sait très peu de choses sur Margaret ; même son nom de jeune fille est perdu – les documents contemporains la désignent principalement sous le nom de Damoiselle Marguerite. Elle était peut-être d »origine aristocratique, bien qu »issue de la petite noblesse, comme en témoignent les vêtements qu »elle porte sur le portrait, qui sont à la mode mais pas aussi somptueux que ceux de la mariée du portrait d »Arnolfini. Plus tard, en tant que veuve d »un peintre renommé, Margaret a reçu une modeste pension de la ville de Bruges après la mort de Jan. Une partie au moins de ce revenu a été investie dans la loterie.

Van Eyck entreprend un certain nombre de voyages pour le compte de Philippe, duc de Bourgogne, entre 1426 et 1429. Ces voyages sont décrits dans les documents comme des commissions « secrètes », pour lesquelles il reçoit des multiples de son salaire annuel. Leur nature précise est encore inconnue, mais il semble qu »il ait agi en tant qu »envoyé de la cour. En 1426, il part pour « certaines terres lointaines », peut-être en Terre Sainte, une théorie renforcée par la précision topographique de Jérusalem dans Les Trois Maries au Tombeau, une peinture réalisée par les membres de son atelier vers 1440.

Une commande mieux documentée est le voyage à Lisbonne avec un groupe destiné à préparer le terrain pour le mariage du duc avec Isabelle du Portugal. Van Eyck a été chargé de peindre la mariée, afin que le duc puisse la visualiser avant leur mariage. Comme le Portugal était en proie à la peste, la cour était itinérante et le groupe de Hollandais les a rencontrés au château d »Avis, situé à l »écart. Van Eyck y passe neuf mois, puis retourne aux Pays-Bas avec Isabella comme future épouse ; le couple se marie le jour de Noël 1429. La princesse n »était probablement pas particulièrement attirante, et c »est exactement l »image que Van Eyck donne d »elle dans ce portrait aujourd »hui perdu. Typiquement, il montrait ses modèles comme dignes, mais ne cachait pas leurs imperfections. Après son retour, il se préoccupe de terminer le retable de Gand, qui est consacré le 6 mai 1432 à la cathédrale Saint-Bavon lors d »une cérémonie officielle pour Philippe. Des documents datant de 1437 indiquent qu »il était tenu en haute estime par les rangs supérieurs de la noblesse bourguignonne et qu »il était employé dans des commissions étrangères.

Mort et héritage

Jan van Eyck est décédé le 9 juillet 1441, à Bruges. Il est enterré dans le cimetière de l »église Saint Donatien. En signe de respect, Philippe fait un versement unique à la veuve de Jan, Margaret, d »une valeur égale au salaire annuel de l »artiste. Il a laissé derrière lui de nombreuses œuvres inachevées qui devaient être achevées par ses compagnons d »atelier. Après sa mort, Lambert van Eyck dirige l »atelier, alors que la réputation et la stature de Jan ne cessent de croître. Au début de 1442, Lambert fait exhumer le corps et le place dans la cathédrale Saint-Donatien.

En 1449, il est mentionné par l »humaniste et antiquaire italien Ciriaco de » Pizzicolli comme un peintre remarquable et compétent, et il est enregistré par Bartolomeo Facio en 1456.

En plus de son travail à la cour, Jan van Eyck a réalisé des tableaux pour des clients privés. Le plus important d »entre eux est le Retable gantois peint pour le marchand, financier et homme politique Jodocus Vijdts et son épouse Elisabeth Borluut. Commencé avant 1426 et achevé en 1432, le polyptyque est considéré comme représentant « la conquête finale de la réalité dans le Nord ». Il se distingue des grandes œuvres de la première Renaissance italienne par sa volonté de renoncer à l »idéalisation classique au profit de l »observation fidèle de la nature.

Même si l »on peut supposer – étant donné la demande et la mode – qu »il a produit un certain nombre de triptyques, seul le retable de Dresde survit, bien qu »un certain nombre de portraits existants puissent être des ailes de polyptyques démantelés. Les signes révélateurs sont les charnières des cadres d »origine, l »orientation du modèle, les mains en prière ou l »inclusion d »éléments iconographiques dans un portrait apparemment séculier.

Une vingtaine de tableaux subsistants lui sont attribués avec certitude, tous datés entre 1432 et 1439. Dix d »entre elles, dont le Retable de Gand, sont datées et signées d »une variante de sa devise, ALS ICH KAN. En 1998, Holland Cotter estimait que « seulement deux douzaines de peintures… lui sont attribuées… avec des degrés de confiance variables, ainsi que quelques dessins et quelques pages des… Heures de Turin-Milan ». Il a décrit la « relation complexe et la tension entre les historiens de l »art et les musées détenteurs dans l »attribution de la paternité. Sur la quarantaine d »œuvres considérées comme des originaux au milieu des années 80, une dizaine sont aujourd »hui vigoureusement contestées par d »éminents chercheurs comme des ateliers ».

Heures de Turin-Milan : Main G

Depuis 1901, Jan van Eyck est souvent crédité comme l »artiste anonyme connu sous le nom de Main G des Heures de Turin-Milan. Si cela est exact, les illustrations de Turin sont les seules œuvres connues de sa première période ; selon Thomas Kren, les dates antérieures de la Main G précèdent toute peinture sur panneau connue dans un style eyckien, ce qui « soulève des questions provocantes sur le rôle que l »enluminure des manuscrits a pu jouer dans la vantardise de la peinture à l »huile eyckienne ».

La preuve de l »attribution à van Eyck repose en partie sur le fait que, bien que les figures soient pour la plupart de type gothique international, elles réapparaissent dans certaines de ses œuvres ultérieures. En outre, il y a des armoiries liées à la famille Wittelsbach avec laquelle il avait des relations à La Haye, tandis que certaines des figures des miniatures font écho aux cavaliers du Retable de Gand.

La plupart des Heures de Turin-Milan ont été détruites par un incendie en 1904 et ne subsistent que sous forme de photographies et de copies ; seules trois pages au plus attribuées à la Main G subsistent aujourd »hui, celles comportant les grandes miniatures de la Naissance de Jean-Baptiste, de la Découverte de la Vraie Croix et de l »Office des Morts (ou Messe de Requiem), avec les miniatures et les initiales en bas de page de la première et de la dernière de ces miniatures. L »Office des Morts est souvent considéré comme rappelant la Madone dans l »église de Jan (1438-1440). Quatre autres ont été perdus en 1904 : tous les éléments des pages avec les miniatures appelées La Prière sur le rivage (ou Duc Guillaume de Bavière au bord de la mer, la prière du Souverain, etc.), et la scène nocturne de la Trahison du Christ (qui était déjà décrite par Durrieu comme « usée » avant l »incendie), le Couronnement de la Vierge et sa bas-de-page, et le grand tableau seulement du Voyage de saint Julien et sainte Marthe.

L »iconographie mariale

À l »exception du « Retable de Gand », les œuvres religieuses de Van Eyck ont pour personnage central la Vierge Marie. Elle est généralement assise, coiffée d »une couronne ornée de bijoux, et tient dans ses bras un Christ enjoué qui la regarde et saisit l »ourlet de sa robe d »une manière qui rappelle la tradition byzantine du 13e siècle de l »icône Eleusa (Vierge de la Tendresse). Elle est parfois représentée en train de lire un livre d »heures. Elle est généralement vêtue de rouge. Dans le retable de Gand de 1432, Marie porte une couronne ornée de fleurs et d »étoiles. Elle est habillée en mariée et lit dans un livre de ceinture drapé de tissu vert, peut-être un élément emprunté à la Vierge Annoncée de Robert Campin. Le panneau contient un certain nombre de motifs qui réapparaîtront dans des œuvres ultérieures ; elle est déjà reine du ciel, portant une couronne ornée de fleurs et d »étoiles. Van Eyck présente généralement Marie comme une apparition devant un donateur agenouillé en prière sur le côté. L »idée d »une sainte apparaissant devant un laïc est courante dans les portraits de donateurs nordiques de l »époque. Dans la Vierge à l »Enfant avec le chanoine van der Paele (1434-1436), le chanoine semble s »être arrêté un instant pour réfléchir à un passage de sa bible qu »il tient à la main, alors que la Vierge à l »Enfant et deux saints apparaissent devant lui, comme des incarnations de sa prière.

Le rôle de Marie dans ses œuvres doit être considéré dans le contexte du culte et de la vénération contemporains qui l »entourent. Au début du XVe siècle, Marie prend de l »importance en tant qu »intercesseur entre le divin et les membres de la foi chrétienne. Le concept de purgatoire comme état intermédiaire par lequel chaque âme devait passer avant d »être admise au paradis était à son apogée. La prière était le moyen le plus évident de réduire le temps passé dans les limbes, tandis que les riches pouvaient commander de nouvelles églises, des extensions d »églises existantes ou des portraits de dévotion. Parallèlement, la tendance est au parrainage de messes de requiem, souvent dans le cadre d »un testament, une pratique que Joris van der Paele soutient activement. Avec ces revenus, il dotait les églises de tissus brodés et d »accessoires métalliques tels que des calices, des assiettes et des chandeliers.

Eyck donne généralement à Marie trois rôles : Mère du Christ, personnification de l » »Ecclesia Triumphans » ou reine du ciel.

L »idée de Marie comme métaphore de l »Église elle-même est particulièrement forte dans ses derniers tableaux. Dans Madonna in the Church, elle domine la cathédrale ; sa tête est presque au niveau de la galerie haute d »environ six pieds. L »historien de l »art Otto Pächt décrit l »intérieur du panneau comme une « salle du trône » qui l »enveloppe comme une « mallette ». Cette distorsion d »échelle se retrouve dans un certain nombre d »autres de ses Madones, dont l »Annonciation. Sa stature monumentale emprunte aux œuvres d »artistes italiens des XIIe et XIIIe siècles tels que Cimabue et Giotto, qui reflètent à leur tour une tradition remontant à un type italo-byzantin, et souligne son identification avec la cathédrale elle-même. Les historiens de l »art du XIXe siècle pensaient que l »œuvre avait été exécutée au début de la carrière de van Eyck et attribuaient sa taille à l »erreur d »un peintre relativement immature. L »idée que sa taille représente son incarnation dans l »église a été suggérée pour la première fois par Erwin Panofsky en 1941. Till-Holger Borchert affirme que van Eyck n »a pas peint « la Madone dans une église », mais « l »Église ».

Les dernières œuvres de Van Eyck contiennent des détails architecturaux très précis et détaillés, mais ne sont pas modelées sur des bâtiments historiques réels. Il a probablement cherché à créer un espace idéal et parfait pour l »apparition de Marie, et s »est davantage préoccupé de leur impact visuel que de leur possibilité physique.

Les peintures mariales se caractérisent par des représentations complexes de l »espace physique et des sources de lumière. De nombreuses œuvres religieuses de van Eyck contiennent un espace intérieur réduit qui est néanmoins subtilement géré et aménagé pour transmettre un sentiment d »intimité sans donner l »impression d »être étriqué. La Madone du chancelier Rolin est éclairée à la fois par le portique central et par des fenêtres latérales, tandis que les carreaux de sol, comparés à d »autres éléments, montrent que les personnages ne sont qu »à environ deux mètres de l »écran de la loggia à colonnes, et que Rolin aurait peut-être dû se faufiler par l »ouverture pour sortir par là. Les différents éléments de la cathédrale dans La Madone dans l »église sont si spécifiquement détaillés, et les éléments d »architecture gothique et contemporaine si bien délimités, que de nombreux historiens de l »art et de l »architecture ont conclu qu »il devait avoir suffisamment de connaissances architecturales pour faire des distinctions nuancées. Compte tenu de la précision des descriptions, de nombreux chercheurs ont tenté d »associer le tableau à des bâtiments particuliers. Mais dans tous les bâtiments de l »œuvre de van Eyck, la structure est imaginée et constitue probablement une formation idéalisée de ce qu »il considérait comme un espace architectural parfait. C »est ce qui ressort des nombreux exemples de caractéristiques qui seraient improbables dans une église contemporaine, notamment le placement d »un triforium en arc de cercle au-dessus d »une colonnade pointue dans l »œuvre berlinoise.

Les œuvres mariales sont abondamment pourvues d »inscriptions. L »inscription sur le trône voûté au-dessus de Marie dans le Retable de Gand est tirée d »un passage du Livre de la Sagesse (comparée à la lumière, elle est supérieure. Elle est vraiment le reflet de la lumière éternelle et le miroir sans tache de Dieu ». Le texte de la même source sur l »ourlet de sa robe, sur le cadre de la Madone dans l »église et sur sa robe dans la Vierge à l »Enfant avec le chanoine van der Paele, dit EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Bien que les inscriptions soient présentes dans tous les tableaux de van Eyck, elles sont prédominantes dans ses peintures mariales, où elles semblent remplir plusieurs fonctions. Elles insufflent la vie aux portraits et donnent la parole à ceux qui vénèrent Marie, mais jouent également un rôle fonctionnel ; étant donné que les œuvres religieuses contemporaines étaient commandées pour une dévotion privée, les inscriptions peuvent avoir été destinées à être lues comme une incantation ou des prières d »indulgence personnalisées. Harbison note que les œuvres de van Eyck commandées à titre privé sont inhabituellement riches en inscriptions de prière, et que les mots peuvent avoir eu une fonction similaire à celle des tablettes de prière, ou plus exactement des « ailes de prière », comme on peut le voir dans le triptyque de la Vierge à l »Enfant de Londres.

Portraits laïques

Van Eyck était très recherché en tant que portraitiste. En raison de la prospérité croissante en Europe du Nord, le portrait n »est plus l »apanage de la royauté ou de la haute aristocratie. L »émergence d »une classe moyenne marchande et la prise de conscience croissante des idées humanistes sur l »identité individuelle entraînent une demande de portraits.

Les portraits de Van Eyck se caractérisent par sa manipulation de la peinture à l »huile et son attention méticuleuse aux détails, son sens aigu de l »observation et sa tendance à appliquer des couches de glacis minces et translucides pour créer l »intensité des couleurs et des tons. Pionnier du portrait dans les années 1430, il était admiré jusqu »en Italie pour le naturel de ses représentations. Aujourd »hui, neuf portraits de trois quarts de vue lui sont attribués. Son style a été largement adopté, notamment par van der Weyden, Petrus Christus et Hans Memling.

Le petit Portrait d »un homme au chaperon bleu, datant de 1430 environ, est son plus ancien portrait conservé. Il présente de nombreux éléments qui allaient devenir la norme dans son style de portrait, notamment la vue de trois quarts (un type qu »il a repris de l »Antiquité et qui s »est rapidement répandu en Europe), une coiffe élaborée et, pour les portraits simples, le cadrage de la figure dans un espace étroit indéfini, sur un fond noir plat. L »homme porte une légère barbe d »un ou deux jours, une caractéristique récurrente dans les premiers portraits masculins de van Eyck, où le modèle est souvent soit mal rasé, soit, selon Lorne Campbell, « plutôt mal rasé ». Campbell cite d »autres modèles mal rasés de van Eyck : Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck ? (1433), Joris van der Paele (vers 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) et Jan de Leeuw (1436).

Les notes prises au dos de son étude sur papier pour le portrait du cardinal Niccolò Albergati donnent un aperçu de l »approche d »Eyck concernant les détails minutieux des visages de ses modèles. À propos de ses détails sur la croissance de la barbe, il a écrit : « die stoppelen vanden barde wal grijsachtig » (les poils de la barbe sont grisonnants). Sur les autres aspects de ses tentatives d »enregistrer le visage du vieil homme, il note : « l »iris de l »œil, près de l »arrière de la pupille, jaune brunâtre. Sur les contours à côté du blanc, bleuâtre … le blanc aussi jaunâtre … ».

Le portrait du Léal Souvenir de 1432 poursuit l »adhésion au réalisme et l »observation aiguë des petits détails de l »apparence du modèle. Cependant, dans ses œuvres ultérieures, le modèle est placé à une plus grande distance et l »attention portée aux détails est moins marquée. Les descriptions sont moins médico-légales, davantage une vue d »ensemble, tandis que les formes sont plus larges et plus plates. Même dans ses premières œuvres, ses descriptions du modèle ne sont pas des reproductions fidèles ; certaines parties du visage ou de la forme du modèle ont été modifiées pour présenter une meilleure composition ou correspondre à un idéal. Il modifiait souvent les proportions relatives de la tête et du corps de ses modèles pour se concentrer sur les éléments de leurs traits qui l »intéressaient. Cela l »a conduit à déformer la réalité dans ces tableaux ; dans le portrait de sa femme, il a modifié l »angle de son nez et lui a donné un front haut à la mode que la nature n »avait pas.

Le parapet de pierre à la base de la toile de Léal Souvenir est peint comme pour simuler une pierre marquée ou cicatrisée et contient trois couches distinctes d »inscriptions, chacune rendue de manière illusionniste, donnant l »impression d »être ciselée sur la pierre. van Eyck a souvent placé les inscriptions comme si elles étaient dans la voix du modèle, de sorte qu »elles « semblent parler ». C »est le cas du Portrait de Jan de Leeuw, où l »on peut lire … Jan de Leeuw, qui a ouvert les yeux pour la première fois le jour de la fête de Sainte-Ursule, en 1401. Maintenant que Jan van Eyck m »a peint, vous pouvez voir quand il l »a commencé. 1436. Dans le Portrait de Margaret van Eyck de 1439, l »inscription acclame Mon mari Johannes m »a achevée en l »an 1439, le 17 juin, à l »âge de 33 ans. Comme je le peux.

Les mains jouent un rôle particulier dans la peinture de van Eyck. Dans ses premiers portraits, les personnages sont souvent représentés tenant des objets qui indiquent leur profession. L »homme de Léal Souvenir était peut-être un juriste, car il tient un parchemin ressemblant à un document juridique.

Le portrait d »Arnolfini de 1432 est rempli d »illusionnisme et de symbolisme, tout comme la Madone du chancelier Rolin de 1435, commandée pour afficher le pouvoir, l »influence et la piété de Rolin.

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Iconographie

Van Eyck a incorporé une grande variété d »éléments iconographiques, véhiculant souvent ce qu »il considérait comme une coexistence des mondes spirituel et matériel. L »iconographie était intégrée à l »œuvre de manière discrète ; les références étaient généralement constituées de détails d »arrière-plan, petits mais essentiels. Son utilisation du symbolisme et des références bibliques est caractéristique de son œuvre, un traitement de l »iconographie religieuse dont il a été le pionnier, ses innovations étant reprises et développées par van der Weyden, Memling et Christus. Chacun d »entre eux a utilisé des éléments iconographiques riches et complexes pour créer un sens aigu des croyances contemporaines et des idéaux spirituels.

Craig Harbison décrit le mélange de réalisme et de symbolisme comme étant peut-être « l »aspect le plus important de l »art flamand primitif ». Les symboles intégrés étaient destinés à se fondre dans les scènes et « constituaient une stratégie délibérée pour créer une expérience de révélation spirituelle ». Les peintures religieuses de Van Eyck, en particulier, « présentent toujours au spectateur une vision transfigurée de la réalité visible ». Pour lui, le quotidien est harmonieusement imprégné de symbolisme, de sorte que, selon Harbison, « les données descriptives étaient réarrangées … de sorte qu »elles illustraient non pas l »existence terrestre mais ce qu »il considérait comme une vérité surnaturelle. » Ce mélange du terrestre et du céleste témoigne de la conviction de van Eyck que la « vérité essentielle de la doctrine chrétienne » se trouve dans « le mariage des mondes profane et sacré, de la réalité et du symbole ». Il dépeint des Madones trop grandes, dont la taille irréaliste montre la séparation entre le céleste et le terrestre, mais les place dans des cadres quotidiens tels que des églises, des chambres domestiques ou assis avec des fonctionnaires de la cour.

Pourtant, les églises terrestres sont fortement décorées de symboles célestes. Un trône céleste est clairement représenté dans certaines chambres domestiques (par exemple dans la Madone de Lucques). Plus difficiles à discerner sont les cadres de tableaux tels que la Madone du Chancelier Rolin, où le lieu est une fusion du terrestre et du céleste. L »iconographie de Van Eyck est souvent si dense et si complexe que l »œuvre doit être regardée plusieurs fois avant que la signification la plus évidente d »un élément n »apparaisse. Les symboles sont souvent tissés de manière subtile dans les peintures, de sorte qu »ils ne deviennent apparents qu »après une observation attentive et répétée. Une grande partie de l »iconographie reflète l »idée que, selon John Ward, il existe un « passage promis du péché et de la mort au salut et à la renaissance ».

Signature

Van Eyck est le seul peintre néerlandais du XVe siècle à signer ses toiles. Sa devise contenait toujours des variantes des mots ALS ICH KAN (ou une variante) – « As I Can », ou « As Best I Can », ce qui constitue un jeu de mots sur son nom. Le « ICH » aspiré au lieu du « IK » brabançon est dérivé de son limbourgeois natal. La signature est parfois inscrite en lettres grecques, comme AAE IXH XAN. Le mot Kan dérive du mot moyen néerlandais kunnen, lié au mot néerlandais kunst ou à l »allemand Kunst (« art »).

Les mots peuvent être liés à un type de formule de modestie que l »on rencontre parfois dans la littérature médiévale, où l »écrivain fait précéder son œuvre d »une excuse pour un manque de perfection, bien que, étant donné la somptuosité typique des signatures et des devises, il puisse s »agir d »une simple référence ludique. En effet, sa devise est parfois inscrite de manière à imiter le monogramme du Christ IHC XPC, par exemple dans son Portrait du Christ datant de 1440 environ. En outre, comme la signature est souvent une variante de « Moi, Jan van Eyck, j »étais ici », elle peut être considérée comme une affirmation, peut-être quelque peu arrogante, de la fidélité et de la fiabilité du document et de la qualité de l »œuvre (As I (K)Can).

L »habitude de signer ses œuvres a assuré la pérennité de sa réputation, et l »attribution n »a pas été aussi difficile et incertaine que pour d »autres artistes de la première génération de l »école néerlandaise. Les signatures sont généralement complétées par une écriture décorative, souvent d »un type réservé aux documents juridiques, comme on peut le voir dans le Léal Souvenir et le Portrait d »Arnolfini, ce dernier étant signé « Johannes de eyck fuit hic 1434 » (« Jan van Eyck était ici en 1434″), une manière d »enregistrer sa présence.

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Inscriptions

De nombreuses peintures de van Eyck comportent de nombreuses inscriptions, en caractères grecs, latins ou néerlandais vernaculaires. Campbell voit dans de nombreux exemples une « certaine cohérence qui suggère qu »il les a lui-même peints », plutôt que des ajouts ultérieurs. Les inscriptions semblent avoir des fonctions différentes selon le type d »œuvre sur laquelle elles apparaissent. Dans ses portraits à panneau unique, elles donnent la parole à la personne assise, notamment dans le Portrait de Margaret van Eyck, où la lettre grecque sur le cadre se traduit par « Mon mari Johannes m »a achevée en 1439, le 17 juin, à l »âge de 33 ans. Comme je le peux ». En revanche, les inscriptions sur ses commandes religieuses publiques et formelles sont écrites du point de vue du patron, et soulignent sa piété, sa charité et son dévouement au saint qu »il accompagne. C »est ce que l »on peut constater dans sa Vierge à l »Enfant avec le chanoine van der Paele, où l »on peut lire Une inscription sur le cadre d »imitation inférieur fait référence au don : « Joris van der Paele, chanoine de cette église, a fait réaliser cette œuvre par le peintre Jan van Eyck. Il a fondé ici deux aumôneries dans le chœur du Seigneur. 1434. Il ne l »a cependant achevée qu »en 1436. »

Cadres

Fait exceptionnel pour son époque, van Eyck signait et datait souvent ses cadres, alors considérés comme partie intégrante de l »œuvre – les deux étaient souvent peints ensemble, et si les cadres étaient construits par un corps d »artisans distinct de l »atelier du maître, leur travail était souvent considéré comme égal en compétence à celui du peintre.

Il a conçu et peint les cadres de ses portraits à tête unique pour qu »ils ressemblent à une imitation de pierre, la signature ou d »autres inscriptions donnant l »impression d »avoir été ciselées dans la pierre. Les cadres servent d »autres objectifs illusionnistes ; dans le Portrait d »Isabelle du Portugal, décrit par le cadre, ses yeux regardent timidement mais directement hors du tableau, alors qu »elle pose ses mains sur le bord d »un faux parapet en pierre. Par ce geste, Isabella étend sa présence hors de l »espace pictural et dans celui du spectateur.

De nombreux cadres originaux sont perdus et ne sont connus que par des copies ou des registres d »inventaire. Le Portrait d »un homme de Londres était probablement la moitié d »un double portrait ou d »un pendentif ; le dernier enregistrement des cadres originaux contenait de nombreuses inscriptions, mais toutes n »étaient pas originales ; les cadres ont souvent été repeints par des artistes ultérieurs. Le Portrait de Jan de Leeuw porte également son cadre original, qui a été repeint pour ressembler à du bronze.

Un grand nombre de ses cadres comportent de nombreuses inscriptions, qui ont une double fonction. Ils sont décoratifs, mais servent aussi à définir le contexte de la signification de l »image, un peu comme les marges des manuscrits médiévaux. Des pièces telles que le tryptique de Dresde étaient généralement commandées pour une dévotion privée, et van Eyck s »attendait à ce que le spectateur contemple le texte et l »image à l »unisson. Les panneaux intérieurs du petit triptyque de Dresde de 1437 sont délimités par deux couches de cadres en bronze peint, portant des inscriptions essentiellement en lettres latines. Les textes sont tirés de sources diverses, dans les cadres centraux des descriptions bibliques de l »assomption, tandis que les ailes intérieures sont bordées de fragments de prières dédiées aux saints Michel et Catherine.

Les membres de son atelier ont réalisé des œuvres basées sur ses dessins dans les années qui ont suivi sa mort, à l »été 1441. Ce n »était pas inhabituel ; la veuve d »un maître poursuivait souvent l »activité après sa mort. On pense que sa femme Margaret ou son frère Lambert ont pris la relève après 1441. Parmi ces œuvres, citons la Madone d »Ince Hall, Saint Jérôme dans son étude, une Madone de Jan Vos (Vierge et Enfant avec Sainte Barbara et Elizabeth) vers 1443, et d »autres. Un certain nombre de dessins ont été reproduits par des artistes néerlandais de premier rang de la deuxième génération, dont Petrus Christus, qui a peint une version de la Madone d »Exeter.

Des membres de son atelier ont également terminé des peintures incomplètes après sa mort. Les parties supérieures du panneau droit du diptyque Crucifixion et Jugement dernier sont généralement considérées comme l »œuvre d »un peintre plus faible au style moins personnel. On pense que van Eyck est mort en laissant le panneau inachevé, mais avec des dessins sous-jacents, et que la partie supérieure a été terminée par des membres de l »atelier ou des disciples.

Trois œuvres lui sont attribuées avec certitude mais ne sont connues que par des copies. Le Portrait d »Isabelle du Portugal date de sa visite au Portugal en 1428 pour que Philippe établisse un accord préliminaire de mariage avec la fille de Jean Ier du Portugal. D »après les copies qui subsistent, on peut déduire qu »il y avait deux autres cadres « peints » en plus du cadre en chêne, dont l »un portait une inscription gothique dans la partie supérieure, tandis qu »un faux parapet en pierre servait de support aux mains de l »artiste.

Deux copies de sa Femme au bain ont été réalisées dans les 60 ans qui ont suivi sa mort, mais le tableau est surtout connu par son apparition dans l »imposant tableau de 1628 de Willem van Haecht, La Galerie de Cornelis van der Geest, une vue d »une galerie de collection contenant de nombreux autres maîtres anciens identifiables. La Femme se baignant présente de nombreuses similitudes avec le Portrait d »Arnolfini, notamment un intérieur avec un lit et un petit chien, un miroir et son reflet, une commode et des sabots sur le sol ; la robe de la femme qui l »accompagne, les contours de sa silhouette et l »angle sous lequel elle fait face sont plus largement similaires.

Dans la plus ancienne source significative sur van Eyck, une biographie publiée en 1454 dans le De viris illustribus de l »humaniste génois Bartolomeo Facio, Jan van Eyck est désigné comme « le principal peintre » de son époque. Facio le place parmi les meilleurs artistes du début du XVe siècle, aux côtés de Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano et Pisanello. Il est particulièrement intéressant que Facio montre autant d »enthousiasme pour les peintres néerlandais que pour les peintres italiens. Ce texte éclaire des aspects de la production de Jan van Eyck aujourd »hui perdus, citant une scène de bain appartenant à un éminent Italien, mais attribuant par erreur à van Eyck une mappemonde peinte par un autre.

La place Jan van Eyck à Bruges porte son nom.

Sources

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