Jean-Philippe Rameau

Mary Stone | février 11, 2023

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Résumé

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 septembre 1683 – Paris, 12 septembre 1764) est un compositeur, claveciniste et théoricien de la musique français, très influent à l »époque baroque. Il a remplacé Jean-Baptiste Lully en tant que compositeur dominant de l »opéra français et a été sévèrement attaqué par ceux qui préféraient le style de son prédécesseur. Il est mort en 1764, un mois à peine avant l »assassinat d »un autre grand musicien français, Jean-Marie Leclair.

L »œuvre lyrique de Rameau – à laquelle il a commencé à se consacrer à l »âge de presque 50 ans et qui comprend 31 œuvres – constitue l »essentiel de sa contribution musicale et marque l »apogée du baroque français. Les musicologues français se sont longtemps opposés à l »utilisation du terme « baroque » pour décrire la musique de Lully et de Rameau (voir le livre de Philippe Beaussant Vous avez-dit baroque ? ) à une époque où ces canons étaient fortement opposés à ceux de la musique italienne, et ce jusqu »au XVIIIe siècle. Son œuvre la plus connue est l »opéra-ballet Les Indes galantes (1735), mais certains des chefs-d »œuvre du théâtre lyrique français sont de lui, comme les tragédies Hippolyte et Aricie (l »opéra-ballet Les Fêtes d »Hébé) ou la comédie Platée (1745). Ses œuvres lyriques sont restées oubliées pendant près de deux siècles, mais depuis le milieu du XXe siècle, elles ont bénéficié du mouvement général de redécouverte de la musique ancienne.

Ses œuvres pour clavecin ont cependant toujours été présentes au répertoire – Le Tambourin, L »Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule – et ont été jouées (au piano) au XIXe siècle, tout comme les œuvres de Bach, Haendel, Couperin ou Scarlatti.

Rameau est généralement considéré comme le plus important musicien français avant le XVIIIe siècle et comme le premier théoricien de l »harmonie classique : ses traités, malgré quelques imperfections, ont été jusqu »au début du XXe siècle des ouvrages de référence.

La vie de Rameau, en général, est peu connue, surtout sa première moitié, les quarante années qui précèdent son installation permanente à Paris vers 1722. C »était un homme réservé et même sa propre femme ne savait rien de ces années. d »où la rareté des informations biographiques disponibles.

Naissance et enfance à Dijon

Septième enfant d »une famille de onze enfants – cinq filles et six garçons – Jean-Philippe est baptisé en l »église Saint-Étienne de Dijon le 25 septembre 1683, le jour même de sa naissance. Sa mère, Claudine de Martinécourt, était la fille d »un notaire, membre de la petite noblesse, et son père, Jean Rameau, le premier musicien de la famille, était organiste des églises Saint-Étienne et Saint-Bénigne à Dijon. Formé musicalement par lui, Jean-Philippe a appris les notes avant même de savoir lire.

Il étudie au collège jésuite de Godrans, bien qu »il ne reste pas longtemps dans les salles de classe : intelligent et alerte, rien ne l »intéresse à part la musique. Ses études générales piétinent et ses résultats sont si désastreux que les professeurs eux-mêmes demandent à son père de les abandonner, et il souffre toujours d »une mauvaise expression écrite. Son père voulait qu »il devienne magistrat, mais Jean-Philippe a décidé de son propre chef de devenir musicien. Son frère cadet, Claude Rameau, qui était précocement doué pour la musique, est également devenu musicien, mais avec beaucoup moins de succès.

Jeunesse errante

À l »âge de 18 ans, son père l »envoie en Italie pour parfaire son éducation musicale : il ne va pas plus loin que Milan, et on ne sait rien de ce court séjour, puisque seulement trois mois plus tard, Rameau est de retour en France. Il avouera plus tard qu »il regrette de ne pas être resté plus longtemps en Italie, où « il aurait pu perfectionner son goût ».

Jusqu »à l »âge de 40 ans, sa vie est faite de déplacements incessants et méconnus : après son retour en France, il aurait fait partie, en tant que violoniste, d »une troupe milanaise de musiciens itinérants – Marseille, Lyon, Nîmes, Albi, Montpellier ; il aurait ensuite vécu à Montpellier ; en janvier 1702, Jean-Philippe est organiste suppléant à la cathédrale d »Avignon (et à partir du mois de mai suivant, il est déjà à Clermont-Ferrand, où il obtient le poste d »organiste de la cathédrale pour une période de six ans).

Premier séjour à Paris

Le contrat ne sera pas finalisé, car Rameau est à Paris en 1706, comme le prouve la page de titre de son « Livre de pièces de clavecin », qui le désigne comme « organiste des jésuites de la rue Saint-Jacques et des Pères de la Merci ». Selon toute apparence, il fréquente à cette époque Louis Marchand, qui a loué un appartement près de la Chapelle des Cordeliers, où ce dernier est organiste titulaire.

Marchand avait auparavant – en 1703 – été organiste à l »église des Jésuites de la rue Saint-Jacques, poste auquel Rameau lui a succédé. Le « Livre de pièces de clavecin », la première œuvre publiée de Rameau, montre l »influence que ce collègue plus âgé a dû avoir sur lui. En septembre 1706, Jean-Philippe postule au poste d »organiste de l »église Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, laissé vacant par François d »Agincourt, appelé à la cathédrale de Rouen. Choisi par le jury, il refuse finalement le poste – attribué à Louis-Antoine Dornel – car il ne veut pas abandonner ses deux autres emplois d »organiste. En 1707, un de ses airs, « Un duo paysan », est publié dans « Les Airs sérieux et à boire », par l »éditeur Ballard. Apparemment, Rameau était encore à Paris en juillet 1708. Il est curieux qu »après avoir été organiste pendant la majeure partie de sa carrière, il n »ait laissé pratiquement aucune pièce pour cet instrument.

Retour en province

En 1709, Rameau revient à Dijon pour reprendre, le 27 mars, la succession de son père à l »orgue de la cathédrale. Là encore, le contrat était de six ans, mais il ne devait pas non plus être rempli, car en juillet 1713, Rameau était à Lyon comme organiste de l »église des Jacobins. Il fait un court séjour à Dijon à la mort de son père en décembre 1714 et en profite pour assister au mariage de son frère en janvier 1715, puis retourne à Lyon.

Quoi qu »il en soit, il est retourné à Clermont-Ferrand et y est au moins depuis avril, avec un nouveau contrat à la cathédrale, cette fois pour une plus longue période, vingt-neuf ans. Son premier biographe, Hugues Maret, raconte l »anecdote amusante de la façon dont il a réussi à se défaire de ses fiançailles : Rameau voulait partir, mais le Chapitre s »y opposait ; puis, au cours d »une messe, le compositeur a improvisé la pire musique possible, dans un style haché et en utilisant beaucoup de dissonances. C »était tellement insupportable qu »on lui a demandé d »arrêter. Le Cabildo l »a sanctionné, mais il a répondu que dorénavant il jouerait toujours comme ça jusqu »à ce qu »on lui rende sa liberté. Le Chapitre n »a eu d »autre choix que d »accepter (cette même anecdote est également attribuée à son frère Claude).

Il n »y reste que huit ans, au cours desquels il compose probablement quelques motets et ses premières cantates, et mûrit les idées qui aboutiront à la publication en 1722 de son « Traité de l »harmonie réduite à ses principes naturels ». La page de titre de l »ouvrage le décrit comme « organiste de la cathédrale de Clermont ». Ce traité, sur lequel il réfléchissait en fait depuis sa jeunesse, a établi Rameau comme un musicien érudit. Elle a trouvé un large écho dans les milieux scientifiques et musicaux français, et même au-delà de ses frontières.

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Installation définitive à Paris

En 1722 (ou comme il s »est avéré, au début de 1723), Rameau était de retour à Paris, dans des conditions peu claires, car on ne sait pas où il vivait, et cette fois pour y rester pour de bon. En 1724, il publie son deuxième livre de pièces de clavecin – « Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts » – et il n »y a aucune indication de l »adresse du compositeur. Ce que l »on sait, c »est que son activité musicale était orientée vers les représentations théâtrales de « La Foire », festivités organisées en plein air lors des foires de Saint-Germain (de février à la fête des Rameaux) et de Saint-Laurent (de fin juillet à l »Ascension).

Il devait collaborer avec Alexis Piron, un poète dijonnais établi depuis quelque temps à Paris et auteur de comédies et d »opéras comiques, à quelques pièces de théâtre dont Rameau a écrit la musique et dont il ne reste presque rien. Il le fait en 1723 pour L »Endriague et, en 1726, pour L »Enlèvement d »Arlequin et pour La Robe de dissension. Lorsque Jean-Philippe est déjà un compositeur établi et reconnu, il continue à composer de la musique pour ces spectacles populaires, comme il le fait en 1734 pour Les Courses de Tempé, en 1744 pour Les Jardins de l »Hymen et en 1758, à l »âge de 75 ans, pour Le Procureur dupé sans le savoir.

Il compose également des pièces pour la « Comédie Italienne », notamment une pièce qui deviendra célèbre, Les Sauvages, écrite à l »occasion de l »exposition de véritables « sauvages », les Indiens d »Amérique du Nord. Cette pièce composée pour clavecin – et publiée en 1728 dans son troisième livre de clavecin, « Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin » – est une danse rythmée qui sera bientôt reprise dans le dernier acte des Indes galantes, situant l »action dans une forêt de Louisiane. (Aux foires de La Foire, il rencontre également Louis Fuzelier, qui sera le librettiste de l »œuvre).

Le 25 février 1726, dans l »église de Saint-Germain l »Auxerrois, Rameau épouse Marie-Louise Mangot, une jeune fille de 19 ans, à l »âge de 42 ans. L »épouse est issue d »une famille de musiciens lyonnais : le père, un « Symphoniste du Roi », et la mère, une danseuse de ballet. Marie-Louise était une bonne musicienne et aussi une chanteuse, et a participé à l »exécution de certaines des œuvres de son mari. Le couple s »installe dans la rue des Petits-Champs, a deux fils et deux filles et, malgré la différence d »âge et le caractère difficile du musicien, il semble que le couple aurait eu une vie heureuse.

Son premier fils, Claude-François, est baptisé le 8 août 1727 dans la même église de Saint-Germain l »Auxerrois, et son frère Claude fait office de parrain, avec lequel Jean-Philippe restera en très bons termes toute sa vie. En 1727, Rameau est nommé organiste de l »église Sainte-Croix de la Bretonnerie – il occupe ce poste au moins jusqu »en 1738 – et concourt sans succès pour le poste d »organiste de l »église Saint-Paul, Louis-Claude Daquin étant élu.

Durant ces premières années parisiennes, Rameau poursuit ses activités de recherche et d »édition avec la publication du « Nouveau système de musique théorique » (1726), ouvrage qui complète le traité de 1722. Alors que ce traité était le fruit de réflexions cartésiennes et mathématiques, la nature physique de la musique joue un rôle important dans le nouvel ouvrage. Rameau aurait eu connaissance des travaux du spécialiste de l »acoustique Joseph Sauveur, travaux qui ont appuyé et confirmé, de manière expérimentale, ses premières considérations théoriques. À la même époque, il compose sa dernière cantate, Le Berger fidèle (1727), et publie son troisième et dernier livre de clavecin – « Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin » (1728).

Jean-Philippe rêvait de se faire un nom dans le théâtre lyrique et cherchait un librettiste capable de collaborer avec lui. Antoine Houdar de la Motte aurait pu être un tel librettiste : poète confirmé, il connaît déjà le succès après de nombreuses années de collaboration avec André Campra, André Cardinal Destouches et Marin Marais. Rameau lui adresse une célèbre lettre, datée du 25 octobre 1727, dans laquelle il tente de faire valoir ses qualités de compositeur apte à refléter fidèlement, sur le plan musical, ce que le librettiste exprime dans son texte. Houdar de la Motte, semble-t-il, n »a pas répondu à l »offre, bien qu »il ait conservé la lettre, puisqu »elle a été retrouvée parmi ses papiers après sa mort.

Rameau, à l »âge de 44 ans, avait une grande réputation de théoricien érudit, bien qu »il n »ait encore écrit aucune composition musicale majeure, et ce à une époque où l »on composait jeune, vite et beaucoup. Ce théoricien abstrait, insociable, sec et franc, sans emploi stable, déjà âgé et n »ayant presque rien composé, va devenir, quelques années plus tard, le musicien officiel du royaume, le « dieu de la danse », la gloire incontestée de la musique française.

Au service de La Pouplinière

C »est apparemment par l »intermédiaire de Piron que Rameau est entré en contact avec le « fermier général » Alexandre Le Riche de la Pouplinière (1693-1762), l »un des hommes les plus riches de France et un artiste « amateur ». de France et un artiste « amateur » qui entretenait autour de lui une coterie d »artistes, dont Rameau allait bientôt faire partie. Les circonstances de la rencontre entre Rameau et son mécène ne sont pas connues, mais on suppose qu »elle a dû avoir lieu avant l »exil de La Pouplinière en Provence après une aventure galante, exil qui a dû durer de 1727 à 1731. Piron était dijonnais comme Rameau, qui avait déjà écrit la musique de certaines de ses pièces pour « La Foire ». Piron travaillait alors comme secrétaire de Pierre Durey d »Harnoncourt, alors percepteur de Dijon, ami proche et compagnon de plaisir de La Pouplinière : il l »aurait présenté à Piron et ce dernier lui aurait sans doute parlé de Rameau, de sa musique et surtout de ses traités, qui commençaient alors à sortir de l »anonymat.

Cette rencontre a façonné la vie de Rameau pour les vingt années suivantes et l »a mis en contact avec un cercle artistique très fermé, où il a rencontré plusieurs de ses futurs librettistes, dont Voltaire et sa future « bête noire », Jean-Jacques Rousseau, le philosophe qui se vantait de pouvoir lui apprendre la musique. Voltaire avait initialement une opinion plutôt négative de Rameau, qu »il considérait comme pédant, extrêmement méticuleux et ennuyeux. Cependant, il est vite conquis par sa musique et salue son double talent de théoricien érudit et de compositeur de talent, et lui invente le surnom d » »Euclide-Orphée ».

A partir de 1731, Rameau est censé avoir dirigé l »orchestre privé financé par La Pouplinière, un orchestre composé de musiciens de grande qualité. Il a occupé ce poste – auquel ont succédé Stamitz puis Gossec – pendant 22 ans. Il fut également le professeur de clavecin de Thérèse Deshayes, maîtresse de La Pouplinière à partir de 1737, qu »il finit par épouser en 1740. Madame de la Pouplinière est issue d »une famille d »artistes. Elle sera l »une des meilleures alliées de Rameau jusqu »à leur séparation précoce en 1748, car elle était, comme son mari, très inconstante en matière d »amour.

En 1732, les Rameau ont eu un deuxième enfant, Marie-Louise, qui a été baptisée le 15 novembre, et à cette époque ils vivaient dans la rue du Chantre.

Jean-Philippe anime musicalement les soirées données par La Pouplinière dans ses hôtels particuliers, d »abord rue Neuve des Petits-Champs, puis à partir de 1739 rue de Richelieu. Il a également accueilli d »autres festivités organisées par certains des amis du « Fermier-général ». Il le fait par exemple en 1733, lors du mariage de la fille du financier Samuel Bernard. Bonne Félicité avec Mathieu-François Molé. A cette occasion, il a joué l »orgue de l »église de St Eustache (Paris), les claviers lui ayant été cédés par l »organiste titulaire. et a reçu 1200 livres pour cela du riche banquier, une somme très considérable pour l »époque.

En 1733, Rameau avait déjà 50 ans. Théoricien célèbre pour ses traités d »harmonie, il était également un musicien de grand talent, tant à l »orgue, au clavecin et au violon qu »à la tête de l »orchestre. Cependant, son œuvre de compositeur se limite à quelques motets et cantates et à trois « recueils » de pièces de clavecin, dont seuls les deux derniers sont remarquables par leur aspect novateur. À cette époque, ses contemporains du même âge – tels que Vivaldi (de cinq ans son aîné), Telemann (de deux ans son aîné), Bach et Haendel (tous deux de deux ans leur cadet) – avaient déjà composé l »essentiel d »une œuvre très importante. Rameau présente un cas très particulier dans l »histoire de la musique baroque : ce « compositeur débutant » de cinquante ans possédait un art magistral qui ne s »était pas encore manifesté dans son domaine de prédilection, la scène lyrique, où il allait bientôt éclipser tous ses contemporains.

Succès : Hippolyte et Aricie

L »abbé Simon-Joseph Pellegrin – un religieux suspendu a divinis par l »archevêque de Paris pour être trop investi dans le monde du théâtre – écrivait déjà des livrets d »opéra ou d »opéra-ballet depuis 1714. Il fréquente la maison de La Pouplinière, où il rencontre Rameau et lui fournit le livret d »une « tragédie en musique », Hippolyte et Aricie, qui placera soudainement le compositeur au firmament de la scène lyrique française. Avec ce livret, dont l »action est librement inspirée du Phèdre de Jean Racine – et plus loin encore, des tragédies de Sénèque – Rameau a donné forme dans un livret à l »œuvre du compositeur. Rameau a mis dans une œuvre ses réflexions de presque toute une vie, en ce sens qu »il a su mettre de la musique dans toutes les situations théâtrales, dans les passions et les sentiments humains, comme il avait vainement essayé de le faire croire à Houdar de la Motte. Dans Hippolyte et Aricie, il s »est certainement soumis aux exigences particulières de la tragédie musicale, un genre qui accorde une place importante aux chœurs, aux danses et aux effets spéciaux des machines. Paradoxalement, la pièce associe une musique très érudite et moderne à une forme déjà connue de spectacle lyrique, qui avait connu de grandes heures à la fin du siècle précédent, mais qui était alors considérée comme démodée.

La pièce a été montée en privé chez La Pouplinière au printemps 1733. À partir de juillet, les répétitions ont eu lieu à l »Académie Royale de Musique et la première représentation a eu lieu le 1er octobre. Au début, ce travail a laissé tout le monde perplexe, mais au final, c »est un triomphe. Dans la tradition de Lully en termes de structure – un prologue et cinq actes – il surpasse musicalement tout ce qui avait été fait auparavant dans ce domaine. Le vieux compositeur André Campra, qui assista à la représentation, estima qu »il y avait « (…) assez de musique dans cet opéra pour en faire dix », ajoutant que « cet homme les surpassera tous ». Malgré cela, Rameau a dû retravailler la version initiale, car les chanteurs n »ont pas réussi à interpréter correctement certains de ses airs, notamment le « Second trio des Parques » dont l »audace rythmique et harmonique était incroyable pour l »époque.

L »œuvre n »a laissé personne indifférent : Rameau fut à la fois loué par ceux qui aimaient la beauté, la science et l »originalité de sa musique, et critiqué par les nostalgiques du style de Lully, qui n »aimaient pas son audace et proclamaient que la vraie musique française était dévaluée au profit d »un mauvais italianisme. L »opposition entre les deux parties est d »autant plus surprenante que Rameau a professé à Lully, tout au long de sa vie, un respect inconditionnel, ce qui n »a rien d »étonnant. La dispute est connue sous le nom de « Querelle entre les Lullistes et les Ramistes » (ou « Querelle entre les Anciens et les Modernes »). Avec 32 représentations en 1733, Hippolyte et Aricie consacre définitivement Rameau et le place au premier rang de la musique française. La pièce a été jouée trois autres fois du vivant du compositeur à l »Académie Royale de Musique, et l »année suivante, en 1734, elle a été mise en scène dans sa ville natale de Dijon.

Première carrière lyrique (1733-1739)

Durant les sept années de 1733 à 1739, Rameau donne la mesure de son génie et semble vouloir rattraper le temps perdu en composant ses œuvres les plus emblématiques : trois tragédies lyriques – après Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux en 1737 puis Dardanus en 1739 – et deux opéras-ballets – Les Indes galantes en 1735 et Les Fêtes d »Hébé en 1739. Cela ne l »empêche pas de poursuivre son travail théorique : en 1737, il publie son traité sur la « Génération harmonique », dans lequel il reprend et développe les traités précédents. L »exposition, destinée aux membres de l »Académie des sciences, commence par l »énoncé de douze propositions et la description de sept expériences par lesquelles Rameau pense avoir démontré que sa théorie est fondée en droit, puisqu »elle découle directement de la nature, un sujet très cher aux intellectuels du « siècle des Lumières ».

Dès 1733, Rameau et Voltaire envisagent de collaborer à un opéra sacré intitulé Samson. L »année précédente, l »abbé Pellegrin avait connu son plus grand succès avec Jephté, sur une musique de Montéclair. ouvrant ainsi ce qui semblait être une nouvelle voie. Voltaire avait travaillé dur pour composer son livret, bien que la veine religieuse ne soit pas vraiment son truc. Des revers surviennent avec son exil en 1734 ; Rameau lui-même, enthousiaste au début, cesse d »attendre et ne semble pas très motivé, et seules quelques répétitions partielles ont lieu. Le mélange des genres, entre récitation biblique et opéra d »intrigues galantes, n »était pas du goût de tous, notamment des autorités religieuses. En 1736, l »œuvre est interdite par la censure, elle ne sera jamais terminée et surtout jamais jouée. Le livret ne fut pas perdu et fut publié par Voltaire quelques années plus tard. On sait que la musique que Rameau avait composée a été utilisée par lui dans d »autres œuvres, bien que l »on ne sache pas encore dans lesquelles ni dans quelles parties.

Peu importe, puisque l »année précédente, en 1735, naissait son premier chef-d »œuvre, l »opéra-ballet Les Indes galantes, probablement l »œuvre scénique la plus connue de Rameau et l »un des sommets du genre, sur un livret de Louis Fuzelier. Cette première tentative dans le domaine de la tragédie musicale est une réussite totale : elle est du même type plus léger que l »opéra-ballet développé par André Campra en 1697 avec Le Carnaval de Venise et surtout L »Europe galante. La similitude des titres ne laisse pas de place à la surprise : Rameau exploite la même veine de succès mais cherche un peu plus d »exotisme, avec ses » Indiens « , géographiquement imprécis, puisqu »ils sont en fait originaires de Turquie, de Perse, du Pérou et d »Amérique du Nord. L »intrigue presque inexistante de ces petits drames servait d »excuse pour produire un « grand spectacle » dans lequel les costumes somptueux, les décors, les machines et surtout la danse jouaient un rôle essentiel. Les Indes galantes symbolisent l »insouciance, le raffinement, la recherche du plaisir et la galanterie de Louis XV et de sa cour. L »œuvre fut créée à l »Académie Royale de Musique le 23 août 1735, avec un grand succès, et se composait d »un prologue et de deux entrées. Pour la troisième représentation, l » »Entrée des Fleurs » a été ajoutée, puis l »œuvre a été rapidement remaniée suite aux critiques concernant le livret – dans lequel l »intrigue est particulièrement mince. La quatrième « entrée », Les Sauvages, fut finalement ajoutée le 10 mars 1736 et Rameau y réutilisa « La danse des Indiens d »Amérique », une pièce qu »il avait composée plusieurs années auparavant et qu »il avait ensuite transcrite pour clavecin dans son troisième livre. Les Indes galantes ont été reprises, en tout ou en partie, cinq fois du vivant du compositeur et plusieurs autres après sa mort.

A cette époque, déjà célèbres, les Rameau s »installent à l »Hôtel d »Effiat, au 21 rue des Bons Enfans (près du Palais Royal) où Jean-Philippe ouvre un cours privé de composition en 1738. Ils y vivent pendant près de neuf ans, jusqu »en 1744, date à laquelle ils s »installent rue Saint Thomas du Louvre, dans l »un des plus longs séjours de leur vie.

Le 24 octobre 1737 est créée sa deuxième tragédie lyrique, Castor et Pollux, sur un livret de Gentil-Bernard, qu »il avait également rencontré chez La Pouplinière. De l »avis quasi général, le livret, qui raconte les aventures des jumeaux divins qui aiment la même femme, est l »un des meilleurs du compositeur (même si le talent de Gentil-Bernard ne mérite pas l »appréciation dithyrambique de Voltaire). L »œuvre bénéficie d »une musique admirable quoique moins audacieuse qu »Hippolyte et Aricie – Rameau n »a jamais écrit d »arias comparables en audace au deuxième « Trio des Parques » ou à l »air de Thésée « Puissant maître des flots » – et se termine par un divertimento, la « Fête de l »Univers », après que les héros aient été logés dans la chambre des Immortels.

En 1739, successivement, Les Fêtes d »Hébé – deuxième opéra-ballet, sur un livret d »Antoine-César Gautier de Montdorge – sont créées le 25 mai, et Dardanus – troisième tragédie lyrique, sur un livret de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère – le 19 novembre. Si la musique de Rameau est toujours très somptueuse, les livrets deviennent de plus en plus pauvres et doivent être rapidement retouchés afin de cacher les défauts les plus grinçants.

Les Fêtes d »Hébé ont connu un succès immédiat, mais l »abbé Pellegrin a tout de même été appelé à améliorer le livret (notamment la deuxième entrée) après quelques représentations. La troisième « entrée » (« La Danse ») a été particulièrement appréciée, avec son fascinant caractère pastoral – Rameau y a réutilisé, en l »orchestrant, le célèbre Tambourin de son deuxième livre de clavecin – qui contraste avec l »une des plus admirables « musettes » qu »il ait jamais composées, et qui est tour à tour jouée, chantée et interprétée en chœur.

Quant à Dardanus, musicalement peut-être la plus riche des œuvres de Rameau, elle a d »abord été mal accueillie par le public, probablement à cause de l »insubstantialité du livret et de l »innocence de certaines scènes. Modifié après quelques représentations, l »opéra a été presque entièrement réécrit dans ses trois derniers actes pour une reprise en 1744 : en fait, il s »agit presque d »une œuvre différente.

Sept ans de silence

Après quelques années au cours desquelles il a composé un chef-d »œuvre après l »autre, Rameau a mystérieusement disparu pendant six ans de la scène lyrique, et presque de la scène musicale, puisqu »il n »a rien créé, sauf en 1744 cette nouvelle version de Dardanus.

La raison de ce silence soudain n »est pas connue, bien qu »elle puisse être due à un désaccord avec les autorités de l »Académie Royale de Musique. Rameau se consacre probablement à son poste de chef d »orchestre à La Pouplinière, car à cette époque il a sans doute quitté tous ses postes d »organiste (le dernier en 1738, celui de l »église Sainte-Croix de la Bretonnerie). Il n »écrit plus d »œuvres théoriques et il semble que durant ces années il n »ait composé que les Pièces de clavecin en concert, qui proviennent probablement de concerts organisés dans la maison du « Fermier-général » et qui constituent la seule incursion de Rameau dans le domaine de la musique de chambre.

En 1740 naît son troisième fils, Alexandre, dont le parrain est La Pouplinière. L »enfant est mort avant 1745. Le dernier enfant, Marie-Alexandrine, est né en 1744. À partir de cette année-là, Rameau et sa famille ont eu un appartement dans le Palais du Fermier-général, rue de Richelieu : ils l »ont occupé pendant douze ans, bien qu »ils aient probablement gardé leur propre appartement rue Saint-Honoré. Ils passaient également tous les étés au château de Passy acquis par La Pouplinière, où Rameau s »occupait de l »orgue.

Jean-Jacques Rousseau arrive à Paris en 1741 et est introduit dans la maison de la Pouplinière en 1744 ou 1745 par un cousin de Madame de la Pouplinière. Bien qu »admirateur de Rameau, il est reçu sans sympathie et avec un certain mépris pour ce dernier, car il poursuit la maîtresse de maison, alors principal soutien financier du compositeur. Rousseau était très fier de son invention d »un système codé de notation de la musique, beaucoup plus simple, selon lui, que le système traditionnel de la portée. Rameau s »est empressé de le réfuter, pour des raisons pratiques que l »inventeur a dû admettre. Ayant assisté chez le Fermier-général à la représentation d »un opéra, Les Muses galantes, dont Rousseau se présentait comme l »auteur, Rameau l »accusa de plagiat, ayant découvert des inégalités de qualité musicale entre différentes parties de l »œuvre, qu »il supposait dues à des mains différentes. L »animosité entre les deux est née de ce premier contact et n »a fait que croître dans les années qui ont suivi.

Deuxième carrière lyrique

Rameau réapparaît sur la scène lyrique en 1745 et cette même année, à plus de 60 ans, il va monopoliser la quasi-totalité de la saison avec les créations de cinq nouvelles œuvres qui témoignent de sa vitalité : le 23 février, La Princesse de Navarre – ballet-comédie sur un livret de Voltaire, représenté à Versailles à l »occasion du mariage de Louis, Dauphin de France ; le 31 mars, Platée – comédie lyrique d »un style inédit, créée à Versailles, qui dans le registre comique est le chef-d »œuvre de Rameau ; le 12 octobre, Les Fêtes de Polymnie – opéra-ballet ; le 27 novembre, Le Temple de la Gloire – opéra-ballet, toujours sur un livret de Voltaire, présenté à Versailles pour célébrer la victoire de Fontenoy (et enfin, le 22 décembre, Les Fêtes de Ramire – ballet présenté à Versailles). Rameau devient le musicien officiel de la cour : il est nommé « Compositeur de la Musique du Cabinet du Roi » en mai, et recevra dorénavant une pension annuelle de 2000 livres.

Les Fêtes de Ramire était une pièce purement de divertissement dont la musique devait réutiliser une partie de celle composée pour La Princesse de Navarre, avec un livret minimal écrit par Voltaire. Rameau étant occupé par le Temple de la Gloire, Jean-Jacques Rousseau, qui n »est qu »un bon musicien malgré ses prétentions, se voit confier l »adaptation musicale, mais ne termine pas le travail à temps. Rameau, peut-être nerveux, est alors obligé de le faire lui-même, au prix de l »humiliation de Rousseau. Ce nouvel incident a encore dégradé des relations qui étaient déjà très aigres à l »époque.

Après le « feu d »artifice » de 1745, le rythme de production du compositeur se ralentit ensuite, même si Rameau continue à composer pour la scène plus ou moins régulièrement jusqu »à la fin de sa vie, sans abandonner ses recherches théoriques ni ses activités polémiques et pamphlétaires. Ainsi, en 1747, il compose Les Fêtes de l »Hymen et de l »Amour et sa dernière œuvre pour le clavecin, une pièce isolée intitulée La Dauphine ; en 1748, la pastorale Zaïs, l »acte de ballet Pygmalion et l »opéra-ballet Les Surprises de l »Amour ; en 1749, la pastorale Naïs (pour célébrer la « Paix d »Aix-la-Chapelle ») et la tragédie lyrique Zoroastre, une pièce novatrice dans laquelle il supprime le prologue, le remplaçant par une simple ouverture ; en 1751, enfin, il compose l »acte de ballet La Guirlande et la pastorale Acanthe et Céphise (pour célébrer la naissance du duc de Bourgogne).

C »est probablement à cette époque que Rameau entre en contact avec Jean d »Alembert, qui s »intéresse à l »approche scientifique de la musique du compositeur et qui encourage Rameau à présenter les résultats de ses travaux à l »Académie des Sciences. En 1750, peut-être aidé par Diderot, il publie son traité intitulé « Démonstration du principe de l »harmonie », un ouvrage qui est généralement considéré comme le meilleur de tous ses travaux théoriques. D »Alembert fait la présentation – l »éloge – de Rameau et écrit en 1752 les « Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau ». Il remaniera plus tard en sa faveur certains articles de l » »Encyclopédie » rédigée par Rousseau. Mais leurs chemins se sont séparés quelques années plus tard lorsque le philosophe-mathématicien s »est rendu compte des erreurs de la pensée de Rameau concernant la relation entre la science pure et la science expérimentale. A cette époque, Rameau cherche l »approbation de ses travaux par les plus grands mathématiciens de l »époque, ce qui l »amène à échanger des lettres avec Jean Bernoulli et Léonard Euler.

En 1748, La Pouplinière et sa femme se séparent et Rameau perd son plus fidèle allié dans la maison de son mécène. Il approche des 70 ans, son activité est encore prodigieuse et cela laisse peu de place à la concurrence, ce qui en exaspère plus d »un et joue certainement un rôle dans les attaques qu »il subit lors de la fameuse « Querelle des Bouffons ». Mais l »âge ne lui donne pas plus de souplesse et il reste attaché à ses idées.

La « Querelle des Bouffons

Pour comprendre la signification de la « Querelle des Bouffons », il faut se rappeler qu »en 1750, la France était, musicalement parlant, très isolée du reste de l »Europe, qui avait longtemps favorisé la suprématie de la musique italienne. En Allemagne, en Autriche, en Angleterre, aux Pays-Bas, dans la péninsule ibérique, la musique italienne avait balayé ou du moins s »était assimilée aux traditions locales. Seule la France pouvait encore se dresser comme un bastion de résistance à cette hégémonie. Le symbole de cette résistance était la tragédie musicale de Lully – symbolisée à l »époque par le vieux Rameau – et pourtant l »attrait de la musique italienne se faisait sentir depuis longtemps dans la pratique de la musique instrumentale. L »antagonisme né entre Rameau et Rousseau – une inimitié personnelle aggravée par deux conceptions totalement opposées de la musique – incarne également cette confrontation, qui donnera lieu à une véritable frénésie verbale, épistolaire, presque physique entre le « Coin du Roi », partisan de la tradition française, et le « Coin de la Reine », partisan de la musique italienne.

Depuis le début de l »année 1752, Frédéric-Melchior Grimm, journaliste et critique allemand installé à Paris, avait critiqué le genre français dans sa Lettre sur Omphale – publiée après la reprise de cette tragédie lyrique composée au début du siècle par Destouches – en proclamant la supériorité de la musique dramatique italienne. Rameau n »a pas apprécié ce pamphlet, car Grimm avait alors une haute opinion de Rameau en tant que musicien.

Le 1er août 1752, une troupe italienne itinérante s »installe à l »Académie Royale de Musique pour donner des représentations d » »intermezzos » et d »opéras comiques. Ils font leurs débuts avec une exécution de La serva padrona de Pergolèse, une œuvre qui avait déjà été donnée à Paris en 1746, sans attirer la moindre attention. Cette fois, c »était un succès. L »intrusion de ces « bouffons » dans le temple de la musique française divise l »intelligentsia musicale parisienne en deux camps : d »une part, les partisans de la tragédie lyrique, véritable représentant du genre français, et d »autre part, les sympathisants de l »opéra-bouffa, truculents défenseurs de la musique italienne. Une véritable querelle pamphlétaire est née entre les deux parties, qui animera les milieux musicaux, littéraires et philosophiques de la capitale française jusqu »en 1754.

En fait, la « Querelle des Bouffons », déclenchée sous un prétexte musical, était, au fond, la confrontation de deux idéologies esthétiques, culturelles et, finalement, politiques, définitivement incompatibles : d »une part, le classicisme, associé à l »image du pouvoir absolu de Louis XIV ; d »autre part, l »esprit des Lumières. La musique très raffinée de Rameau se trouve placée « dans le même sac » que les pièces de théâtre qui lui servent de moule et d »intrigue, avec leurs oripeaux de mythologie, de merveilles et de machines, auxquels les philosophes veulent opposer la simplicité, le naturel et la spontanéité de l »opera buffa italien, caractérisé par une musique qui donne la primauté à la mélodie.

Et précisément, tout ce que Rameau avait écrit pendant trente ans définissait l »harmonie comme le principe, la nature même de la musique. Ainsi, il était difficile de concilier le musicien érudit, sûr de ses idées, fier, têtu et querelleur, avec Rousseau, musicien « amateur », que Rameau méprisait depuis le début, puisqu »il s »était permis de contredire ses théories. Sa revendication se retrouve également dans l »Encyclopédie, puisque c »est Rousseau que Diderot charge de rédiger les articles sur la musique.

Le « Coin de la reine » regroupe les encyclopédistes, avec Rousseau, Grimm, Diderot, d »Holbach et plus tard d »Alembert ; la critique se concentre sur Rameau, principal représentant du « Coin du roi ». Ils échangent un nombre considérable de libelles et d »articles – plus de soixante – dont les plus virulents proviennent de Grimm (« Le petit prophète de Boehmischbroda ») et de Rousseau (« Lettre sur la musique française », qui affirme que la langue française ne convient qu »au récitatif et est impossible pour tout autre genre de musique). Rameau ne reste pas inactif (« Observation sur notre instinct pour la musique ») et continue à lancer ses fléchettes bien après que la « Querelle » se soit éteinte : « Les erreurs sur la musique dans l »Encyclopédie » (1755), « Suite des erreurs » (1756), « Réponse à MM. les éditeurs de l »Encyclopédie » (1757). Il y a même un duel en 1753 entre Ballot de Sauvot. librettiste – Pygmalion, 1748 – et admirateur du compositeur, et le castrat italien Gaetano Caffarelli. qui a été blessé. La « Querelle » a fini par disparaître. mais la tragédie lyrique et les formes ostensibles avaient reçu de tels coups que son temps était révolu.

Seul Rameau, qui conserve tout son prestige de compositeur officiel de la cour jusqu »à la fin de sa vie, se permet désormais d »écrire dans ce genre, désormais considéré comme démodé. Et son inspiration n »est pas épuisée : en 1753, il compose la pastorale héroïque Daphnis et Églé, une nouvelle tragédie lyrique, Linus, la pastorale Lysis et Délie – ces deux dernières compositions ne seront pas jouées et leur musique est perdue – ainsi que l »acte de ballet Les Sybarites. En 1754, il compose encore deux actes de ballet : La Naissance d »Osiris (pour célébrer la naissance du futur Louis XVI) et Anacréon, ainsi qu »une nouvelle version de Castor et Pollux.

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Ces dernières années

En 1753, La Pouplinière prend pour maîtresse une musicienne intrigante, Jeanne-Thérèse Goermans – fille du célèbre facteur de clavecins Jacques Goermans – qui se fait appeler Madame de Saint-Aubin car elle est mariée à un profiteur qui la laisse dans les bras du riche financier. Elle fait le vide autour de Rameau et obtient même que La Pouplinière engage Stamitz : c »est la rupture avec Rameau qui, d »ailleurs, n »aura plus besoin du soutien financier de son ancien ami et protecteur.

Rameau a poursuivi ses activités de théoricien et de compositeur jusqu »à sa mort. Il vivait avec sa femme et deux de ses enfants dans un grand appartement de la rue des Bons-Enfants, d »où il sortait chaque jour, perdu dans ses pensées, pour sa promenade solitaire dans les jardins voisins du Palais-Royal ou des Tuileries. Il rencontre parfois le jeune Chabanon, qui écrira plus tard son éloge funèbre et qui recueillera quelques-unes de ses rares confidences, déjà très déçu :

» De jour en jour j »acquiers plus de goût, mais je n »ai plus de génie » ou » L »imagination est usée dans ma vieille tête, et l »on n »est pas sage quand on veut travailler à cet âge dans les arts qui sont entièrement de l »imagination « . (« De jour en jour j »acquiers du goût, mais je n »ai plus de génie… » ou « L »imagination est usée dans ma vieille tête, et on n »est pas sage quand on veut travailler à cet âge aux arts qui sont entièrement d »imagination… »).

Ses pièces continuent d »être jouées, parfois par déférence pour le vieux compositeur, qui signe en 1757 un contrat d »exclusivité avec l »Académie Royale de Musique – dirigée par Rebel et Francœur – qui lui assure une pension annuelle de 1500 livres. Une deuxième version de Zoroastre a été programmée en 1756. En 1757, Anacréon est joué, une nouvelle « entrée » ajoutée aux Surprises de l »Amour. En 1759, Dardanus est mis en scène avec un grand succès, et en 1760, Les Paladins, une comédie-ballet d »un style nouveau, est créée, qui sert néanmoins à continuer à régler ses comptes, par écrit, avec l »Encyclopédie et les philosophes. En 1761, Rameau devient membre de l »Académie de Dijon.

Ses derniers écrits, notamment « L »Origine des sciences », sont marqués par son obsession de faire de l »harmonie la référence de toute science, ce qui lui vaut l »opinion de Grimm qui parle de « radotage » du « vieux bonhomme ». Mais Rameau conserve toute sa lucidité et compose, à plus de 80 ans, sa dernière tragédie en musique, Les Boréades, une œuvre d »une grande nouveauté mais d »une nouveauté qui ne va pas dans la direction que prend alors la musique. Au printemps 1764, Rameau est nommé « chevalier de l »Ordre de Saint-Michel » et commence les répétitions des Boréades, mais l »œuvre, pour des raisons inconnues, n »est pas jouée. Rameau est mort d »une « fièvre putride » le 12 septembre 1764 et Les Boréades ont dû attendre plus de deux siècles pour être créées triomphalement à Aix-en-Provence en 1982.

Le lendemain, 13 septembre, le grand musicien est enterré dans l »église Saint-Eustache à Paris. Plusieurs cérémonies d »hommage ont eu lieu les jours suivants à Paris, Orléans, Marseille, Dijon et Rouen. Les éloges funèbres, rédigés par Chabanon et Maret, ont été publiés dans le « Mercure de France ». Sa musique de scène, comme celle de Lully, a continué à être programmée jusqu »à la fin de l »Ancien Régime, puis a disparu du répertoire pendant plus d »un siècle.

» Sa fille et sa femme peuvent mourir quand elles le veulent ; tant que les cloches de la paroisse, qui sonneront pour elles, continueront à sonner le douze et le dix-sept, tout ira bien. (C »est un homme dur, brutal, inhumain, avide. Il est un mauvais père, un mauvais mari, un mauvais oncle… ».

De même que sa biographie est vague et partielle, la vie personnelle et familiale de Rameau est presque totalement opaque, et tout disparaît derrière son œuvre musicale et théorique. Même sa musique, parfois si gracieuse et légère, est à l »opposé de l »apparence extérieure de l »homme et de ce que l »on sait de son caractère, décrit de manière caricaturale et peut-être exagérée par Diderot dans Le neveu de Rameau. Tout au long de sa vie, Rameau ne s »est intéressé qu »à la musique, qui occupait passionnément toutes ses pensées. Philippe Beaussant parle d »un monomaniaque. C »est Piron qui explique que : « Toute son âme et tout son esprit étaient dans son clavecin ; quand il l »avait fermé, il n »y avait plus personne dans la pièce ».

Physiquement, Rameau était grand et, surtout, très mince. Les notes que nous avons de lui – notamment celle de Carmontelle, qui le montre à son clavecin – le décrivent comme une sorte de tige ou d »asperge aux jambes interminables. Il avait « une grosse voix » et son élocution était difficile, tout comme son expression écrite, qui n »était jamais fluide.

Il était à la fois secret, solitaire, grincheux, auto-congratulant (plus fier, d »ailleurs, en tant que théoricien qu »en tant que musicien), et marié à ses contradictions, il se laissait facilement aller. et marié à ses contradictions, il s »est laissé aller facilement. Il est difficile de l »imaginer entouré des grands esprits – comme Voltaire, avec lequel il avait une certaine ressemblance physique – qui fréquentaient la résidence de La Pouplinière : sa musique était son meilleur ambassadeur en l »absence de qualités plus mondaines.

Ses « ennemis » – ceux qui ne partageaient pas ses idées sur la musique ou la théorie acoustique – ont amplifié ses défauts, par exemple sa prétendue cupidité. En fait, il semble que sa prudence financière ait été la conséquence d »une longue carrière obscure, aux revenus minimes et incertains, plutôt qu »un trait de caractère, car il pouvait être généreux : on sait qu »il a aidé son neveu Jean-François à se rendre à Paris et son jeune collègue dijonnais Claude Balbastre à s »y installer également ; qu »il a bien doté sa fille Marie-Louise en 1750 lors de sa prise d »habit aux Visitandines ; et qu »il a versé ponctuellement une pension à l »une de ses sœurs malade.

Le soulagement financier arrive tardivement, avec le succès de ses œuvres lyriques et l »octroi d »une pension par le roi (quelques mois avant sa mort, il est même anobli et fait chevalier de l »ordre de Saint-Michel). Mais cela n »a pas changé son mode de vie, et il a gardé ses vêtements usés, son unique paire de chaussures et ses meubles démodés. A sa mort, dans l »appartement de dix pièces qu »il occupait rue des Bons-Enfants avec sa femme et son fils, il n »avait à sa disposition qu »un clavecin à un seul clavier, en mauvais état, mais un sac contenant 1 691 louis d »or a été retrouvé parmi ses affaires.

Un trait de caractère que l »on retrouve certainement chez d »autres membres de sa famille est une certaine inconstance : il s »installe à Paris vers l »âge de 40 ans, après une phase erratique et après avoir occupé de nombreux postes d »organiste dans différentes villes : Avignon, peut-être Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, à nouveau Clermont-Ferrand et enfin Paris. Même dans la capitale, il change souvent d »adresse : rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu dans la maison de La Pouplinière (1746), et à nouveau rue des Bons-Enfants (1752). La raison de ces déplacements successifs n »est pas connue.

Votre famille

Rameau a eu quatre enfants avec sa femme Marie-Louise Mangot :

Après la mort de Rameau, sa femme a quitté l »appartement de la rue des Bons-Enfants à Paris et est allée vivre avec son gendre à Andresy, une petite ville des Yvelines. Elle y est morte en 1785.

Les noms des deux derniers fils étaient un hommage au « Fermier-général » Alexandre de la Pouplinière, le mécène de Rameau, grâce auquel il a pu commencer sa carrière de compositeur lyrique.

Jean-Philippe avait un frère cadet, Claude, également musicien (beaucoup moins célèbre). Ce dernier a eu deux fils, musiciens comme lui mais avec une existence de « ratés » : Jean-François Rameau qui a inspiré Diderot pour la matière de son livre Le Neveu de Rameau et Lazare Rameau.

« Cuando componía, estaba entusiamado » (« Cuando componía, estaba entusiasmado »)

La musique de Rameau se caractérise par l »habileté exceptionnelle de ce compositeur qui se veut avant tout un théoricien de son art. Il ne s »adresse pas seulement à l »intelligence, et Rameau a su mettre idéalement en pratique son intention en disant « Je cherche à cacher l »art par l »art même ».

Le paradoxe de cette musique, ce qui est nouveau, c »est la mise en œuvre de procédures qui n »existaient pas auparavant, mais qui prennent la forme de formes désuètes. Rameau semblait révolutionnaire pour les lullystes, qui étaient vaincus par l »harmonie complexe qu »il déployait, et réactionnaire pour les philosophes, qui ne jugeaient que son continent et ne pouvaient, ou ne voulaient, pas l »écouter. L »incompréhension qu »il subit de la part de ses contemporains l »empêche d »assumer certaines licences – comme le deuxième « trio des Parques » d »Hippolyte et Aricie, qu »il doit retirer après les premières représentations – car les chanteurs sont incapables de l »interpréter correctement. Ainsi, le plus grand harmoniste de son temps est ignoré alors même que l »harmonie – l »aspect « vertical » de la musique – prend définitivement le dessus sur le contrepoint, qui représente son aspect « horizontal ».

Les destins de Rameau et de Bach, les deux géants de la science musicale du XVIIIe siècle, ne peuvent être comparés qu »isolément de tous leurs collègues, alors que tout les sépare. À cet égard, l »année 1722 – qui voit la parution simultanée du « Traité de l »Harmonie » et du premier cycle de Das wohltemperierte Klavier (Le Clavier bien tempéré) – est hautement symbolique. Les musiciens français de la fin du XIXe siècle ne s »y sont pas trompés, au plus fort de l »hégémonie musicale germanique, en voyant en Rameau le seul musicien français de force comparable à Bach, ce qui a permis la redécouverte progressive de son œuvre.

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Œuvre musicale

La production musicale de Rameau comprend quatre groupes distincts d »importance très inégale : les cantates, les motets pour grand chœur, les pièces pour clavecin, en solo ou en concert, et la musique lyrique, à laquelle il a consacré presque exclusivement les trente dernières années de sa carrière.

Comme la plupart de ses contemporains, il a souvent réutilisé certains airs, particulièrement bien faits ou appréciés, mais jamais sans les adapter méticuleusement : il ne s »agit jamais de simples transcriptions. Ces transferts sont nombreux : on trouve dans Les Fêtes d »Hébé, L »Entretien des Muses, la « Musette » et le « Tambourin » tirés du livre de clavecin de 1724 et un air tiré de la cantate Fidèle de Berger ; ou encore, un autre Tambourin passé successivement de Castor et Pollux aux Pièces en concert, puis à la deuxième version de Dardanus ; les autres exemples abondent. D »autre part, on ne trouve dans son œuvre aucune imitation d »autres musiciens, mais plutôt des influences au début de sa carrière.

Rameau a été pendant plus de quarante ans un organiste professionnel au service de diverses institutions religieuses, paroisses et couvents, mais même ainsi, sa production en termes de musique sacrée est très limitée, sans parler de ses œuvres d »orgue, qui, dans son cas, n »ont pas été conservées.

Ce n »était manifestement pas un domaine de prédilection pour lui, mais tout au plus un moyen de gagner sa vie de manière appréciable. Ses rares compositions religieuses sont cependant remarquables et se comparent favorablement à celles des spécialistes du genre.

Les œuvres qu »on peut lui attribuer avec certitude, ou presque, ne sont que les quatre suivantes :

D »autres motets sont d »attribution douteuse, comme le Diligam te et Inclina Domine.

Au début du XVIIIe siècle, la cantate est un genre qui connaît un grand succès : la cantate française – par opposition à la cantate italienne ou germanique – a été « inventée » en 1706 par le poète Jean-Baptiste Rousseau et rapidement adaptée par plusieurs musiciens de renom tels que Bernier, Montéclair, Campra ou Clérambault.

Les cantates ont été le premier contact de Rameau avec la musique lyrique, car elles ne nécessitent que de petits moyens et constituent donc un genre accessible à des musiciens encore inconnus. Les musicologues n »ont pu que deviner les dates et les circonstances de leur composition, et leurs librettistes restent inconnus.

Les cantates survivantes attribuées avec certitude à Rameau ne sont que les six suivantes (les données sont des estimations) :

Maret, dans son éloge funèbre lu en séance solennelle le 25 août 1765 devant l »Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon (en fait, la première biographie), mentionne deux autres cantates composées à Clermont-Ferrand et aujourd »hui perdues : Médée et L »Absence. Une autre lui est attribuée, la Cantate pour le jour de la saint-Louis.

Rameau est, avec Couperin, l »un des deux grands maîtres de l »école française de clavecin au XVIIIe siècle. Les deux musiciens se distinguent clairement de la première génération de clavecinistes qui versaient leurs compositions dans le moule relativement fixe de la suite classique. Elle atteint son apogée au cours de la décennie 1700-1710 avec l »apparition successive des livres de suites de Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Charles Dieupart et Nicolas Siret.

Mais tous deux pratiquaient un genre très différent, et dans aucun des deux cas Rameau ne peut être considéré comme l »héritier de son aîné. Ils semblent s »ignorer l »un l »autre. Couperin est l »un des musiciens officiels de la Cour alors que Rameau n »est encore qu »un inconnu : la gloire lui viendra l »année même de la mort de Couperin. Par ailleurs, Rameau a publié ses premiers livres dès 1706, tandis que François Couperin, qui avait quinze ans de plus, a attendu 1713 pour faire publier ses premières commandes. Les pièces de Rameau semblent moins bien pensées pour le clavecin que celles de Couperin et accordent moins d »importance à l »ornementation. Compte tenu du volume respectif de ses contributions, la musique de Rameau présente des aspects peut-être plus variés : il y a des pièces dans la pure tradition de la suite française ; des pièces imitatives (pièces de pure virtuosité « à la Scarlatti ») ; et des pièces où l »on découvre les recherches du théoricien et du novateur en matière d »interprétation (L »Enharmonique, Les Cyclopes), où l »influence de Daquin, Royer et Duphly est manifeste. Les pièces sont traditionnellement regroupées par tonalité, mais pour y voir la structure de la suite, il faut une bonne dose d »autopersuasion.

Les trois livres de suites de Rameau sont parus respectivement en 1706, 1724 et 1728. Après cette date, il ne compose qu »une seule pièce isolée pour clavecin seul, La Dauphine (1747). D »autres pièces (comme Les petits marteaux) lui sont attribuées de manière douteuse.

Pendant sa semi-retraite de 1740 à 1744, il écrit les Pièces de clavecin en concert (1741). Reprenant une formule pratiquée avec succès par Mondonville quelques années plus tôt, les pièces de concert se distinguent des sonates en trio par le fait que le clavecin ne se contente pas d »assurer la basse continue accompagnant les instruments mélodiques (violon, flûte, alto), mais se « concerte » sur un pied d »égalité avec eux. Rameau nous a d »ailleurs assuré que jouées au clavecin seul, ces pièces sont également tout à fait satisfaisantes ; cette dernière affirmation n »est pas très convaincante, puisqu »il a cependant pris la précaution d »en transcrire cinq : celles dans lesquelles les parties manquantes des instruments seraient les plus défectueuses. Il est à noter qu »il a également transcrit pour le clavecin un certain nombre de pièces tirées des Indes galantes.

À partir de 1733, Rameau se consacre presque exclusivement à la musique lyrique : ce qui précède n »est qu »une longue préparation. Bien muni de ses principes théoriques et esthétiques, dont rien ne pouvait le détourner, il se consacra au spectacle complet qui, bien avant le drame wagnérien, constituait le théâtre lyrique à la française. Sur le plan strictement musical, il est plus riche et plus varié que l »opéra italien contemporain, notamment en raison du rôle réservé au chœur et aux danses, mais aussi de la continuité musicale découlant des rapports respectifs entre le récitatif et les arias. Autre différence essentielle : alors que l »opéra italien réservait les rôles les plus longs aux sopranos et aux castrats féminins, l »opéra français ignorait cette mode.

Dans l »opéra italien contemporain de Rameau – opera seria – la partie vocale comprend essentiellement des parties chantées – dans lesquelles la musique, la mélodie, est reine (arias da capo, duos, trios, etc.) – et des parties parlées, ou presque – le recitativo secco. C »est dans celles-ci que l »action progresse – au point de retenir l »intérêt du spectateur dans l »attente de l »aria suivante ; en revanche, le texte de l »aria s »efface presque entièrement derrière la musique, qui vise avant tout à mettre en valeur la virtuosité des chanteurs.

Rien de tel dans la tradition française : après Lully, le texte doit rester compréhensible, ce qui limite certains procédés comme les » vocalisés « , réservés à certains mots privilégiés, comme » gloire « , » victoire » – en ce sens, et au moins dans son esprit, l »art lyrique de Lully à Rameau est plus proche de l »idéal de Monteverdi, la musique doit en principe servir le texte – un paradoxe quand on compare la science de la musique de Rameau et la pauvreté de ses livrets. Un équilibre subtil s »opère entre les parties plus ou moins musicales, récitatif mélodique dans une partie, arias souvent plus proches de l »arioso dans une autre partie, ariettas virtuoses en somme, d »aspect plus italianisant. Cette musicalité continue préfigure même le drame wagnérien plus que l »opéra « réformé » de Gluck qui apparaîtra à la fin du siècle.

On peut distinguer cinq composantes essentielles dans les partitions lyriques « à la française » :

Dans la première partie de sa carrière lyrique – 1733-39 – Rameau écrit ses grands chefs-d »œuvre pour l »Académie Royale de Musique : trois tragédies en musique et deux opéras-ballets, qui constituent encore aujourd »hui l »épine dorsale de son répertoire. Après l »interruption de 1740 à 1744, il devient musicien officiel de la cour et compose essentiellement des pièces de divertimento, réservant une place importante à la danse, à la sensualité et à un caractère pastoral idéalisé, avant d »arriver, à la fin de sa vie, aux grandes compositions théâtrales d »un style renouvelé – Les Paladins (1760) et Les Boréades (1764).

Rameau – contrairement à Lully, qui a travaillé en étroite collaboration avec Philippe Quinault sur la plupart de ses œuvres lyriques – a rarement travaillé avec le même librettiste. Il était très exigeant, de mauvaise humeur et ne pouvait maintenir de longues collaborations avec ses différents librettistes, à l »exception de Louis de Cahusac.

De nombreux spécialistes de Rameau regrettent que la collaboration avec Houdar de la Motte n »ait pu avoir lieu ou que le projet de Samson (inachevé, 1733) en collaboration avec Voltaire n »ait pu être développé, Rameau ne parvenant à travailler qu »avec des auteurs de second ordre. Il rencontre la plupart d »entre eux chez La Pouplinière, à la Société du Caveau ou chez le comte de Livry, lieux où se tiennent de luxueuses réunions de « beaux esprits ».

Aucun d »entre eux n »a su écrire un texte à la hauteur de sa musique, et comme d »habitude dans le genre, les intrigues étaient souvent alambiquées et d »une naïveté déconcertante, manquant de vraisemblance. La versification n »était pas la meilleure, et Rameau dut plus d »une fois faire modifier les livrets et réécrire la musique après les premières représentations pour corriger les défauts les plus critiqués : grâce à cela, cependant, nous avons deux versions de Castor et Pollux (1737 et 1754) et surtout de Dardanus (1739 et 1744). A titre de curiosité, il faut noter que dans Platée (1745), Rameau a acquis les droits de Jacques Autreau afin de pouvoir l »adapter à sa manière.

« La necesidad de comprender -tan rara en la obra de los artistas- es innata en la obra de Rameau. No es sino para satisfacerla por lo que escribió un tratado de armonía, en el que pretende restaurar los derechos de la razón y quiere hacer reinar en la música el orden y la claridad de la geometría… no duda ni un instante de la veracidad del viejo dogma de los pitagóricos… la música entera debe ser reducida a una combinación de números; ella es la aritmética del sonido, como la óptica es la geometría de la luz. Se ve que reproduce los términos, pero traza el camino por el que pasará toda armonía moderna; y él mismo ». (« La necesidad de comprender -tan rara entre los artistas- es innata en Rameau. No fue para satisfacer esta necesidad por lo que escribió un Tratado de armonía, en el que pretende restaurar los derechos de la razón y quiere hacer reinar en la música el orden y la claridad de la geometría… no duda ni un instante de la verdad del viejo dogma de los pitagóricos… toda la música debe reducirse a una combinación de números; es la aritmética del sonido, como la óptica es la geometría de la luz. Vemos que reproduce los términos, pero traza el camino por el que pasará toda la armonía moderna; y él mismo »)

La théorie musicale a préoccupé Rameau tout au long de sa carrière. On peut dire que les idées exposées dans son « Traité de l »harmonie réduite à ses principes naturels » – publié en 1722 alors qu »il était encore organiste de la cathédrale de Clermont-Ferrand et qui fit de lui l »un des grands théoriciens de l »époque – mûrissaient déjà des années avant son départ de cette ville.

Il est certain que depuis les anciens – des Grecs en passant par des musiciens ou des savants comme Zarlin, Descartes, Mersenne, Kircher ou Huyghens – le lien entre les proportions mathématiques et les sons générés par des cordes vibrantes ou des tubes sonores avait été établi. Mais les conclusions qu »ils avaient tirées, en ce qui concerne leur application à la musique, étaient élémentaires et n »avaient débouché que sur des notions et une abondance de règles teintées d »empirisme. Rameau, esprit systématique, à la suite de Descartes – dont il avait lu le Discours de la méthode et le Compendium musicae – voulait s »affranchir du principe d »autorité, et même s »il ne pouvait se libérer de certains présupposés, il était animé du désir de faire de la musique non seulement un art, ce qu »elle était déjà, mais une science déductive à l »image des mathématiques. Rien ne l »affirme mieux que les lignes suivantes :

« Conducido desde mi más tierna juventud por un instinto matemático en el estudio de un Arte para el que me encontraba destinado, y que toda mi vida me ha ocupado exclusivamente, he querido conocer el verdadero principio, como lo único capaz de guiarme con certeza, sin consideración por los hábitos ni las reglas recibidas. » (« Llevado desde mi más tierna juventud por un instinto matemático al estudio de un Arte para el que me encontraba destinado, y que me ha ocupado toda mi vida, quise conocer el verdadero principio, como el único capaz de guiarme con certeza, sin tener en cuenta hábitos o reglas recibidas. »)

Sa première approche – développée dans le traité de 1722 – était purement mathématique et basée sur le principe que « la corde est à la corde ce que le son est au son », c »est-à-dire que, de même qu »une corde donnée contient deux fois une corde de sa demi-longueur, le son grave produit par la première « contient » deux fois le son aigu produit par la seconde. On sent le présupposé inconscient d »une telle idée – reflété dans le verbe « contenir » – et pourtant les conclusions qu »il en tire vont le conforter dans cette voie, d »autant qu »il avait pris connaissance, avant 1726, des travaux de Joseph Sauveur sur les sons harmoniques, qui corroboraient providentiellement ses convictions. En effet, ce scientifique a démontré que lorsqu »une corde vibrante ou un tube sonore – un « corps sonore » – émet un son, il émet également, bien que sous une forme beaucoup plus faible, ses troisième et cinquième harmoniques. que les musiciens appellent les douzième et dix-septième degrés diatoniques. Il est prévisible que l »acuité de son audition ne lui permettait pas de les identifier distinctement, mais un dispositif physique très simple permettait de visualiser l »effet, un détail important, puisque Sauveur était sourd. C »est l »irruption de la physique dans un domaine qui était jusqu »alors partagé entre les mathématiciens et les musiciens.

Fort de cette expérience et du principe de l »équivalence des octaves (« qui ne sont que des répliques »), Rameau a tiré la conclusion du caractère « naturel » de l »accord parfait majeur puis, par une analogie qui semble évidente bien que physiquement infondée, celle de l »accord parfait mineur. De cette découverte sont nés les concepts de « basse fondamentale », de consonance et de dissonance, d »inversion (« renversement ») des accords, ainsi que leur nomenclature raisonnée et la modulation, avec lesquels il a jeté les bases de l »harmonie tonale classique. Après cela, il ne restait plus que les questions pratiques du tempérament, les règles de composition, la mélodie et les principes d »accompagnement. Tout cela était essentiel pour Rameau, pour qui l »harmonie était un principe naturel, la quintessence de la musique. Pour lui, dès qu »un son est émis, l »harmonie est présente ; la mélodie, par contre, apparaît plus tard, et les intervalles successifs devaient se conformer à l »harmonie initiée et dictée par la basse fondamentale (la « boussole de l »oreille »).

L »aspect psychophysiologique de la musique n »est pas non plus absent de la théorie de Rameau, et est particulièrement développé dans les « Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe », livret qu »il publie en 1754 en réponse indirecte à la « Lettre sur la musique française » de Rousseau. Le caractère naturel de l »harmonie, matérialisé par la basse fondamentale, est tel qu »il marque inconsciemment notre instinct pour la musique :

Cette dernière expérience, où l »instinct seul intervient, comme dans les précédentes, prouve bien que la mélodie n »a d »autre principe que l »harmonie produite par le corps sonore : principe dont l »oreille se préoccupe tellement, sans y penser, qu »il suffit de nous faire trouver sur le terrain le fond harmonique dont dépend cette mélodie. (…) il y a aussi beaucoup de musiciens capables d »accompagner d »oreille une chanson qu »ils entendent pour la première fois. (…)

Il écrivit de nombreux traités et eut de nombreuses polémiques sur le sujet pendant plus de trente ans : avec Montéclair, vers 1729 ; avec l »abbé Castel, d »abord ami et avec lequel il finit par se brouiller, vers 1736 ; avec Jean-Jacques Rousseau et les encyclopédistes, vers 1752 ; et enfin avec d »Alembert, lui aussi d »abord un de ses fidèles partisans. Il cherche également dans ses contacts épistolaires la reconnaissance de ses travaux par les plus illustres mathématiciens – Bernoulli et Euler – et les plus savants musiciens, notamment le père Martini. Aucun passage ne résume mieux tout cela que celui que Rameau consacre à la résonance des corps sonores :

D »autre part, avec l »harmonie, naissent les proportions, et avec la mélodie, les progressions, de sorte que ces premiers principes mathématiques trouvent ici leur principe physique dans la nature.

Les œuvres dans lesquelles Rameau expose sa théorie de la musique sont essentiellement au nombre de quatre :

Cependant, son implication dans les réflexions scientifiques, esthétiques et philosophiques de son époque l »a amené à rédiger de nombreux autres écrits sous forme d »ouvrages, de lettres, de pamphlets, etc. (voir annexe en fin d »article) :

Les pièces de Rameau ont été jouées presque jusqu »à la fin de l »Ancien Régime. Toutes ses œuvres n »avaient pas été publiées, mais de nombreux manuscrits, autographes ou non, ont été rassemblés par Jacques Joseph Marie Decroix et donnés par ses héritiers à la Bibliothèque nationale de France, qui possède une collection exceptionnelle.

La « Querelle des Bouffons » continue à être connue, avec les attaques subies par Rameau de la part des partisans de l »opera buffa italien. Ce que l »on sait moins, en revanche, c »est que certains musiciens étrangers formés à la tradition italienne ont vu dans la musique de Rameau à la fin de sa vie un modèle possible pour la réforme de l » »opera seria ». C »est dans ce genre que Tommaso Traetta a composé deux opéras directement inspirés de lui, Ippolito ed Aricia (1759) et I Tintaridi (d »après Castor et Pollux, 1760) après avoir fait traduire ses livrets. Traetta avait été conseillé par le comte Francesco Algarotti, l »un des plus ardents partisans d »une réforme de l » »opera seria » selon le modèle français, et il allait avoir une influence très importante sur l »homme à qui l »on attribue généralement le titre de réformateur de l »opéra, Christoph Willibald Gluck. Trois opéras italiens « réformés » de ce dernier – Orfeo ed Euridice, Alceste et Paride ed Elena – prouvent qu »il connaissait l »œuvre de Rameau ; on remarque par exemple qu »Orfeo et la première version de Castor et Pollux, datant de 1737, commencent tous deux par la scène des funérailles d »un des personnages principaux, qui doit être ramené à la vie au cours de l »action. D »ailleurs, plusieurs des réformes revendiquées dans la préface d »Alceste étaient déjà pratiquées par Rameau : il utilise le récitatif accompagné ; l »ouverture de ses dernières compositions est liée à l »action qui va suivre. Ainsi, lorsque Gluck arrive en 1774 à Paris, où il va composer six opéras français, on peut considérer qu »il s »inscrit dans la tradition de Rameau. Mais si la popularité de Gluck s »est maintenue après la Révolution française, ce ne fut pas le cas de Rameau. À la fin du XVIIIe siècle, ses œuvres ont disparu du répertoire pendant de nombreuses années.

Pendant une grande partie du XIXe siècle, la musique de Rameau est restée oubliée et ignorée, et seuls quelques fragments ont été joués, quelques pièces de clavecin, la plupart jouées au piano. Bien qu »il n »ait pas été joué, son nom a conservé tout son prestige et le musicien n »a pas été oublié : Hector Berlioz a étudié Castor et Pollux et a admiré en particulier l »air de Télaïre « Tristes apprêts » ; En 1875, lors de l »inauguration finale de l »Opéra de Paris – conçu en 1861 par Charles Garnier – Rameau a été choisi pour que sa statue soit l »une des quatre grandes sculptures en pierre qui président au grand foyer de l »Opéra de Paris ; et en 1880, la ville de Dijon lui a également rendu hommage en érigeant sa statue.

De façon inattendue, cependant, c »est la défaite française dans la guerre de 1870 qui a permis à la musique de Rameau de sortir du passé. L »humiliation subie à cette occasion a incité certains musiciens français à rechercher dans leur patrimoine national des compositeurs d »envergure capables de tenir tête aux compositeurs germaniques, dont l »hégémonie était alors complète en Europe : Rameau était considéré comme ayant la même stature que son contemporain Jean-Sébastien Bach, et ils ont commencé à étudier son œuvre, qu »ils ont redécouverte dans les sources recueillies par Decroix. C »est à partir des années 1890 que le mouvement de renaissance s »accélère, avec la fondation de la Schola Cantorum à Paris – destinée à promouvoir la musique française – et, à partir de 1895, Charles Bordes, Vincent d »Indy et Camille Saint-Saëns entreprennent la publication de ses œuvres complètes, projet qui ne sera achevé qu »en 1918, avec une édition en 18 volumes.

En 1903, Paul Dukas a composé ses Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau pour le pianiste Édouard Risler. pour le pianiste Édouard Risler. C »est également au début du XXe siècle qu »une de ses œuvres a été exécutée pour la première fois en concert dans sa forme complète : en juin 1903, La Guirlande, une œuvre charmante et sans prétention, a été interprétée à la Schola Cantorum. L »une des personnes présentes était Claude Debussy, qui était enthousiaste et criait : « Vive Rameau, à bas Gluck ». L »Opéra de Paris suit en 1908 avec Hippolyte et Aricie, mais c »est un demi-échec ; l »œuvre n »attire qu »un public limité et ne donne que quelques représentations.

Castor et Pollux – qui n »avait pas été joué depuis 1784 – a été choisi en 1918, après la Première Guerre mondiale, pour la réouverture de l »Opéra de Paris : l »intérêt du public pour la musique de Rameau se développait très lentement, et ne s »est vraiment accéléré qu »à partir des années 1950 : en 1952, Les Indes galantes sont reprises à l »Opéra de Paris ; en 1956, Platée est programmée au Festival d »Aix-en-Provence ; en 1957, Les Indes galantes sont choisies pour la réouverture de l »Opéra Royal de Versailles. Jean Malignon, dans son livre écrit à la fin des années 1950, soutient que le public, à cette époque, connaissait déjà suffisamment Rameau, ayant entendu ses compositions essentielles.

Depuis lors, l »œuvre de Rameau a pleinement bénéficié du renouveau de la musique ancienne. La plupart de ses œuvres lyriques, auparavant considérées comme intouchables (comme de nombreux opéras de son époque), bénéficient aujourd »hui d »une discographie de qualité interprétée par les ensembles baroques les plus prestigieux. Toutes ses grandes œuvres ont été reprises et connaissent toujours un grand succès, notamment Les Indes galantes. La première représentation de sa dernière grande tragédie lyrique, Les Boréades, dont les répétitions ont été annulées à la mort du compositeur en 1764, a eu lieu au Festival d »Aix-en-Provence en 1982. Enfin, l »œuvre a été créée à l »Opéra de Paris en 2003, sous la direction musicale de William Christie et la mise en scène de Robert Carsen.

Liens externes

Sources

Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l »utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d »aujourd »hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
Ph. Beaussant ajoute : « C »est bon, pour un mécène de s »appeler Le Riche et de l »être ! »
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
^ Sadler 1988, p. 243: « A theorist of European stature, he was also France »s leading 18th-century composer. »
^ Girdlestone 1969, p. 14: « It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy. »
^ Beaussant 1983, p. 21.
^ Date of birth given by Chabanon in his Éloge de M. Rameau (1764)[page needed]
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.
2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 2014.