Jean-Sébastien Bach

gigatos | novembre 27, 2021

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Résumé

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 2131 mars 1685 – Leipzig, 28 juillet 1750) était un compositeur, chef d »orchestre, éducateur musical et interprète (organiste, violoncelliste et violoniste) allemand de l »époque baroque.

Il est sans doute le plus grand compositeur de cette période, ainsi que l »un des plus grands de l »histoire de la musique d »art occidentale. Ses plus de 1000 œuvres qui ont survécu jusqu »à aujourd »hui portent toutes les caractéristiques de la période baroque, qu »il élève à la perfection. Bien qu »il n »introduise aucune nouvelle forme musicale, il enrichit le style musical allemand de l »époque avec une technique anti-statique forte et impressionnante, un contrôle apparemment sans effort de l »organisation harmonique et des motifs, et l »adaptation de rythmes et de styles d »autres pays, notamment d »Italie et de France. Sa musique se caractérise par l »excellence technique, un fond arythmique et, surtout, une grande spiritualité.

Ses œuvres couvrent un large éventail de musique instrumentale (œuvres pour clavecin, orgue, concertos) et vocale (oratorios, liturgies, passions, cantates, etc.). Parmi les œuvres typiques de Bach, on peut citer la Toccata et fugue en ré mineur, la Messe en si mineur, la Passion selon saint Matthieu, les Concertos brandebourgeois, le Clavier bien tempéré et l »Art de la fugue.

A Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian était le fils de Johann Ambrosius (1645-95) et de Maria Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Il était le plus jeune des huit enfants de la famille (six garçons et deux filles), dont trois (deux garçons et une fille) sont morts en bas âge. La maison familiale de son père, située dans la Lutherstrasse (alors connue sous le nom de Fleischgasse), avait été achetée par son père en 1674 après qu »il soit devenu citoyen d »Eisenach et n »est pas identique au musée actuel appelé Maison Bach (Bachhaus), situé dans la rue Frauenplan. Sa date de naissance, le 21 mars 1685, est documentée à la fois par l »entrée de Johann Gottfried Walter dans le Musikalisches Lexicon, par Johann Sebastian lui-même dans sa généalogie familiale, et par son fils dans la nécrologie qu »il a écrite pour son père. Son baptême a lieu le 23 mars avec pour parrains Sebastian Nagel, musicien de la province thuringienne de Gota, et Johann Georg Koch, forestier, dont il tient son nom. Le nom de Johann Sebastian a été donné plus tard à deux autres membres de la famille : le fils de son frère, Johann Christoph, qui a été baptisé par Johann Sebastian mais est mort à l »âge de deux ans, et son petit-fils, fils de Carl Philipp Emanuel Bach, qui excellait dans la peinture. Tout au long de sa vie, il est resté fidèle à son lien avec sa ville natale, Eisenach, la seule ville, d »ailleurs, dont il était un citoyen officiel. Il s »est ensuite appelé, avec beaucoup de fierté, « Johann Sebastian Bach Isenacus » ou « Isenacus », ou « ISBI » pour faire court.

Avant de s »installer à Eisenach en 1671 pour travailler comme directeur musical de la ville (Hausmann), Johann Ambrose Bach était musicien à Arnstadt et violoniste dans sa ville natale d »Erfurt. Avec une population d »environ dix-huit mille habitants, Erfurt était alors la plus grande ville de Thuringe et en même temps le centre historique, commercial et culturel de la région. Un facteur important dans sa nomination à Eisenach semble avoir été la présence dans cette ville de son cousin Johann Christoph Bach, qui travaillait comme organiste dans l »historique Georgenkirche et à la cour du duc d »Eisenach. La famille Bach avait déjà apporté une contribution majeure à la vie musicale de Thuringe, à tel point que le nom Bach était devenu synonyme de musicien et que, dès 1793, les musiciens de la ville (Stadtpfeifer) étaient appelés « Bach », bien que personne dans la ville ne porte plus le nom de la famille. Lorsqu »en 1693, un poste se libère au tribunal ecclésiastique d »Arnstadt, le comte local demande avec insistance qu »on lui envoie « un Bach ». Bach était certainement conscient de la longue tradition musicale de la famille et en était fier, comme en témoigne sa précieuse généalogie (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), écrite en 1735 et mise en lumière plus tard par son fils, Karl Philipp Emanuel. Selon ce document, les racines de la famille remontent à six générations jusqu »à Feith (ou Vitus) Bach, un boulanger originaire de Pressburg (aujourd »hui Bratislava), qui était à l »époque la capitale du Royaume de Hongrie. À l »époque de la Contre-Réforme, refusant de renoncer à ses convictions religieuses, Vitus Bach choisit de s »installer en Thuringe et, plus précisément, dans le petit village de Vechmar, dans la province de Gota, où il avait probablement de la famille. Vitus Bach aimait jouer de la cithare, qu »il emmenait même avec lui au moulin où il travaillait. Il a probablement eu deux fils, dont l »un, Johannes Bach, a travaillé comme musicien.

On sait peu de choses avec certitude sur l »enfance de Johann Sebastian Bach jusqu »en 1693. À Eisenach, comme dans de nombreuses autres régions, l »école était obligatoire pour tous les enfants âgés de cinq à douze ans, et les parents étaient libres de choisir entre huit écoles allemandes et l »école latine (Lateinschule). Les écoles allemandes suivaient un programme circulaire spécifique, axé sur la religion, la grammaire et l »arithmétique. Bien qu »ils ne tiennent généralement pas de registre des élèves, nous savons que l »une des écoles allemandes d »Eisenach était située dans la Fleischgasse, il est donc très probable que Bach y ait été scolarisé entre l »âge de cinq et sept ans. À l »âge de huit ans, il est inscrit dans la cinquième classe de l »école latine, dont le programme circulaire donne des bases en religion et en latin, mais comprend également l »arithmétique et l »histoire et, à un niveau plus élevé, le grec, l »hébreu, la philosophie, la logique et la rhétorique. Il a fréquenté la cinquième année pendant deux ans (1692-4), comme il était d »usage à l »époque, se classant 47e la première année et 14e la deuxième année, sur un total de 90 élèves. En quatrième année (1694-5), il se classe 23e sur 64 étudiants, ayant 103 absences, probablement dues à la maladie, mais aussi au fait qu »il a perdu ses parents. Ses performances sont meilleures que celles de son frère Jacob, classé deux places plus bas, bien qu »il ait trois ans de plus et moins d »absences.

Il a reçu de son père sa première éducation musicale en théorie musicale et les bases des instruments à cordes. Le cousin de Johann Ambrosius, Christoph Bach, avec lequel le jeune Sébastien a dû entrer en contact à la Georgenkirche d »Eisenach, a probablement aussi contribué. Même à ce jeune âge, il était probablement déjà capable d »apprécier les capacités de Christoph, qu »il décrira plus tard dans sa généalogie comme un compositeur « profond ». Il ne fait aucun doute que Bach a également beaucoup appris d »Andreas Christian Dedekind, le chef du chœur scolaire (chorus musicus) de l »école latine, auquel Bach participait en tant qu »élève. Le jeune Sébastien avait même une excellente voix de soprano et, plus tard, il a dû exceller en tant que soliste. Le répertoire du chœur de l »école d »Eisenach comprenait de la musique a cappella des 15e, 16e et 17e siècles, composée par de grands compositeurs tels que Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein, etc. C »est auprès de son oncle, Johann Christoph Bach, qu »il acquiert ses premières impressions sur l »orgue. Bach s »y plonge et devient plus tard l »interprète le plus célèbre pour sa virtuosité. Cependant, il a reçu ses premières leçons régulières de clavier un peu plus tard à Ordruf. Il est vrai qu »il a grandi dans un environnement très musical. Le chercheur qui s »est penché sur sa vie et son œuvre, Christoph Wolff, affirme qu » »en raison des liens étroits et des réunions familiales régulières, lui et ses frères ont été intégrés de manière très naturelle dans la famille élargie des musiciens professionnels, un peu comme les enfants d »un artisan apprennent à se familiariser avec les outils. La plupart des activités musicales à la maison, dans lesquelles le jeune Sebastian était présent, impliquaient l »enseignement, l »étude, les répétitions, la préparation de concerts, l »arrangement et la copie de partitions, ainsi que l »accord et la réparation d »instruments. »

Il a connu la perte d »êtres chers très tôt, lorsqu »à l »âge de six ans, il a perdu son frère Johan Balthazar, âgé de dix-huit ans, et, à peine trois ans plus tard, il a été confronté à la perte de ses deux parents en l »espace de neuf mois. Sa mère meurt de causes inconnues en mai 1694, suivie en février 1695 par la mort de son père après une grave maladie. Après la mort de Maria Elisabeth, le 27 novembre 1694, Johann Ambrosius Bach épouse Barbara Elisabeth qui, par une malheureuse coïncidence, avait déjà été veuve deux fois. Son premier mari était un autre membre de la famille Bach, le musicien Johann Günther Bach (1653-83), et elle avait épousé en secondes noces le théologien Jacobus Bartolomei.

In Ordruf : 1695-1700

Le décès de Johan Ambrosius a mis Barbara Elisabeth dans une situation difficile, surtout après que le conseil municipal ait refusé qu »elle reprenne elle-même les fonctions de son mari avec l »aide de tiers. Cela a conduit à la séparation de la famille, Sebastian et Jakob étant confiés à leur frère aîné, Johann Kristoff, qui, en 1690, était organiste à la Michaeliskirche d »Ordruf, de réputation exceptionnelle et élève du célèbre Johann Pachelbel. Les deux frères s »installent, en mars 1695, et fréquentent le Lycée. Jakob retourna à Eisenach en 1697 pour être éduqué par le successeur de son père, tandis que Sebastian resta à Ordruf jusqu »à l »âge de quinze ans. Pendant cette période, il fréquente l »école monastique de la ville (Klosterschule), dont le programme est influencé par les idées progressistes de Komnenius. Bien que la théologie et le latin restent les principaux piliers, des matières telles que la géographie, l »histoire, l »arithmétique, les sciences naturelles et l »éducation musicale sont également enseignées. Les archives de l »école témoignent des très bons résultats scolaires de Bach. Il est inscrit en quatrième classe – probablement en mars – et est promu en troisième classe en juillet 1695, obtenant le quatrième meilleur résultat à un examen le 20 juillet 1696. Le 19 juillet 1697, il est classé premier sur 21 élèves et promu en deuxième classe, où il est classé cinquième en juillet 1698 et deuxième en juillet 1699. Il s »est inscrit dans la première classe à l »âge de quatorze ans environ, alors que l »âge moyen des élèves de la première classe était de 17,7 ans.

C »est probablement à Ordruf qu »il a reçu ses premières leçons d »orgue, et sous la supervision stricte de son frère, les bases ont été posées sur lesquelles il a développé sa technique dans les années suivantes. Jusqu »à cette époque, Sebastian n »avait aucune inclination pour un instrument de musique particulier. Bien que son oncle ait été son premier mentor important, il est un fait que ce n »est que sous la supervision de son frère qu »il devait vraiment concentrer son intérêt sur l »orgue et le clavicorde. Les cours qu »il dispensait étaient orientés vers une bonne technique d »exécution des instruments à clavier les plus utilisés à l »époque, notamment l »orgue. En même temps, il s »agissait de se familiariser avec les différents genres et styles mais aussi avec l »improvisation libre (préludes, toccatas) et avec la rigueur dans l »entrelacement des voix (fugue et ricercare), soit complètement libre, soit basée sur un thème donné ou une mélodie corallienne.

On ne sait pas exactement quand il a commencé à composer, mais il n »est pas improbable que cela se soit produit pendant son séjour à Ordruv. Après tout, il n »était pas inhabituel pour les musiciens de l »époque de composer leurs premières œuvres à l »âge de quinze ans, comme l »ont fait les propres enfants de Bach. C »est d »ailleurs à Ordruf qu »il entre en contact avec le chef de chœur de l »église, Elias Herda. En tant qu »étudiant de Herda et membre de la chorale, il a pu obtenir une somme d »argent considérable. Les membres du chorus musicus pouvaient, grâce à un arrangement, gagner leur vie par le biais de ce que l »on appelle le Currenden, c »est-à-dire le chant en petits groupes qui chantaient dans les rues environ trois fois par an. Bach était probablement payé en tant que voix soliste (concertiste) et pouvait ainsi contribuer aux frais d »entretien qui, pour son frère, étaient cruciaux. Pour Sébastien, les hospitia ou hospitia liberalia revêtaient également une importance capitale. Il s »agissait d »un arrangement par lequel les familles aristocratiques et riches payaient les frais de scolarité, d »entretien et de logement des élèves pauvres en échange de l »éducation de leurs propres enfants. Bach quitte finalement Ordruf le 15 mars 1700 pour Lüneburg. Dans les registres officiels de son école, son départ est justifié par la phrase ob defectum hospitorium, c »est-à-dire qu »il était dû à une incapacité à l »accueillir. Il n »est cependant pas clair si le problème était lié au fait que l »école avait un nombre limité de places ou s »il n »était plus possible pour lui de rester au domicile de son frère. Il est possible que son départ soit dû à la fin de son hospitia, mais on sait aussi qu »en 1700 la première classe de l »école était surpeuplée et, combiné à un changement dans sa voix, cela a pu jouer un rôle dans sa décision de quitter Ordruf. D »autre part, la situation dans la maison de son frère devenait également plus difficile pour lui de rester. Au moment où Sebastian s »installa à Ordruf, Kristoff avait eu deux enfants, et en mars 1700, un troisième était attendu. Il est toutefois possible qu »il s »agisse d »un départ prémédité, peut-être en concertation avec son camarade de classe et compagnon de route Georg Erdmann, à un âge où les garçons de l »époque devenaient de toute façon indépendants.

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A Lüneburg (1700-1703)

En 1700, Bach part avec son condisciple et ami scientifique Georg Erdmann pour Lüneburg, en Allemagne du Nord. C »était un long voyage selon les normes de l »époque – environ 280 kilomètres vers le nord – et au moins une partie du trajet a dû être effectuée à pied. Il ne fait aucun doute que le choix de Bach de faire un si long voyage vers une ville où aucun membre de sa famille ne vit ou n »y a travaillé auparavant est surprenant. Il est plus probable qu »Elias Herda soit intervenu pour obtenir une place pour Bach et Erdmann à la St. Michaelischule de Lüneburg, qu »il avait déjà fréquentée. En outre, étant donné les excellents résultats scolaires de Bach, il n »est pas improbable que Herda l »ait incité à poursuivre ses études et à ne pas suivre l »exemple de son frère Jakob, qui a immédiatement cherché une position professionnelle en tant que musicien en Thuringe. L »école faisait partie de l »église Saint-Michel (Michaeliskirche), qui possédait également une deuxième école (Ritterakademie) pour les jeunes nobles. L »accent était mis sur les anciennes humanités, les classiques, la théologie et les langues, ainsi que sur les matières modernes que sont l »histoire, les mathématiques et la physique. Les cours étaient destinés à préparer les étudiants à des études universitaires en arts libéraux, théologie, droit et médecine. Ainsi, Bach parlait couramment le latin à la fin de ses années de scolarité, tout en étant immergé dans d »autres matières essentielles pour une formation universitaire. Il participe également à la chorale de l »école (chorus symphoniacus), désormais en tant que basse, car il a subi une transcription, et, surtout, il a à sa disposition une bibliothèque musicale qui, avec celle de la Thomasschule (école Saint-Thomas) de Leipzig, est l »une des plus anciennes et des plus grandes d »Allemagne. Parallèlement, il s »exerce sur le grand orgue – quelque peu problématique – de l »église Saint-Michel. En raison de son talent exceptionnel, il était régulièrement utilisé dans le chorus musicus, mais aussi dans la grande messe lorsqu »il devait remplacer l »organiste principal. C »est alors que son interprétation de l »orgue commence à prendre forme et qu »il se fait peu à peu connaître dans les cercles des grands interprètes qui, comme par hasard, étaient tous des Allemands du Nord.

L »un d »eux était Georg Bem, un célèbre assassin, dont le père de Sebastian avait parlé en bien de son vivant et, bien sûr, il était impatient de le rencontrer. Pour autant que l »on puisse en juger, Bach n »a jamais pris de leçons formelles avec Bem. Mais compte tenu de ses origines familiales musicales, de son ambition, de son expérience en tant que chanteur, instrumentiste et organiste, il aurait certainement tiré un grand profit du professionnalisme de ce musicien. Grâce à Bem, il est entré en contact avec le genre de la forme de danse stylisée, avec la suite française, mais aussi avec les préludes et fugues du compositeur lui-même, ses collègues d »Allemagne du Nord, et ses magistrales variations coralliennes. Ce n »est pas un hasard si les premières compositions de Bach dans ces formes datent de Lunebourg et ont été créées sous l »influence de Bem.

Mais la plus grande offre de Bem à Bach était quelque chose de tout à fait différent. Quelque chose que Bach, comme tous les aspirants étudiants et professeurs d »orgue sans exception, voulait faire au moins une fois dans leur vie. Rencontrer et entendre en personne le plus grand interprète vivant qui travaillait encore à Hambourg sur les plus grands et les meilleurs orgues d »Allemagne : le célèbre Johann Adam Rinken. Le Néerlandais d »origine allemande Rinken, aujourd »hui septuagénaire, était le nécromancien des musiciens de Hambourg. Avant de s »installer à Lunebourg, Bem avait vécu cinq ans à Hambourg, où il a certainement écouté Rinken, et la possibilité qu »il ait été son élève ne peut être exclue. Grâce à l »intercession de Behm, le jeune Bach fait plusieurs voyages entre Lunebourg et Hambourg pour rencontrer Reincken qui, à l »époque, joue dans l »église Sainte-Catherine de Hambourg sur un orgue énorme (58 suites, 4 cornemuses et un pédalier). L »impression que Johann Sebastian a faite sur cet orgue est restée à jamais gravée dans son esprit. L »un de ses élèves se souviendra plus tard que Bach avait loué la clarté et la richesse du son. Il ne fait donc aucun doute que l »instrument particulier sur lequel Reincken a joué a considérablement influencé les normes théoriques et d »exécution de Bach pour les orgues d »église dans leur ensemble. Reincken était une personnalité exubérante, et pour son âge, un grand virtuose et un expert en orgue universellement reconnu. Pour le jeune Johann Sebastian Bach, l »organiste de Hambourg devait être un morceau d »histoire vivant. Une autre raison de ses fréquentes visites à Hambourg est son cousin Johann Ernst (1683-1739), qui y a étudié la musique et qui a probablement guidé Bach vers les attractions musicales de la ville, comme l »Opéra de Hambourg, alors sous la direction de Reinhard Kaiser.

Mais à Lunebourg, Bach a également bénéficié de stimuli musicaux intéressants, puisqu »il a eu l »occasion d »écouter l »orchestre du duc de Celle-Lunebourg, composé principalement de musiciens français. Le duc Georg Wilhelm, installé à Celle, est un amateur de musique française et se rend de temps en temps dans son palais de Lunebourg accompagné de son orchestre, dont fait partie Toma de la Selle, professeur de danse à la Ritterakademie. Par l »intermédiaire de de la Selle ou d »un autre élève, Bach doit avoir obtenu l »accès au palais, entrant ainsi en contact direct avec le style musical français authentique de l »époque. On ne peut exclure que Bach ait pu assister l »orchestre en tant qu »interprète à l »occasion.

A Weimar (1703)

Au printemps 1702, Bach termine ses études à la St. Michael »s School et commence à chercher un poste de musicien professionnel. Bien que nous ne sachions pas exactement quand il a quitté Lunebourg, c »était très probablement pendant la période de Pâques. On ignore également si, immédiatement après, Bach est retourné pour un temps chez son frère à Ordruf ou s »il a éventuellement rendu visite à sa sœur à Erfurt. Une première opportunité professionnelle se présente en juillet 1702, lorsque l »organiste de l »église Saint-Jacques de Sangerhausen meurt et que Bach se présente au concours pour le poste vacant. Malgré son inexpérience, il réussit à obtenir la nomination, mais après l »intervention du duc de Weissenfels, le poste est finalement occupé par Johann Augustin Kobelius, plus âgé et plus expérimenté. Le premier rendez-vous professionnel officiel de Sebastian a finalement eu lieu peu de temps après. De janvier à juin 1703, Bach est nommé violoniste à la cour du duc de Weimar, Johann Ernst. Il est possible que cette nomination ait été influencée par le duc de Weissenfels, qui entretenait des liens d »amitié avec la cour de Weimar et voulait ainsi dédommager Bach pour son ingérence concernant le poste d »organiste à Sangerhausen. Un facteur décisif a peut-être été la présence à la cour de Weimar du musicien David Hoffmann, dont la famille était liée par mariage à celle des Bach. Son salaire s »élevait à 6 florins et 18 florins.

Les documents pertinents relatifs au recrutement de Bach ne décrivent pas précisément ses fonctions. Il a dû participer à des représentations musicales de nature séculière et ecclésiastique, mais il est possible qu »il ait également assumé d »autres tâches spéciales pour le duc – son employeur direct et frère cadet du duc régnant Wilhelm Ernst – qui était officiellement en charge du tribunal de l »église. Les musiciens de la cour ecclésiastique de Weimar jouaient généralement de plusieurs types d »instruments, imitant les grands ensembles des musiciens d »État de la ville. Ainsi, Bach a également eu l »occasion ici de montrer son exubérance musicale. Il est cependant probable qu »il jouait principalement de l »orgue et du clavecin, car, en raison de sa virtuosité sur ces instruments, il était toujours en premier choix. Bien que Bach décrive plus tard son poste comme celui de musicien de la cour (Hoff Musicus), dans les situations de palais, il semble avoir été employé comme membre du personnel de service. Ce n »était pas inhabituel pour de jeunes musiciens, mais le fait qu »il ait dû assumer, entre autres, des fonctions de domestique, ainsi que d »autres tâches musicales ennuyeuses est probablement la raison pour laquelle il n »est resté à ce poste que quelques mois. À la cour du duc, il rencontre quelques musiciens de renom, comme le ténor Georg Christoph Stratner (vers 1644-1704) et le violoniste Johann Paul von Westhoff (1656-1705), l »un des premiers à composer des œuvres pour violon seul. L »organiste de la cour était Johann Effler (vers 1640-1711), que Bach a probablement souvent remplacé. C »est peut-être pour cette raison qu »il a été décrit plus tard comme « organiste de cour » (Hofforganiste) dans les documents officiels de sa nomination à Arnstadt en 1703, bien qu »il soit possible qu »il s »agisse d »une exagération de Bach pour obtenir cette nomination.

À Arnstadt (1703-1707)

Au début de 1703, le conseil municipal d »Arnstadt se réunit pour choisir un expert chargé de tester le nouvel orgue de l »église Saint-Boniface (Neue Kirche, ), dont la construction avait été confiée en 1699 à Johann Friedrich Venter. L »accord avec Venter stipulait que les travaux devaient être achevés pour le 24 juin 1701, mais l »orgue fut finalement prêt à être utilisé quelque deux ans plus tard. L »organiste de l »église était Andreas Berner (1673-1728) et il est surprenant que Bach, âgé de dix-huit ans, ait été désigné pour tester l »orgue plutôt que lui-même. Ce ne sont pas seulement les capacités incontestables de Bach qui ont contribué à ce choix, car il y avait d »autres organistes, plus âgés et plus expérimentés. Mais Johann Sebastian avait quelque chose qui le suivait partout et qui contribuait à le faire préférer – à défaut d »autres considérations : le nom Bach et les liens de la famille dans la grande région de Thuringe. Dans le passé, au moins sept membres de la famille travaillaient comme musiciens ou organistes dans la ville. Deux relations importantes pour le jeune Bach à Arnstadt étaient l »organiste Christoph Hertum et le maire de la ville, Martin Fedhaus. Le premier avait épousé la fille de Heinrich Bach, Maria Katarina, tandis que les sœurs de sa femme avaient également épousé des parents de Sebastian Bach.

Les connaissances approfondies de la structure des orgues qui allaient faire de lui l »un des spécialistes les plus recherchés d »Allemagne centrale, Bach les a acquises au cours des nombreux processus d »accord et de réparation d »orgues auxquels il a participé au fil des ans, comme les améliorations d »orgues à Eisenach et Ordruf. Cette expérience s »est enrichie à Lunebourg et à Hambourg, principalement grâce aux discussions qu »il a souvent entendues entre les interprètes et les facteurs d »orgue. Bach a impressionné le public avec le programme – soigneusement sélectionné par lui – qu »il a présenté, ce qui a justifié la décision de le choisir.

La nomination de Bach à Arnstadt s »accompagnait d »un salaire décent (84 florins et 6 groats par an) et d »un contrat strict, que Johann Sebastian n »a finalement pas honoré en raison de sa grande ambition artistique. L »orgue de la Neue Kirche était la meilleure chose pour Bach à cette époque : Nouveau, de grande taille (21 Suites, 2 Handbells et Pedal) avec un son clair et cristallin et, surtout, avec le nouveau système d »accordage de l »éminent théoricien allemand du XVIIe siècle Andreas Werckmeister, qui se rapproche beaucoup du système conjoint flexible d »aujourd »hui et permet l »utilisation de tonalités avec de nombreuses altérations (refrains et pentas). Cet orgue existe encore aujourd »hui dans la Neue Kirche d »Arnstadt, mais les pièces originales et usées de l »époque sont exposées dans le musée de la ville. Ses tâches consistaient principalement à accompagner les services religieux et à entretenir l »orgue, ce qui lui laissait beaucoup de temps libre pour poursuivre ses études et composer.

Deux ans après la nomination de Bach, des frictions surviennent avec le conseil de l »église. Ceci a été déclenché par un incident entre Bach et un élève de l »orchestre nommé Geiersbach. Bach se présente devant le conseil le 4 août 1705 et se plaint que l »étudiant l »a attaqué dans la rue, demandant en même temps sa punition. Apparemment, le comportement extrême de Geiersbach était dû à un commentaire insultant de Bach, qui l »avait traité de « bassoniste débutant (en allemand : Zippel) »). Le conseil d »administration a reconnu que M. Geiersbach était responsable de cet incident extrême, mais a également critiqué M. Bach pour son commentaire, soulignant sa relation généralement problématique avec les étudiants, et lui demandant de travailler plus étroitement avec eux. Bach a posé comme condition la présence d »un directeur musical compétent, mais il a essuyé le refus du conseil. Quelques mois plus tard, la réticence de M. Bach à travailler avec la chorale d »étudiants a de nouveau suscité la controverse au sein du conseil. En novembre 1705, Bach demande et obtient un mois de congé pour aller écouter Buxtehude à Lübeck. C »était le rêve de toute une vie pour Bach, semblable à ceux de Bem et Reincken. En tant que spécialiste de l »orgue, Buxtehude est resté en contact étroit avec Werkmeister, dont il a propagé avec ferveur le nouveau système d »accord. Dans sa musique, Buxtehude a incorporé un éventail d »influences provenant de divers compositeurs de l »époque, des influences de la musique anglaise (dans ses œuvres pour viole de gambe), des influences françaises (chorals dans le style de Jean-Baptiste Lily) et enfin des influences italiennes (Frescobaldi, Legrenzi et Giacomo Carissimi). Il a également étudié toute la musique moderne du 17ème siècle. Il s »agit, au niveau de la musique vocale, du concerto, du motet, du corail, de l »aria et du récitatif, et, au niveau de la musique instrumentale, de la toccata, du prélude, de la fugue, du saccon, de la canzon, de la suite, de la sonate et des variations. Ce voyage particulier était long (400 kilomètres aller-retour), probablement à pied, et, Bach a estimé qu »il n »aurait pas une telle occasion à nouveau, et par conséquent il a été absent pendant 4 mois. Pendant son absence, il avait fait en sorte que son cousin Johann Ernst Bach soit engagé pour le remplacer, qui lui succéda peu après.

Bach s »est excusé devant le conseil le 21 février 1706, déclarant que pendant son absence, il avait fait en sorte que son cousin soit engagé comme remplaçant, espérant qu »aucun problème ne surviendrait dans l »exécution de l »orgue. Le conseil a ensuite exprimé son mécontentement quant au fait que Bach avait employé de nombreuses variations étranges, combinant « de nombreux tons étranges dans sa musique, embarrassant la congrégation… » Il est clair que le talent de Bach, ses capacités d »exécution avancées pour l »époque – principalement basées sur l »improvisation – et, en particulier, sa déviation délibérée de la formule de l »Église, qui définissait le corps de la messe luthérienne, ont provoqué la consternation, dans un premier temps, et la colère, plus tard, du conseil de l »Église. Le 11 novembre de la même année, le conseil est revenu sur la question de sa coopération avec la chorale d »étudiants, cette fois en réponse à un autre incident au cours duquel M. Bach a permis à une femme de faire partie de la chorale sans autorisation. Il ressort clairement des procès-verbaux officiels du conseil de l »église que Bach n »a pas réussi à établir des relations harmonieuses avec ses membres, ni avec les étudiants de la chorale. Ceci, combiné au fait que ses ambitions dépassaient de loin les possibilités limitées offertes par Arnstadt, l »a amené à décider de chercher rapidement d »autres opportunités professionnelles. Après tout, il était déjà largement connu pour ses capacités et, selon Forkel (1920), on lui avait proposé plusieurs autres postes.

Il est certain que pendant son séjour à Arnstadt, Bach a travaillé assidûment pour développer sa technique et ses capacités d »interprétation, notamment dans l »art de l »improvisation. Son répertoire et ses premières compositions comprennent des œuvres chorales de différents genres (partitas, préludes, etc.), des fantaisies, des préludes, des toccatas, des compositions pour orgue et clavecin, des suites, des sonates et des variations. Il est probable que certaines des premières esquisses du Petit livre pour l »orgue d »église (par exemple pour BWV 601 et BWV 639) datent de l »époque d »Arnstadt, tout comme la Pasakalia en do mineur (BWV 582), qui est un hommage à Buxtehude et Reincken. Parmi les œuvres de Bach datant de l »époque d »Arnstadt, il convient de mentionner la célèbre Tokatá et Fugue en ré mineur (BWV 565). On a écrit sur cette œuvre – principalement en raison de son style et de sa structure – plusieurs choses qui ne correspondent pas à l »époque baroque, comme les octaves parallèles continues dans l »ouverture. Wolff attribue ces « particularités » à deux raisons principales. D »une part, le jeune compositeur n »avait pas encore trouvé le style distinctif et reconnaissable qui caractérise ses œuvres et, d »autre part, l »orgue – par ailleurs moderne – d »Arnstadt ne possédait pas de clavier de 16 pieds. Il apparaît donc clairement que le doublage en octaves était un moyen ingénieux de compenser cette déficience et de créer ainsi un son d »organo pleno qui, typiquement, nécessite la présence d »une basse de 16 pieds. Ce sont précisément ces « particularités » qui rendent cette œuvre si aimée et reconnaissable, non seulement dans les milieux musicaux (classique, rock, pop et jazz) où elle a fait l »objet d »innombrables transcriptions et arrangements, mais aussi dans la culture populaire où elle a été abondamment utilisée (par exemple dans les films, les jeux vidéo, etc.).

A Mulhouse (1707-1708)

Début décembre 1706, le célèbre organiste de la Blasiuskirche de Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), décède et, en avril de l »année suivante, Bach entre en compétition pour le poste vacant. Johann Gottfried Walter, organiste à l »église Saint-Thomas d »Erfurt et ami proche de Bach, s »est également porté candidat, mais bien qu »il ait reçu une invitation à une audition, il a retiré sa candidature et a ensuite pris le poste d »organiste à la Stadtkirche de Weimar. Comme le prouvent les procès-verbaux officiels du conseil municipal de la ville, Bach était finalement le seul candidat. Mulhouse, à quelque 60 km d »Arnstadt, était une importante ville impériale libre offrant de meilleures perspectives commerciales qu »Arnstadt, qui possédait même plusieurs églises, les plus importantes étant les églises gothiques de Saint-Vlasius et de la Vierge Marie (Marienkirche). L »un des conseillers municipaux, parmi ceux qui allaient choisir le nouvel organiste, était Johann Hermann Belstead, dont le frère avait épousé Susanna Barbara Wendenmann, la tante de Maria Barbara. C »est probablement lui qui a recommandé Bach pour le poste d »organiste. Lors de la répétition réussie devant le jury, Bach a interprété une ou deux cantates et probablement la numéro 4, Christ lag in Todes Banden, dans laquelle il a élaboré les sept strophes de l »hymne que Luther a écrit pour Pâques. Le 14 juin 1707, il négocie les termes de son contrat, demandant le même salaire qu »il recevait à Arnstadt, et peu après, il présente officiellement sa démission au conseil de l »église Saint-Boniface d »Arnstadt. En juillet 1707, il prend officiellement ses fonctions, selon un contrat similaire à celui d »Arnstadt. Là, il est rapidement rejoint par sa future épouse, Maria Barbara. Leur mariage a été célébré le 17 octobre, à Dornheim, et ensemble ils ont eu sept enfants dans les années suivantes, dont quatre survivent, y compris Wilhelm Friedemann et Karl Philipp Emanuel, d »importants compositeurs ultérieurs.

L »orgue de la Blasiuskirche n »était pas mauvais. Mais comme certaines parties de l »orgue avaient déjà cent cinquante ans et présentaient des défauts, Bach a réussi, après un certain temps, à persuader le conseil paroissial d »entreprendre une rénovation à grande échelle et une nouvelle expansion de l »orgue dans son ensemble, vingt ans seulement après sa dernière inspection et réparation. Ce fait montre la grande confiance et l »estime dans lesquelles les décideurs tenaient le jeune organiste, alors qu »il n »avait pris ses fonctions que six mois auparavant. Le 4 février 1708, Bach interprète, à l »occasion du changement annuel du conseil municipal, la célèbre cantate Gott ist mein König (BWV 71). Wolff déclare : « L »œuvre a été présentée dans l »autre église officielle de Mulhouse, la Marienkirche. L »église spacieuse avec ses nombreuses clés à colonnades avait accueilli la musique polychorale à plusieurs reprises. Mais jamais, en quatre siècles d »histoire, l »excellente acoustique du lieu n »avait été honorée par une sonorité aussi magnifique et variée d »un ensemble orgue-voix, sous la direction habile de son nouvel organiste. Ce jour-là, en février 1708, Johann Sebastian Bach, suivant le modèle des célèbres Abend-Musiken de Buxtehude de Lübeck, crée une musique multiple, basée sur la séparation des instruments et des voix en groupes, sans précédent pour l »époque et ses standards. Il a ainsi réussi à poser les bases de ce qui était, sans exagération, un son stéréo, provenant de deux chœurs et de quatre ensembles instrumentaux. » La partition manuscrite de la cantate BWV 71 elle-même est claire dans sa séparation des voix et des instruments, et, comme nous l »avons noté plus haut, comprend six unités totalement distinctes, plus l »orgue. Le Conseil a imprimé non seulement le livret, comme il était d »usage, mais aussi la musique de la cantate, ce qui témoigne de l »impression que son exécution a dû produire.

En relativement peu de temps, Bach s »est rendu compte que le poste à Mülhausen ne répondait pas à ses ambitions, malgré le fait que son salaire était bon et que les autorités et la congrégation étaient extrêmement sympathiques à son égard. L »une des raisons pourrait être les possibilités limitées de composer et d »interpréter des œuvres orchestrales, car la plupart, sinon la totalité, des cantates qu »il a composées durant cette période ne correspondaient pas au répertoire de l »église Saint-Vlasius, qui restait fidèle à l »approche musicale de Johann Georg Ale. Dans sa lettre de démission, Bach fait référence aux « obstacles » qu »il a rencontrés dans sa tentative de servir une musique d »église bien (ré)arrangée, qui ne serait pas facile à surmonter. Selon Spitta (1899a), les causes sous-jacentes de ces obstacles étaient liées au conflit entre les luthériens orthodoxes, qui étaient des mélomanes, et les piétistes (évangéliques) d »une secte luthérienne, qui étaient des puritains stricts et décourageaient l »utilisation de la musique dans les services religieux. On peut donc supposer qu »au moment même où une partie des habitants de la ville écoutait le répertoire de Bach avec admiration et reconnaissance, une autre partie de la congrégation considérait son œuvre avec suspicion.

Au cours de l »été 1708, Bach joue devant le duc de Weimar, Wilhelm Ernst, qui lui offre une place à sa cour. Le 25 juin, il présente officiellement sa lettre de démission au conseil municipal de Mulhouse, qui l »accepte à condition qu »il continue à apporter son aide aux travaux de réparation de l »orgue de l »église Saint-Vlasius. Dans ce but, et étant donné que les travaux du nouvel orgue ont été achevés en 1709, il a dû voyager au moins une fois depuis Weimar, peut-être plus fréquemment. Dans sa lettre, il déclare avoir « le but ultime d »une vie meilleure et d »une musique d »église bien (arrangée) »… Outre les perspectives professionnelles qui s »ouvrent à lui à Weimar, le salaire plus élevé que lui assure son nouveau poste est certainement une autre motivation forte pour Bach, d »autant plus qu »il va bientôt devenir père de famille. Son successeur à Mulhouse est son cousin Johann Friedrich.

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Retour à Weimar (1708-1717)

Bach, avec sa femme enceinte de quatre mois, est de nouveau en route pour Weimar à la mi-juin 1708, revenant en tant que bourreau distingué. Weimar était la capitale du duché de Saxe-Baimara, bien que beaucoup plus petite que Mulhouse, avec une population d »environ cinq mille habitants. Pendant plusieurs décennies, le pouvoir a été détenu par deux ducs de la branche d »Ernestian de la Maison de Saxe, qui n »étaient pas le duo le plus heureux en termes de coexistence. En 1683, les ducs Wilhelm Ernst et Johann Ernst ont hérité du pouvoir de leur père décédé, tandis que Johann Ernst a été remplacé par son fils Ernst August en 1709. La relation entre Wilhelm Ernst et son neveu, qui avait 26 ans de moins que lui, souffrait d »un manque de compréhension mutuelle dû au fossé entre les générations, d »une part, et à la divergence de leurs caractères, d »autre part. Ainsi, pendant les dix-neuf années de leur exercice conjoint du pouvoir à Weimar, ils se sont livrés à une querelle sans précédent et provocante, qui a parfois frisé l »absurdité. Il est caractéristique que les deux frères vivaient dans des demeures différentes, respectivement les palais « Jaune » et « Rouge », et interdisaient aux musiciens qui jouaient dans leur propre palais de se produire dans l »autre. Bach n »en était pas conscient lorsqu »il fut nommé par Wilhelm Ernst, mais sa valeur était telle qu »il réussit non seulement à garder une distance égale avec les frères, mais à être payé par les deux.

Le titre de Bach, tel qu »il figure dans son ordre de nomination, est celui d »organiste, mais dans les documents officiels, il est également décrit comme un musicien de la cour (Cammermusicus), il a donc dû participer à divers événements musicaux à la cour du duc. Son salaire était à l »origine de 150 florins (incluant toujours des allocations supplémentaires en nature), mais en 1711 et 1713, sur ordre de Wilhelm Ernst, il a été augmenté à 200 et 215 florins, respectivement. Diverses sources historiques louent la qualité de l »orgue de la chapelle du palais de Wilhelm Ernst. Elle était l »œuvre du célèbre facteur allemand Ludwig Kompenius et a subi plusieurs modifications peu avant la nomination de Bach. Des améliorations similaires ont été apportées plus tard pendant le séjour de Bach, en collaboration avec le constructeur Heinrich Nikolaus Trebs. Outre l »orgue de Himmelsburg (en allemand : Himmelsburg, en anglais : « Castle of Heaven »), comme on appelait typiquement la chapelle du château de Weimar, Bach avait également à sa disposition celui de Johann Gottfried Walter dans la Stadtkirche (église de la ville). Ses principales tâches comprenaient l »exécution des introductions (préludes choraux), l »accompagnement de tous les hymnes chantés par l »assemblée et, enfin, les épilogues (postludes) à chaque office, qu »il soit dominical ou festif… Cependant, sa participation à toutes sortes de manifestations musicales, selon les souhaits et pour le plaisir de la famille ducale, doit être considérée comme acquise.

En décembre 1713, il se rend à Halle et essaie l »orgue de la Liebfrauenkirche, qui doit être rénovée. Bach impressionne les autorités locales et envisage la perspective d »y occuper le poste d »organiste, qui avait été occupé jusqu »en 1712 par le professeur de Haendel, F. W. Zachow. Lors de la répétition régulière, il a interprété une cantate, et le 13 décembre, il a reçu une offre verbale des autorités de l »église. Nous ne pouvons pas savoir avec certitude si Bach a utilisé le poste à Halle comme une forme de pression pour améliorer ses conditions de travail à Weimar. D »autres raisons possibles pour lesquelles il a envisagé la perspective de Halle peuvent être liées à l »orgue de la Liebfrauenkirche, qui constituait sans aucun doute un attrait, ou à des problèmes internes à la cour de Weimar, qui, dans une certaine mesure, ont contribué plus tard à sa décision de partir pour Kaiten. Il est un fait que Bach a eu des doutes et a négocié les conditions financières de l »offre qui lui était faite, mais il a finalement décidé de rester à la cour de Wilhelm Ernst, où il a très vite obtenu une nouvelle augmentation de salaire à 250 florins. En outre, le 2 mars 1714, il a été nommé au poste de premier violon (Konzertmeister), un titre qui, en Allemagne, était le deuxième rang des musiciens seniors. Le fait qu »il ait occupé simultanément deux postes, organiste de la cour et directeur d »orchestre, témoigne de ses compétences en matière d »interprétation et de composition. L »appréciation de Bach par le duc Ernst se manifeste une fois de plus le 25 mars 1715, lorsqu »il décide de lui verser le même salaire qu »au Kappelmeister Johann Samuel Drese.

À Weimar, Bach avait un certain nombre d »élèves, ce qui est considéré par certains comme une indication de la réputation qu »il avait déjà acquise en tant que professeur. Il est toutefois difficile d »évaluer si le nombre de ses élèves était réellement plus important que d »habitude, car, en raison de la nature particulière de l »orgue, ses élèves étaient de facto obligés d »apprendre sous la supervision de l »organiste de l »église ou de la cour, qui était également seul responsable de son utilisation. Johann Martin Schubert, l »un de ses élèves de la période de Mülhausen, le suit à Weimar et lui succède plus tard comme organiste. Un autre élève de Bach, Johann Kaspar Vogler, a occupé le même poste après Schubert. D »autres élèves célèbres étaient Johann Tobias Krebs, ainsi que deux membres de la famille Bach, Johann Lorenz (1695-1773), plus tard Cantor à Lam, et Johann Bernhard (1700-43), originaire d »Ordruf. Le premier était à Weimar à l »automne 1713 et est probablement parti en juillet 1717, tandis que le second a étudié chez son oncle de 1715 environ à mars 1719, soit à la même époque que Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), un étudiant de l »université de Halle qui a également étudié avec Bach. Dans sa candidature, quelques années plus tard, à un poste d »organiste à Halle, il précise qu »on lui a appris à exécuter le corail « non pas de manière improvisée » mais selon son « sens des mots ». Un autre de ses élèves à Weimar, Philip David Kroeter, nous donne des informations plus détaillées sur les cours qu »il donnait. Kroeter se rend à Weimar depuis Augsbourg et étudie avec Bach de mars 1712 à septembre 1713, grâce à une bourse de son école. Peu après son arrivée, il a consigné ses premières impressions dans un rapport qu »il a envoyé au comité des bourses scolaires, indiquant que Bach avait demandé des honoraires de cent talers, que Croeter a réussi à négocier, ne payant finalement que quatre-vingts. Les frais comprenaient le gîte et le couvert, vraisemblablement dans la maison de Bach. L »enseignement durait six heures par jour et était consacré principalement à la composition et aux différents instruments. Le reste du temps, Kroeter pouvait s »exercer et copier des partitions, ayant ainsi un accès libre à toutes les œuvres de Bach.

Après la mort de Johann Samuel Drese le 1er décembre 1716, Bach pense être le successeur idéal pour le poste de Kapellmeister. Le duc Wilhelm Ernst a d »abord offert le poste à Georg Philipp Telemann, et lorsque celui-ci a refusé, il a montré une préférence pour le fils de Drese, Wilhelm, qui, en 1704, était l »assistant du maître de chapelle. En faisant son choix final, le duc a probablement tenu compte de la hiérarchie existante et des nombreuses années de service de la famille Dreze, mais ce fait a provoqué le fort mécontentement de Bach, qui a vu qu »il avait peu de possibilités d »avancement à Weimar, et a donc commencé à chercher d »autres débouchés professionnels. En fait, le mécontentement de Bach à la cour de Weimar avait commencé à s »intensifier depuis longtemps. Bien qu »il n »ait pas réussi à obtenir le poste de maître de chapelle à Gota, une autre opportunité se présente à l »été 1717, cette fois pour le poste correspondant à Anhalt-Cöthen, à l »invitation du Prince Léopold. Ils s »étaient déjà rencontrés en janvier 1716, à l »occasion du mariage de la sœur du prince avec le duc Ernst Auguste, fils de Johann Ernst. Le duc aîné Wilhelm, sans doute agacé par le désir de Bach de quitter la Cour de Weimar, et encore plus agacé par le fait que cela se faisait grâce à ses liens avec le « Palais rouge », refuse de le relever de ses fonctions. À l »automne 1717, Bach se rend à Dresde, où il est invité à affronter le célèbre virtuose français de l »époque, Louis Marchand, dans une compétition informelle de virtuosité à l »orgue, mais il choisit de se retirer. Bach joue seul et donne un récital impressionnant. Il est désormais reconnu comme le meilleur organiste de son temps. À son retour à Weimar, Bach fait à nouveau pression sur le duc pour obtenir sa liberté, mais le duc, furieux, ordonne son emprisonnement par décret le 6 octobre. Le 2 décembre, par un nouveau décret, il a été libéré et enfin autorisé à reprendre ses activités dans son nouveau poste.

En Kaiten (1717-1723)

En décembre 1717, Bach entame une nouvelle carrière à Kaiten (Anhalt-Cöthen) en tant que Kapellmeister, ayant atteint le plus haut niveau de sa carrière musicale. Kaiten, une ville allemande plutôt ennuyeuse, était manifestement beaucoup plus petite que Weimar, avec une seule église luthérienne, dont l »orgue était en mauvais état. Le prince de la ville, Léopold (1694-1728), était extrêmement philanthrope et relativement performant. Certaines des œuvres que Bach a composées à Kaiten semblent avoir été inspirées par ces capacités de son employeur. Léopold était calviniste et, contrairement au luthérien Bach, il n »aimait pas trop écouter de la musique religieuse. Ainsi, Sebastian a concentré son intérêt sur la musique de chambre et la musique instrumentale. C »est peut-être l »une des principales raisons pour lesquelles il a accepté l »invitation du Prince Léopold, associée au fait qu »il avait à sa disposition certains des meilleurs interprètes de l »époque, sans sous-estimer l »amitié personnelle qu »il avait développée avec le Prince. Son salaire de base était de 400 talers (deux fois celui de son prédécesseur, A. R. Stryker) et, avec des primes supplémentaires, pouvait atteindre 450, faisant de Bach le deuxième membre le mieux payé de la Cour de Caitten. Lorsque Bach prend ses fonctions à la fin de l »année 1717, l »orchestre de la cour de Kaiten compte seize musiciens (un nombre qui restera à peu près constant tout au long de son séjour) et sa composition diffère considérablement de celle de Weimar. Les événements musicaux les plus importants à Kaiten comprenaient l »anniversaire du Prince Léopold le 10 décembre et la célébration du Nouvel An.

Seule une très petite partie de ses compositions à Kaiten survit. Il est généralement extrêmement difficile de savoir aujourd »hui quand Bach a commencé une œuvre, car il n »a laissé aucun indice. Il est plus facile de savoir quand il les a achevés, en se basant sur leur date d »exécution ou leur date de publication. Dans Kaiten, nombre de ses œuvres antérieures sont révisées et reçoivent leur forme définitive, comme les Suites pour orchestre, les Sonates et Partitas pour violon seul, les Six Suites pour violoncelle seul, les Suites françaises et les Suites anglaises pour clavier. C »est là qu »il a achevé les célèbres Concertos brandebourgeois et quelques cantates profanes dédiées au prince Léopold. À Kaiten, Bach s »est également consacré à son travail d »enseignant. Il a continué le Petit livre pour l »orgue ecclésiastique, a écrit deux autres Petits livres pour Anne Magdalene Bach, et a terminé le premier livre de la Clavicule bien tempérée. Enfin, il a composé et dédié à son fils Wilhelm Friedemann, les 15 Inventions à deux voix et les 15 Sinfonia à trois voix pour clavier.

Au cours de cette période, il a également voyagé plus que jamais auparavant. Un examen global de ses voyages suggère que, contrairement au cosmopolite Georg Friedrich Haendel, Bach a vécu et travaillé dans une zone géographique relativement restreinte. Ses voyages d »affaires, qu »il s »agisse d »affaires personnelles, comme l »examen d »un orgue d »église, ou d »affaires princières, ont contribué non seulement à enrichir ses expériences musicales et culturelles, mais aussi à élargir son horizon politique et géographique. En 1719, Bach tente de rencontrer le célèbre Haendel à Halle, ville relativement proche. Une fois sur place, cependant, il apprend que Haendel vient de quitter la ville. Une autre tentative échoua et les deux plus grands compositeurs de l »époque baroque ne se rencontrèrent jamais, au grand dam de Bach, qui admirait Haendel. En mai 1718, il est à Carlsbad, avec le prince Léopold et d »autres musiciens, pendant environ cinq semaines, et au début de 1719, il se rend à Berlin, où il négocie l »achat d »un nouveau clavecin.

Sa femme Maria Barbara meurt de façon inattendue en juillet 1720, alors que Bach est absent avec le prince Leopoldo pour une deuxième visite à Carlsbad. Peu de temps après, Bach se rendit à Hambourg et, apparemment affecté par ce triste événement, il envisagea sérieusement d »occuper le poste vacant dans l »église Saint-Jacques de cette ville. Un concours a été organisé le 28 novembre pour un total de huit candidats au poste, mais Bach a dû retourner à Kaiten cinq jours plus tôt, vraisemblablement pour se préparer aux célébrations de l »anniversaire du prince. Le comité n »était pas satisfait de la performance des quatre candidats qui ont finalement participé à l »audition et a tenté en vain de persuader M. Bach d »accepter le poste. L »une des raisons pour lesquelles il n »a finalement pas accepté la proposition du comité de Saint-Jacques est peut-être son incapacité ou son refus de payer les quatre mille marks (une forme de simonie) exigés par l »Église. Pendant son séjour à Hambourg, Bach donne un récital dans une autre église de la ville en présence de son mentor Reincken. Le musicien âgé, qui écoutait Bach improvisant à l »orgue, lui dit poliment : « Je pensais que cet art particulier était mort, mais il est évident qu »il survit en vous. » Le 22 février 1721, Bach a perdu un autre être cher, son frère aîné Johann Christoph. Le 3 décembre 1721, Bach épouse Anna Magdalena Wilcke, de 16 ans sa cadette, fille d »un trompettiste de la cour et bonne chanteuse dans l »aigu. Avec elle, il a eu 13 enfants, dont six ont survécu, y compris le remarquable futur compositeur Johann Christian Bach.

Quelques jours après le mariage de Bach avec Anna Magdalene, le prince Léopold épouse sa cousine et princesse d »Anhalt-Bernburg, Frederica. Cet événement, très heureux pour le prince, a eu un effet négatif sur les relations entre Bach et Léopold, qui étaient jusque-là bonnes. La princesse était – comme Bach l »a décrit dans une lettre à son ami Georg Erdmann – « une Amusa » et ne partageait pas du tout l »intérêt de son mari pour la musique. Dans le même temps, le soutien financier du prince aux différentes manifestations artistiques a été considérablement réduit, car une grande partie de l »argent a servi à soutenir l »armée prussienne. Bien que l »influence négative de Frederica ne soit pas la raison principale pour laquelle Bach a décidé de quitter Kaiten, elle a sans doute joué un rôle. Bach réfléchit sérieusement à l »avenir de ses enfants et lorsqu »en 1722 le poste de Cantor Johann Kuhnau à l »église Saint-Thomas de Leipzig devient vacant, il postule pour le remplacer. Au total, six candidats ont manifesté leur intérêt, dont Telemann qui se trouvait alors à Hambourg. Malgré le fait que Telemann ne souhaite pas enseigner le latin, comme l »exigent les fonctions de Cantor, les autorités de Leipzig l »engagent, mais son cas n »est pas traité car il n »a pas obtenu sa liberté de ses employeurs à Hambourg. Lors de l »audience du 7 février 1723, Bach a interprété les Cantates n° 22 et 23 et était l »un des trois candidats considérés pour le poste. Les autres candidats ont refusé d »enseigner, comme Telemann l »avait fait auparavant, si bien que Bach a finalement été choisi. Pour les membres des autorités de Leipzig, Bach était nécessairement un choix médiocre, mais pour Bach, le poste de Kantor était également un pas en arrière. En avril 1723, Bach demande et obtient la permission de quitter Kaiten, et prend ses nouvelles fonctions à Leipzig un mois plus tard.

À Leipzig (1723-1750)

En mai 1723, Bach s »installe à Leipzig avec quatre voitures remplies de ses affaires. Leipzig n »était pas une ville particulièrement grande, mais c »était le centre commercial le plus important d »une vaste région, avec des transports interétatiques de marchandises, des banques et des foires internationales qui attiraient des milliers de visiteurs chaque année. Mais Leipzig était aussi le siège d »une université (Academia Lipsiensis), célèbre en Allemagne pour son haut niveau d »enseignement. Enfin, la ville, avec ses magnifiques bâtiments, ses places et ses parcs, était devenue l »un des sièges de la bourgeoisie internationale et était appelée « Petit Paris ». Bach est nommé Cantor Figuralis après avoir passé un examen devant les autorités ecclésiastiques locales et devant le professeur de théologie D. Johann Schmidt afin de tester sa formation en matière de théologie. Plus précisément, Bach a été nommé cantor de l »école Saint-Thomas – où il s »est installé – et directeur de la musique d »église dans quatre églises : à Saint-Pierre (Peterskirche), à la Neue Kirche (Nouvelle église), à Saint-Nicolas (Nikolaikirche) et à Saint-Thomas (Thomaskirche). En outre, il a été responsable de certains événements musicaux à l »université de Leipzig, en particulier de ce que l »on appelle la vieille messe dans l »église Saint-Paul. Étant donné que chaque église devait disposer d »un ensemble choral distinct, qui nécessitait au moins 8 chanteurs (2 sopranos, alto, ténors et basses) et 4 solistes, on a utilisé le matériel des quelque 55 élèves de l »école St. Thomas Le premier ensemble choral comprenait les meilleures voix et était dirigé par le Cantor lui-même. Il y avait également deux ensembles musicaux très réputés dans la ville, les Collegia Musica, mais ils avaient connu ces dernières années d »importants dysfonctionnements. Il est possible que Bach ait tenté de mobiliser et d »utiliser des membres de ces ensembles orchestraux. Le nombre limité de musiciens professionnels à sa disposition l »a obligé à chercher des musiciens parmi les étudiants de l »université.

Ce poste, qui a été occupé pendant environ deux siècles par d »éminents musiciens, était considéré, même d »un point de vue social, comme le sommet de la carrière d »un musicien. M. Bach, avec ses 27 années de service, était le deuxième titulaire le plus ancien, après Valentin Otto, qui était là depuis 40 ans. Sa rémunération financière, qui comprend le logement gratuit à l »École et des sources de revenus supplémentaires en plus du salaire de base, était à peu près la même qu »à Kaiten. Bach est resté à Leipzig, à l »exception de brèves interruptions, jusqu »à sa mort. Dans la hiérarchie de l »École, le Cantor était le troisième, après le directeur et le directeur adjoint. Les fonctions du Cantor comprenaient l »enseignement de la musique et d »autres matières, ainsi que des leçons privées aux étudiants lorsque cela était nécessaire. Il dirigeait le premier chœur (chorus primus) dans les deux églises centrales et était responsable du matériel du répertoire et des instruments de musique. Toutes les quatre semaines, il faisait également office de superintendant, surveillant les élèves et imposant la discipline si nécessaire. Bach persuade bientôt le quatrième responsable de l »école, Friedrich Petzold, de prendre en charge les tâches non liées à la musique pour 50 talers par an.

Bach commence à enseigner à la St Thomas »s School et, peu après, la cérémonie officielle de son élévation au rang de Cantor a lieu à la St Paul »s Church. C »est là, très probablement, qu »il a présenté la cantate Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). La première cantate confirmée qu »il a composée à Leipzig est la cantate Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), qu »il a présentée peu après. À Leipzig, Bach a connu des circonstances différentes. Contrairement à ses expériences précédentes dans d »autres villes, il y avait beaucoup d »organisation à tous les niveaux, bureaucratiquement, culturellement et financièrement. Tout était prédéterminé par des contrats stricts, sans place pour les conflits personnels. Bach y trouve un environnement de travail idéal, mais il est obligé de fournir ses propres œuvres à deux des quatre églises auxquelles il a été nommé. En particulier, chaque dimanche et/ou chaque jour de fête de l »année ecclésiastique – à l »exception des semaines précédant Noël et Pâques – il était tenu de présenter une nouvelle œuvre pour orchestre et ensemble vocal, soit dans la Thomaskirche, soit dans la Nikolaikirche, selon le service, soit environ 60 cantates par an. Bach, puisqu »il avait appliqué le système des cycles annuels à ses cantates, aurait écrit 5 cycles. Si l »on considère qu »environ 220 cantates ont survécu de nos jours, on peut conclure qu »une grande partie de ces œuvres ont été perdues.

Le Vendredi saint 1727, après quatre années passées à Leipzig, Bach interprète l »œuvre La Passion selon saint Matthieu BWV 244. Les dimensions irréalistes de l »œuvre pour l »époque, ses exigences d »exécution, son style raffiné combiné à ses structures expressives et techniques ambiguës – toujours pour l »époque -, mais surtout sa spiritualité, en font une œuvre de distinction dans les événements musicaux de la musique d »art occidentale. Bach lui-même la considérait comme une œuvre spéciale et ambitieuse. Ce n »est pas un hasard si, pendant de nombreuses années après sa mort, lorsqu »il était fait référence à cette œuvre, on utilisait l »appellation « La Grande Passion ». Les bases de l »œuvre avaient été posées auparavant avec le Magnificat de Noël, BWV 243a (1723) et la Passion de Jean, BWV 245 (1724). Cette dernière, en particulier, est l »une des œuvres de Bach qui se trouve dans un état dynamique. Bach l »a commencé en 1724 et, en 1739, il avait subi trois révisions très importantes, dont la dernière, en fait, a été à l »origine de frictions avec les autorités ecclésiastiques de la ville.

En plus de la musique vocale, Bach s »occupait également de son orgue préféré. Les Six Sonates (BWV 527-30), la Fantaisie et Fugue en do mineur (BWV 562), les Six Coraux (Schubler) (BWV 645-50), les Dix-huit Coraux (BWV 651-68) et le Prélude et Fugue en sol majeur (BWV 541), entre autres, datent de Leipzig. Bach jouait habituellement dans le grand orgue de l »église Saint-Paul (Paulinerkirche), qui était spécialement aménagé pour les représentations musicales. Il a également donné plusieurs récitals à Dresde, qui ont reçu des critiques élogieuses.

À Leipzig, Bach, en collaboration avec les musiciens et les cercles académiques de l »époque, élargira sa bibliothèque musicale personnelle, un projet qu »il avait commencé alors qu »il copiait ses premiers textes musicaux (partitions) à Ordruf, où il vivait avec son frère. Sa collection, qui comprenait tous les compositeurs connus et inconnus d »Allemagne, de France et d »Italie, depuis les plus anciens jusqu »aux contemporains, était l »une des plus importantes de l »époque.

En mars 1729, il prend la direction d »un des deux importants ensembles orchestraux, le Collegium Musicum. Ses responsabilités se sont accrues, car en plus des cantates, il devait préparer et jouer de la musique orchestrale avec cet ensemble chaque semaine. L »orchestre était composé principalement d »étudiants en musique de très haut niveau, dont beaucoup sont devenus par la suite des interprètes de haut niveau. Avec le Collegium Musicum, Bach a eu l »occasion d »interpréter certaines de ses œuvres orchestrales les plus importantes. Citons par exemple ses Sonates pour divers instruments (violon, flûte, clavicorde, 2 flûtes, viole de gambe) et consort basse, ses célèbres concertos pour clavicorde (pour 1, 2, 3 ou 4 clavicordes) et consort basse, ainsi que ses Suites pour orchestre (BWV 1066-69). Au cours de l »été 1737, Bach démissionne de son poste de directeur du Collegium Musicum, probablement en raison d »obligations non remplies au sein de l »église. Cependant, il n »a pas abandonné définitivement cet ensemble, et a même donné quelques performances extraordinaires avec celui-ci. Il en reprend la direction en 1739 et la participation globale de Bach à cette œuvre dure au moins jusqu »en 1741, probablement jusqu »en 1744.

Avec la mort du prince Léopold en mars 1729, Bach perd officiellement le titre de maître de chapelle de Kaiten, mais il s »assure de le conserver à temps grâce à ses liens avec la cour du duc de Saxe-Wassenfels, Christian. Lorsque le duc se rendit à Leipzig en 1729, à l »occasion des fêtes du Nouvel An, Bach lui dédia la cantate O angenehme Melodei, BWV 210a. Quelques semaines plus tard, Bach se rend à Weissenfels à l »occasion de l »anniversaire du duc, et c »est probablement à ce moment-là qu »il reçoit le titre honorifique de maître de chapelle de la cour ducale.

Le mois d »août 1730 voit ses premières frictions avec le conseil de l »église, qui accuse Bach de négligence et d »absences sans congé, et envisage même de réduire son salaire. Cet incident est probablement lié à une période plus générale de perturbation de la vie scolaire qui a suivi immédiatement la mort du directeur de l »école, Johann Heinrich Ernesty. La situation semble s »être aplanie avec l »arrivée d »un nouveau directeur, G. H. Hernestein. M. Gessner, avec qui Bach a même développé une amitié. Sa lettre à Georg Erdmann du 28 octobre 1730 témoigne cependant de l »insatisfaction de Bach. Il y admet que le poste de Cantor n »a pas le prestige attendu, souligne le coût de la vie plus élevé et, surtout, décrit ses employeurs comme « étranges » et peu intéressés par la musique. Pendant son séjour à Leipzig, ses relations avec les autorités ecclésiastiques sont généralement bonnes, mais pas avec la municipalité ou le conseil scolaire. Dès le début des années 1730, Bach tente de développer des liens plus étroits avec la ville de Dresde en donnant des récitals ou des représentations avec l »orchestre du Collegium Musicum. En juillet 1733, il visite la ville et interprète des parties de la Messe en si mineur (BWV 232) en présence du nouvel électeur de Saxe, Friedrich August II, et soumet même formellement une demande pour servir à sa cour. L »œuvre a probablement été exécutée dans l »église Sainte-Sophie, car Wilhelm Friedemann, fils de Bach, y était organiste depuis juin 1733, et l »orgue dont il disposait était le meilleur de la ville. La demande de Bach est restée sans réponse pendant environ trois ans, mais a reçu une réponse positive lorsqu »il a décidé de la relancer le 27 septembre 1736, en demandant cette fois le titre de « compositeur » de la Cour.

La décennie 1730-40 a été la plus productive pour le compositeur et, en général, l »une des plus productives de l »histoire de la musique d »art occidentale. Les œuvres que Bach a composées durant cette période sont d »une portée énorme, tant sur le plan qualitatif que quantitatif. Les principales sont : Oratorio de Noël (BWV 248), Oratorio de Pâques (BWV 249), Passion de Jean (BWV 245) (version révisée), Passion de Marc (BWV 247) (perdue), Messe en si mineur (BWV 232) (2 parties, achevé plus tard), la Messe en la majeur (BWV 234), la Messe en fa majeur (BWV 233), le Magnificat en ré majeur (BWV 243) et le Clavier bien tempéré (livre 2). Cela ne comprend pas les cantates hebdomadaires, la longue série pour clavier sous le nom de Clavier-Übung et les œuvres pour le Collegium Musicum. La série pour clavier comprenait quatre parties publiées dans la période 1731-41 : Clavier-Übung I (Partitas, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Concerto italien, BWV 971 et Ouverture française, BWV 831), Clavier-Übung II (Messe allemande pour orgue d »église, BWV 669-689, et œuvres BWV 552, 802-805), et Clavier-Übung IV (Variations Goldberg, BWV 988).

Ces dernières années

La visite de Bach à Potsdam en mai 1747 s »avère être l »un des événements les plus importants de sa vie. Son voyage est combiné avec une visite à Berlin, où son fils, Carl Philip Emanuel, est organiste à la cour du roi Frédéric II de Prusse. Trois ans auparavant, Emanuel avait épousé Johanna Maria Daneman (1724-95), la fille d »un marchand, avec laquelle il a eu un fils en décembre 1745. Bach avait visité Berlin pour la dernière fois en 1741, mais les hostilités entre la Prusse et la Saxe l »avaient empêché de voyager après le mariage de son fils et la naissance de son petit-fils. Son intérêt pour la visite de Potsdam a dû être éveillé par les événements musicaux qui y étaient organisés par Frédéric, qui jouait même de la flûte. Les détails de la rencontre de Bach avec le roi ont été relatés dans la presse de l »époque. Selon la version un peu plus autorisée de la Spenersche Zeitung (11 mai 1747), le roi Frédéric accepta de jouer un thème au clavicorde, sur lequel Bach devait improviser. Kapelmeister l »a fait de manière impressionnante, ravissant à la fois le roi et la foule qui les regardait, suscitant l »admiration de tous. Bach a même trouvé le thème musical du roi si bon qu »il a exprimé le désir de l »enregistrer et de le publier sous forme de fugue. Une version légèrement différente et des détails supplémentaires sont donnés par Forkel, qui a été informé de l »événement par Wilhelm Friedemann Bach, qui accompagnait son père lors du voyage. Selon Forkel, lorsque Bach a joué l »improvisation, le roi l »a mis au défi de jouer une fugue en six parties sur le thème donné. Bach a répondu en modifiant légèrement le thème original, car tous les thèmes ne deviennent pas des fugues, ce qui a impressionné les personnes présentes. Le lendemain, il donne un récital, sur invitation, dans la Heiliggeistkirche de Potsdam en présence du roi. Après son retour à Leipzig, il publie une œuvre complète, dédiée au roi et basée sur le thème qu »il lui avait donné à Potsdam. Cette œuvre était l »Offrande musicale (BWV 1079), un ensemble de deux fugues, une sonate en trio (flûte, violon et basse cantabile) et des canons.

En juin 1747, malgré quelques hésitations initiales, il devient membre de la Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, une société pour les sciences musicales fondée en 1738 par l »érudit Laurence Christoph Michler. Ses membres communiquaient par correspondance deux fois par an, échangeant des nouvelles musicales et des essais ou autres travaux théoriques et non théoriques, les leurs ou ceux qu »ils choisissaient de partager. Après avoir étudié la théologie à l »université de Leipzig et la musique sous Bach, Michler s »est intéressé à la recherche d »une base mathématique et philosophique pour l »art musical. D »autres compositeurs de renom, tels que Telemann et Haendel, étaient membres de la même communauté, ce qui explique probablement que Bach y ait également participé. Au sein de cette communauté, Bach a interprété la composition Vom Himmel hoch (BWV 769) et a envoyé aux autres membres une partie des Variations Goldberg. Selon Carl Philip Emanuel, il ne s »intéressait guère aux « questions sèches et mathématiques » dont s »occupait Michler, mais il est possible que ce point de vue sous-estime la relation réelle et peut-être plus étroite de Bach avec la communauté .

Au cours de la dernière décennie de sa vie, Bach a composé l »œuvre de grande envergure connue aujourd »hui sous le nom d »Art de la fugue (BWV 1080). Il s »agit d »une série de fugues et de règles pour le claviériste sur un thème dans lequel les limites de toutes les formes et de tous les styles connus auparavant sont en fait abolies par une gestion antistatique à deux, trois, voire quatre voix. Les premières ébauches de l »œuvre, publiées un an après sa mort, datent du début des années 1740. Le résultat est bien plus qu »une étude d »une fugue. Il incarne la possibilité de travailler sur un thème donné par le biais de techniques antistatiques de haut niveau. L »œuvre devait rester inachevée, Bach travaillant sur la dernière fugue jusqu »à sa mort.

La santé de Bach est généralement bonne jusqu »au printemps 1749, date à laquelle il subit une détérioration rapide de sa vue, qui finit par le rendre totalement aveugle. À cette époque, avec les conditions d »éclairage qui existaient, il était très facile pour quelqu »un qui travaillait dur la nuit de développer des problèmes de vision, surtout pour les musiciens. La cause de ce problème particulier reste inconnue en raison du manque de preuves médicales. Il est plus probable qu »il souffrait de diabète, qui a progressivement miné sa santé en manifestant soudainement ses symptômes évidents à un moment donné. Cela explique probablement la détérioration rapide de l »état de ses yeux. La conséquence immédiate a été un dysfonctionnement dans son écriture et donc dans son travail en général. Néanmoins, Bach présente l »une de ses œuvres les plus ambitieuses, la cantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), en août 1749, dans laquelle il a même le rôle de soliste à l »orgue. Plus tard, et malgré sa santé défaillante, il achève la Messe en si mineur (BWV 232) et continue à travailler sur l »Art de la Fugue. Fin mars 1750, Bach a demandé une intervention chirurgicale au célèbre ophtalmologiste de l »époque, John Taylor (« Chevalier » John Taylor), qui se trouvait alors à Leipzig pour une conférence et une démonstration de ses compétences en ophtalmologie. Le diagnostic de Taylor était probablement que Bach souffrait d »un glaucome ou d »une cataracte. Le journal local Vossische Zeitung du 1er avril 1750 rapporte qu »une première opération qu »il a subie a été couronnée de succès, mais il est probable que Taylor lui-même, qui a compris le rôle des relations publiques, soit à l »origine de cette version, utilisant la presse pour établir sa réputation. Quelques jours plus tard, il a dû subir une autre opération et, depuis, sa santé s »est considérablement détériorée, perdant complètement la vue. La nécrologie rapporte qu »après la deuxième opération, il a été presque constamment malade et qu »il a recouvré la vue dix jours avant sa mort. L »exactitude de ces allégations est en cours de vérification, tandis que la récupération temporaire de sa vue pourrait n »être qu »une simple hallucination. Alors que l »on espérait un rétablissement complet, quelques heures plus tard, il a subi une grave attaque cérébrale accompagnée d »une augmentation de la fièvre. Le 28 juillet 1750, un mardi, en présence de deux des médecins les plus expérimentés de Leipzig, peu après 20h15, il meurt « paisiblement et sans bruit ».

Taylor reste un personnage controversé et a été décrit par ses contemporains et des historiens ultérieurs comme un « charlatan » qui, bien qu »ayant des connaissances médicales, excellait dans « l »art de l »autopromotion » et sa pratique était « malhonnête ». On ignore toutefois si ses opérations ont eu un effet négatif sur sa santé, car on ne connaît pas en détail l »état dans lequel se trouvait Bach, ni le type d »opération qu »il a subie. Un article du Spenersche Zeitung fait référence à sa mort comme étant le résultat des conséquences désagréables de l »opération qu »il a subie, tandis que Forkel, dans sa biographie, note la détérioration générale de sa santé après l »opération, due à l »utilisation de médicaments nocifs en conjonction avec l »opération.

Les funérailles de Johann Sebastian Bach ont eu lieu le 31 juillet et il a été enterré dans le cimetière de l »église Saint-Jean de Leipzig. Pendant de nombreuses années, l »emplacement exact de sa tombe est resté inconnu en raison de l »absence de pierre tombale ou d »autres preuves, mais cela n »a pas empêché les élèves de l »école St Thomas d »honorer leur professeur chaque année le 28 juillet pendant près d »un siècle. En 1894, ses restes ont été exhumés et transférés à l »église de Saint-Thomas, où ils se trouvent encore aujourd »hui. La mémoire de Bach est commémorée par les églises luthériennes le 28 juillet. Comme il n »a pas laissé de testament précis, sa succession a été divisée entre Anna Magdalene (qui a reçu un tiers) et leurs neuf enfants survivants. L »inventaire de ses biens, réalisé après sa mort, montre que Bach était en bonne santé financière. Le total a été évalué à 1 160 talers, dont il faut déduire des dettes de 152 talers. Il contenait, entre autres, dix-neuf instruments de musique (clavecins, violons, altos, luths et épinettes), quelque quatre-vingts volumes de livres théologiques, une action d »une valeur de 60 talers dans une société minière, de l »or, de l »argent et d »autres objets de valeur.

Bien qu »il soit impossible de faire une étude approfondie ou même une critique de l »œuvre d »un compositeur de l »envergure de Jean-Sébastien Bach, il est possible, de manière générale, de comprendre certains éléments de sa musique, de son style d »écriture et de sa pensée, notamment par rapport aux compositions d »autres compositeurs célèbres de son époque. Mais au-delà des faits techniques ou aristocratiques, pour Bach, le but ultime et la raison (équivalent du terme théologique) de l »existence de sa musique est la gloire de Dieu et l »élévation de l »esprit. Au début de l »œuvre, il écrivait généralement les mots Iesu iuva, qui signifient « avec l »aide de Jésus », tandis qu »à la fin, il terminait par la phrase Soli Deo Gloria (« uniquement à la gloire de Dieu »). Il est donc évident que les opinions théologiques profondément formées de Bach ont eu une influence dramatique et universelle sur sa musique.

Le style musical de Bach est né de son exceptionnelle aisance dans l »invention anti-statique et le contrôle des motifs, de son sens de l »improvisation au clavier et de son exposition à la musique du sud et du nord de l »Allemagne, de l »Italie et de la France. Son accès aux musiciens, partitions et instruments de l »époque en tant qu »enfant et adolescent, combiné à son talent naissant pour la composition de musique dense, semble l »avoir mis sur la voie du développement d »un style éclectique et énergique où les influences étrangères sont instillées dans le langage musical allemand préexistant. Bien que les pratiques varient considérablement entre les différentes écoles de musique européennes, Bach était considéré à son époque comme l »une des deux extrémités du spectre, enregistrant la plupart ou la totalité de ses lignes mélodiques de manière extraordinairement détaillée – en particulier dans les mouvements rapides – laissant peu de place à l »interprétation des interprètes. Il a ainsi contribué à « contrôler » les structures antistatiques denses qu »il aimait tant, ce qui permettait de moins s »écarter de la variation « spontanée » des lignes musicales. Une caractéristique de la musique de Bach, en général, est l »universalité de son style et de ses influences. Il ne se contente pas d »utiliser les modèles de divers compositeurs pour ses propres compositions, mais il les étend souvent et tente de les rendre plus « évolués ». De plus, il combine les pratiques françaises, italiennes et allemandes en un langage musical universel, car ses influences ne sont pas seulement géographiques mais aussi historiques.

Le premier élément qui saute aux yeux chez Bach est son énorme productivité. Bien qu »une grande partie de ses compositions ait été perdue, probablement trop, ce qui a survécu montre que sa production totale était plus importante que celle de tout autre compositeur ayant vécu avant ou après lui. En outre, il a créé de la musique dans presque toutes les formes connues de l »époque, à l »exception de l »opéra et du ballet (toutefois, ses œuvres vocales, comme la Passion selon saint Matthieu, comportent des éléments d »opéra baroque avec leurs arias da capo).

À l »époque de Bach, le concept de « mélodie » était différent de celui du début de la période classique. Jusqu »alors, une composition se composait généralement d »une mélodie, d »une ligne de basse et d »une harmonie. Pour Bach, cependant, la distinction entre mélodie, harmonie et ligne de basse était subtile. Alors qu »à l »époque classique et plus tard, la mélodie était au centre du concept harmonique, à l »époque baroque, l »accent est mis sur la ligne de basse. La construction d »une bonne ligne de basse était centrale et, en fait, la première étape de la composition d »un morceau de musique. Compte tenu des règles d »harmonie de l »époque, cela n »a pas été facile. L »utilisation des accents et des accords d »inversion b était très limitée, et la structure de la voix supérieure, que nous considérons aujourd »hui comme une mélodie, dépendait directement et fortement de ce qui se passait dans la ligne de basse. Pour ces raisons, la plupart des compositeurs préféraient une ligne de basse assez douce qui constituait la base du morceau, mais qui était éclipsée par tout ce qui se passait dans le pentamètre. Bach, cependant, était suffisamment doué pour transformer les lignes de basse en mélodies intéressantes à part entière et n »avait aucun problème à les combiner avec les mélodies des voix supérieures. Ses mélodies avaient tendance à être denses et très réfléchies. Sa capacité à créer une ligne mélodique mémorable sous des contraintes très strictes, comme dans un canon ou une image miroir antithétique, est un phénomène dans l »histoire de la musique. Et ce, sans craindre les « sauts » audacieux, les mélismes ou les intervalles chromatiques attrayants.

Il explore l »harmonie de manière beaucoup plus « interne » que les autres compositeurs de l »époque. Comparée, par exemple, à Haendel ou à Vivaldi, la musique de Bach peut contenir, de manière extrêmement inhabituelle pour son époque, des accords de jazz (sic) et des intervalles diatoniques inattendus qui sautent à travers de nombreuses régions harmoniques différentes. L »harmonie de Bach se caractérise par sa tendance à utiliser des références brèves et allusives à une autre tonalité, qui ne durent que quelques temps d »une mesure tout au plus, pour ajouter de la couleur à ses textures. Pour les premiers polyphonistes importants comme Palestrina, l »harmonie n »était qu »un « sous-produit » du contrepoint. Cependant, pour Bach, l »harmonie est si étroitement imbriquée et interdépendante de la mélodie et du contrepoint qu »il est extrêmement difficile – même pour l »auditeur initié – de discerner où commence l »une et où commence l »autre (cependant, si l »on a le moindre doute, l »harmonie est clairement articulée dans la ligne de basse de la plupart de ses œuvres).

Son amour de la fugue et de ses outils techniques, tels que la torsion, l »agrandissement, la réduction et le miroir (pour des termes spécifiques, voir fugue), apparaît très clairement dans l »Offrande musicale. En particulier, le Ricercare 6 révèle une autre caractéristique de la musique de Bach qui la rend si unique, à savoir l »équilibre parfait entre des éléments apparemment conflictuels et opposés, tels que la polyphonie, les accords verticaux et la symétrie. De plus, sa capacité à combiner émotion et spiritualité dans cette pièce est particulièrement remarquable. Cette impulsion à manifester des structures est évidente tout au long de sa vie : les célèbres Variations Goldberg comprennent une série de règles à intervalles croissants et L »art de la fugue peut être considéré comme l »épitomé des techniques de fugue. En même temps, cependant, Bach, contrairement aux compositeurs ultérieurs, a laissé l »orchestration d »œuvres majeures telles que L »art de la fugue et L »Offrande musicale en suspens. Il est probable que sa notation détaillée n »était pas absolument exigeante pour l »interprète, mais plutôt une réponse à une culture du 17ème siècle dans laquelle la frontière entre ce que l »artiste pouvait enrichir et ce que le compositeur exigeait pour être authentique, était discutable.

Mais l »élément structurel le plus important de la musique de Bach est peut-être qu »elle tend à épuiser toutes les possibilités offertes par le morceau. Par exemple, la Fugue en ré majeur du Clavier bien tempéré II et le Kyrie, Gott Vater de l »Ewigkeit Clavierübung III montrent qu »il utilise toutes les hauteurs tonales disponibles de la gamme pour le début du thème, le temps et les intervalles, et la structure du thème. S »il n »y a pas de possibilité spécifique, il modifie le thème pour indiquer une entrée vers celle-ci. En tant que bâtisseur absolu, il puise dans une idée brève à partir de laquelle tout se construit. Bach utilise ses idées musicales de manière si économique que, parfois, il semble n »y avoir aucun autre motif que le thème et le contrepoint.

La caractérisation des œuvres de Bach comme « musique absolue » se reflète peut-être le mieux dans ses compositions pour divers instruments. Dans ces derniers, la musique est inhérente en tant qu »idée constructive en soi et, par conséquent, le même morceau peut fonctionner tout aussi efficacement sur un piano, sur une guitare, mais aussi comme œuvre chorale ou au sein d »un orchestre. Le fait qu »aucun autre compositeur de l »époque, à l »exception – discutable – de Haendel, ne se soit approché des réalisations de Bach, suggère clairement que l »application des techniques mécaniques n »était pas « automatique », mais complètement contrôlée par autre chose, probablement un choix et un goût artistiques. Bach est la grande preuve que le goût, caractéristique distinctive pleinement respectée de l »esprit du XVIIIe siècle, est une combinaison entièrement personnelle de talent source, d »imagination, de disposition psychologique, de jugement, de traitement et d »expérience. Elle ne s »enseigne ni ne s »apprend.

De tous les compositeurs, Bach est peut-être le seul à pouvoir être qualifié de « scientifique musical ». Son importance, son influence et sa grandeur sont souvent comparées à celles de son proche contemporain Newton. Comme les lois générales de la gravité de Newton, la tonalité alambiquée de Bach est un produit universel de la logique. Bach, comme un scientifique, travaille à partir de la plus petite idée musicale et, ce faisant, construit un morceau de musique. La vision du monde de Bach est toujours influencée par le principe classique du trivium (approche traditionnelle), mais il tient également compte des nouvelles tendances et des nouveaux modes de formation des idées.

Johann Sebastian Bach est considéré par beaucoup comme le plus grand compositeur de l »histoire de la musique occidentale. Ses innovations, ainsi que sa nouvelle conception des dimensions que peut prendre une composition musicale, ont servi de pilote à toutes les générations qui ont suivi. Il est considéré comme l »un des principaux génies de la civilisation occidentale, même par ceux qui n »étudient pas habituellement la musique. Le maître musicien John Eliot Gardiner, chef d »orchestre hors pair de la musique de Bach et auteur de la biographie Music In The Castle of Heaven, a décrit l »écoute de la musique de Bach comme une baignade avec un tuba : « Entrer dans la musique de Bach a ce sentiment d »altérité : c »est un autre monde dans lequel nous entrons en tant qu »artistes ou auditeurs. Vous mettez votre masque et vous plongez dans un monde psychédélique aux couleurs innombrables. »

Les sources sur la vie et l »œuvre de Jean-Sébastien Bach, à l »exception des textes purement musicaux, se divisent en deux grandes catégories : la première comprend celles qui sont contemporaines du compositeur et proviennent soit des archives des villes par lesquelles le compositeur est passé, soit de lettres diverses, de statuts, de contrats professionnels, de reçus d »impôts, etc.

Dans la deuxième catégorie, la plus importante, on trouve des traités, généralement posthumes, publiés à diverses périodes après 1750, qui fournissent des informations sur son travail et ses capacités d »exécution, ainsi que sur ses habitudes ou son caractère. On y trouve les biographies, les célèbres nécrologies et les divers essais sur le compositeur, comme la célèbre « Petite chronique d »Anne Magdalene Bach ». Aujourd »hui encore, de nouvelles informations sur Bach, que l »on croyait perdues, sont découvertes grâce à des recherches constantes dans les archives et les bibliothèques musicales du monde entier.

Quatre ans après la mort de Bach, en 1754, un de ses anciens élèves, Lorenz Christoph Mizler, publie une nécrologie du compositeur, qui constitue le traité le plus complet et le plus fiable sur Bach. Des informations importantes sont également tirées de la célèbre « Généalogie » attribuée à son fils, Carl Philipp Emanuel Bach. Enfin, il est également fait mention du premier biographe officiel de Bach, Johann Nikolaus Forkel, qui a publié en 1802 une biographie détaillée du compositeur, basée sur des citations directes de ses fils Carl Philipp Emanuel et Wilhelm Friedemann, qu »il connaissait personnellement.

Reconnaissance et critique

Bach était célèbre à son époque en tant que virtuose exceptionnel de l »orgue, mais sa renommée en tant que compositeur se limitait principalement à un cercle relativement fermé de connaisseurs de la musique, car ses compositions étaient considérées par nombre de ses contemporains comme dépassées, notamment par rapport à l »esthétique du nouveau mouvement galant de l »époque, qui s »éloignait du contrepoint strict. Il n »est cependant pas exact de dire que sa valeur n »était pas suffisamment reconnue de son vivant ; au contraire, plusieurs références de compositeurs contemporains de l »époque montrent l »appréciation qui existait non seulement pour son interprétation, mais aussi pour ses capacités de composition. Dans l »édition de 1754 de la Musikalische Bibliothek (Bibliothèque musicale) de Michler, une liste des musiciens allemands les plus célèbres plaçait Bach à la septième place, derrière Hasse, Haendel, Telemann, les frères Karl Heinrich et Johann Gottlieb Graun, et Stelchel. Quelque cinquante ans après sa mort, la position centrale de Bach parmi les autres compositeurs allemands de l »époque a été saisie par le compositeur et théoricien allemand Augustus Frederick Christoph Coleman dans un diagramme publié en 1799 dans la revue Allgemeine Musikalische Zeitung éditée par Forkel. Le diagramme, qui prend la forme d »un soleil, inclut Bach au centre, avec Haendel, Graun et Haydn à ses côtés, tandis que les autres rayons du soleil représentent d »autres compositeurs. Le diagramme est accompagné d »un rapport anecdotique selon lequel, lorsque Haydn a vu le dessin de Coleman, il a accepté de placer Bach, le compositeur dont « toute la sagesse musicale découle », au centre de la composition.

La première référence à Bach dans une publication de l »époque est celle de Mattezon dans son traité théorique Das beschützte Orchestre (1717), où il exprime son appréciation du travail du « célèbre organiste », tant dans ses compositions sacrées que profanes. Mattezon a classé Bach, avec Haendel, parmi les meilleurs interprètes de l »orgue. Une critique de Johann Adolph Schaibe, publiée en mai 1737 dans Der critische Musikus, est peut-être la plus importante évaluation de son œuvre publiée de son vivant. Schaibe était un élève de Bach à Leipzig et un musicien éminent dans les années 1720, qui avait posé sa candidature au poste d »organiste de l »église Saint-Thomas. Bach faisait alors partie des juges qui ont finalement approuvé la candidature de Gerner et il est donc possible que la critique de Sibe reflète son amertume face à son rejet. Entre autres choses, Schibe a critiqué le compositeur Bach pour son manque de civilité, pour son style confus et pour l »exagération de son art. Il fait notamment référence à la complexité de ses œuvres qui finit par enlever la beauté de l »harmonie de ses pièces, en occultant la mélodie. La critique de Schaibe a reçu une réponse, en consultation avec Bach, de Johann Abraham Birnbaum, professeur de rhétorique à l »université de Leipzig, dans une lettre qui a également été publiée dans la Musikalische Bibliothek de Michler. La question a fini par prendre des dimensions polémiques. Elle est suivie d »une réponse de Schibe, d »une nouvelle défense de Bach, cette fois par Michler, et d »un essai satirique de Schibe (signé sous le pseudonyme de Cornelius). Quoi qu »il en soit, la critique sur le manque de mélodie des œuvres de Bach faisait écho à une opinion courante à l »époque, du moins dans les cercles musicaux hambourgeois, ce qui est confirmé par un autre rapport similaire du compositeur allemand et ami proche de Haendel, Johann Mattheson. Sans doute Sibe, comme peut-être d »autres contemporains, a-t-il décelé dans l »œuvre de Bach un manque de naturel par rapport à celle de Haendel. En outre, la complexité et la difficulté technique de ses œuvres ont sans doute été l »une des raisons pour lesquelles sa musique n »a pas été si bien accueillie à l »époque et a été, dans une certaine mesure, ignorée après sa mort.

À partir de la fin du XVIIIe siècle environ, l »œuvre de Bach tombe dans une relative obscurité. Son travail a été considéré comme anachronique, surtout à la fin du 18e et au début du 19e siècle, alors qu »une vision plus « légère » des questions musicales prévalait avec le Rococo et les débuts de la période classique. En outre, la plupart de ses œuvres vocales de style ecclésiastique (cantates) n »ont pas été entendues, en raison de l »évolution des perceptions religieuses. Il reste surtout le souvenir de ses prouesses à l »orgue. Les exceptions sont sa Messe en si mineur et ses œuvres pour clavier qui, sous forme de copies, ont été présentées dans les cercles musicaux de l »époque comme des « modèles du genre » pour l »enseignement. Il est révélateur que l »une des premières références biographiques à Bach, celle du compositeur Johann Adam Hiller (1728-1804), ne donne qu »un aperçu superficiel de l »ensemble de son œuvre, tandis que Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) notait également en 1782 que si Bach était techniquement plus accompli que Haendel, il ne parvenait pas à le surpasser car il lui manquait son profond sentiment expressif. Lors d »une visite à Saint-Thomas de Leipzig, Mozart a entendu une exécution du motet BWV 225 et aurait dit : « Voilà, voilà une œuvre dont on peut s »inspirer ! ». Il s »est ensuite assis et a étudié attentivement les partitions de l »œuvre, ne partant pas avant de les avoir copiées dans leur intégralité. Quant à Beethoven, on sait qu »il admirait Bach et qu »il utilisait souvent le Clavier bien tempéré pour s »exercer. Il a surnommé Bach le « père de l »harmonie » (Urvater der Harmonie).

En 1802, la biographie détaillée de Forkel est publiée et l »intérêt pour son œuvre reprend. Bach a également été étudié par Goethe qui, dans une lettre de 1827, a mis en relation son mode de vie et de pensée avec l »œuvre du compositeur. Ce n »est toutefois qu »en 1829 que le célèbre compositeur allemand Felix Mendelssohn présente la Passion selon saint Matthieu à Berlin pour la première fois depuis les années de Leipzig. L »impression faite par cette musique oubliée a été grande et, en fait, c »est à partir de cette époque qu »un regain d »intérêt de la communauté musicale pour le grand Cantor a commencé. Lors de la représentation de l »œuvre, le célèbre philosophe allemand Hegel était parmi les personnes présentes. En 1850, avec les encouragements de Robert Schumann, la Société Bach (Bach Gesellschaft) est fondée pour publier et promouvoir ses œuvres. En 1899, toutes ses œuvres connues à l »époque avaient été publiées et la Bach Society fut remplacée par la Neue Bach Gesellschaft, qui est toujours active aujourd »hui, organisant des festivals et publiant des éditions populaires. Il convient également de mentionner la publication de la biographie de Bach par Philipp Spitta (2 volumes, Leipzig 1873-80), qui couvre non seulement sa vie et ses compositions, mais aussi le contexte historique de l »époque.Au XXe siècle, de nombreuses œuvres de Bach que l »on croyait perdues ont été découvertes. Au fil des ans, leur grande valeur artistique et éducative a commencé à être connue dans les cercles de la communauté de la musique mondiale. C »est à cette époque qu »un effort a commencé à se développer pour interpréter les œuvres avec des instruments d »époque authentiques et de manière à ce que le résultat final corresponde à ce que le compositeur avait hypothétiquement en tête depuis le début.

Influence

L »influence de Johann Sebastian Bach à travers son œuvre est catalytique. Presque tous les grands compositeurs qui ont vécu après lui – en particulier ceux du XXe siècle – ont été influencés soit directement (innombrables transcriptions ou arrangements de ses œuvres), soit indirectement (nouvelles œuvres basées sur son style), sans parler de la grande valeur pédagogique qui leur est attribuée. De Mendelssohn à Mahler, de Wagner à Villa-Lobos, de Stravinsky à Chostakovitch, de Webern à Schnittke, de Busoni à Kagel. Depuis sa mort, plus de 300 œuvres ont été écrites en s »inspirant de tout ou partie des œuvres de Bach.

La liste est indicative : Prélude no. Préludes n° 1 (du Clavicorde bien tempéré) de Gounod, Variations sur une sarabande de Reineke, Trois coraux de Respigi, 24 Préludes et fugues de Chostakovitch, From the Euphranias de Stravinsky, Antistatic Fantasy de Busoni, Bachianas Brasileiras de Villa Lobos, Ricercare (de l »Offrande musicale) de Webern, divers Concerti Grossi de Schnittke, Sankt Bach Passion de Kagel.

Mais aussi de nombreux compositeurs et artistes contemporains qui servent la musique depuis des positions différentes ont consacré une petite ou une grande partie de leur œuvre à Bach. Parmi les plus importants figurent Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Sa contribution à la musique est aujourd »hui mise sur un pied d »égalité avec la contribution de Newton à la physique et celle de Shakespeare à la littérature.

La musique de Bach a été incorporée dans deux des satellites de la mission Voyager. On y trouve, enregistrés sur un disque à faisceau optique, des extraits de ses compositions (dont le Prélude et la Fugue n° 1 de la Clavicule bien tempérée) comme un petit échantillon des réalisations de la civilisation humaine.

Le premier catalogue de ses œuvres est contenu dans le Nécrologe de Carl Philipp Emanuel Bach et témoigne que presque toutes les compositions imprimées alors que C. S. Bach a survécu jusqu »à ce jour. Il s »agit, entre autres, de la cantate n° 71, des quatre mouvements de la Clavier-Übung, l »Offrande musicale, et des canons BWV 1074 et 1076. La plupart de ses œuvres n »ont pas été imprimées, mais une grande partie d »entre elles subsistent, notamment en ce qui concerne la musique pour l »orgue et les instruments à clavier en général. Les exceptions sont les cantates, dont beaucoup ont été perdues, et la proportion de musique orchestrale ou de chambre que nous ne possédons pas est probablement importante. Dans certains cas, seuls les textes des œuvres subsistent, comme c »est le cas, par exemple, pour la Passion de Marc (BWV 247). L »image que nous avons de son catalogue d »œuvres n »est pas seulement due aux partitions autographes, mais est largement formée par les nombreuses copies de ses œuvres utilisées par ses élèves ou les membres de sa famille. Ces copies ont parfois été incluses dans des collections privées remarquables, comme celle créée pour la princesse Anne Amalia de Prusse, qui couvre un large éventail de compositions de Bach.

Une grande partie de ses manuscrits est allée à ses deux fils aînés, tandis que certains ont été donnés en échange à l »école St Thomas, afin qu »Anna Magdalene puisse continuer à y vivre pendant six mois après la mort de Bach. Contrairement à Carl Philip Emanuel, qui a pris grand soin du matériel qu »il a acquis, Wilhelm Friedemann a vendu plusieurs manuscrits de valeur en raison des problèmes financiers qu »il a rencontrés. Ceux qui étaient entrés en possession d »Emanuel ont fini à la Königliche Bibliothek (bibliothèque royale) de Berlin, aujourd »hui connue sous le nom de Staatsbibliothek zu Berlin, qui a progressivement acquis d »autres manuscrits de Bach.

La datation de ses œuvres est généralement difficile. Diverses indications indirectes ont été utilisées à cette fin, comme le type de papier, l »encre ou la reliure des manuscrits et, surtout, les modifications de l »écriture de Bach au cours de sa vie. Cela a conduit dans les années 1950 à une révision majeure de leur première datation, qui avait été basée sur le catalogue de ses œuvres dans la biographie de Philip Spitta. Depuis lors, d »autres variations mineures ont été apportées. La datation de ses œuvres vocales est aujourd »hui considérée comme extrêmement précise, mais il n »en va pas de même pour ses œuvres orchestrales, dont les manuscrits originaux ont été en grande partie perdus.

Société Bach (BG)

La Bach-Gesellschaft allemande (BG) a été fondée en 1850 pour publier un catalogue systématique des œuvres de Bach, connu sous le nom de Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), qui a été progressivement publié en 50 volumes. Le premier a été publié en décembre 1851 et le dernier le 27 janvier 1900. La compilation du catalogue représente la première entreprise musicologique allemande de cette envergure et, bien qu »elle ne réponde pas aux normes actuelles d »analyse critique des sources, elle était extrêmement détaillée et érudite pour l »époque.

La société a été dissoute après la publication du dernier volume et a été immédiatement suivie par la fondation de la nouvelle Neue Bachgesellschaft (NBG), dont le but principal était la recherche sur son œuvre. Elle publie notamment le périodique Bach-Jahrbuch, qui traite de nombreux sujets sur la vie et l »œuvre de Bach, organise un festival de musique annuel (Bachfeste) et gère le musée Bach (Bachhaus) à Eisenach.

Catalogue des oeuvres de Bach – classification BWV

Les œuvres de Bach sont aujourd »hui désignées par les numéros de catalogue BWV, les initiales du terme allemand Bach Werke Verzeichnis. Ce catalogue a été publié en 1950 et compilé par le musicologue allemand Wolfgang Schmieder. Les numéros BWV sont parfois appelés numéros Schmieder. Dans ce cas, on utilise (rarement) une variante qui utilise la lettre S au lieu de BWV. Pour établir ce catalogue, Schmieder s »est largement inspiré d »une précédente édition complète des œuvres du compositeur (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Une caractéristique de ce catalogue des œuvres de Bach est qu »il est organisé de manière thématique plutôt que chronologique. En particulier, la convention suivante est respectée :

Une annexe au catalogue, distinguée par l »index Anh. (BWV Anh.), comprend également des œuvres incomplètes (Anh. 1-23), d »authenticité douteuse (Anh. 24-155), ou des compositions précédemment attribuées à Bach mais dont on sait maintenant qu »elles appartiennent à d »autres compositeurs (Anh. 156-189). Les numéros d »œuvres suivis de la lettre R indiquent des compositions reconfigurées ; par exemple, le Concerto pour hautbois et violon basé sur le Concerto pour deux clavicordes (BWV 1060) est numéroté BWV 1060R.

Une deuxième édition du catalogue, contenant quelques modifications relatives à des œuvres dont l »authenticité a été réexaminée, a été achevée en 1990. Une version plus courte de ce catalogue a été publiée en 1998 par Alfred Dürr et Yoshitake Kobayashi, et se distingue par l »indice 2a (BWV2a).

Nouvelle édition Bach

La Neue Bach-Ausgabe (nouvelle édition Bach) est une édition historico-critique et le deuxième catalogue complet des œuvres de Bach. Il a été publié par l »Institut Johann Sebastian Bach (Göttingen) et les Archives Bach de Leipzig. Cette nouvelle édition comprend neuf séries thématiques et un appendice, soit une centaine de volumes : I. Cantates (47 volumes), II. Masses, Passions, Oratorias (12 volumes), III. II. Œuvres pour l »orgue (11 Volumes), V. Œuvres pour clavier et luth (14 Volumes), VI. Musique de chambre (5 volumes), VII. Œuvres pour orchestre (7 Volumes), VIII. Règles, Offrande musicale et L »art de la fugue (3 Volumes), IX. Suppléments (7 volumes) et annexe (9 volumes). La publication contient également des commentaires critiques sur les œuvres. Le premier volume a été publié en 1954 et le catalogue a été complété en 2007.

Bach a eu 20 enfants de deux épouses, dont beaucoup sont morts en bas âge. Par sa première épouse et cousine Maria Barbara Bach (1684-1720), il a eu 7 enfants :

De sa seconde épouse Anna Magdalene Bach née Wilke (1701-1760), il a eu 13 enfants :

Abréviations :

Musique en feuille

Enregistrements

Sources