Jean-Baptiste Lully

Dimitris Stamatios | février 11, 2023

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Résumé

Jean-Baptiste Lully, né Giovanni Battista Lulli († 22 mars 1687 à Paris), est un compositeur, violoniste, guitariste et danseur franco-italien qui, dès l »âge de 14 ans, travaille d »abord comme « garçon de chambre » pour Anne Marie Louise d »Orléans à la cour de France et accède aux plus hautes fonctions musicales de Louis XIV. Il devint citoyen français en décembre 1661. Créateur d »une musique baroque française caractéristique, il est considéré comme l »un des compositeurs les plus influents de l »histoire de la musique française.

Enfance en Italie

Les ancêtres paternels de Jean-Baptiste Lully étaient des paysans de Toscane. Ses parents, Lorenzo Lulli et son épouse florentine Caterina, née del Sera (ou Seta) – une fille de meunier – habitaient un appartement en ville à Florence à l »époque de la naissance de Lully. Le frère aîné de Jean-Baptiste, Vergini, mourut en juin 1638 et sa sœur Margherita en octobre 1639. Jean-Baptiste, âgé de sept ans, restait donc le seul enfant de ses parents. Après la mort de son beau-père, Lorenzo Lulli reprit les affaires du moulin et acquit une certaine aisance. Il put ainsi offrir une bonne éducation à Giovanni Battista, qui fréquenta probablement l »école de l »église franciscaine de Santa Croce (Florence). Un imprimé de 1705 rapporte que Lully aurait plus tard parlé avec reconnaissance d »un « cordelier » (franciscain) qui lui aurait donné ses premières leçons de musique et appris à jouer de la guitare.

En février 1646, à l »époque du carnaval, le Parisien Roger de la Lorraine, chevalier de Guise, visita Florence, où il avait passé son enfance à la cour du grand-duc de Toscane. Mandaté par Anne Marie Louise d »Orléans, duchesse de Montpensier (dite La Grande Mademoiselle), il cherchait un Italien pour lui enseigner l »italien. Lors de représentations carnavalesques, le chevalier remarqua Lully, un jeune homme de 13 ans doué pour la comédie et jouant du violon, et l »emmena en France avec l »accord de ses parents. Le cardinal Giovanni Carlo, frère du grand-duc de Toscane, les accompagna tous deux sur le bateau qui les emmenait en France.

Lully chez Anne Marie Louise d »Orléans

Dès l »âge de 13 ans, Lully vécut au Palais des Tuileries à Paris chez la « Grande Mademoiselle » Anne Marie Louise d »Orléans, duchesse de Montpensier, nièce du roi Louis XIII et cousine de Louis XIV. La duchesse de 23 ans menait une vie « émancipée » (elle avait refusé des conjoints) et occupait en tant que femme le deuxième rang le plus élevé de France après la reine. Auprès d »elle, Lully servait de « garçon de chambre », par exemple en triant la garde-robe, en chauffant les cheminées et en allumant les bougies. Il en profite surtout sur le plan musical, car la duchesse emploie pour elle des professeurs de musique et de danse célèbres : le compositeur et chanteur à la cour de son père Étienne Moulinié ainsi que le professeur de danse et violoniste Jacques Cordier (dit « Bocan »), qui fait également partie de la « Musique du Roi ». Lully accompagnait la duchesse qui chantait et dansait avec sa guitare et la divertissait en tant que comédien. Dans cette situation, il est évident que le garçon a pu apprendre de Bocan et que, ce faisant, l »attitude critique de ce dernier envers les Vingt-quatre Violons du Roy (plus tard) s »est transmise à lui. Selon une source de 1695, Lully prit des cours de clavecin et de composition avec Nicolas Métru, François Roberday et Nicolas Gigault. Sur la liste des salaires d »Anne Marie Louise d »Orléans figurait également le maître à danser royal, qui a probablement assuré l »excellente formation en danse de Lully. Jean Regnault de Segrais, secrétaire de Mademoiselle, qui fut admis à l »Académie française en 1661, influença Lully. En 1652, le nom de Lully apparaît pour la première fois francisé dans les Etats de la maison princière sous la forme « Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre ».

Première rencontre avec Louis XIV

Pendant la tutelle de la reine Anne d »Autriche sur son fils mineur Louis XIV, la Grande Mademoiselle, maîtresse de Lully, participa activement à la Fronde (guerre civile) contre la régence de la reine mère et du cardinal Mazarin. En raison de ses activités, elle fut exilée à Saint-Fargeau, où la suivit Lully, alors âgé de vingt ans, qui avait encore joué le 7 mars 1652 dans un « récit grotesque » aux Tuileries en tant que compositeur et interprète. De retour à Paris, on le vit plusieurs fois dans le Ballet royal de la nuit, entre le 23 février et le 16 mars 1653, en berger, soldat, mendiant, estropié et gracieux. Louis XIV lui-même, âgé de quatorze ans, y dansa pour la première fois le rôle du soleil levant. Jean Regnault de Segrais – co-organisateur du Ballet royal de la nuit – peut être considéré comme l »intermédiaire de Lully avec la cour royale. Lully était manifestement un danseur doué, un « balladin » (danseur de ballet), à l »aise sur scène, un homme de théâtre. Sa danse avait quelque chose d »inhabituel, si bien que les journaux, qui ne s »intéressaient guère aux danseurs, l »ont choisi comme « Baptiste » comme sujet de leurs articles.

Le 16 mars 1653, Lully fut nommé compositeur de la musique instrumentale. Il composa les danses des « ballets de cour », qui jouaient un rôle particulier à la cour de France, tandis que les textes et la composition des « airs de ballet » chantés étaient entre les mains d »autres artistes de cour, comme par exemple Michel Lambert. Il n »était pas rare que Lully danse lui-même aux côtés du roi, par exemple dans le Ballet des plaisirs. Son origine italienne s »est longtemps fait entendre dans ses compositions, par exemple dans le Ballet de Psyché, pour lequel il a composé un Concert italien. Sa première grande composition fut la mascarade La Galanterie du temps, qui fut mise en scène au palais du cardinal Jules Mazarin avec la participation des Petits violons. Avec les Petits violons (groupe de cordes), qui existaient depuis 1648, Lully trouva son propre ensemble, plus flexible que la Grande bande établie, les fameux 24 violons du roi, déjà fondés par Louis XIII et considérés comme le premier orchestre fixe de l »histoire de la musique. Une sérieuse rivalité s »installa entre son directeur, Guillaume Dumanoir, et Jean de Cambefort, jusqu »alors responsable de la musique de danse à la cour de France, et lui, le plus jeune des Lully. D »autres musiciens de la cour, en revanche, encouragèrent Lully, comme Regnault ou le maître de l »Air de Cour Michel Lambert, qui l »aida à mettre en musique la langue française. Ce dernier devint en 1661 maître de musique de chambre de Louis XIV et le beau-père de Lully.

Lully faisait partie d »un groupe de musiciens italiens à Paris, soutenus par l »influent cardinal Mazarin – italien de naissance comme Lully. Parmi eux se trouvait par exemple la chanteuse italienne Anna Bergerotti, qui encouragea le jeune Lully. Lully écrivit des pièces à consonance italienne comme des « chaconnes », des « ritournelles » et de la musique vocale italienne, mais indépendamment de ses origines musicales, il devint à cette époque le principal représentant de la danse de cour française ou du ballet de cour. C »est avec Amour malade, créé le 17 janvier 1657, que Lully réussit à percer en tant que compositeur. L »influence de l »opéra italien fut ici aussi considérable, dans la mesure où il remplaça dans Amour malade le traditionnel récit (d »introduction) français par la nouveauté d »un prologue. Dans ce ballet, Lully brillait en tant qu »interprète dans le rôle de Scaramouche, auquel un âne consacre une dissertation. Le caractère très italien de cette composition fut la raison pour laquelle Henri duc de Guise fit représenter, à grands frais, la mascarade Plaisirs troublés avec une musique composée selon la tradition française par Louis de Mollier en février 1657.

Carrière à la cour de Louis XIV

Lully faisait désormais partie du cercle intérieur entourant le roi. Lorsque celui-ci se rendit dans les Pyrénées en 1659 avec Mazarin pour préparer le traité de paix des Pyrénées, Lully l »accompagna et composa entre autres le Ballet de Toulouse. Le 29 août 1660, trois jours après l »entrée de Louis à Paris, le motet pour la paix Jubilate Deo, un motet de la Paix de Lully, fut entendu avec grand succès à l »église de la Merci en présence de la reine mère Anne d »Autriche, du roi, de la reine Marie-Thérèse (les festivités de son mariage avec le roi n »étaient pas encore terminées) et de Philippe Ier de Bourbon, frère du roi. D »autres œuvres religieuses suivirent dans les années qui suivirent, toutes réunies, elles valurent à Lully des honneurs particuliers.

Lully a dû relever un défi particulier lorsque le cardinal a également fait venir à Paris le célèbre compositeur d »opéra italien Francesco Cavalli. Paris avait déjà connu des représentations d »opéras italiens : les œuvres de Luigi Rossi étaient souvent jouées, son opéra Orfeo avait eu un succès particulier. Cavalli devait maintenant écrire un opéra de fête sous le titre Ercole amante (L »Hercule amoureux) pour le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse, Lully composa les ballets. En raison de problèmes d »organisation, Cavalli dut se rabattre sur une œuvre plus ancienne : Serse. Là aussi, Lully composa les intermèdes de ballet. Cet opéra fut finalement représenté le 21 novembre 1660 dans la galerie de peinture du Palais du Louvre.

Après la mort de Mazarin le 9 mars 1661, de nombreux Italiens quittèrent la France. Cavalli revint lui aussi à Venise.

Le 5 mai 1661, Louis XIV nomma Lully surintendant de la musique du roi, renonçant aux 10.000 livres qu »aurait coûté la fonction. Michel Lambert devint Maître de musique de la chambre. Désormais, Lully composera seul les ballets, aussi bien les danses que les passages chantés, appelés récits.

En février 1662, deux mois après avoir demandé avec succès sa naturalisation au roi, il prit Magdelaine Lambert pour épouse – non sans pression des autorités, car il s »agissait de dissimuler l »homosexualité de Lully. Il conserva toute sa vie un accent florentin et s »occupa d »une grande famille à l »italienne : ses six enfants, ses parents et leurs amis vivaient chez lui. Après trois déménagements, l »Hôtel Lully, rue Sainte-Anne à Paris, devint sa résidence définitive. En musique, cependant, son style précédent de « bouffon » italien disparut. Avec le Ballet des Arts, il composa en 1663 son premier « Grand Ballet de cour » entièrement français. Les textes des chansons furent écrits par Isaac de Benserade. Les vers de ce dernier dans le livret, qui commentaient ce qui était dansé sur scène, ont joué un rôle tout aussi important dans le succès de l »œuvre.

Collaboration avec Molière (1664-1671)

Le ministre des finances Nicolas Fouquet s »était fait construire un palais à Vaux-le-Vicomte et avait fait appel pour cela aux meilleurs artistes de France : Louis Le Vau comme architecte, André Le Nôtre pour les jardins et Charles Lebrun, premier peintre de la cour et décorateur hors pair, pour l »aménagement des salles d »apparat. Le 17 août 1661, une grande fête fut organisée, à laquelle furent conviés le roi, sa famille et de nombreux invités. Quatre-vingts tables les accueillirent et trente buffets comportaient 6000 assiettes en argent massif. La musique était assurée par les instrumentistes les plus talentueux, dont le luthiste Michel Lambert et Lully. Lully, ami de Molière dont la comédie Les Fâcheux devait être jouée, l »avait trouvé quelques jours auparavant d »humeur paniquée, car il n »avait pas assez d »acteurs à disposition pour cette représentation. Une idée simple et géniale y remédia : des numéros de ballet furent insérés entre les scènes afin de donner aux acteurs le temps de se changer. Pierre Beauchamp et Lully ont arrangé les numéros de ballet, pour lesquels Lully n »a dû recomposer qu »une seule danse, une courante.

La représentation fut un grand succès et la première comédie-ballet fut ainsi créée, sur un total de douze. Le château coûteux et la fête somptuaire avaient cependant irrité le roi. Il fit bientôt arrêter Fouquet, confisquer ses biens – et commença lui-même à agrandir l »ancien pavillon de chasse de son père pour en faire sa résidence la plus somptueuse : le château de Versailles.

Lorsque les premiers travaux dans le parc furent achevés en 1664, on organisa à nouveau une fête gigantesque, Les Plaisirs de l »île enchantée, qui dura du 7 au 13 mai. Son point culminant était axé sur le thème de l »histoire de l »Orlando furioso de l »Arioste avec la magicienne Alcina. Elle s »ouvrait par un « Carrousel », un ballet équestre au cours duquel la cour se présentait dans de précieux costumes. Le roi lui-même, costumé en « chevalier Roger », a pris la tête du cortège. La Princesse d »Elide de Molière fut donnée avec la musique de Lully et la fête de sept jours se termina par le Ballet des Saisons, dans lequel, entre autres, le printemps entrait à cheval, l »été sur un éléphant, l »automne sur un chameau et l »hiver sur un ours. La musique de Lully pour ce spectacle a disparu. Il y eut des loteries, des banquets, des bals et des représentations d »autres pièces dansées de Molière-Lully : Les Fâcheux (11 mai), Le Mariage forcé (13 mai) et, le 12, la première de Tartuffe, suivie de l »interdiction de la pièce. La fête culmina avec l »assaut du « Palais d »Alcina » sur une île artificielle du grand canal de Versailles, qui s »éteignit dans un feu d »artifice somptueux. La description de l »ensemble de la fête est due à André Félibien, documentée par des gravures du « Graveur ordinaire du Roi » Israël Silvestre.

Les années suivantes, d »autres comédies-ballets virent le jour : George Dandin fut donné en 1668 dans le cadre de la (deuxième) grande fête de Versailles, Monsieur de Pourceaugnac l »année suivante (également Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully y chantait – il avait la tessiture d »un baryton – sous le pseudonyme de « Chiacchiarone », ce qui était dû à sa position de « surintendant ». Mais ce sont les deux comédies-ballets Les amants magnifiques et Le Bourgeois gentilhomme qui eurent le plus grand succès en 1670. Cette dernière s »inspirait de l »ambassadeur turc qui s »était ridiculisé à la cour.

Parallèlement à sa collaboration avec Molière, Lully continua à composer les ballets de Cour. Le dernier à voir le jour est le Ballet Royal de Flore en 1669, dans lequel Louis XIV apparaît pour la troisième fois sous les traits du Soleil, dans la comédie-ballet Les amants magnifiques, puis pour la quatrième et dernière fois – selon le livret imprimé et distribué à l »avance. En fait, il avait renoncé en faveur du Comte d »Armagnac et du Marquis des Villeroy, car il se sentait étourdi et mal à l »aise après des accès de fièvre. Il abandonna la danse scénique à l »âge de 30 ans. Lully avait fait de même en 1668, à l »âge de 35 ans.

En 1671, Lully et Molière créèrent la tragédie-ballet Psyché afin de présenter l »héroïsme au « plus grand roi du monde ». Par manque de temps, Molière dut faire appel à deux autres librettistes, à savoir Pierre Corneille et, pour les Divertissements, Philippe Quinault, qui devint dès lors le librettiste de premier choix de Lully. Neuf décors différents ont été nécessaires, tous les dieux de l »Olympe et une multitude de monstres et de créatures fabuleuses ont été mis en scène. Malgré sa longueur, l »œuvre eut beaucoup de succès. Représenté au théâtre des Tuileries, Psiché était jusqu »alors de loin la production la plus chère de la cour, avec un coût de 334.645 livres, montant que les opéras de Lully n »atteignirent qu »à moitié dans les années suivantes.

Lorsque le duc d »Orléans, frère du roi, épousa Liselotte du Palatinat après la mort de sa première épouse en 1671, le Ballet des Ballets fut commandé. Lully et Molière créèrent un pasticcio, un « pâté » de scènes réussies de leurs dernières œuvres communes, mais se disputèrent pendant les travaux et se séparèrent en colère. Le ballet fut certes représenté, mais la comédie de Molière, La Comtesse d »Escarbagnas (décembre 1671), avait déjà été mise en musique par un autre : Marc-Antoine Charpentier, qui écrivit également la vaste musique de scène de la dernière œuvre de Molière, Le Malade imaginaire.

La Tragédie lyrique (1672-1685)

Après plusieurs formes scéniques différentes, Robert Cambert, alors « chef de la musique » de la reine mère Anne d »Autriche, mit en scène en 1671, avec le librettiste Pierre Perrin, le premier « opéra vraiment français » : Pomone. Contre toute attente, le succès fut bombastique : « il courut huit mois devant des salles combles ». Lully observa le succès des deux hommes avec curiosité et envie. En 1669, Perrin avait officiellement obtenu le brevet pour des représentations d »opéra sous l »appellation « Académies d »Opéra », dont « Pomone » était l »opéra inaugural. Lully réussit à obtenir pour lui-même le transfert des droits de l »Académie. Cambert quitta Paris avec amertume et partit pour Londres.

Lully avait désormais le monopole de la représentation d »opéras, mais il obtint d »autres droits auprès du roi. Ainsi, toute représentation avec musique sans son autorisation – celle du surintendant – était interdite et passible de la confiscation de tous les instruments, costumes, recettes, etc. Molière en fut particulièrement affecté durant la dernière année de sa vie, car tous les textes pour lesquels Lully avait composé de la musique étaient désormais sa propriété. Sous le nom d »Académie royale de musique, l »institution était fermement aux mains de Lully. Il faisait désormais sentir son pouvoir à tout le monde, ce qui aurait conduit de nombreux compositeurs et musiciens de renom à quitter la cour. Le fondateur de l »école française de clavecin, Jacques Champion de Chambonnières, en est un exemple.

En 1672, l »année où il obtient son privilège, Lully met finalement en scène son premier opéra, la pastorale Les Fêtes de l »Amour et de Bacchus. Ici, par manque de temps, il suivit le modèle du Ballet des Ballets, ce fut donc un pasticcio. Toutes les tragédies suivantes de Lully se composent d »un prologue et de cinq actes. Chaque acte dispose en outre d »un divertissement (une scène généreuse avec un ballet) et d »intermèdes choraux. (L »opéra italien de l »époque comportait trois actes).

En 1673, Cadmus et Hermione, la première tragédie lyrique de Lully, marque le début d »une série d »opéras annuels spécifiquement français. En 1674 suivit Alceste, créé dans la cour de marbre de Versailles comme point culminant de la fête, et en 1675 Thésée. C »est cette année-là que débuta l »affaire Guichard, dans laquelle Lully ne fit pas bonne figure, même si Henry Guichard dut finalement céder la place. Ce dernier avait en effet obtenu un privilège similaire à celui de Lully, à savoir pour les représentations de spectacles, celui de l »Académie royale des spectacles. Il ne lui manquait que la musique pour se perfectionner, mais Lully ne se laissa rien enlever. Une cantatrice lui fit part de prétendus projets de Guichard visant à l »empoisonner avec de l »arsenic mélangé à son tabac à priser, et Lully intenta à ce sujet un procès qu »il ne gagna finalement jamais. A l »inverse, Guichard le traîna abondamment dans la boue à partir de 1676 avec des révélations sur sa vie privée. Carlo Vigarani, le décorateur et architecte de théâtre associé à l »opéra de Lully, qui a travaillé en parallèle pendant trois ans pour Guichard, s »est retrouvé dans l »embarras.

En 1676, Atys fut donné. Comme le roi aurait ici participé à la composition et qu »il s »est assis très longtemps avec Lully pour achever l »œuvre, la tragédie a été sous-titrée L »opéra du roi. Lully renonce ici aux timbales et aux trompettes afin d »obtenir un son sombre et rude. Dans une scène d »assoupissement, le jeune Marin Marais apparaissait comme l »un des rêves.

En 1677, ce fut au tour d »Isis. Cet opéra original n »eut guère de succès. On critiqua l »intrigue étrange proposée par Philippe Quinault et la musique de Lully fut jugée trop intellectuelle. L »opéra fut sous-titré L »opéra des musiciens, car les musiciens et les spectateurs musicalement cultivés étaient enthousiasmés par l »œuvre.

En 1678, Lully retravailla la tragédie-ballet Psiché avec l »aide des librettistes Thomas Corneille et Bernard le Bovier de Fontenelle pour en faire un opéra Psyché ; les dialogues parlés furent remplacés par des chants.

En 1679, Bellérophon est monté sur scène, toujours en coopération avec Thomas Corneille. L »accompagnement du récitatif par l »ensemble de cordes était une innovation remarquable. En 1680 suivit Proserpine, puis en 1681, sur ordre du roi, un ballet de cour, Le Triomphe de l »Amour. Louis XIV souhaitait faire revivre les anciens ballets de cour. La pièce fut dansée par les descendants du roi et devint l »une des œuvres les plus célèbres de Lully. Avant Proserpine, les chemins de Lully et de Carlo Vigarani s »étaient déjà séparés, son successeur Jean Bérain devenant décorateur de théâtre à l »Académie de l »Opéra au lieu de n »être qu »un artiste serviteur. Il créa certes d »admirables costumes de scène, mais échoua dans l »utilisation des machines de théâtre, raison pour laquelle il fut remplacé après Proserpine par l »Italien Ercole Rivani. Mais ce dernier exigea de Lully 5000 livres par an, ce qui fit que le travail revint à Bérain en 1682.

En 1682, la cour s »installe définitivement à Versailles. C »est à cette occasion que fut donné Persée. C »est encore avec cette œuvre que fut inauguré quatre-vingt-dix ans plus tard, le 17 mai 1770, l »Opéra de Versailles, à l »occasion du mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette. Cela en dit long sur l »importance que l »on accordait encore aux œuvres de Lully au XVIIIe siècle.

En 1683, Marie-Thérèse, reine de France, mourut. Les représentations de Phaëton furent donc reportées à 1684, tout comme celles d »Amadis, l »œuvre la plus populaire de Lully. Amadis fut ensuite joué chaque année tant que le roi était en vie. Par ailleurs, Lully et Quinault s »éloignèrent de la mythologie et chantèrent des épopées chevaleresques françaises ayant pour thème la défense de la foi comme idéal suprême. La révocation de l »édit de Nantes devait également laisser des traces dans la musique.

La chute (1685-1687)

En 1685, l »opéra Roland fut donné. C »est à cette époque qu »un scandale éclate lorsqu »il est rendu public que Lully a une liaison avec un page nommé Brunet, ainsi que sa participation aux orgies des ducs d »Orléans et de Vendôme. Le roi fit savoir à Lully, qui avait entre-temps été nommé secrétaire du roi, conseiller du roi et anobli, qu »il n »était plus disposé à tolérer son comportement.

Lully écrivit au roi pour lui demander pardon. Il faillit obtenir gain de cause : Le marquis de Seignelay, fils de Jean-Baptiste Colbert, lui avait commandé une œuvre, Idylle sur la Paix. Le texte en fut écrit par Jean Racine. Le roi, qui assistait à la représentation à Sceaux, fut extrêmement séduit par la dernière œuvre de son maître d »hôtel et fit répéter de grands passages à Lully.

En 1686, Armide fut créée, non pas à la cour, mais à Paris, le roi ne le recevant plus. Lully espérait cependant retrouver la protection du roi. Son opéra suivant, qu »il composa pour Louis-Joseph Duc de Vendôme sur un livret de Jean Galbert de Campistron, était un hommage subtil à l »héritier du trône et donc au roi. Acis et Galatée a retenti le 6 septembre 1686 au château d »Anet à l »occasion d »une partie de chasse du Dauphin. Dans la préface de la partition dédiée au roi, Lully écrivit qu »il ressentait en lui une « certitude » qui le « mettait au-dessus de lui-même » et le « remplissait d »une étincelle divine ». Fin 1686, probablement après la reprise d »Acis et Galatée à Paris, le Régent lui fit savoir qu »il avait l »intention de créer des logements au Palais Royal pour le duc de Chartres et que Lully devait quitter le théâtre. Celui-ci voulut alors construire un opéra dans la rue Saint-André-des-arts et y acheta un terrain bâti.

En 1687, Lully travaille à son opéra Achille et Polixène. C »est à cette époque que le roi connut d »importants problèmes de santé. Le 18 novembre, le médecin Charles-François Félix de Tassy dut enlever une fistule dangereuse sur les fesses du monarque. Richelieu était mort lors d »une telle intervention. De Tassy s »exerça à l »hôpital de Versailles sur des compagnons d »infortune du roi amenés sur place et enleva l »ulcère avec succès. On s »attendait déjà à la mort du roi, mais celui-ci se rétablit. Pour célébrer sa guérison, Lully adapta son Te Deum, composé en 1678, et le fit jouer à ses frais par 150 musiciens. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville a décrit en 1705 que lors de l »exécution du motet le 8 janvier 1687 à l »église des Pères Feuillants, Lully s »était frappé la pointe du pied avec le bâton utilisé pour battre la mesure. La petite blessure s »enflamma rapidement et s »infecta de gangrène. Lully refusa de se faire amputer de l »orteil et mourut quelques mois plus tard. Il fut enterré à Notre-Dame-des-Victoires dans la plus grande ferveur. Dans la littérature ou les illustrations contemporaines, on ne trouve toutefois aucune preuve de la direction d »orchestre avec de longs bâtons – on utilisait généralement une feuille de papier enroulée dans une ou deux mains. Il est possible que Lully ait voulu utiliser une canne pour appeler les musiciens présents à l »attention.

Son dernier opéra fut achevé par son secrétaire Pascal Collasse. La succession au poste de surintendant fut d »abord assurée par ses fils Jean et Louis de Lully, avec son élève Marin Marais, jusqu »à ce que le roi confie la fonction à Michel-Richard Delalande.

Depuis 1961, les Lully Foothills sur l »île Alexander I. en Antarctique et depuis 1992, l »astéroïde (8676) Lully portent également son nom.

Précurseur de l »orchestre moderne

Avec sa nouvelle discipline orchestrale, Lully a non seulement marqué de manière décisive le style français, mais il a également exercé une grande influence sur la pratique musicale de la fin du XVIIe siècle.

Le son de son orchestre est typiquement celui d »une section de cordes à cinq voix, d »un mélange de cordes et de vents, et d »un effectif important pour l »époque. Les 24 violons du roi constituaient le noyau de l »ensemble, auxquels s »ajoutaient les 12 hautbois (Lully aurait joué un rôle déterminant dans le développement de l »échalas en hautbois), ainsi que les flûtes à bec et traversières, un vaste groupe de continuo avec luths, guitares, clavecin, etc. et, dans certaines scènes, des timbales et des trompettes. Les « démonstrations » de nouveaux instruments, comme la flûte traversière, ou le « trio français » composé de deux hautbois et d »un basson, intégrées dans l »œuvre, étaient également très appréciées. Ces instruments faisaient des apparitions en solo dans de nombreuses danses et pièces instrumentales, généralement même sur scène. Dans la tradition allemande qui suivit, le trio français fut souvent utilisé, par exemple par Telemann et Fasch. Dans les premières années, Lully jouait lui-même le premier violon dans son ensemble, on peut souvent lire dans les partitions de la collection Philidor des mentions telles que « M. de Lully joue » (« Herr von Lully spielt »), la partie de violon devant alors être présentée avec des ornements improvisés.

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L »ouverture

L »ouverture à la française, avec une première partie au rythme pointé gravitatif suivie d »une partie rapide travaillée en imitation et, à la fin (parfois), d »une reprise du premier tempo, n »est qu »en partie une création de Lully. Ses prédécesseurs, professeurs et contemporains tels que Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye ou Robert Cambert écrivaient déjà des ouvertures, ou plutôt des musiques d »ouverture pour les ballets de cour. Ces ouvertures n »ont rien à voir avec les opéras symphonies italiens tels que ceux composés par Monteverdi, Luigi Rossi ou Francesco Cavalli et Antonio Cesti. Le style orchestral français a été développé dès l »époque de Louis XIII et de ses maîtres de ballet et remonte à la création du groupe des 24 violons – l »œuvre de Lully consiste principalement à perpétuer la tradition de ses prédécesseurs. Mais alors que les anciennes ouvertures n »étaient plutôt que des gravures, Lully y ajouta une partie fuguée. En 1660, une « nouvelle » ouverture de ce type fut jouée pour la première fois dans le ballet Xerxès. Depuis, cette forme a été conservée. Presque toutes ses œuvres commencent par une telle ouverture, à l »exception des Fêtes de l »Amour et de Bacchus, qui s »ouvrent encore par un ritournelle à l »ancienne.

L »opéra français

Le plus grand mérite de Lully est d »avoir fondé l »opéra national français. Comme dans tous les domaines artistiques, Louis XIV exigeait une forme d »expression française propre, y compris dans la musique. Il trouva en Lully et en son librettiste Philippe Quinault des maîtres qui concrétisèrent ses idées. Avec la forme d »opéra qu »ils ont créée, la tragédie lyrique, Lully et Quinault ont réussi à créer une forme d »opéra propre, basée formellement sur les grandes tragédies classiques d »écrivains importants comme Corneille ou Racine. Sur cette base, Lully développa ses opéras comme une œuvre d »art totale, en intégrant de grandes scènes de chœur et la danse, traditionnellement importante en France, sous forme d »intermèdes de ballet. Il parvint ainsi à satisfaire les attentes du roi et du public français.

Chacun de ses opéras est divisé en cinq actes et un prologue. Seuls des sujets classiques étaient traités, comme des épopées chevaleresques ou des histoires de la mythologie gréco-romaine. Le prologue, dont le contenu n »est que vaguement lié à la tragédie qui suit, servait à glorifier le roi et ses « faits de gloire ». Il commence et se termine par l »ouverture et se compose généralement moins de récitatifs que d »un divertissement avec des airs, des chœurs et un ballet. Les cinq actes des tragédies sont rédigés en vers, déclamés sous la forme du récitatif français. Chacun des cinq actes dispose d »un autre divertissement avec des airs, des scènes de chœur et un ballet, le plus souvent – mais pas toujours – à la fin. Certaines scènes sont devenues des standards, comme les scènes de rêve poétiques (« Sommeil », par exemple dans Atys), les batailles pompeuses (« Combats »), les tempêtes (« Vents ») et les grandes chaconnes et passacailles finales, souvent avec solistes et chœur.

Style et formes de chant français

Dès le début, l »opéra français a été conçu comme un contrepoids à l »opéra italien bien établi. La différence commence avec les voix et les registres utilisés. L »opéra baroque italien n »était pas concevable sans la virtuosité parfaitement développée des voix de castrats masculins. Cela conduisait, avec les prima donna féminines, à une nette accentuation des voix de soprano et d »alto aigus, il n »y avait que peu de rôles pour les voix graves et presque pas de ténors. En France, on refusait la castration ; c »est pourquoi tous les types de voix masculines sont présents dans les rôles principaux de l »opéra français. Une tessiture typiquement française est le haut-contre, un ténor haut et doux, presque une tessiture de contralto.

Une autre différence est également l »utilisation de chœurs dans l »opéra français.

Ce qui est particulièrement frappant par rapport à l »opéra italien, c »est le récitatif français développé par Lully et Lambert. Il est basé sur la déclamation théâtrale de la tragédie française et est un développement de l »air de cour. Il se distingue nettement du récitatif italien, qui est noté en mesure droite, mais qui est interprété librement ; en revanche, les changements de mesure sont fréquents dans le récitatif français, qui présente donc par endroits différents mètres en mesure droite comme C, 2 ou Allabreve et des mètres en mesure ternaire comme 3

Les airs français se distinguent également des airs de l »opéra italien. Le style vocal français avait fondamentalement peu de choses en commun avec le bel canto italien, et les chanteurs français n »auraient pas pu se mesurer techniquement aux grands castrats et prima donna italiens. L »opéra français se caractérise par un style de chant syllabique : chaque syllabe reçoit une note, et non plusieurs ; les longues courses ou les coloratures difficiles comme dans le bel canto italien sont taboues (à de rares exceptions près, qui doivent être motivées par le texte ou la situation). C »est pourquoi les airs de la tragédie lyrique de Lully paraissent relativement simples, à l »exception d »arrêts occasionnels ainsi que de trilles et de mordants notés. (Chez les Italiens, l »improvisation des ornements faisait partie de la bonne exécution). De nombreux airs de Lully et de ses successeurs correspondent formellement à l »une des danses contemporaines, comme le menuet ou la gavotte, et s »accompagnent souvent de la danse scénique correspondante. De tels airs peuvent en outre être répétés par un chœur. L »air da capo italien, avec sa cadence improvisée dans la partie A répétée (« da capo »), n »existe pas dans l »opéra français.

Une scène célèbre est le monologue d »Armide dans la tragédie lyrique du même nom : Enfin il est en ma puissance ! (acte II, scène 5). Les contemporains, comme plus tard Jean-Philippe Rameau, considéraient ce passage comme l »idéal de l »art lyrique français.

Répercussion en France

En France, le style de Lully est resté contraignant pendant encore une centaine d »années. Les formes qu »il a données à la tragédie lyrique, avec son style vocal et son ballet, n »ont pas été touchées. Il était même tabou de mettre une nouvelle fois en musique un texte que Lully avait déjà mis en musique. Ainsi, les compositeurs français qui ont directement suivi Lully ont composé leurs opéras dans son style. Parmi eux, on compte notamment Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, et plus tard Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville et Antoine Dauvergne. Seul Jean-Philippe Rameau osa un style plus moderne et quelques innovations, notamment dans le domaine de l »instrumentation et de l »utilisation virtuose de l »orchestre, ce qui divisa en partie le public parisien entre « lullystes » et « ramistes ».

Avec la création du Concert spirituel en 1725 à Paris et les concerts italiens de plus en plus souvent donnés, l »aversion pour la musique italienne disparut. Lorsqu »une troupe italienne joua La serva padrona de Pergolesi à Paris, un conflit ouvert éclata entre les partisans de l »opéra français traditionnel et ceux du nouvel opera buffa. Les contemporains rapportent qu »il s »y déroulait souvent comme des guerres de religion, du moins en ce qui concerne les diatribes. Cette querelle des buffonistes est entrée dans l »histoire et n »a été résolue que des années plus tard par les premières représentations des opéras de Gluck. Avec Gluck, l »opéra de l »Ancien Régime disparut peu à peu, Lully, Campra et Rameau ne furent plus guère joués. Malgré cela, Gluck et ses épigones ont beaucoup appris de la déclamation dramatique française et du chant syllabique de l »opéra français tel qu »il avait été inventé par Lully. Cela s »entend également dans les opéras français de Gluck (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Ce n »est pas un hasard si c »est en France que sa réforme de l »opéra a connu le plus grand succès et surtout un succès durable – le public français était préparé à un chant dramatique sans colorature.

Influence internationale

Au plus tard depuis les Plaisirs de l »île enchantée, une immense fascination émanait de la cour française, de Versailles et de la personne glamour du « Roi Soleil ». La langue et la culture françaises donnaient le ton, et l »intérêt pour la musique française était également grand. La tragédie lyrique ne trouvait cependant que peu d »écho, car l »opéra italien avait triomphé à la même époque, et même avant. L »opéra français, avec son accent sur la déclamation dramatique et ses airs « inoffensifs » en comparaison, ne pouvait pas s »y opposer suffisamment. Ainsi, en dehors de la France, il n »y avait que peu de cours où l »on jouait des opéras entiers de Lully.

Pourtant, certains compositeurs se sont inspirés de l »opéra français. C »est notamment le cas d »Henry Purcell. En Angleterre, l »évolution musicale à partir de 1660 a été influencée par les goûts francophiles des rois Stuart Charles II et James II ; cela vaut également pour la musique de Locke, Humfrey, Blow et Purcell. Dans Dido and Aeneas et dans ses semi-opéras, Purcell utilise par exemple le chœur d »une manière qui remonte à Lully. Les arias et les danses sont également influencées par le français, même si elles ont une forte connotation anglaise. D »une manière générale, on peut dire que les intermèdes musicaux des semi-opéras sont en fait des divertissements à l »anglaise. La célèbre scène de gel du troisième acte du Roi Arthur (1692) de Purcell est probablement directement inspirée du « chœur des tremblements » de l »Isis (1677) de Lully. Certains compositeurs des débuts de l »opéra allemand se sont également inspirés de Lully, notamment Reinhard Keiser.

L »influence de Lully se fit particulièrement sentir dans la musique orchestrale baroque : Les ouvertures et les danses de ses opéras et de ses ballets circulaient sous forme de suites imprimées dans toute l »Europe et ont contribué de manière décisive à l »émergence de la suite d »orchestre. Dans presque toutes les bibliothèques musicales des princes, on trouvait des copies des œuvres de Lully. Dans les cours princières allemandes, on ne collectionnait pas seulement la musique de Lully, mais on employait également des musiciens français. Même si les opéras de Lully étaient encore en cours d »écriture, il existait déjà des copies noires de ses scènes achevées, qui étaient vendues sur le marché noir.

De nombreux jeunes musiciens vinrent à Paris pour étudier avec Lully. Ces élèves deviendront ce que l »on appelle les « lullistes » européens : Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat et d »autres. Ils popularisèrent le style de Lully ou la musique de la cour du Roi-Soleil, surtout en Allemagne et en Angleterre. Non seulement la forme de l »ouverture française fut diffusée, mais aussi des danses comme le menuet, la gavotte, la bourrée, le rigaudon, la loure, même des genres aussi mal définis que l »air ou l »entrée, ainsi que les formes françaises de la chaconne et de la passacaille se répandirent en Europe.

La suite d »ouvertures « à la française » était, avec le concerto italien, le genre orchestral le plus important en Allemagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, avec toutefois des innovations stylistiques et également des influences italiennes concertantes : en premier lieu par Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch et Christoph Graupner. Les suites pour orchestre de Johann Sebastian Bach et de Georg Friedrich Händel – la Wassermusik et la Musick for the Royal Fireworks – sont également basées sur les formes fondées par Lully. Toute sa vie, Haendel a cultivé l »ouverture dans le style français, même dans ses opéras italiens. Son opéra Teseo (1713) était basé sur le livret de Quinault pour la Thésée de Lully et comporte donc inhabituellement cinq actes, mais est par ailleurs un opéra italien avec des airs de dacapo.

Le menuet des symphonies classiques de Haydn et Mozart remonte en fin de compte à Lully.

Œuvres vocales sacrées

Grands motets

Petits motets

Œuvres scéniques

Ballets de cour, mascarades et divertissements

Intermédiaires, Comédies-ballets

Tragödien mit Musik, Pastorale, Heroische Pastorale

Œuvres instrumentales

Sources

Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully
Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578–579.
Schneider 2004: MMG2, Band 11, Spalte 579.
^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
(en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online