Jean-Auguste-Dominique Ingres

Mary Stone | septembre 5, 2022

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Résumé

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) était un artiste, peintre et graphiste français, généralement reconnu comme le chef de file de l »académisme européen du XIXe siècle. Il reçoit une éducation artistique et musicale, et étudie dans l »atelier de Jacques-Louis David de 1797 à 1801. En 1806-1824 et 1835-1841, il vit et travaille en Italie, principalement à Rome et à Florence (1820-1824). Il a été directeur de l »École des Beaux-Arts de Paris (1834-1835) et de l »Académie française de Rome (1835-1840). Jeune homme, il est musicien professionnel et joue dans l »orchestre de l »Opéra de Toulouse (1793-1796), puis fréquente Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz et Franz Liszt.

Le travail d »Engré est divisé en une série d »étapes. Sa formation artistique est très précoce, et déjà dans l »atelier de David, ses explorations stylistiques et théoriques entrent en conflit avec les doctrines de son maître : Ingres s »intéresse à l »art du Moyen Âge et du Quattrocento. À Rome, Engré est définitivement influencé par le style nazaréen ; sa propre évolution montre un certain nombre d »expérimentations, de solutions compositionnelles et de sujets plus proches du romantisme. Dans les années 1820, il connaît une grave rupture créative, après quoi il commence à utiliser presque exclusivement des techniques formelles et des sujets traditionnels, mais pas toujours de manière cohérente. Engr définit son art comme « conservant les doctrines vraies plutôt que d »innover », mais sur le plan esthétique, il va constamment au-delà du néoclassicisme, ce qui se traduit par sa rupture avec le Salon de Paris en 1834. L »idéal esthétique déclaré d »Ingres était à l »opposé de l »idéal romantique de Delacroix, ce qui a donné lieu à une polémique persistante et vive avec ce dernier. À quelques exceptions près, les œuvres d »Engré sont consacrées à des thèmes mythologiques et littéraires, ainsi qu »à l »histoire de l »Antiquité, interprétés dans un esprit épique. Il est également considéré comme le plus grand représentant de l »historicisme dans la peinture européenne, affirmant que le développement de la peinture a atteint son apogée sous Raphaël, puis est allé dans la mauvaise direction, et que sa mission, Aingres, est de continuer à partir du même niveau que celui atteint pendant la Renaissance. L »art d »Ingres est intégral sur le plan du style, mais très hétérogène sur le plan typologique, et a donc été évalué différemment par ses contemporains et ses descendants. Dans la seconde moitié du XXe siècle, les œuvres d »Ingres ont été exposées sur les thèmes du classicisme, du romantisme et même du réalisme.

Montauban – Toulouse. Enfance et adolescence

Jean Auguste Dominique Ingres est né le 29 août 1780 à Montauban, dans le sud-ouest de la France. Il est le premier né de la famille de Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) et Anne Moulet (1758-1817). Son père était originaire de Toulouse, mais s »est installé dans la ville patriarcale de Montauban, où il a excellé en tant que peintre polyvalent qui s »est attaqué à la peinture, à la sculpture et à l »architecture et était également connu comme violoniste. Engrère senior est ensuite élu membre de l »Académie de Toulouse. Il souhaitait probablement que son fils suive ses traces, d »autant plus que Jean Auguste a montré des talents précoces d »artiste et a commencé à copier le travail de son père et les œuvres d »art qui se trouvaient dans sa collection personnelle. Jean Auguste reçoit ses premières leçons de musique et de dessin à la maison, puis est envoyé à l »École des Frères de l »Éducation Chrétienne à Montauban, où il peut s »épanouir très tôt comme peintre et violoniste.

En 1791, son père décide que son fils a besoin d »une éducation plus fondamentale et l »envoie à l »Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture de Toulouse, qui a perdu son statut royal à cause des péripéties de la révolution. Il reste à Toulouse pendant six ans, jusqu »en 1797, et a pour mentors les célèbres peintres de l »époque : Guillaume-Joseph Roque, le sculpteur Jean-Pierre Vigan et le paysagiste Jean Briand. Roque avait fait un jour un voyage de retraite à Rome, au cours duquel il avait rencontré Jacques-Louis David. Engres excellait en peinture et a remporté plusieurs prix au cours de ses années d »études, tout en étant bien versé dans l »histoire de l »art. Lors du concours des jeunes peintres de Toulouse en 1797, Engré remporte le premier prix de dessin d »après nature, et Guillaume Roque lui fait comprendre qu »il est important pour un artiste à succès d »être un bon observateur et portraitiste, capable de reproduire fidèlement la nature. En même temps, Roque vénérait l »art de Raphaël et a inculqué à Engrère un respect de toute une vie pour lui. Jean Auguste commence à peindre des portraits, principalement pour gagner sa vie, signant ses œuvres « Engres son » (fr. Ingres-fils). Il s »est également mis à la musique avec le célèbre violoniste Lejeune. De 1793 à 1796, il est second violon de l »Orchestre du Capitole de Toulouse, une maison d »opéra.

Paris. L »atelier de David

Selon F. Konisby, à l »époque d »Ingres, le seul moyen pour un artiste de province de se développer professionnellement était de s »installer à Paris. Le principal centre d »enseignement artistique en France est alors l »École supérieure des beaux-arts, où Jean Auguste entre en août 1797. Le choix de l »atelier de David s »explique par sa renommée dans le Paris révolutionnaire. Dans son atelier, David a non seulement initié de nombreux élèves aux idéaux de l »art classique, mais il a également enseigné l »écriture et le dessin d »après nature ainsi que les méthodes d »interprétation. En plus de l »atelier de David, le jeune Engrère fréquente l »Académie de Suisse, fondée par l »ancien poseur Charles Suisse, où il peut peindre pour une somme modique. Cela a favorisé le développement de l »artiste en contact direct avec des modèles de toutes sortes. Engrère s »est clairement distingué parmi les nombreux élèves de David, qui ont apprécié sa compétence et son talent. En 1799, il engagea Jean Auguste pour travailler sur un portrait de Madame Récamier, dans lequel Engrère devait exécuter quelques détails mineurs. Comme le travail était extrêmement lent, le modèle et l »artiste se sont disputés et le portrait est resté inachevé, Engres n »a pu terminer que le candélabre de gauche.

Lorsqu »il travaillait pour David, Ingres copiait volontiers certains de ses tableaux, notamment Le serment d »Horace. Le Paris de la fin du XVIIIe siècle s »enrichit également de collections de musées, tant celles confisquées aux aristocrates que celles exportées des Pays-Bas, ce qui incite Engrère à visiter continuellement le Louvre et à étudier l »art médiéval. À partir de cette époque, un fossé se creuse entre le maître et l »élève, Ingres prenant délibérément ses distances avec David et son mentor sentant quelque chose d »étranger dans le style précoce du jeune artiste et le qualifiant de « gothique », voire de « révolutionnaire ». Cela semble paradoxal, car Engr, ayant hérité de David l »adoration de l »art de l »antiquité et de la Renaissance, a cherché à se débarrasser des connotations révolutionnaires, ce qui s »explique et le changement d »humeur de la société. C »est dans l »atelier de David que prend forme le programme esthétique d »Ingres, qu »il déclarera jusqu »à la fin de sa vie. Ainsi, avec son caractère catégorique caractéristique, Ingres déclarait déjà à la fin de sa vie : « On ne peut rien découvrir de substantiel dans l »art après Fidius et Raphaël. Cette thèse a été formulée par lui de la manière suivante :

…Dans mon travail, je ne suis qu »un seul modèle, celui de l »Antiquité et des grands maîtres de cette époque illustre où Raphaël a fixé les limites éternelles et immuables de la beauté dans l »art.

Un certain nombre de dessins ont été conservés de l »apprentissage d »Engré, qui montrent que le jeune artiste étudiait la nature de près. Cependant, les principes esthétiques qu »il a absorbés exigent une idéalisation car, selon les classiques, « l »art ne doit être que beau et enseigner la beauté » et la laideur apparaît comme un accident et « n »est pas le trait principal de la nature vivante ». Les principes ne se sont pas transformés en dogme – dans ses meilleures œuvres, Engré a recherché une interprétation indépendante des modèles classiques et leur synthèse avec la nature. Cela a aggravé son conflit esthétique avec David. Dans son journal, Engres écrit :

Si je suis resté largement fidèle à ses beaux principes, je pense avoir trouvé une nouvelle voie, en ajoutant à son amour de l »antiquité un goût pour le modèle vivant, en étudiant les maîtres italiens, en particulier Raphaël.

À partir de 1800, Engrère s »inscrit au concours du Prix de Rome, en présentant Scipion avec son fils et les ambassadeurs d »Antiochus (non conservé), mais il n »obtient que la deuxième place. Le peintre continue à travailler dur et en janvier 1801, il reçoit le prix pour le torse d »homme en pied. Cette toile montre que le jeune Hingre, âgé de 21 ans, s »était déjà imposé comme un peintre académique, capable de travailler la silhouette, les effets de lumière et les formes avec la même aisance. Ce même tableau de 1801, Les ambassadeurs d »Agamemnon à Achille, a reçu le prix de Rome, qui a permis à Ingres d »aller à l »Académie française de Rome pendant quatre ans. La trame du tableau est tirée du cycle de Troie : on y voit Ulysse (en tenue rouge), Ajax et le vieux Phénix, envoyés par Agamemnon pour se réconcilier avec le grand héros. Achille est représenté jouant de la lyre en compagnie de Patroclus. Les critiques ont fait remarquer que le désir d »Engré de montrer l »histoire dans ses moindres détails a donné à la partie gauche de l »œuvre un aspect surchargé. V. Razdolskaya a écrit qu »Ingres a suivi les principes du classicisme dans les Ambassadeurs – la composition est construite comme un bas-relief, les personnages sont également statufiés, et l »artiste a interprété assez librement les prototypes antiques. Conisby a noté que Les Thors et Les Ambassadeurs signifient tous deux une rupture définitive entre Ingres et David : ces tableaux ont été fortement influencés par le style de John Flaxman, et Ingres a été très cohérent dans l »expression de la qualité graphique de Flaxman dans la peinture à l »huile. En 1801, Engrère a fait ses débuts au Salon de Paris et a été bien accueilli. En 1802, Flaxman l »a examiné et l »a trouvé « le meilleur de tout ce qui a été créé par l »école française moderne ». Cette critique a été portée à la connaissance de David et l »a profondément blessé, et une rupture totale de la relation entre le professeur et l »élève a rapidement suivi. En raison de l »opposition de David, Engrère n »a pu exposer à nouveau ses œuvres qu »au Salon de 1806. En outre, en raison de la situation économique désastreuse de l »État, Ingres a dû attendre cinq ans pour obtenir un crédit afin de se rendre à Rome.

En 1801, Engrère, en attente du Prix de Rome, reçoit une petite bourse lui permettant de tenir un atelier dans le couvent des Capucins, nationalisé à la Révolution. Avec lui vivaient et travaillaient les élèves de David, Giraudet et Groh, le sculpteur Lorenzo Bartolini, un ami proche depuis l »époque des études de David, et François-Marius Grane, originaire du sud de la France. Tous ces artistes sont ensuite restés en contact étroit pendant leur séjour à Rome. Pierre Revoy et Fleury Richard, qui s »intéressent surtout au Moyen Âge, séjournent également au monastère ; leurs goûts et leurs opinions se reflèteront plus tard, dans une certaine mesure, dans l »œuvre d »Ingres.

La carrière artistique d »Engré a débuté sous le Consulat et le Premier Empire, et son environnement contemporain a déterminé sa totale apolitisation. Diplômé de l »École des Beaux-Arts, il devait gagner sa vie en attendant un voyage de retraite à Rome, et la peinture de portraits était la solution. Engré partage entièrement l »avis des académiciens sur le système des genres, se définissant lui-même comme un peintre d »histoire, tandis que les portraits sont, selon lui, un genre « inférieur », qui ne peut être réalisé que pour gagner de l »argent. Cependant, selon V. Razdolskaya, c »est dans les portraits qu »Ingres a pu « exprimer, et de surcroît avec brio, son époque ».

Engres a créé ses portraits les plus connus de sa première période en 1804-1805. L » »autoportrait » du peintre de 24 ans (Engr. le réécrira entièrement en 1850) s »avère très particulier. La figure est ici transférée dans une grande masse monolithique, et la composition et la sévérité des solutions chromatiques trahissent la formation académique de l »auteur. Sur ce fond, l »expression du regard se détache, ce qu »Ingres a toujours recherché dans sa peinture, car il enseignait que « dans toute tête, la principale chose à faire est de faire parler les yeux ». Engres s »est peint lui-même au travail, traçant une toile de craie tendue sur un châssis, et l »image est résolue dans l »esprit non pas de l »académisme, mais du romantisme. De nombreux détails (négligence de la coiffure et des plis du manteau) et la pose du héros, qui a rompu avec la créativité, montrent qu »il est un créateur et un serviteur de la beauté, ce qui correspond pleinement à l »esthétique du romantisme. Plus tard, Engres a recréé l »intense vie intérieure du modèle dans ses portraits, représentant le plus souvent ses amis artistes. Un écart par rapport aux canons de l »académisme provoque les attaques des critiques au Salon de 1806.

L »autre facette – séculaire – du portrait d »Ingres est incarnée par trois représentations de la famille Rivières – père, femme et fille. Ce type de portraits est basé sur les découvertes de David, mais enrichi par l »attention portée aux détails des costumes et des accessoires. Les portraits de la famille Rivière ne peuvent pas non plus être considérés comme une série, car ils varient beaucoup dans leur forme, leur composition et leurs caractéristiques stylistiques. « Le portrait de Philibert Rivière » montre un fonctionnaire éminent de l »Empire, il est assis calmement, sa posture est élégante. Son expression est tout aussi sereine. Le portrait est réalisé dans une couleur sobre, dominée par une queue de pie noire et un pantalon jaunâtre, contre une nappe rouge et le même revêtement sur le fauteuil. Dans son portrait de Madame Rivière, Engrère a mis l »accent sur l »attrait du modèle, qui transparaît également dans sa pose et sa tenue. La combinaison du rembourrage en velours du canapé et des nuances du châle du Cachemire qu »Engres a utilisé par la suite dans d »autres portraits de femmes. Engres a incorporé la variété des rythmes et des couleurs dans l »ovale, qui combine de manière transparente le mouvement des lignes arrondies. Les historiens de l »art ont opposé ces deux portraits à l »image de sa fille, Caroline Rivière. Engres a cherché dans cette image, un lyrisme particulier, Jean Cassou en 1947 l »a appelé « La Joconde française ». Dans les portraits de la mère et de la fille Rivière, Ingres a utilisé pour la première fois sa technique caractéristique – la représentation disproportionnée de la figure. Dans le portrait de Madame Rivière, il y a des divergences dans la taille de la tête, des épaules et de la ligne de poitrine. Les gants sur les mains de Caroline Rivière donnent l »impression que « les mains sont trop grandes pour une jeune créature aussi gracieuse ». Exposés au Salon de 1806 – alors que l »artiste était déjà parti pour l »Italie – les portraits ont fait l »objet de critiques, se résumant principalement à une censure : Engres s »éloignait trop des canons académiques et des préceptes de David. Les critiques ont été sévères à l »égard du style « gothique » du portrait de Caroline Rivière, reprochant à l »artiste la « précision délibérée et le dessin sec » de la figure de la jeune fille.

En juillet 1803, Engrère reçoit une importante commande d »État : Napoléon Bonaparte décide d »offrir à la ville de Liège son portrait officiel. À l »époque, Engrère continuait à recevoir une allocation, mais celle-ci était très faible et ses revenus provenant des portraits étaient également irréguliers. Les honoraires s »élevaient à 3 000 francs. Pour un artiste de 23 ans, réaliser le portrait grandeur nature d »un premier personnage de l »État était une tâche très sérieuse ; cela est également révélateur du statut d »Engres, car il est peu probable qu »un jeune peintre totalement inconnu soit engagé à des fins de propagande d »État. Ingres espérait vivement exposer un portrait du Premier Consul au Salon, mais lorsque le tableau fut achevé – en juillet 1804 – Napoléon s »était proclamé empereur et l »objectif politique était devenu sans objet. Cette même année, le père d »Engrère se rend à Paris et ils se voient pour la dernière fois, le résultat de cette rencontre étant un portrait peint par Jean Auguste. Jean Engrère père avait peut-être l »intention de faire ses adieux à son fils avant son départ pour Rome, mais cette année-là, le voyage de retraite a encore été reporté.

« Le portrait de Bonaparte, Premier Consul, a été évalué différemment par divers critiques. V. Razdolskaya a fait valoir qu »elle était « spectaculaire et frappante par sa couleur, mais dépourvue d »une véritable signification figurative ». Perova, au contraire, affirme que « Bonaparte est arrivé au pouvoir en 1799 exactement de cette manière – résolu, confiant et inébranlable. Elle souligne également la méticulosité d »Ingres dans la transmission des détails les plus fins et de la texture des tissus. En 1806, Engrère réalise de sa propre initiative un très ambitieux « Napoléon sur le trône impérial » (mesurant 259 × 162 cm). Aucun document n »a été conservé qui pourrait éclairer les circonstances de ce portrait, mais en tout cas, il a été présenté au Salon de 1806 et a ensuite été placé au Palais Bourbon. La composition d »Engrù semble avoir été modelée sur le retable de Gand, qui a ensuite été transporté à Paris ; la figure de Napoléon a été comparée à l »image de Dieu le Père de Van Eyck. Il existe également une version de l »influence des illustrations de l »Iliade par Flaxman, dans laquelle Zeus était le modèle. Il n »existe aucune analogie avec cette allégorie presque byzantine du pouvoir dans l »iconographie variée de Napoléon.

Au printemps 1806, des fonds sont alloués pour un voyage de retraite de quatre ans à Rome. À la même époque, Engrère rencontre l »artiste de 24 ans Anne-Marie-Julie Forestier et se fiance rapidement. Il a créé un portrait de famille graphique de Forestier, dans lequel il a représenté ses parents, son oncle et sa femme de chambre en plus de la mariée. Le père et l »oncle d »Ann Forestier étaient d »éminents avocats, et ils voyaient dans ce long voyage le meilleur moyen de consolider les fiançailles : le futur gendre devait revenir célèbre et avec un bon revenu. En septembre, quelques jours avant l »ouverture du Salon, Engrère part pour Rome.

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Voyage de retraite à Rome (1806-1811)

En passant par Milan, Bologne et Florence, Engrère se rend à Rome, où il arrive le 11 octobre 1806. Il s »installe à la Villa Médicis, résidence de l »Académie française, mais à en juger par sa correspondance avec Forestier, il s »ennuie d »abord et aspire à retourner à Paris. Ce n »est qu »à partir de 1807 qu »il comprend la particularité de l »Italie et qu »il commence à travailler activement, fixant d »abord de façon précise et laconique les vues urbaines qui l »attirent. Engré a été chaleureusement accueilli par le directeur de l »Académie de l »époque, Joseph Suave, qui estimait que les retraités de Paris avaient besoin d »une liberté de création totale, et non de conseils. Engré, comme à Paris, ne tient pas trop à communiquer avec ses collègues ; sa correspondance mentionne généralement Thomas Nodet et Marius Granet. Son principal cercle de communication et ses clients étaient presque exclusivement des représentants de la colonie française de Rome.

La première année romaine comprend également trois petits paysages à l »huile sous forme de tondos ; le plus célèbre d »entre eux est La Maison de Raphaël. Il a été suggéré qu »à cet égard, Engrère a anticipé Corot en créant un genre de paysage romantique typiquement français, dans lequel la structure de la composition et la couleur sont harmonieusement équilibrées. Ces qualités se retrouvent souvent dans les arrière-plans paysagers des portraits d »Engrö. La vénération pour Raphaël qui caractérisait auparavant Engrère est devenue un « culte » à Rome. En visitant le Vatican et en regardant les Stans de Raphaël, il écrit dans son journal :

Jamais elles ne m »avaient paru aussi belles, et je me suis rendu compte <…> à quel point cet homme divin pouvait fasciner les autres. J »ai acquis la conviction définitive qu »il travaillait comme un génie, maniant toute la nature dans sa tête ou dans son cœur, et que lorsque cela se produit, on devient un second créateur… Et moi, malheureusement, j »ai regretté toute ma vie de ne pas être né à son époque et de ne pas être un de ses disciples.

D »autres sources d »inspiration importantes pour Ingres sont les monuments antiques, et non pas tant les reliefs et les sculptures romaines, qui ont servi de modèles à David et à son entourage, que les vases grecs avec leur rythme linéaire et leur compréhension plate des formes. Cela l »a conduit à étudier la peinture préraphaélite en Italie, alors qualifiée de « primitive », et les miniatures de livres médiévaux. Il y a également des raisons de penser qu »Ingres s »est sérieusement intéressé à l »art de l »Orient. En tout cas, l »un de ses contemporains l »a ironiquement appelé « l »artiste chinois perdu dans les ruines d »Athènes ». Un travail intense a conduit au fait qu »en août 1807, il a rompu les fiançailles, écrivant une dernière lettre à Forestier, que pour lui il est désormais impensable de quitter l »Italie.

Les multiples impressions de la première année romaine ne sont pas simplement perçues par Ingres, mais subordonnées à la doctrine déjà formée de la beauté et de la perfection des formes. Engres est finalement arrivé à la conclusion que la structure de la forme picturale doit être dominée par le dessin, la ligne, qu »il qualifie de « plus haute intégrité de l »art » et qu »il interprète de manière extrêmement large. Il a écrit :

Le dessin ne consiste pas seulement à tracer des contours ; le dessin ne se limite pas aux lignes. Le dessin, c »est aussi l »expressivité, la forme intérieure, le plan, le modelage… Le dessin contient plus des trois quarts de ce qu »est la peinture.

En d »autres termes, la couleur jouait un rôle subordonné dans le système de valeurs d »Ingres, cédant au concept linéaire et planaire de la forme. La coloration des tableaux d »Engré est construite sur une combinaison de taches locales, tonalement pas toujours connectées les unes aux autres. L »harmonie de la composition est rationnelle ; certains contemporains ont comparé les tableaux d »Ingres à des solitaires alignés.

Toutes les caractéristiques ci-dessus sont inhérentes aux œuvres de reportage d »Ingres, qu »il a envoyées au Salon de Paris. Le Salon de 1808 a constitué une étape importante dans le développement de la vie artistique française et est parfois qualifié de « préromantique ». Engres a envoyé cette année-là un tableau « Œdipe et le Sphinx », sa première toile de reportage. Engres s »est concentré sur un épisode de combat mental, le héros résolvant une énigme insoluble. Engres a montré la mi-femme mi-lion de la mythologie grecque dans l »ombre des rochers, ce qui symbolise la nature « sombre » et irrationnelle du mystère qui s »oppose à la lumière de l »esprit d »Œdipe. Son visage est concentré, son corps est représenté « vivant », ce qui contraste avec la statuarité de la figure du Sphinx. L »œuvre a été saluée par le directeur de l »école des beaux-arts, qui a écrit que « Œdipe incarne le bel esprit de l »Antiquité, un art noble et élevé » et que le tableau représente « l »esprit du maître des derniers siècles de l »Empire romain ».

À Rome, Engrère continue à travailler dans le genre du portrait, créant des images de M. Grane et de Madame Devorce (tous deux en 1807). Il a également peint de nombreux portraits graphiques. Le portrait de Madame Devoset est parfois comparé aux portraits de Raphaël, qui ont servi de point de départ à Ingres. Cependant, par rapport au prototype de la Renaissance, l »œuvre du peintre français est plus décorative, et le regard du modèle, comme d »habitude chez Ingres, est fixé sur le spectateur et « cherche le contact avec lui ». Cependant, le plus remarquable dans l »art d »Engrae de l »époque romaine est son traitement du nu, interprété, cependant, de manière très chaste. Et à l »avenir, le genre du nu est resté le sujet d »intérêt créatif de l »artiste jusqu »à la fin de sa vie. Comme tous les universitaires, le corps nu de la femme incarnait pour Ingres la plus haute expression de la beauté. L »année 1808 est celle du « Grand Baigneur » ou « Baigneur de Valpinson » (du nom du collectionneur-propriétaire), écrit dans une période relativement courte dans un seul élan créatif. Selon les historiens de l »art contemporain, dans ce tableau, Engrère a atteint une harmonie dans la perception de la nature et l »incarnation de ses formes. La figure est représentée de dos, et le contour crée une impression de mouvement unifié du pinceau. La lumière et les ombres sont équilibrées, la solution chromatique est également sobre : des tons jaunâtres du corps, un rideau verdâtre à gauche et une draperie blanche. L »accent coloré n »est mis que sur le motif du bandeau, tout au bord du fond gris.

Le point culminant du séjour d »Engrère à Rome est son énorme tableau Jupiter et la Fétide, achevé en 1811. On considère que dans cette œuvre, Engrère s »est exprimé au maximum de sa compréhension de la mission créatrice de l »artiste. Le sujet était tiré du premier chant de l »Iliade, la scène dans laquelle le Fetid néréide supplie Zeus-Jupiter de soutenir les Troyens afin de venger Achille, offensé par Agamemnon. Sur le plan formel, la toile respecte pleinement les canons du classicisme – la composition est frontale, la nette primauté du dessin et la rigueur des détails, mais il s »agit en fait d »un échantillon de décision compositionnelle arbitraire. La structure spatiale du tableau est irrationnelle : le trône de Jupiter flotte dans le ciel, et sa figure de grande taille contraste avec la Fetide blottie. Une fois de plus, Engres s »est écarté de la précision anatomique, représentant les formes fluides de la néréide comme étant sans os, en particulier ses bras, et la tête fuyante est représentée comme étant complètement artificielle. Cela a été fait dans un souci d »expression particulière, pour souligner la grâce de l »héroïne et le caractère dramatique de sa position, surtout en contraste avec l »impassibilité du roi des dieux. Engré a ainsi combiné l »expressivité avec le plus grand arbitraire dans son traitement des figures humaines. Il insistait lui-même sur le fait que la distorsion des proportions, des formes et des rapports d »échelle était autorisée, pour autant qu »elle permette de souligner le caractère et de « faire ressortir l »élément de beauté ». Il a ainsi réussi à créer une composition intégrale dans son rythme linéaire, qui est également l »une des plus réussies en termes de couleur. Un ciel bleu intense avec des nuages blancs accentue le manteau rose-orange de Jupiter, tandis que le drapé jaune-vert de Thétis forme avec eux une triade, une interprétation totalement non conventionnelle des schémas de couleurs classiques.

Les critiques romains et les artistes européens qui vivaient dans la Ville éternelle ont pleinement apprécié l »innovation d »Engrère. Le critique danois T. Brune-Nyregor, qui avait vu « Jupiter et la Fétide » à Rome, écrivit avec enthousiasme que « Ingres est un artiste superbement éduqué qui, malgré son jeune âge, est le principal espoir du renouveau de l »école française ». Au nord des Alpes, ces vues ne sont pas partagées. Le tableau, exposé au Salon de 1812, suscite de vives critiques de la part des représentants du classicisme. Par la suite, cette œuvre et d »autres semblables ont été très appréciées par les représentants du romantisme français. Ces critiques peu judicieuses et son désir de rester en Italie conduisent Ingres à se retirer de l »Académie. Il a quitté la Villa de Médicis et est devenu un artiste libre à Rome.

Rome. Peintre indépendant (1811-1819)

Libéré de ses obligations de peintre à la retraite, Ingres peut poursuivre ses expériences, mais il doit en même temps gagner sa vie. En réalisant des portraits, il se crée progressivement, à partir de 1809, un cercle de clients et d »admirateurs, ce qui lui assure, dans une certaine mesure, un revenu régulier. Pendant plusieurs années, sa principale source de revenus a été les portraits graphiques, commandés par de riches voyageurs à Rome. Ce genre a entièrement disparu avec l »avènement de la photographie. Engr a développé une technique spéciale sur la base des traditions du portrait au crayon français du XVIe siècle et pouvait réaliser un dessin en une seule séance. Il travaillait avec une mine de plomb finement aiguisée, traduisant la figure en une seule ligne ininterrompue, presque sans modelage. Le costume et les accessoires pouvaient recevoir plus ou moins d »attention, mais le visage était toujours conçu dans le détail. Parmi les portraits graphiques de famille de l »époque romaine, « La famille Stamati » se distingue par l »intégrité de sa composition et son dynamisme. Le dessin représente la famille du consul français à Civitavecchia. Selon Baudelaire, c »est dans les dessins qu »Engrère combine le mieux les exigences de l »idéal et de la nature. Engrère lui-même, commentant sa méthode de création, a déclaré : « Lorsque vous construisez une figure, ne la créez pas par morceaux, coordonnez tout à la fois et, comme il est dit correctement, peignez un ensemble. »

À Rome, Engrère est rapidement devenu un artiste à la mode, notamment parmi l »aristocratie française venue à Rome avec les proches de Napoléon. Dès 1809, il reçoit sa première commande de Joachim Murat. Outre les portraits, il reçoit en 1812, plusieurs commandes pour la décoration d »intérieurs, dont une immense composition (5 mètres de long) « Romulus, Akron victorieux » pour la résidence romaine de Napoléon. Engres l »a exécutée à la détrempe, ce qui lui a permis d »imiter le style des fresques du Quattrocento en construisant l »image comme une frise. Un autre tableau célèbre de cette période est « Le rêve d »Ossian », commandé sur le thème de la Mystification Macpherson, alors très à la mode (dont Napoléon était un fan). Sur la toile d »Engres, l »Ossian aux cheveux gris s »est endormi, appuyé sur sa lyre, un espace onirique s »ouvrant au-dessus de lui, recréant le monde éthéré de l »Elysium et les figures fantomatiques des nymphes, des héros et des muses. « Le Songe d »Ossian est un tableau qui démontre la liberté de la solution romantique, soulignée par les contrastes marqués de l »ombre et de la lumière, l »irréalité de l »espace représenté et l »incorporealité des figures.

En 1813, Engrère s »est marié. Au cours de ses six années passées à Rome, il a éprouvé des sentiments romantiques pour diverses femmes, dont la fille d »un archéologue danois. La femme d »un des clients d »Engré – un fonctionnaire éminent du palais impérial à Rome – a suggéré à l »artiste de correspondre avec sa cousine Madeleine Chapelle. Au cours de la correspondance, Engrère a tenté de peindre son portrait sur la base des descriptions contenues dans les lettres, et lors de sa rencontre en personne en septembre, l »image réelle et le dessin coïncidaient. À son tour, Madeleine écrit à sa sœur qu »Ingres – » un artiste d »un immense talent, pas un maquereau, pas un ivrogne, pas un libertin et qui gagne en même temps de dix à douze mille francs par an « . En décembre, ils se sont mariés. Peut-être au début de l »année 1814, Engrère a écrit un portrait de sa jeune épouse, dont la simplicité et l »intimité psychologique sont très différentes des portraits de commande. L »image de Madeleine renvoie aux personnages féminins Rafaeliens, Engres a écrit plus tard l »épouse dans ceux de ses œuvres, où il était nécessaire de subordonner un prototype vivant de l »idéal sublime.

En 1814, Engré subit deux pertes simultanées : son enfant et celui de Madeleine meurent le jour même de sa naissance (ils n »auront pas d »autres enfants), et quelques mois plus tard meurt en France Jean-Joseph Engré, que son fils n »avait pas vu depuis 10 ans. Jean-Auguste continue à travailler intensément et peint plusieurs de ses œuvres célèbres, dont Raphaël et Farnarina et La Grande Odalisque. Engres a créé la Grande Odalisque pour la sœur de Napoléon, Caroline Murat, pour laquelle il a spécifiquement passé plusieurs mois à Naples. L »une de ses œuvres était également un portrait de Caroline Murat. Au moment où Odalisque a été achevée, la reine de Naples avait été destituée et le tableau est resté dans l »atelier de l »artiste. Pour l »élégance de la ligne du dos, l »artiste a permis une distorsion anatomique en ajoutant deux ou trois vertèbres au modèle, ce qui a été immédiatement remarqué par les critiques. À cette occasion, l »artiste a déclaré :

Quant à la véracité, je préfère qu »elle soit un peu exagérée, même si c »est risqué.

» La Grande Odalisque » montre l »intérêt d »Engrère pour l »orientalisme, généralement caractéristique de l »époque romantique. Idéalisant la beauté extérieure, Ingres estime qu »il n »a pas le droit de copier uniquement la femme réelle et crée une image inaccessible née de la fantaisie. La même année, le peintre revient au thème de Raphaël, qui l »intéresse depuis longtemps, avec une composition intitulée Raphaël et Fornarina, qui montre un portrait jumelé de son idole et de sa bien-aimée. Sur son chevalet, Engrère montre un tableau inachevé de Fornarina et, à l »arrière-plan, un tondo de la Madonna della Sedia, pour lequel Raphaël a posé avec le même modèle.

» Raphaël et Fornarina » marque le début d »une grande série de petits tableaux dont les sujets sont basés sur une variété d »anecdotes historiques et de littérature de la Renaissance. Parmi celles-ci, citons « L »Arioste et l »ambassadeur de Charles Quint », « Paolo et Francesca », « Ruggiero libérant Angelica », « La mort de Léonard de Vinci », « Le pape Pie VII dans la chapelle Sixtine » et plusieurs autres. Ils ont été peints principalement sur commande d »officiels et d »aristocrates français, en particulier l »ambassadeur de France à Rome, de Blacq, qui a acheté le plus de tableaux d »Engres. Le style de ces œuvres imite celui des maîtres du Quattrocento, Ingres continuant activement à déformer l »anatomie, atteignant le plus grand raffinement dans les poses et l »expression. Un exemple frappant est la représentation d »Angelica enchaînée à un rocher. Un rendu particulièrement complet du style Renaissance est caractéristique de la Mort de Léonard. Dans ce tableau, la palette de couleurs se distingue par le rôle prépondérant des tons rouges associés à la blancheur du lit et des cheveux de Léonard. Stendhal affirmait que le portrait du roi dans ce tableau appartient « aux plus beaux tableaux d »histoire ». La situation historique décrite dans le tableau n »est pas fiable : le roi François Ier n »était pas et ne pouvait pas être présent sur le lit de mort du grand artiste. Toutefois, cela ne préoccupait guère Ingres et ses clients. C »est à la même époque qu »il réalise l »une de ses rares peintures sur un thème contemporain : « Le pape Pie VII dans la chapelle Sixtine ». La tâche principale de l »artiste était de représenter fidèlement les fresques de la chapelle Sixtine, notamment le « Jugement dernier » de Michel-Ange sur le mur ouest.

Le tableau Ruggero, libérant Angélique ne s »inscrit pas non plus dans le cadre du classicisme ; au contraire, le sujet et la composition correspondent à l »esthétique de l »école romantique de peinture, bien qu »Engrère en soit un ardent opposant. Le sujet est tiré de l »épopée de l »Arioste, Le Roland furieux. Son intérêt pour la poésie du Moyen Âge et de la Renaissance a également été ravivé au XIXe siècle par les romantiques, qui appréciaient la transmission des qualités mentales des personnages et de la sensualité de la nature par la poésie. Il était naturel pour Ingres de faire référence à l »histoire de Paolo et Francesca da Rimini racontée par Dante.

Après la chute de l »Empire napoléonien en 1815 et le Congrès de Vienne, les sujets français vivant à Rome ont commencé à quitter la ville en masse. Pour Ingres, qui dépendait financièrement d »un cercle étroit de clients, cela signifiait qu »il était impossible de gagner sa vie comme avant. Les critiques amateurs continuent à ignorer les tableaux d »Ingres ou à en parler de manière très négative. Ce n »est qu »en 1818 que Jean Auguste décide d »exposer de nouvelles œuvres au Salon. En 1817, sa mère décède. La même année, une aide financière est apportée : le gouvernement de Louis XVIII commence à acheter des peintures décoratives d »Engré dans le cadre d »un plan de reconstruction du château de Versailles. Le style des peintures de genre historiques d »Engres correspondait aux goûts des nouvelles autorités : la nostalgie d »une royauté stable sous l » »ordre ancien ».

Au cours de ses dernières années à Rome, Engré ne gagne sa vie qu »en peignant des portraits de touristes, principalement britanniques, ce qui l »ennuie beaucoup. Une anecdote de l »époque est bien connue : un jour, une famille de touristes a frappé au studio d »Engré et le chef de famille a demandé : « C »est ici que vit l »homme qui peint des petits portraits merveilleusement vivants ? » Engres a répondu avec irritation : « Non. L »homme qui vit ici est un peintre ! » Néanmoins, il n »avait aucune intention de retourner en France, où il n »avait plus de famille et où la critique accueillait toutes ses nouvelles œuvres avec une hostilité sans faille. En 1818, il renoue avec Lorenzo Bartolini, un vieil ami de l »atelier de David. En juin 1819, Jean et Madeleine Engres visitent sa maison à Florence et sont invités à s »y installer. Au printemps 1820, les Engres s »installent à Florence. Dans un accès d »irritation, Jean Auguste décrit la vie romaine comme « 13 ans d »esclavage ».

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Florence (1820-1824)

Le certificat d »artiste délivré par les autorités florentines à Engr est daté du 19 juillet 1820, mais on sait que Jean Auguste et Madeleine s »étaient installés dans la ville auparavant. Les Engres s »installent directement dans la maison de Bartolini, qui dirige alors le département de sculpture de l »Académie des arts de Florence. En tout, l »artiste et sa femme ont vécu avec Bartolini pendant quatre ans, et une excellente relation s »est développée entre tous. Bartolini était célibataire, gagnait bien sa vie et vivait dans un grand palais où il recevait un grand nombre de visiteurs. Engr est enthousiaste et essaie de s »intégrer, mais sa tentative de créer un salon laïque s »avère infructueuse. L »artiste a décrit son mode de vie comme suit :

Nous nous levons à 6 heures pour le petit-déjeuner avec du café et à 7 heures nous nous séparons pour faire tout le travail de la journée dans notre atelier. Nous nous retrouvons pour le déjeuner à 7 heures, un moment de repos et de conversation jusqu »à l »heure d »aller au théâtre, où Bartolini va tous les soirs… Ma bonne épouse fait tranquillement ses petites tâches et se sent heureuse avec moi et moi avec elle.

Bartolini considérait la copie d »exemples antiques comme insuffisante et appelait à chercher l »inspiration dans la beauté de la vie moderne, en montrant par l »art non seulement des idéaux élevés, mais aussi des sentiments. Une fois, il a amené un baby-sitter bossu à une séance de l »Académie, ce qui a provoqué un scandale. Tous ces traits de la personnalité de Bartolini se reflètent dans le portrait de 1820, qui le montre comme un homme volontaire et prospère qui a acquis richesse et reconnaissance par son travail. Comme d »habitude avec Ingres, le portrait est rempli de détails spécifiques. Les attributs sur la table symbolisent sa profession (le buste de Cherubini) et caractérisent ses goûts – il y a des œuvres de Dante et Machiavel et une partition de Haydn sur la table.

À Florence, Engrère continue à faire des portraits. C »est dans le manoir Bartolini qu »il a réalisé en 1820 l »un de ses plus célèbres « Portrait du comte N.D. Guriev ». A cette époque, Bartolini sculptait la femme du comte. Malgré l »aspect hautain et passionné du personnage représenté, selon V. Razdolskaya, Engr a ajouté une « touche d »excitation romantique » au tableau grâce au paysage avec un ciel orageux et des montagnes bleues au loin. La palette de couleurs, cependant, est définie par la doublure rouge rosé de la cape, dont la combinaison avec les tons bleutés du paysage dément la croyance répandue selon laquelle Engrère est un coloriste. Le comte Guryev a été le sujet du seul portrait de commande des six réalisé par Ingres à Florence. Les cinq autres dépeignaient ses amis et étaient réalisés pendant les loisirs de son occupation principale.

Le 29 août 1820, peu de temps après s »être installé à Florence, Engrère reçoit une commande qui change complètement sa vie et entraîne une percée créative majeure. Il est chargé par le ministère français de l »Intérieur de peindre un retable pour la cathédrale de Montauban, sa ville natale, avec pour thème « Vœu de Louis XIII demandant la protection de la Vierge pour le royaume de France ». Elle a nécessité quatre années de travail acharné et a conduit à un retour complet aux canons du néoclassicisme et à un rejet de l »expérimentation romantique.

Engrère a commencé à travailler sur le tableau en effectuant tout d »abord des recherches historiques, en lisant attentivement les sources. Il admettait que le fait de combiner le Roi et la Vierge dans une seule composition était anachronique, mais il pensait que si cela était fait dans l »esprit de Raphaël, ce serait finalement une réussite. Dans une de ses lettres, Engrère commente son idée comme suit :

La moitié du tableau représente la Madone montant au ciel, soutenue par des anges ; l »autre moitié représente le roi dans sa chapelle ou sa salle de prière. Ce jour-là, Louis XIII croit que la Madone lui est apparue dans une vision sainte. Il prend ensuite son sceptre et sa couronne, placés sur les marches de l »autel, et les tend à la Madone, demandant sa protection…

L »artiste a longtemps été incapable de trouver le moyen d »expression de son personnage jusqu »à ce qu »il copie deux portraits de Philippe de Champaigne à la Galerie des Offices, auxquels il a emprunté l »habit et la pose du monarque agenouillé. Une fois la composition décidée, Engrère s »impatiente. Dans l »une de ses lettres en 1822 (17 mois après le début des travaux), l »artiste dit qu »il « ne peut pas perdre de temps », car il est fermement décidé à exposer sa création au Salon. Cependant, le tableau est terminé en octobre 1824.

Le résultat des travaux menés par Engré pendant près de quatre ans a été évalué de manière très différente par ses contemporains et les historiens de l »art contemporain. Du point de vue de V. Razdolskaya, le tableau est devenu une « reconstruction stylistique », dans laquelle l »influence de Raphaël a complètement neutralisé la propre originalité créative d »Ingres. Cela s »applique surtout à la Madone et aux anges, qui sont clairement des emprunts directs à la « Madone Sixtine » ou à la « Madone de Foligno ». Combiné avec le portrait du roi, une œuvre totalement éclectique est créée. Même les solutions chromatiques sont loin de l »harmonie des meilleures œuvres d »Ingres – le manteau bleu de la Vierge contraste trop fortement avec le rouge de la robe-tunique et ne s »harmonise pas avec les tons dorés du fond et des rideaux sombres. » Seules les robes (…) des anges, chatoyantes de teintes rosées et dorées, rappellent les meilleures trouvailles coloristes d »Ingres, de même que la parfaite plasticité des figures.

Une discussion avec Delacroix

Le Salon de Paris de 1824 s »ouvre alors qu »Engrère est encore sur la route. Ses œuvres réalisées à Florence et à Rome, dont La chapelle Sixtine et La mort de Léonard, y ont été exposées. Cette fois, le travail de l »artiste de 44 ans a été accueilli favorablement par le public et les critiques, y compris Stendhal. Cependant, ce n »est que le 12 novembre 1824 – 15 jours avant la date de clôture – qu »Ingres a pu exposer Le vœu de Louis XIII au Salon, après quoi les critiques l »ont unanimement appelé « le Salon de la bataille romantique » : le Massacre de Chios de Delacroix était simultanément exposé. Ingres a reçu un accueil enthousiaste, les admirateurs et les critiques attirant l »attention sur les mêmes traits et utilisant les mêmes expressions – l »artiste a été acclamé (ou condamné) comme « le Raphaël de notre époque » et « le meilleur antidote à la menace romantique ». Les signes d »attention de la part du royaume français conservateur suivent immédiatement : l »artiste se voit décerner la Légion d »honneur par le roi Charles X en personne, et en 1825 il est élu membre de l »Académie des Beaux-Arts (où il était membre correspondant depuis 1823). En conséquence, l »artiste a décidé de rester en France et de mener officiellement la vie artistique du pays.

La confrontation au Salon de 1824 marque le début d »une querelle entre Hingre et Delacroix, les grands peintres français reconnus de l »époque, qui incarnent des concepts esthétiques opposés. Engrère qualifie Delacroix d » »anti-moi » et se montre nettement plus irréconciliable dans leur confrontation, utilisant activement les ressources administratives à sa disposition. Ainsi, Ingres n »a pas permis à Delacroix d »être élu à l »Institut de France, car il le jugeait indigne de devenir un maître officiellement reconnu et un mentor pour les nouvelles générations d »artistes. Dans le même temps, J. Cassoux, dans sa biographie d »Ingres, note que dans la haine qui séparait les deux artistes, on peut voir un profond intérêt pour l »autre, avec une teinte de curiosité et même de révérence.

Peu après la fermeture du Salon, Engré loue un studio dans le Marais Saint-Germain (aujourd »hui Via Visconti) et ouvre un atelier pour former de jeunes artistes. Le premier d »entre eux fut E. Amaury-Duval, qui publia par la suite ses mémoires sur son professeur. Après un an, jusqu »à cent élèves pouvaient fréquenter l »atelier d »Ingres. Ingres a pu réaliser pleinement ses aspirations pédagogiques, qu »il ne pouvait jusqu »alors décrire que dans ses carnets, remplis de déclarations catégoriques. Engres a appelé l »école « École de dessin », en la justifiant comme suit :

Si je devais mettre un panneau au-dessus de ma porte, j »écrirais « École de dessin », et je suis sûr que je créerais des peintres.

« L »apothéose d »Homère »

L »enseignement occupé et les commandes officielles font que pendant les 10 années de sa deuxième période parisienne, Engr ne peint que cinq portraits peints (et 75 portraits graphiques). La plus grande et la plus honorable de ses commandes est la composition de 1826 « L »Apothéose d »Homère », un immense plafond (386 × 515 cm) destiné au futur musée royal des antiquités étrusques et égyptiennes du Louvre. Le sujet a été laissé à l »artiste lui-même. C »est l »occasion pour Ingres de se consacrer entièrement au genre académique supérieur – la peinture historique et allégorique. Homère a été mis à la base de l »intrigue n »est pas accidentelle – Engres croyait que l »ancien rhapsod grec source primordiale et la norme de tout ce qui est beau dans l »art en général et la littérature en particulier :

Homère a été le premier dans sa poésie à donner un sens à la beauté du monde, comme Dieu, qui a créé la vie, la séparant du chaos. Homère a éduqué l »humanité une fois pour toutes, il a incarné la beauté dans des règles et des exemples immortels.

Engres s »est aventuré à refléter dans le tableau son point de vue sur l »artiste en tant que mentor et à personnifier l »œuvre de ces grands qui étaient dignes, à son avis, d »être appelés disciples d »Homère. La composition de l »Apothéose est strictement centrée et basée sur l »École d »Athènes de Raphaël. À l »arrière-plan du portique antique, le grand aîné Homère est représenté sur un trône, il est couronné des lauriers de la Gloire. En dessous, sur les côtés du trône, se trouvent les allégories de l »Iliade et de l »Odyssée. Plus loin, en symétrie miroir, se trouvent 42 figures (41 hommes et la seule femme, Sappho) d »artistes, d »écrivains et d »hommes politiques de l »Antiquité au XVIIe siècle. Dans la sélection des « grands », Engré a fait preuve d »une intolérance presque curieuse envers ceux qui lui étaient personnellement antipathiques. Rubens fut exclu, qu »Ingres qualifiait de « boucher », et ce n »est qu »après de nombreuses hésitations que Shakespeare fut ajouté. Engres avait essayé d »introduire du dynamisme dans la composition : par exemple, Apelles conduit Raphaël au trône, tandis que de l »autre côté Pindar lui tend une lyre. Phidias tient les attributs de sa profession – un ciseau et un marteau. En bas à gauche de la composition se trouve Poussin, transcrit par Engrand à partir de son célèbre autoportrait.

Bien que la composition ait été conçue pour le plafond, Engrère l »a décidée comme une œuvre de chevalet, sans tenir compte des coupes de perspective et des déformations des figures et des éléments architecturaux. Cependant, dès 1855, Apothéose a été présenté à l »Exposition universelle de Paris comme un tableau, et de là, il a rejoint le Louvre. L »original a été remplacé par une copie réalisée par l »élève d »Engré, Remont Balzs.

« Engrère attachait une grande importance à Apothéose, estimant que ce tableau particulier deviendrait « l »œuvre la plus belle et la plus importante de toute sa vie ». En effet, il s »agit de l »une de ses œuvres les plus programmatiques, qui peut être interprétée comme une déclaration picturale. Selon Ingres, l »art européen n »a atteint ses véritables sommets qu »à l »époque de Raphaël, après quoi son développement a pris une mauvaise direction. Il considérait que sa tâche consistait à poursuivre l »art de la Renaissance à partir du stade où il s »était arrêté. Parmi les critiques contemporains d »EngrÃ©, une telle vision soutenait les conservateurs des milieux monarchistes. Cependant, le radical Sh. Delekluz voyait dans l » »Apothéose » l »expression de tout l »idéal académique de la beauté, selon lequel l »artiste doit ennoblir la réalité, plutôt que de la reproduire. Les critiques d »art contemporain ne considèrent pas cette œuvre comme une réussite. V. Razdolskaya décrit la composition comme « rigide » et « dépourvue de sentiment ». Seuls Homère lui-même et les allégories de l »Iliade et de l »Odyssée, surtout cette dernière, sont reconnus comme des réussites en termes d »originalité et de beauté plastique. La palette de couleurs, qui manque d »unité, est également jugée peu réussie.

Œuvres des années 1830

La révolution de juillet laisse Ingres indifférent. La même année, il est élu professeur de l »école des Beaux-Arts, en 1833 il en devient le vice-président et, enfin, en 1834, il la dirige. Engrère recherchait consciemment les postes élevés, car ils étaient associés à des revenus élevés et lui évitaient en même temps de devoir écrire des travaux sur mesure et de dépendre des goûts et des souhaits des clients. Cependant, c »est à cette époque qu »il peint certains de ses portraits les plus célèbres, notamment le Portrait de Louis François Bertin, directeur du Journal des débats (1832). Pendant la Monarchie de Juillet, il était l »un des hommes les plus influents du pays, et dès le départ, Engres a voulu créer une image de grande généralité. Amaury Duval rappelle que le travail a été extrêmement minutieux mais qu »il a été achevé littéralement en un jour : lorsqu »il a vu Bertin engagé dans une conversation animée avec son interlocuteur, Ingres lui a demandé de venir poser demain, car le portrait est prêt. Les critiques notent que le portrait est extrêmement laconique, la coloration est même volontairement parcimonieuse, elle est dominée par les tons noirs de la redingote et du pantalon, les autres teintes sont brun-rougeâtre, plus éparses en arrière-plan. Il n »y a aucun accessoire pour détourner l »attention du visage du personnage. Ses contemporains l »appelaient même « le bourgeois Jupiter le tonnerre ».

À partir de 1827, les Engres habitent un appartement de fonction à l »Académie des Beaux-Arts ; ils vivent modestement pour un homme de leur position, en particulier ils ne gardent qu »une seule femme de chambre. Le couple sans enfant assiste fréquemment à des représentations musicales et théâtrales ; le dimanche, ils organisent eux-mêmes des réceptions et des soirées musicales au cours desquelles Engrère peut démontrer son art. Lors de son séjour en Italie, il rencontre Niccolò Paganini, qui réalise deux portraits graphiques de lui, mais les mémoires d »Amaury-Duval font état d »un concert de Paganini à Paris le 10 avril 1831, auquel Engré n »est qu »un spectateur.

Au Salon de 1834, le tableau épique Le Martyre de saint Symphorion, commandé par l »artiste dès 1824, reçoit un accueil très mitigé. Il attachait une extrême importance à ce travail, et de nombreux travaux préparatoires ont été conservés. En conséquence, Engré a disposé la composition selon le principe du bas-relief, en concentrant l »attention du spectateur sur les personnages du premier plan. La plus grande déception a été la froideur du public face aux résultats de six années de travail. L »image a été résolue avec retenue en termes d »émotion et de couleur. L »une des rares critiques positives est celle de Théophile Gautier qui apprécie la structure monumentale de la composition, sa grandeur et la capacité de l »artiste à recréer « l »esprit rude d »une époque lointaine ». Engres était généralement intolérant à la critique et, à en juger par les souvenirs d »Amaury Duval, un demi-siècle plus tard, il se souvenait de chaque commentaire peu flatteur sur son œuvre. En conséquence, il refuse catégoriquement de participer au Salon à l »avenir et qualifie le public parisien d » »ignorant et brutal ». Le public réagit de la même manière à l »égard d »Engrère : le tableau, exposé à l »Exposition universelle de 1855, est boycotté une seconde fois et ne sera plus jamais exposé en public.

L »issue pour l »artiste était de quitter la France. Dès le mois de mai, il pose sa candidature et deux semaines plus tard, il est élu à l »unanimité à la tête de l »Académie de France à Rome. Le 5 juillet 1834, la nomination est approuvée par le ministre Thiers. Sous l »influence de ce moment, il a même qualifié son poste de directeur d » »exil forcé ». En décembre, accompagné de sa femme et de son élève Georges Lefrancois, Engrère part pour Rome.

En passant par Milan, Venise et Florence, Engré atteint Rome le 4 janvier 1835 et se réinstalle dans la Villa Médicis, dont il s »était séparé un quart de siècle plus tôt. Il prend officiellement le poste de directeur le 24 janvier, succédant à Horace Vernet (sa fille Louise Vernet est alors mariée à Paul Delaroche). Engres assume jalousement ses nouvelles fonctions, qui font de lui un fonctionnaire de l »art plutôt qu »un artiste. Les savants de l »Académie (dont Luigi Mussini) et ses collaborateurs le reçoivent avec révérence ; en outre, les affaires de la Villa Médicis sont négligées en raison de l »incapacité de Vernet à gérer l »économie. L »autorité d »Engré auprès de ses élèves était incontestable ; ils approuvaient toutes ses instructions catégoriques, car c »était un professeur magistral. En même temps, il laissait peu de place à l »expression créative des étudiants et les travaux de rapport envoyés à Paris rappelaient beaucoup les compositions et les techniques d »Engrère lui-même. En tant que directeur, Ingres a réformé l »éducation des artistes : il a introduit l »archéologie dans le programme et a augmenté le temps consacré aux études sur le terrain, les considérant comme aussi importantes que la copie de moulages. Il a écrit à propos de ses innovations :

Les jeunes doivent d »abord dessiner des têtes d »après les Loges de Raphaël pendant quelque temps, puis des figures d »après des bas-reliefs antiques…, puis passer au dessin d »après modèle vivant ; copier à l »huile… des tableaux et des fragments de tableaux choisis, enfin s »exercer à la peinture d »après modèle vivant… Que l »élève partage son travail entre l »étude de la nature et celle des maîtres.

Pour Engrère, l »un des éléments les plus importants de l »éducation artistique était de former le goût du futur artiste sur les chefs-d »œuvre du passé, et l »organisation de loisirs servait le même objectif. Engrère commence à organiser des concerts à la Villa Médicis, où il peut lui-même réaliser ses aspirations musicales. C »est là que le directeur fait la connaissance de Franz Liszt (1839) et de Charles Gounod (1841), qui se produisent à l »Académie à plusieurs reprises. Liszt et Gounod ont tous deux laissé des souvenirs de leur association avec Engrère. Liszt a notamment fait l »éloge du jeu de violon de l »artiste (le trouvant « charmant ») et a également rappelé que Hingr lui avait servi de guide à Rome, lui révélant la véritable valeur de l »art antique. Gounod, représenté dans un dessin d »Engres au piano, a écrit que la véritable passion de l »artiste était Mozart, dont la partition de Don Giovanni était également représentée dans le portrait graphique. Cependant, le compositeur n »appréciait guère le violoniste Engré, arguant de son manque de virtuosité, bien qu »il ait joué dans sa jeunesse dans un orchestre d »opéra. Gounod, en revanche, a laissé un témoignage du caractère d »Engré qui contredit les affirmations habituelles sur son despotisme :

Je l »ai vu dans un cadre intime, souvent et pendant de longues périodes, et je peux donc affirmer qu »il était un homme simple, franc et ouvert, sincère, capable de bouffées d »enthousiasme… Il était doux comme un enfant, et pouvait être aussi indigné qu »un apôtre, était d »une naïveté touchante et d »une sensibilité si directe qu »il était impossible de le considérer comme une pose, comme beaucoup le pensaient.

Un an avant sa nomination au poste de directeur, Xavier Cigallon, boursier de l »École des beaux-arts, devait réaliser une copie grandeur nature du Jugement dernier de Michel-Ange (pour l »envoyer à Paris comme support pédagogique), mais n »a pu passer outre l »opposition des autorités du Vatican. Engr a réussi à obtenir l »autorisation pour Cigallon de travailler dans la chapelle Sixtine et la copie a été réalisée. Cependant, un conflit est apparu plus tard avec le Saint-Siège, car Ingres a demandé à ses étudiants de copier 42 fresques de Raphaël dans les stanzas et les loggias. Au fil du temps, la tolérance d »Engrère au climat romain se détériore et il se plaint souvent d »indisposition dans ses lettres. En 1835 et 1836, une épidémie de choléra sévit à Rome, mais le directeur de l »Académie impose une quarantaine et sauve les étudiants et les enseignants de la maladie.

La productivité d »Engré en tant qu »artiste a quelque peu diminué en raison de ses fonctions directes. Il continue à réaliser des portraits au crayon pour l »âme (23 au total pendant ses six années à Rome), dont les modèles sont des amis et des invités. Les peintures de la deuxième période romaine subsistent un peu, surtout à la fin des années 1830′, lorsque le processus éducatif à l »Académie est mis en place et que l »artiste a plus de temps libre. La ligne académique orthodoxe a continué « Madonna before the Cup of Communion », écrite en 1841 par ordre de l »héritier du trône russe – le futur empereur Alexandre II. À la demande de son mécène, Engr a peint aux côtés de la Vierge Marie deux saints vénérés en Russie : saint Nicolas et saint Alexandre Nevsky, qui étaient en outre les saints patrons de l »empereur Nicolas Ier et du tsesarevich. La composition du tableau est pleine de détails symboliques – la position des objets sur la table correspond à la disposition des personnages derrière elle : la Madone est la coupe avec la prosphora, tandis que les bougies dans les chandeliers sont Saint-Nicolas et Alexandre Nevsky. La Madone, en tant que mère de Jésus-Christ, représente le côté féminin, symbolisé par la forme de la cire ; les saints représentant le côté masculin sont représentés dans les chandeliers verticaux. Le problème de l »éclairage des figures est résolu de manière originale : la lumière qui éclaire le visage de la Madone provient de l »extérieur, et non des flammes des bougies. En Russie, cette peinture a été critiquée pour son esprit catholique. En effet, les poses figées et les couleurs canoniques correspondent directement à l »iconographie de l »Église catholique. Engres a ensuite créé huit répétitions du tableau de Moscou, recréant à la fois une stricte adhésion aux canons du classicisme et le prototype raphaëlien.

En 1839, Engrère revient au thème oriental en peignant L »Odalisque et l »Esclave, également connu dans la reprise de 1842. Cette œuvre est rendue dans des tons vifs et sonores dominés par le rouge, le vert et le jaune-orange, le corps rosé de l »héroïne se détachant sur le fond. Dans cette œuvre, Engrère a largement utilisé des accessoires orientaux, mais le type même de l »odalisque ne présente pas de caractéristiques spécifiquement « orientales », contrairement aux femmes marocaines et algériennes de Delacroix. Il s »agit en quelque sorte d »un retour aux concepts orientaux romantiques de ses premières expériences, mais le type d »odalisque d »Engres est plus proche de l »idéal classique de beauté qu »il reproduit dans nombre de ses œuvres.

Une autre œuvre romaine célèbre d »Ingres est Antiochus et Stratonica, basée sur un sujet de Plutarque. Selon l »auteur antique, Antiochus, fils de Séleucus, était amoureux de sa jeune belle-mère Stratonica et décida de se suicider en se laissant mourir de faim. Le médecin Erasistratus a deviné la raison en voyant Stratonica entrer dans la pièce où Antiochus était prostré sur le lit, et quelle a été sa réaction. L »histoire a toujours touché Engrère, selon ses souvenirs, il pleurait lorsqu »il la lisait à ses élèves. L »histoire était populaire depuis la fin du XVIIIe siècle : elle a été reproduite par David, le professeur d »Ingres, et en 1792, il a créé à Paris l »opéra Stratonica de Meguele, qui a été repris en 1821. Ingres avait été fasciné par le sujet lorsqu »il travaillait sur Jupiter et Fétide, mais ce n »est que la commande du duc d »Orléans qui a persuadé l »artiste de le réaliser. Ingres a appelé ce tableau « sa grande miniature historique » (57 × 98 cm). Le tableau reproduit méticuleusement la polychromie de l »intérieur antique, conçu par son élève Victor Baltar et peint en couleur par les frères Paul et Remon Balza, qui avaient auparavant copié les fresques de Raphaël. Les personnages ont été peints par Engrère lui-même, ce qui confère à la composition un caractère mélodramatique : Antiochus se couvre le visage de sa main à la vue de Stratonica pour qu »elle ne remarque pas son agitation. Engr était le prototype de la figure de Seleucus et son élève Hippolyte Flandren était le prototype d »Antioche. L »image de Stratonica, selon le projet d »Engres, devait être l »incarnation de la fragilité de la beauté parfaite et du lyrisme subtil. L »Odalisque et Antioche sont toutes deux accueillies avec enthousiasme au Salon de 1840, ce qui permet à Ingres de retourner à Paris à la fin de son mandat de directeur de l »Académie française. Le duc d »Orléans a envoyé une lettre spéciale pleine d »éloges pour le travail du célèbre maître. Le 6 avril 1841, Jean Auguste et Madeleine Ingres quittent Rome, mais passent les dix jours suivants à Florence, où ils discutent avec des amis qu »ils ont quittés vingt ans plus tôt. Ils se sont rendus en France par voie maritime via Gênes et sont revenus à Paris à la mi-mai. En tout, l »artiste a vécu en Italie pendant 24 ans.

Ouvrages académiques des années 1840 et 1850

À leur retour d »Italie, le couple ne constate aucun changement significatif à l »École des Beaux-Arts et à l »Académie, mais l »accueil qu »ils reçoivent est enthousiaste. Un banquet officiel est donné en l »honneur de l »artiste au palais du Luxembourg, auquel participent 400 personnes, et il est invité à dîner avec le roi Louis-Philippe. Hector Berlioz lui dédie un concert, au cours duquel il dirige l »exécution de ses œuvres préférées, et enfin le théâtre de la Comédie-Française remet à l »artiste un contre-billet d »honneur pour assister à toutes ses productions à vie. Il a été élevé au rang de pair par décret royal. Il est le premier artiste à être élevé au rang de grand officier de la Légion d »honneur en 1855. Enfin, en 1862, l »empereur Napoléon III fait d »Ingres un sénateur, bien que son audition se soit fortement détériorée et qu »il soit un piètre orateur.

En 1846, Engrère, ainsi que Groh et Giraudet-Triozon, acceptent de participer à une exposition de charité d »art classique dans la galerie du boulevard Bon-Nouvelle, elle doit renflouer les fonds de la Société des artistes. L »exposition a débuté avec David, Engres était représenté par 11 toiles, dont La Grande Odalisque, Stratonica, Odalisque avec une esclave et plusieurs portraits. L »exposition connaît un grand succès et Baudelaire en publie une critique, en se concentrant particulièrement sur Ingres. Baudelaire a écrit que les portraits du maître étaient proches de l »idéal de la représentation personnelle, et il a également souligné la richesse et la délicatesse de sa palette.

La révolution de 1848 en France, comme les événements de 1830, ne préoccupent pas Ingres. Au contraire, c »est 1848 qui est signé par l »une des œuvres les plus célèbres de l »artiste, la Vénus d »Anadiomène. Il a commencé ce tableau dès 1808, lors d »un voyage de retraite à Rome. Ce type d »œuvre faisait partie du rapport obligatoire de l »artiste, car il était destiné à démontrer son habileté à représenter le nu. En 1821 et 1823, « Vénus » est mentionnée dans la correspondance, mais elle n »a jamais été terminée. Le fait que le maître de 68 ans soit revenu à cette image et l »ait achevée à une époque révolutionnaire témoigne peut-être du désir de l »artiste d »opposer les conflits de la modernité à un idéal éternel de beauté et d »harmonie. Engres lui-même a noté qu »il considérait le « modelage par la lumière » comme l »élément principal du tableau. Le corps et le visage de la déesse correspondent à l »idéal d »Enghr, détaché et calmement serein. Les cupidons donnent une impression d »agitation, mais confèrent à la composition une certaine stabilité, en servant de piédestal à la figure principale. Les contemporains ont fait l »éloge de la peinture, Théophile Gautier déclarant avec arrogance qu » »elle aurait pu être l »œuvre d »Apelles ». Gary Tinterow a toutefois fait remarquer que ce style semble désormais kitsch.

La composition de la Vénus a été utilisée dans l »autre célèbre tableau d »Ingres, La Source. Et ce tableau a été long à peindre : commencé à Florence en 1820, il n »a été achevé que 36 ans plus tard. Le tableau était consacré à la recherche d »un idéal inaccessible, et l »image d »une jeune fille avec un récipient versant de l »eau est traditionnelle pour l »art européen et a une signification symbolique. La féminité est associée au fait de verser de l »eau – les deux signifient le début de la vie. Par rapport à « Vénus Anadimena », la composition de « La Source » est plus statuaire, les contours de la figure sont plus nets mais moins vivants et l »expression du visage est plus douce. Selon A. Bonfante-Warren, « cette toile est la caractéristique la plus aboutie de son style, la capacité à traduire la réalité en images d »une beauté idéale. Dans ce cas, l »idéalisme virtuose d »Ingres ne pouvait pas mieux convenir à son sujet. Cinq collectionneurs s »étant portés candidats pour le tableau, Ingres a organisé une vente aux enchères. Le tableau est passé au comte Charles-Marie Tanguy Duchâtel pour 25 000 francs.

Le travail sur la grandiose peinture à l »huile du château de Dampierre, commandée par le comte de Ligne dès 1830, n »a pas été moins long. L »artiste a élaboré un plan détaillé et s »est installé avec sa femme à Dampier. En 1843, il a écrit :

Je veux dépeindre l »âge d »or tel qu »imaginé par les anciens poètes. Les gens de cette génération ne connaissaient pas la vieillesse. Ils étaient gentils, justes et s »aimaient. Leur seule nourriture était les fruits de la terre et l »eau des sources, le lait et le nectar. Ils ont vécu ainsi et sont morts en s »endormant ; puis ils sont devenus de bons génies qui se sont occupés des gens…

La composition de l »âge d »or est dérivée des fresques de Raphaël au Vatican – strictement organisée et avec une fin en demi-cercle. La partie gauche était consacrée au printemps et à la justice, la partie centrale – avec une ronde rituelle – à l »été et à la paix ; l »automne et la reconnexion avec la terre étaient représentés sur la droite – couples à demi allongés et familles amoureuses. Le paysage mettait également l »accent sur des images idéalisées d »un paradis terrestre – il était éthéré, dans l »esprit de Poussin. Entre 1845 et 1846, Engrère va très loin dans son travail et accepte même de peindre une composition jumelée, L »âge du fer. Pour une raison inconnue, il interrompt la peinture à l »automne 1847, et au début de 1850, il résilie le contrat. Ce n »est qu »en 1862 qu »il crée un chevalet, une version réduite de « L »âge d »or », dont les matériaux préparatoires sont « l »expression frappante et la hardiesse de la généralisation ».

Le 27 juillet 1849, Madeleine, la femme d »Engré, meurt des suites d »une extraction dentaire ratée et d »un empoisonnement du sang. Engres a très mal vécu cette perte, il s »est enfermé dans son appartement et pendant toute la seconde moitié de 1849, il n »a pas pu travailler du tout. Ce n »est qu »en avril 1852, après presque trois ans de veuvage, que l »artiste épouse une nièce de son vieil ami Marcotte – Delphine Romel (elle était également la sœur de la femme de son fils Cherubini – Salvatore). L »artiste avait 71 ans et sa femme depuis 43 ans. Le nouveau mariage est réussi : Delphine Romel est une vieille fille qui vit chez des parents âgés, elle entoure les soins d »Engrère, selon les mots de G. Tinterou – » confort bourgeois « . Les Romelais possédaient également un domaine à Meng-sur-Loire, où la famille passait beaucoup de temps. Engres a exprimé sa reconnaissance dans plusieurs portraits de sa femme et de ses parents.

Peinture historique et de portraits des années 1850 et 1860

La peinture historique de la dernière période d »Ingres est la moins originale de son héritage. L »une des principales commandes du genre historique pour Ingres est le plafond de l »Hôtel de Ville de Paris sur le thème « L »apothéose de Napoléon ». Cabanel et Delacroix ont également été chargés de peindre l »hôtel de ville à cette époque. Engres, âgé de 73 ans, n »était plus en mesure de réaliser lui-même une fresque d »une telle ampleur et ses élèves – les frères Rémon et Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff et d »autres – ont utilisé ses croquis pour peindre le plafond. Les travaux ont été réalisés dans l »atelier du peintre Gatto, un ami d »Engré, qui disposait d »une grande salle lumineuse. Le 31 janvier 1854, le tableau connaît un grand succès dans les milieux officiels. Le 31 janvier, le nouvel empereur Napoléon III visite l »atelier de Gatto et couvre Engré de compliments. L »empereur a particulièrement apprécié l »inscription dédicatoire : In nepote redivivus. Cependant, en mai 1871, la fresque a été détruite par un incendie pendant la Commune de Paris ; seule une petite esquisse a survécu. À en juger par cette esquisse, la composition s »est avérée peu monumentale et éclectique, révélant des emprunts directs à des monuments anciens, qui n »ont pas trop de rapport entre eux. Delacroix, qui a examiné l »œuvre, a décrit ses impressions de la manière suivante

Les proportions de son plafond sont tout à fait impossibles ; il n »a pas calculé les angles qui donnent lieu aux figures, en fonction de l »inclinaison du plafond. Le vide de toute la partie inférieure du tableau est insupportable, et tout l »azur monotone et dénudé dans lequel flottent ses chevaux, également nus, avec cet empereur nu et son char traîné dans les airs, donne à l »âme et à l »œil du spectateur l »impression d »une complète disharmonie. Les figures en caissons sont la chose la plus faible qu »il ait jamais faite ; la maladresse s »empare de toutes les qualités de cet homme. La prétention et la maladresse combinées à une certaine subtilité du détail, qui a son propre charme, sont, semble-t-il, tout ce qui reste de lui pour notre postérité.

Lors de l »Exposition universelle de 1855, 66 tableaux d »Engré ont été exposés, dont la Jeanne d »Arc nouvellement peinte lors du couronnement de Charles VII dans la cathédrale de Reims le 17 juillet 1429, l »Apothéose de Napoléon, la Madone avec communion et bien d »autres. Hingre est le seul artiste à être honoré d »un pavillon individuel, car il est considéré par le plan de l »exposition comme une figure clé de la promotion de l »excellence de l »art français. Et cette fois encore, Engrère a affronté Delacroix, car pour ses contemporains, leur incompatibilité créative était indéniable. Leur « guerre » ne prend fin qu »en juillet 1857, lorsque Delacroix est finalement élu membre titulaire de l »Académie des Beaux-Arts à la place de Paul Delaroche, décédé, avec lequel Hingre s »était également brouillé à une époque.

Jeanne d »Arc au couronnement de Charles VII est une représentation minutieuse du décor, de l »armure et des vêtements historiques, le tout rendu d »une manière sèche et dure. Joan est dépeinte comme une beauté classique et sa pose est majestueuse et même pathétique, bien que ses expressions faciales soient plutôt artificielles. La sécheresse de l »exécution est tempérée par l »harmonie de la palette de couleurs – l »éclat argenté de son armure et la jupe rosée de Jeanne. Parmi les personnages derrière elle se détache l »écuyer, auquel Engrère a donné des traits d »autoportrait. N. Wolf a noté que la monumentalité de l »image de l »héroïne est soulignée par le fond sombre, mais que l »élégance habituelle des lignes d »Ingres est perdue en raison de la portée épique.

Parmi les portraits peints par Ingres au cours de cette période se détache le portrait de la comtesse Louise d »Aussonville, qu »il a lui-même qualifié de « désespérément difficile » et qu »il a peint pendant trois ans (1842-1845). L »héroïne du portrait n »était pas une dame ordinaire – dans le futur, elle a écrit la célèbre biographie de Byron et était mariée à un célèbre diplomate. Engres voulait transmettre pleinement la grâce de l »héroïne de 24 ans et a trouvé une solution de composition complexe – le personnage se reflète dans le miroir derrière sa silhouette tremblante. La coloration est en accord avec le raffinement et la grâce du modèle – la robe est réalisée dans des tons bleu-argenté qui sont mis en valeur par le ton bleu de la nappe sur la table devant le miroir.

Une autre œuvre célèbre d »Ingres est le Portrait de la princesse Pauline de Broglie (1853). La couleur et la composition dominantes de ce portrait sont la robe en satin bleu, qui définit l »élégance du modèle et souligne son aristocratisme. De nombreux dessins préparatoires ont été conservés, montrant différents angles de composition, y compris la figure nue pour laquelle le modèle engagé a posé. Engrère avait besoin d »une pose délicate et en même temps détendue, il a passé beaucoup de temps à chercher un contour général de la figure, a calculé la position des mains. Ce portrait, comme la plupart des portraits de la dernière période, a été unanimement salué par les contemporains d »Ingres et les critiques d »art contemporains.

« H. Tinterow a qualifié le tableau Le bain turc d » »unique en son genre ». Cette œuvre, réalisée à l »âge de 82 ans, résume les nombreuses années de recherche d »Ingres sur le genre du nu. La forme du tondo permet un tissage complexe d »arabesques de corps féminins, tandis que les volumes arrondis construisent un espace sphérique. Parmi les figures, on trouve de nombreuses réminiscences des propres œuvres d »Ingres, notamment la Femme au bain (au premier plan), l »Angélique et les Odalisques de Walpinson. Kenneth Clarke parle de l »impression presque « étouffante » que donne le tableau :

« L »artiste s »est enfin permis de laisser libre cours à ses sens, et tout ce qui était indirectement exprimé par la main de Thétia ou le pied d »Odalisque a maintenant trouvé une incarnation manifeste dans des hanches luxuriantes, des seins et des poses somptueuses et voluptueuses. »

La répétition de la Baigneuse met en place des lignes ondulées, qui sont accentuées dans la composition par les quelques personnages debout. Engrère semble être revenu aux méthodes de sa jeunesse, avec un traitement très libre de la perspective et des relations proportionnelles. Les teintes neutres dominent la coloration : les corps nus sont dorés, ils sont mis en valeur par des taches de bleu, de jaune et de rouge. La nature morte au premier plan, structurellement complexe, est également exécutée dans ces tons. Les dessins préparatoires du « bain turc » ont été conservés et montrent à quel point Ingres a interprété la nature, puis l »a modifiée pour l »adapter à ses besoins. Néanmoins, les quelques contemporains qui ont pu voir l »image l »ont considérée comme « pornographique » (bien que l »on puisse y trouver un soupçon de scène lesbienne si on le souhaite). N. Wolff note que cette œuvre illustre l »opposition thématique entre Ingres et Delacroix, Le Bain turc reproduisant les « clichés et les fantasmes du harem » occidentaux. En même temps, grâce à sa stylisation classique, Ingres n »a pas sombré dans le kitsch, comme dans les toiles à thème similaire de Troyer ou de Jérôme. Le grand public n »a pu voir le tableau qu »au début du XXe siècle.

Ces dernières années. La disparition de

Vers la fin de sa vie, toutes les aspirations d »Engrère sont tournées vers le passé. Cela s »est manifesté par la création de nombreuses compositions qui copiaient des œuvres antérieures, particulièrement appréciées. Il réécrit L »Apothéose d »Homère, espérant vainement que ce tableau devienne canonique pour les générations futures ; il rédige deux répétitions de La Stratonica et une version aquarellée du Songe d »Ossian. En 1864, il réécrit Œdipe. Selon V. Razdolskaya, « elles ne sont pas toutes supérieures en qualité d »exécution aux versions antérieures, mais en travaillant sur elles, Engres a obéi au désir de perfection, qui a été l »impulsion de toute sa vie créatrice. Son dernier tableau, la huitième version de la Madone avec communion, est symboliquement daté du 31 décembre 1866.

Le 8 janvier 1867, l »artiste de 86 ans se rend à la Bibliothèque nationale, où il copie La soumission au cercueil de Giotto (d »après une reproduction). Le soir, des amis ont organisé une soirée musicale avec des quatuors de Mozart et Cherubini. En rentrant chez lui après le dîner, Engr. a attrapé un rhume. Son malaise s »est transformé en pneumonie, dont il est mort le 14 janvier.

Un officier de la Légion d »honneur avait droit à des funérailles nationales. La dernière demeure d »Ingres se trouve au cimetière du Père-Lachaise. La pierre tombale a été réalisée en 1868 par un élève romain d »Ingres, le sculpteur Victor Baltar. Peu avant sa mort, l »artiste a rédigé un testament dans lequel il léguait tous ses biens et ses œuvres d »art à sa ville natale de Montauban, où un musée à sa mémoire devait être ouvert. Elle contient plus de 4000 œuvres d »art, un fauteuil et un bureau d »Engré, son violon et la couronne d »or dont il fut couronné lorsqu »il fut nommé sénateur. Le musée a été ouvert en 1869 dans l »ancien palais épiscopal, construit au XVIIe siècle, et expose des œuvres d »Ingres et de son père.

Le 10 avril 1867, une exposition rétrospective d »Ingres s »ouvre à l »École des Beaux-Arts à l »occasion de l »Exposition universelle. Les contemporains ressentent un certain malaise face à la juxtaposition de Paris, entièrement reconstruit par le baron Haussmann, et de l »héritage pictural d »Ingres, qui copie des exemples de la Renaissance et réclame « Retour à Raphaël ! ». Cependant, cette même exposition a également montré, pour la première fois, des croquis et des études d »Ingres, ce qui a permis à une nouvelle génération de critiques de le proclamer génie. Albert Wolff, qui a couvert les expositions impressionnistes dans les années 1870, a écrit que la rétrospective Ingres a été une « révélation » pour lui, car les œuvres et les croquis, inconnus du grand public, étaient bien supérieurs aux créations largement médiatisées de l »artiste.

La reconstruction de la personnalité d »Engré et de la perception qu »il en avait est très difficile car ses opinions et préférences personnelles différaient de celles qu »il avait déclarées. Engré n »avait aucun talent littéraire et n »a pas écrit de textes programmatiques, les remplaçant par des déclarations publiques et ses propres écrits. Néanmoins, à partir de 1806, il tient un journal dans lequel il mêle ses propres opinions à des extraits de livres qu »il a lus, des ébauches de lettres, des descriptions d »idées réalisées ou non. Il a conservé 10 de ses carnets, dont 9 sont conservés au Musée de Montauban. La plupart de ses réflexions sur l »art et la méthode se trouvent dans le neuvième cahier. Les journaux d »Engré ont été la source principale de la biographie d »Henri Delaborde publiée en 1870. En 1962, une grande partie du contenu du Cahier Neuf, avec des ajouts provenant de la littérature critique de l »époque, a été publiée en traduction russe. Tout au long de sa vie, Engrère a correspondu avec des amis, notamment Gillibert, mais les originaux de ses lettres n »ont pas été conservés. La correspondance a été publiée en 1909 par Boyer d »Ajon et cette édition reste une source importante pour l »étude du monde intérieur de l »artiste ; une réimpression a suivi en 1926. Les documents tirés des carnets d »Engré ont été publiés en 1947 et en 1994. En 1870, un livre sur le maître est publié par son élève Amaury-Duval. Il s »agit principalement d »épisodes de sa vie et d »anecdotes diverses, qui permettent de corriger dans une certaine mesure le caractère catégorique de ses propres déclarations.

Très tôt formé comme personne et comme artiste (avant même son vingtième anniversaire), Engrère avait un caractère capricieux et irritable. Il aimait prêcher, mais en même temps, s »il entendait ses propres idées de la bouche des autres, il devenait furieux, car il n »était pas du tout sûr de la justesse des doctrines qu »il prêchait. Sur la base du programme d »Engré, il est apparu comme un homme ayant certains goûts : la rose comme la plus belle des fleurs, l »aigle comme le plus beau des oiseaux, Phidias comme le plus grand sculpteur, Mozart comme le plus grand compositeur, et ainsi de suite. Le contraste le plus important est créé par les entrées du journal où Engrère soutient qu » »aux origines de l »art, il y a beaucoup de choses informes, mais qui cachent plus de perfection que l »art le plus accompli ». A. Isergina a écrit ce qui suit à ce sujet :

Où Engres a-t-il pu rencontrer les « origines de l »art » inhabituelles de certaines cultures peut-être primitives, dans lesquelles il a pu pressentir de nouvelles possibilités d »inspiration ? Engres n »en parle pas. Et en général, on ne peut que spéculer que si tant de « déviations hérétiques » il a mis en mots, combien de choses qui le fascinaient et l »excitaient, il a gardé le silence ».

L »attitude d »Engrère vis-à-vis de l »art oriental n »est pas claire non plus. À Paris et à Naples, il s »est intéressé à l »art de la Chine ; la biographie d »Amaury-Duval décrit un épisode au cours duquel Ingres a communiqué avec un expert en Perse (peut-être Gobino), qui a parlé du charme particulier de la musique perse, à l »opposé de la musique européenne par son rythme et sa structure. Engres s »est alarmé et déprimé, car il ne pouvait pas dire sans équivoque si les Perses étaient « dupes » ou « dupes des Européens avec Gluck, Mozart et Beethoven ».

Engré se qualifie ouvertement de génie et, dès 1806, écrit franchement qu »il est « tourmenté par la soif de gloire ». Ces déclarations sont tout à fait typiques de l »époque du tournant des XVIIIe-XIXe siècles, lorsque dans le milieu artistique existait l »idée de la mission suprême de l »artiste, qui s »oppose à la vision romantique selon laquelle le destin d »un véritable génie – la solitude et l »incompréhension. À la fin de sa vie, Engrère a admis qu »il souhaitait se retirer des gens et vivre en silence parmi ses affections chères, ce qui signifie qu »il vivait un conflit intérieur typique de l »artiste du XIXe siècle. À cet égard, le vingtième siècle a fini par considérer d »une manière totalement différente la confrontation entre Ingres et Delacroix, qui, dans les années 1830-1860, était perçue comme un facteur presque majeur de la vie artistique française. D »un point de vue historique, les principales raisons de leur conflit (la primauté de la couleur ou de la ligne) sont devenues secondaires, et la publication des journaux intimes de Delacroix et des notes d »Ingres a permis de constater que leurs points de vue sur la modernité, leurs principes d »analyse des œuvres d »art et leurs approches de la création sont presque entièrement coïncidents.

Vers la fin de sa vie, Ingres a constamment subordonné son art et ses goûts personnels à la doctrine classique déclarée. Se considérant comme un peintre d »histoire, Ingres pouvait passer des années à terminer des toiles gigantesques, affirmant qu »il remplissait une grande mission. À propos de ses œuvres graphiques et de ses esquisses, il écrit à Gillibert en 1821 qu »elles ne peuvent être considérées comme définitives et qu »il ne reconnaît dans l »art que des résultats finis. Cependant, Amaury-Duval, en vue de l »Exposition universelle de 1855, demande au maître de placer des dessins au-dessous de ses grandes œuvres, et Engrère répond soudain : « Non, pourquoi le ferait-il ; car alors tout le monde ne ferait que les regarder. »

Jouant le rôle du génie et n »étant reconnu qu »après son cinquantième anniversaire, Ingres était souvent intolérable pour son entourage. Une anecdote célèbre raconte qu »il est arrivé dans un théâtre où il n »y avait pas de places disponibles et qu »il a jeté sans ménagement un jeune homme dehors en lui disant que « Monsieur Ingres » lui-même (le jeune homme était Anatole France) voulait s »asseoir à cette place. Il a également déclaré que son influence sur ses élèves était si bonne qu »elle ne pouvait être meilleure, car ses doctrines étaient irréfutables. Derrière cette confiance extérieure en soi se cachent une dépression sans fin et des abus de soi, clairement visibles dans les lettres aux amis. Dans une de ses lettres à Gillibert, Engrère écrit :

Ce n »est pas mon ombre, c »est moi-même, Engr… tel que j »ai toujours été avec toutes mes imperfections, la maladie de mon caractère, un homme raté, incomplet, heureux, malheureux, doté d »un excès de qualités dont on n »a jamais pu se passer.

Presque toutes les œuvres majeures d »Ingres demeurent en France dans les collections des grands musées du pays, notamment le Louvre et le musée d »Ingres à Montauban. En dehors de la France, la plus grande collection d »Ingres se trouve dans les musées des États-Unis. Seules quelques œuvres d »Ingres sont conservées en Russie – la version originale de la Madone devant la coupe de communion (Musée d »État des beaux-arts) et le Portrait du comte Guriev (Musée d »État de l »Ermitage). Environ sept huitièmes de son patrimoine sont des œuvres graphiques, 455 portraits seulement ont survécu. Les historiens de l »art sont pratiquement unanimes pour dire que la plus grande force d »Engré en tant que peintre (et celle de son professeur David) est l »art du portrait, une opinion qui s »est imposée depuis l »Exposition universelle de 1855.

Le style et la technique d »Engré se sont formés dans sa prime jeunesse et ont peu changé au cours de sa vie. Conformément à la technique classique, Engrère ne reconnaît pas les traits visibles et peint « en douceur », pas plus qu »il ne reconnaît le mélange des couleurs qui est activement utilisé par les peintres romantiques. Il préférait utiliser des éclats de couleurs intenses et des demi-teintes. Cette technique convenait bien aux portraits et aux petites toiles comportant deux ou trois personnages, mais dans les tableaux monumentaux, elle rendait toujours impossible la combinaison de nombreuses figures en une seule composition. N.A. Dmitrieva a même affirmé que « les œuvres d »Ingres ne sont pas pittoresques, la couleur est consciemment assignée à un rôle secondaire … et il n »y a pas d »effets d »ombre et de lumière. Elle a également comparé les meilleures œuvres d »Ingres, y compris les portraits, à des bas-reliefs « avec de délicates transitions de formes ». Selon Norbert Wolff, de tous ses élèves et disciples de David, c »est Engres qui a préservé l »approche classique dans sa forme la plus pure. Comme N. A. Dmitrieva, Wolf note que « Ingres vénérait la supériorité de la ligne et des couleurs froides. Cependant, dans ses œuvres orientales et certaines œuvres mythologiques, créées sous l »influence du romantisme, « la mélodie de la ligne est remplacée par une couleur plus sensuelle ». Selon N. Wolf, les meilleures œuvres d »Ingres sont dominées par des figures aux contours clairement dessinés, ce qui est souligné par un éclairage net, « non atmosphérique ». On a parfois l »impression que « les mains des personnages sont dessinées sur des bustes de portraits romains ».

Engré était un bon professeur et la plupart de ses élèves devinrent des représentants éminents du courant salon-académique ; les plus connus d »entre eux sont Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon et Hippolyte Flandren, auteur de grands cycles décoratifs dans les églises parisiennes. Le plus original des élèves d »Engré est reconnu comme étant Théodore Chasseriot, qui avait étudié avec lui depuis 1830. Ce n »est pas une coïncidence si, par la suite, il a été fortement influencé par Delacroix, après quoi son professeur l »a abandonné. Chasseriot est le seul élève d »Ingres à avoir développé une personnalité distincte.

En dehors de la France, Ingres a eu une certaine influence sur la peinture victorienne, en partie indirectement par l »intermédiaire de Delaroche. Dans la critique d »art britannique, l »œuvre d »Engrère est classée dans le style troubadour, caractérisé par l »accent mis sur la vie intime de personnages historiques. Frederick Leighton, qui a visité l »exposition universelle en 1855 et a communiqué avec Engrère, s »est joint à cette tendance. Son influence est évidente dans sa peinture de Kimon et Iphigénie, qui reproduit le style des œuvres orientales d »Engrère.

L »interprétation du genre du nu par Engres a traditionnellement occupé une place particulière dans la critique d »art. La moralité du Salon et de ses visiteurs bourgeois, qui a toujours irrité Ingres, ne reconnaît la représentation du corps nu que dans les sujets mythologiques et les motifs orientaux. À cet égard, Cabanel, dans sa Naissance de Vénus, a directement polémiqué avec Ingres, en pleine conformité formelle avec le canon. Christopher Wood note que les trouvailles stylistiques d »Engrère dans le genre du nu ont été extrêmement bien accueillies en Grande-Bretagne, car elles s »inscrivaient également dans la morale victorienne. Ses disciples anglais ont cherché à transformer l » »insensibilité » statuaire classique en « désindividualisation », c »est-à-dire qu »ils ont cherché à « dépsychologiser » le corps féminin et à en faire un « principe érotique en soi. »

Н. A. Dmitrieva a caractérisé les œuvres nues d »Ingres de cette manière :

Les lignes chantantes d »Engres, les contours souples des corps de femmes, visiblement déformés, exquisément allongés, choyés, ne rappellent pas en fait Raphaël. C »est un classique très modernisé : contrairement à ses souhaits, Engrère appartient à son époque, dont il se répudie. Il voulait peindre à l »ancienne, mais sentir à la moderne.

Ingres a eu un impact considérable sur le développement de l »art français des générations suivantes, à commencer par Degas, dont les premières œuvres sont très proches de lui. Selon N.A. Dmitrieva, « chaque fois que l »art français commence à aspirer à une lucidité perdue, il se souvient d »Ingres. Un exemple frappant est la « période Enghr » de l »un des principaux représentants de l »impressionnisme – Auguste Renoir, qui s »est déroulée dans les années 1880. L »œuvre la plus célèbre de cette période – « Les grands baigneurs » (les lignes du dessin sont devenues claires et définies, les couleurs ont perdu leur éclat et leur richesse d »antan, la peinture en général a commencé à paraître plus sobre et plus froide.

Parmi les admirateurs d »Ingres au vingtième siècle figurent Matisse et Picasso. Henri Matisse considérait Ingres comme « le premier artiste à utiliser des couleurs pures, en les délimitant au lieu de les mélanger ». Pablo Picasso a également distingué la période des « Engres » dans son œuvre, immédiatement après la Première Guerre mondiale. Barnett Newman, avec son paradoxe caractéristique, a défini Ingres comme le fondateur de l »expressionnisme abstrait.

La passion d »Ingres pour le violon a conduit à l »émergence de l »expression française « violon d »Ingres » (fr. violon d »Ingres), signifiant « la faiblesse d »un homme célèbre », « une passion ». Il a été popularisé par Romain Rolland :

Il a étudié avec Gounod à Rome et ils sont devenus des amis proches. Le vieil artiste avait sa propre spécialité – le violon, comme Engré – mais hélas, c »était un faux.

Sources

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