Jérôme Bosch
gigatos | mars 3, 2022
Résumé
Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), familièrement appelé Joen et connu sous le nom de Jheronimus Bosch ou Hieronymus Bosch, est un peintre né dans le nord du duché de Brabant, dans l »actuel Pays-Bas, et dont l »œuvre est exceptionnelle tant par l »extraordinaire inventivité de ses figures et de ses sujets que par sa technique, qu »Erwin Panofsky a qualifiée de » distante et inaccessible » au sein de la tradition de la peinture flamande à laquelle il appartient.
Bosch n »a daté aucune de ses peintures et relativement peu d »entre elles portent une signature qui pourrait être considérée comme non apocryphe. Ce que l »on sait de sa vie et de sa famille provient des quelques références qui figurent dans les archives municipales de Bolduque et, en particulier, dans les livres de comptes de la Confrérie de Notre-Dame, dont il était membre assermenté. De son activité artistique, seules quelques œuvres mineures qui n »ont pas été conservées sont documentées, et la commande d »un Jugement dernier que Philippe le Beau lui a passée en 1504. Aucune des œuvres qui lui sont actuellement attribuées n »a été documentée de son vivant et les caractéristiques de son style unique n »ont été établies que sur la base d »un petit nombre d »œuvres mentionnées dans des sources littéraires, toutes postérieures à la mort du peintre et, dans certains cas, d »une fiabilité douteuse, car les œuvres authentiques de Bosch ne peuvent être distinguées de celles de ses imitateurs dès le début. Bosch est devenu célèbre dès son vivant en tant qu »inventeur de figures merveilleuses et d »images imaginatives, et il n »a pas tardé à être suivi par des adeptes et des faussaires qui ont fait de ses thèmes et de son imagerie un véritable genre artistique, également diffusé par le biais de tapisseries brodées à Bruxelles et d »estampes, dont beaucoup étaient signées par Hieronymus Cock.
Philippe II, l »un des premiers et des plus éminents collectionneurs d »œuvres de Bosch, a pu en rassembler un grand nombre dans le monastère royal de San Lorenzo de El Escorial et le palais de El Pardo. Les premiers critiques et interprètes de l »œuvre de Bosch sont également apparus autour de lui. Le frère hiéronymite José de Sigüenza, historien de la fondation de l »Escorial, résume les raisons de cette préférence dans la singularité et la profondeur du peintre, caractéristiques qui le rendent différent de tout autre, car, dit-il :
la différence entre les peintures de cet homme et celles des autres est que les autres ont essayé de peindre l »homme tel qu »il est à l »extérieur ; cet homme seul a osé le peindre tel qu »il est à l »intérieur.
Jheronimus van Aken, membre d »une famille de peintres, est né vers 1450 dans la ville néerlandaise de »s-Hertogenbosch (forêt ducale, en anglais somewhat unusual Bolduque, en français Bois-le-Duc), la capitale du nord du duché de Brabant dans les Pays-Bas actuels. C »est à »s-Hertogenbosch, communément appelé Den Bosch, qu »il a pris le nom sous lequel il allait signer certaines de ses œuvres.
Avec un peu plus de 17 000 habitants en 1496, Bolduque était la deuxième plus grande ville de Hollande septentrionale, derrière Utrecht, et l »une des plus grandes villes du duché de Brabant, après Anvers et Bruxelles. Le grand-père de Bosch, Jan van Aken (vers 1380-1454), s »est installé à Bolduque en provenance de Nimègue, dans le duché de Gueldre, où son arrière-grand-père, Thomas van Aken, avait acquis la citoyenneté en 1404. Si, comme on le pense, le nom de famille Van Aken correspond à un nom de lieu d »origine, la famille doit être originaire de la ville allemande d »Aix-la-Chapelle. Anthonius (vers 1420-1478), le père de Bosch, comme ses trois frères aînés, était également peintre. On rapporte qu »en 1461, il fut chargé de peindre les portes du retable de la Confrérie de Notre-Dame dans sa chapelle de l »église Saint-Jean, ce qu »il n »acheva pas. Un an plus tard, il acquiert une maison sur le côté est de la place du Marché, la maison dite « In Sint Thoenis » où il installe son atelier, qui sera endommagé dans l »incendie qui ravage la ville en juin 1463. Marié à Aleid van der Mynnen, le couple a trois fils, Goessen (mort en 1444-1498), Jan ou Johannes (mort en 1448-1499) et Jheronimus, le plus jeune, ainsi que deux filles nommées Katharina et Herbertke.
Il n »y a pas d »informations certaines sur les débuts de la vie de Bosch. La première trace documentaire date du 5 avril 1474 lorsque, avec son père et ses frères aînés, il témoigne en faveur de sa sœur Katharina dans l »hypothèque d »une maison. Comme il a agi avec son père dans un second document daté du 26 juillet de la même année, on suppose qu »à cette date il n »avait pas encore atteint l »âge légal de vingt-quatre ans, ce qui lui aurait permis d »agir de manière indépendante, ce qui a servi de point de départ pour établir l »année de sa naissance vers 1450. Sa formation artistique a dû avoir lieu dans l »atelier de son père où, selon les registres fiscaux, après la mort de son père (1478), ses deux frères aînés ont continué à vivre avec sa mère et, plus tard, avec sa belle-sœur et ses neveux, les fils de Goessen : Johannes, peintre et sculpteur, et Anthonis, peintre, qui ont gardé l »atelier ouvert jusqu »en 1523 au moins. Comme il n »existe pas d »œuvres documentées connues attribuables aux autres membres de la famille Van Aken, il n »est pas possible de savoir quelle formation il a reçue, même si l »on peut supposer qu »il s »agissait de celle d »un atelier local, provincial. Seule une peinture murale du Calvaire avec donateurs dans le chœur de l »église de San Juan, peinte vers 1453 mais encore gothique et pas encore flamande, a été rattachée au grand-père, et certains détails, comme la silhouette élancée du corps du Christ, se retrouvent également dans le Christ de la Crucifixion avec donateurs dans le chœur de l »église de San Juan, se retrouvent également dans le Christ crucifié avec un donateur (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), peint par Bosch vers 1485, tandis que l »échelle et la disposition des donateurs sont similaires à celles d »une autre des premières œuvres de Bosch : l »Ecce Homo à Francfort, avant d »être caché sous une nouvelle peinture.
Les documents suivants datent de 1481. Le 3 janvier, « Joen le Peintre » vend à son frère aîné son quart de part de la maison familiale de la Place du Marché. Quelques mois plus tard, le 5 juin, il apparaît dans un document comme le mari d »Aleid van de Meervenne, propriétaire de la maison appelée « Inden salvatoer » dans laquelle le couple s »installe, située sur la façade nord la plus élitiste de la même Place du Marché. Aleid, née en 1453, était la fille d »une riche famille de marchands possédant des propriétés en maisons et en terres à Bolduque et dans les environs, propriétés qui devaient encore être accrues par la mort en 1484 de son frère Goyart van de Meervenne et peu après, en 1492, de sa sœur Geertrud, qui s »installa à Tiel. Son fils aîné, Paulus Wijnants, a vécu quelque temps avec Bosch et Aleid, qui n »avaient pas d »enfants. Bien que le couple ait dû signer une sorte de contrat prénuptial en vertu duquel Aleid conservait ses biens à la mort de Bosch et pouvait les transmettre à son neveu Paulus, héritier de son fief d »Oirschot, Bosch a effectué certaines transactions financières au nom de sa femme et ses importants revenus lui ont permis de mener une vie confortable, qui a parfois été mise en relation avec la liberté dont il aurait bénéficié dans le choix de ses sujets et de son orientation artistique.
En 1486-1487, il rejoint l »Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Illustre Confrérie de Notre-Dame) dédiée au culte de la Vierge et régie par une stricte règle religieuse. En 1500, la confrérie compte environ 15 000 membres externes et un nombre beaucoup plus restreint de frères jurés, une soixantaine, initialement uniquement des clercs, et un petit nombre de frères cygnes, membres de l »élite urbaine et chargés de fournir les oiseaux consommés lors des banquets annuels organisés par la confrérie autour des fêtes de Noël. « Jeroen le Peintre » a vraisemblablement participé au banquet du Nouvel An de 1488 en tant que frère juré, selon le procès-verbal de la réunion. Outre le banquet du Cygne, les guildes institutionnelles organisaient huit à dix banquets par an à tour de rôle dans les maisons privées de leurs membres. Bosch est chargé d »organiser celui de juillet 1488, auquel assiste le secrétaire du roi des Romains, le futur empereur Maximilien Ier de Habsbourg. En 1498, il est chargé du banquet du Cygne, cette fois au siège de la confrérie, et le 10 mars 1509, il reçoit à nouveau les frères jurés chez lui. Il s »agissait d »une réunion spéciale, organisée pendant le Carême, au cours de laquelle on ne consommait que du poisson, payé par Bosch, ainsi que des fruits et du vin, aux frais de la veuve de Jan Back, qui avait été bourgmestre de Bolduque, en mémoire duquel le banquet était organisé. Après avoir assisté à la messe dans la chapelle de la confrérie, comme le secrétaire l »a consigné dans le livre de comptes, les frères assermentés ont défilé deux par deux jusqu »à la maison du frère « Jheronimi van Aken le peintre qui s »est orthographié Jheronimus Bosch ».
En mai 1498, il signe une procuration en faveur du conseil municipal afin que celui-ci puisse conclure des affaires en son nom, ce qui, avec l »absence de preuves documentaires pour les années qui suivent immédiatement, a servi à étayer un voyage à Venise vers 1500 dont il n »existe aucune preuve. En fait, la biographie de Bosch présente constamment des lacunes documentaires, mais rien n »indique qu »il ait été absent de sa ville natale pendant une longue période. Bien que dépendant ecclésiastiquement de l »évêché de Liège – elle n »a pas d »évêque ni de cathédrale avant 1560 – elle compte au début du XVIe siècle une trentaine d »édifices religieux, occupés en 1526 par 930 religieux et 160 béguines. Il y avait également dix abbayes dans les environs. Érasme de Rotterdam lui-même y avait étudié les langues classiques lorsqu »il avait environ dix-sept ans, entre 1485 et 1487, bien que son souvenir du temps qu »il avait passé à Bolduque à vivre dans un couvent des Frères de la Vie Commune soit très négatif : « du temps perdu » comme nous le lisons dans le Compendium Vitae, peut-être écrit par Érasme lui-même, bien que presque seul, il ait eu l »occasion de lire quelques bons livres.
Les institutions religieuses n »étaient pas les seuls clients des peintres. Les citoyens aisés et les guildes commandaient également des œuvres aux artistes. Les orfèvres, les sonneurs de cloches et les sculpteurs sur bois étaient des groupes d »artisans puissants dans la ville, tout comme les guildes de brodeurs et de vitriers, qui fournissaient des vitraux aux églises et aux monastères. Certaines des rares œuvres documentées de Bosch s »y rapportent. Ainsi, au cours de l »année comptable 1481-1482, lorsque la Confrérie de Notre-Dame commanda un nouveau vitrail pour sa chapelle au vitrier local Willem Lombart, le contrat stipulait que, pour son exécution, il devait prendre pour modèle l »esquisse fournie par « Joen le peintre », pour laquelle il avait facturé une certaine somme pour le papier de lin utilisé pour le dessin. Il fournissait également des modèles aux brodeurs, comme en témoigne un paiement enregistré en 1511-1512 pour le « croquis de la croix » d »une chasuble en brocart bleu. Les armoiries figurant sur les panneaux latéraux du triptyque de l »Adoration des Mages du Museo del Prado, ainsi que les donateurs et leurs saints patrons, indiquent que le triptyque a été commandé par Peeter Scheyfve, doyen de la guilde des drapiers d »Anvers, et sa seconde épouse, Agneese de Gramme. De hauts fonctionnaires et des membres de la bourgeoisie locale, comme le révèlent leurs armoiries, étaient également les commanditaires du triptyque Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) et des Lamentations de Job (Bruges, Groeningemuseum), tous deux considérés comme des œuvres de l »artiste.
La commande la plus importante que Bosch ait reçue et pour laquelle il existe des preuves documentaires est un grand Jugement dernier pour lequel il a reçu trente-six livres comme paiement anticipé du duc de Bourgogne, Philippe le Bel, en septembre 1504. Le même hiver, le duc et son père, l »empereur Maximilien Ier de Habsbourg, visitent Bolduque, mais il n »existe aucune trace d »autres commandes et il n »est même pas possible de savoir si le Jugement dernier a été achevé. D »autres commandes documentées sont de nature très mineure ; par exemple, en 1487, la Table du Saint-Esprit, une institution charitable, lui a commandé de peindre « une nouvelle toile dans le hall d »entrée et une corne de cerf », et en 1491, la Confrérie de Notre-Dame l »a payé 18 écus pour allonger et réécrire le panneau avec les noms des frères jurés, le peintre ayant donné une somme similaire pour son travail.
Bosch est décédé au début du mois d »août 1516, peut-être à la suite d »une épidémie, apparemment de choléra, qui s »est déclarée dans la ville cet été-là. Le 9 août, les funérailles du peintre ont eu lieu dans la chapelle de Notre-Dame de l »église de San Juan, appartenant à la confrérie, dont les membres, comme il était d »usage, ont pris en charge une partie des frais, qui ont été soigneusement consignés dans le livre de comptes de la confrérie. Outre le doyen, le diacre et le sous-diacre, qui ont officié lors de la messe solennelle des funérailles, les chantres, l »organiste, le sonneur de cloches, les pauvres rassemblés devant la chapelle et les fossoyeurs et porteurs de cercueils ont reçu diverses sommes pour leur participation aux funérailles, comme cela correspondrait à des funérailles corpore insepulto. L »année de décès est également confirmée par une liste des frères défunts de la confrérie, établie entre 1567 et 1575, dans laquelle, parmi les décès de l »année 1516, il est noté : » (Obitus fratrum) Aº 1516 : Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor « . Des années plus tard, en 1742, sur le folio 76 recto de l »album héraldique de la confrérie, et sous un blason vide – Bosch en tant qu »artisan n »avait pas de blason noble – une simple légende explique : » Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516″ (« Hieronymus Aachen, connu sous le nom de Bosch, peintre très célèbre, mort en 1516 »).
Comme l »écrit en 1567 le voyageur italien Ludovico Guicciardini dans son Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch met sa veine satirique au service d »un discours moral fondé sur la doctrine traditionnelle de l »Église catholique, « un créateur très admiré et merveilleux d »images étranges et comiques et de scènes singulièrement farfelues », comme l »écrit le voyageur italien Ludovico Guicciardini en 1567, avec de fréquentes allusions au péché, au caractère éphémère de la vie et à la folie de l »homme qui ne suit pas l »exemple des saints dans son « imitation du Christ », comme l »enseignent les Frères de la vie commune, très influents dans le milieu de Bosch, sans pour autant impliquer une traduction en images des textes de Geert Grote ou de Thomas de Kempis.
La peinture de Bosch s »inscrit de manière ambiguë dans la tradition flamande dont il s »est subtilement écarté par son imagerie et sa technique. Karel van Mander, qui était fasciné par sa peinture, a noté qu »il utilisait des couches de peinture si fines qu »il laissait souvent les arrière-plans visibles. À certains égards, sa technique n »a pas le raffinement des primitifs hollandais, mais cette nouvelle technique, qui n »est pas propre à Bosch, permet au peintre de travailler plus rapidement, car les fines couches de couleur sèchent plus vite, et à moindre coût. Bosch dessine avec une préparation blanche crayeuse appliquée sur le support à l »aide d »un pinceau et une matière sombre avec un peu de charbon de bois dans sa composition. La réflectographie infrarouge permet d »étudier le dessin sous-jacent, qui peut être regroupé en deux grands types. Le premier groupe est constitué d »œuvres basées sur des dessins schématiques ne comportant pratiquement aucun modelage, dans lesquelles seules les lignes principales et les plis des vêtements sont indiqués. Dans ces cas-là, les modifications de l »idée initiale sont effectuées dans la phase d »application de la couleur, comme c »est le cas pour le Berlin Saint Jean l »Évangéliste sur Patmos. Un deuxième groupe, moins nombreux, qui comprend les panneaux du triptyque démantelé du Chemin de la vie (La Nef des fous à Paris, l »Allégorie de l »intempérance à New Haven, La Mort et l »avare à Washington et Le Vendeur ambulant à Rotterdam) et le Tableau des péchés capitaux (Museo del Prado), montre un dessin plus achevé, modelé par de longs traits parallèles dans certaines zones. Après le dessin, qui était parfois exécuté en plusieurs étapes, la couleur était appliquée en couches très fines, souvent une seule. Enfin, à l »aide de touches précises et d »un pinceau fin, il a souligné les détails et les points forts.
La principale nouveauté de la peinture de Bosch, la « nouvelle voie » que, selon Fray José de Sigüenza, il aurait choisi de suivre, réside dans l »utilisation d »éléments burlesques et farceurs, « plaçant au milieu de cette dérision de nombreuses amorces et étrangetés ». Cependant, ni l »introduction de concepts moraux par le biais de la satire ni la création d »images fantastiques ne constituaient des nouveautés vraiment absolues. Quelques sources iconiques dans des gravures et des drôleries ont été signalées pour expliquer des détails mineurs de ses figurations. L »une de ces sources iconographiques pourrait être la girafe du panneau du Paradis dans le jardin des délices terrestres (Museo del Prado), tirée du même prototype que celui utilisé pour illustrer le manuscrit italien du voyage en Égypte de Ciriaco d »Ancône écrit en 1443. Dans le Jardin des délices terrestres, on a également remarqué que la figure d »Adam est suivie d »un dragonnier des Canaries, que Bosch a peut-être emprunté à une gravure de la Fuite en Égypte de Martin Schongauer ; en outre, la figure monochrome de Dieu le Père peinte sur les portes extérieures du même triptyque est peut-être influencée par une gravure sur bois de Michael Wolgemut pour le Liber chronicarum de Hartmann Schedel publié à Nuremberg en 1493, ce qui constituerait un terminus post quem pour sa peinture. La datation dendrochronologique du panneau permettrait toutefois de reporter cette date à 1480 ou même avant, faisant du triptyque du Jardin l »une des premières œuvres de Bosch, alors qu »on pensait traditionnellement qu »il datait de sa dernière période, illustrant ainsi les énormes difficultés qui surgissent lorsqu »on tente d »ordonner chronologiquement l »œuvre de Bosch. En somme, l »originalité radicale de Bosch ne réside pas tant dans la création d »images fantastiques que dans le fait d »avoir repris une tradition typique des arts marginaux pour l »appliquer à la peinture sur panneau, typique des retables.
L »intérêt pour le paysage est également une caractéristique commune à l »ensemble de sa production, comme c »est le cas pour Jan van Eyck. Une œuvre telle que l »Adoration des Mages, au Metropolitan Museum of Art de New York, en est un bon exemple. Datant d »environ 1475, parmi les premières œuvres du peintre, le panneau a été qualifié de pastiche par Charles de Tolnay, précisément parce qu »il trouvait incohérentes l »abondance d »or et l »insertion des figures archaïques dans un paysage de conception très moderne, typique de l »époque la plus avancée. C »est cette importance du paysage dans l »œuvre de Bosch qui a conduit Bernard Vermet à proposer un ordre chronologique de la production de Bosch en fonction de son évolution. Aux extrêmes se trouveraient, d »une part, le paysage « plat, sans perspective » avec des « gaules clichées » du Jardin des délices terrestres et, d »autre part, les paysages « d »une exquise modernité » de la Charrette de foin (musée du Prado) et de La Tentation de saint Antoine au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne. Compte tenu de la modernité du paysage – et de la conception Renaissance du pied de table – l »Extraction de la pierre de folie ne pouvait pas non plus être placée parmi les premières œuvres du peintre, comme on l »a généralement considéré, même si, comme l »admet également Vermet, ramener le tableau du Jardin des délices terrestres à une date précoce, vers 1480, revient à supposer une précocité notable de la part du peintre. Le paysage est particulièrement présent dans Les tentations de l »abbé Saint Antoine au Musée du Prado, qui semble avoir subi quelques modifications depuis sa conception originale, lorsque la cime des arbres était moins feuillue et le ciel plus développé. La ligne d »horizon en relief éclipse la figure du saint et anticipe ce que Joachim Patinir fera quelques années plus tard. Cependant, la datation dendrochronologique du panneau indique qu »il a pu être utilisé dès 1464, comme les panneaux du Jardin des délices terrestres, et la technique, basée sur de très légères couches de couleur, est typique de Bosch, bien que son attribution autographe ait été remise en question.
Les lacunes de la documentation font qu »aucune œuvre ne peut être attribuée à Bosch avec une certitude absolue, mais il existe un certain consensus pour lui attribuer entre vingt-cinq et trente tableaux, en prenant comme point de départ ce sur quoi les sources écrites s »accordent toutes : la création d »un monde d »êtres fantastiques et de scènes infernales. Cependant, le succès précoce de ces scènes, qui ont été transformées en genre par les copistes et les imitateurs, ainsi que l »absence d »informations sur le fonctionnement de l »atelier, rendent difficile la distinction entre les œuvres autographes et ce qui est des répliques de l »atelier ou peut-être des copies d »originaux perdus. La renommée posthume de Jheronimus Bosch s »est répandue non seulement dans sa ville natale, où aucune de ses œuvres ne subsiste, mais aussi dans le sud des Pays-Bas, en Italie et surtout en Espagne, où un tableau de la Madeleine ou de Marie-Égyptienne qui lui est attribué se trouvait déjà dans la collection de la reine Isabelle la Catholique, qui comprenait un tableau de la Madeleine ou de Marie-Égyptienne qui lui était attribué. Décrit dans l »inventaire post mortem de 1505 comme « un autre panneau plus petit avec au milieu une femme nue aux longs cheveux, les mains jointes, et dans la partie inférieure du cadre doré un signe avec des lettres qui disent jeronimus », il pourrait s »agir d »un cadeau de Juana I de Castille, fille d »Isabelle et épouse de Philippe le Beau, à sa sœur Isabelle d »Aragon. Deux des premiers critiques et interprètes de ses œuvres ont également fleuri en Espagne, fournissant des nouvelles intéressantes : Felipe de Guevara et Fray José de Sigüenza.
Philippe de Guevara, qui possédait plusieurs œuvres de Bosch probablement héritées de son père, Diego de Guevara, qui avait été le majordome en chef de Philippe le Beau, a écrit une série de Commentaires sur la peinture adressée à Philippe II vers 1560. Dans celles-ci, traitant des créations de Bosch, qu »il rangeait dans le genre des peintures dites « éthiques », qui « montrent les mœurs et les affections de l »esprit des hommes », il critiquait les nombreux copistes et faussaires qui s »étaient manifestés en Flandre, dépourvus de sa prudence et de sa bienséance et sans autre ingéniosité que celle de savoir faire vieillir ses tableaux dans la fumée des cheminées pour les faire passer pour anciens, si bien qu »il y avait, disait-il, une infinité de tableaux faussement signés de son nom :
… Et puisque Hieronymus Bosch s »est placé devant nous, il sera juste de détromper le vulgaire, et d »autres plus que vulgaires, d »une erreur qu »ils ont conçue de ses peintures, et qui est que toutes les monstruosités, et hors de l »ordre de la nature qu »ils voient, ils les attribuent alors à Hieronymus Bosch, faisant de lui l »inventeur de monstres et de chimères. Je ne nie pas qu »il n »ait peint d »étranges effigies de choses, mais ce n »était que pour traiter de l »enfer, matière dans laquelle, voulant représenter des démons, il imaginait des compositions de choses admirables. Ce que Hieronymus Hieronymus Bosch a fait avec prudence et décorum, d »autres l »ont fait et le font sans aucune discrétion ni jugement ; car ayant vu en Flandre combien ce genre de peinture de Hieronymus Hieronymus Bosch était acceptable, ils ont accepté de l »imiter, en peignant des monstres et des fantaisies sauvages, se donnant à comprendre que c »est en cela seulement que consistait l »imitation de Hieronymus Hieronymus Bosch. C »est ainsi qu »il existe d »innombrables tableaux de ce genre, estampillés du nom de Hieronymus Bosch, faussement inscrits ; dans lesquels il ne lui est jamais venu à l »esprit de mettre ses mains, mais seulement de la fumée et des esprits courts, les fumant dans les cheminées pour leur donner plus d »autorité et d »ancienneté.
Guevara, cependant, et faisant allusion à la technique nerveuse et au manque de finition de Bosch, distingue un de ces disciples, meilleur que tous les autres, qui signe du nom du maître et l »imite en tout, sauf dans la finition patiente :
…mais il est juste de souligner que parmi ces imitateurs de Hieronymus Bosch, il y en a un qui était son disciple, qui, par dévotion à son maître, ou pour accréditer ses œuvres, inscrivait sur ses tableaux le nom de Bosch, et non le sien. Bien qu »il en soit ainsi, ce sont des tableaux de grande valeur, et celui qui les possède doit les tenir en haute estime, car dans les inventions et les moralités, il a suivi son maître, et dans le travail il a été plus diligent et patient que Bosch, ne s »écartant pas de l »air et de la galanterie, et du coloris de son maître. Un exemple de ce type de peinture est une table que possède V.M., sur laquelle sont peints en cercle les sept péchés capitaux, représentés en chiffres et en exemples…
Peu après la mort de Felipe de Guevara (1563), le roi Philippe II a offert à sa veuve et à son fils Ladrón de Guevara, héritier de la succession par alliance, l »achat de quelques maisons et terrains à Madrid, près de la Puerta de la Vega, et de plusieurs tableaux de sa collection, le tout pour une valeur de 14 000 ducats ou 5 250 000 maravédis. Parmi les peintures qui intéressaient le roi figuraient diverses toiles à sujets mythologiques sans nom d »auteur, quatre panneaux avec des paysages de Joachim Patinir et « un panneau de deux cannes et deux tiers de haut, avec deux portes, qui a trois cannes de large quand il est ouvert, et qui est le Chariot des foins de Geronimo Bosch, de sa propre main ». Le lot comprenait également cinq autres toiles attribuées à Bosch :
– Une toile de trois cannes de large et une canne et un tiers de haut, qui est Deux aveugles se guidant l »un l »autre, et derrière eux une femme aveugle, Une autre toile de deux cannes de large et une de haut, qui est une Danse à la manière des Flandres, Une autre toile de deux cannes et deux tiers de large et une canne et un tiers de haut, qui est une danse à la manière des Flandres, Une autre toile de deux cannes et deux tiers de large et une canne et un tiers de haut, qui est une danse à la manière des Flandres.
Le Triptyque de la charrette à foin est à nouveau décrit en détail dans l »inventaire de la première livraison d »œuvres d »art au monastère royal de San Lorenzo de El Escorial en 1574 :
Un panneau peint avec deux portes, sur lequel est peint en pinzel un chariot de foin qu »ils prennent de tous les états, ce qui dénote la vanité après laquelle il marche ; et au-dessus du foin une figure de l »ange gardien et du diable et autres figures ; et en haut du panneau Dieu le Père ; et sur le panneau de droite la création d »Adam et autres figures de la même histoire ; et sur le panneau de gauche l »Enfer et les peines des péchés mortels, lequel a cinq pieds de haut et quatre pieds de large, sans les portes : c »est de Geronimo Bosqui.
Ce chariot de foin de Guevara fut le deuxième à être ajouté à la collection royale, en possession de laquelle se trouvait un autre exemplaire mentionné par Ambrosio de Morales. Il est probable que l »exemplaire de Guevara soit celui qui se trouve encore à l »Escorial, ostensiblement signé sur le panneau droit et, malgré ce qui est indiqué dans l »inventaire, une copie de la version originale, celle qui se trouve actuellement au Museo del Prado. Cependant, la datation dendrochronologique de la copie de l »Escorial entre 1498 et 1504, dates les plus anciennes auxquelles le bois a pu être utilisé – 1510-1516 pour la version du Prado – ainsi que la qualité de son exécution et d »autres détails mineurs tels que la cruche sur la table sur laquelle est assis le moine dans le panneau central, qui dans la version autographe a été laissée sans couleur, indiquent qu »il pourrait s »agir d »une réplique réalisée dans le propre atelier de Bosch et non d »une copie tardive.
D »autres œuvres attribuées à Bosch dans le document de la première livraison d »œuvres au monastère de l »Escorial sont trois versions des Tentations de Saint Antoine, dont seule la version qui se trouve actuellement au Museo del Prado a été identifiée, le triptyque de l »Adoration des Mages (Museo del Prado), qui a été placé dans la cellule inférieure du prieuré, et le Tableau des péchés capitaux (Museo del Prado), qui était conservé dans les chambres de Philippe II, la Table des péchés capitaux (Museo del Prado), conservée dans les chambres de Philippe II, et le Chemin de Calvaire ou Christ portant la Croix (Monastère de l »Escorial), destiné au chapitre vicarial, une œuvre considérée comme un autographe sûr après que des doutes aient été émis et dont une autre version plus grande et plus ornée, bien qu »avec des figures plus petites, est connue au Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Les toiles décrites parmi les biens de Guevara acquis par la couronne n »ont pas été localisées, mais leurs sujets dénotent le genre de peinture, entre satire et critique sociale, auquel la peinture de Bosch était associée. Le thème de l »extraction de la pierre de la folie, illustration de l »incurabilité de la bêtise humaine, est bien connu. Décrit à nouveau dans l »inventaire de l »ancien Alcazar de Madrid en 1600 comme « Une toile de la main de Hieronymus Bosch, très endommagée, peinte à la détrempe, où l »on voit un Surujano qui soigne la tête d »un homme », il ne peut s »agir du panneau qui se trouve actuellement au Musée du Prado et qui aurait appartenu avant 1529 à l »évêque Philippe de Bourgogne. La popularité de ce sujet, qui est également très courant dans la littérature néerlandaise en tant qu »emblème de la folie, est illustrée par l »abondance de versions et de répliques directement ou indirectement liées aux modèles de Woodland.
Deux aveugles se conduisant l »un l »autre, illustration de la parabole de l »Évangile (Matthieu 15:14 : « et si un aveugle conduit un autre aveugle, ils tomberont tous deux dans la fosse »), appartient avec l »Extraction de la pierre de folie au même genre que Paul Vandenbroeck a appelé « littérature de folie ». Bien que l »original soit perdu, la composition de Bosch peut vraisemblablement être connue par une gravure de Pieter van der Heyden d »après Bosch. La cécité intellectuelle plutôt que physique, représentée dans la gravure par deux musiciens errants avec le bâton des pèlerins de Saint-Jacques, est ainsi associée à la mendicité et au déracinement, ce qui pour Bosch, l »interprète de la bourgeoisie hollandaise naissante, qui identifiait sagesse et vertu, équivalait à l »exposition – et à la condamnation – d »un comportement vicieux et éthiquement répréhensible. C »est le même mode d »expression, par le biais d »une symbolisation inverse, que l »on retrouve dans La Nef des fous de Sébastien Brant, autre lieu commun de la littérature de la folie illustré par Bosch dans l »un des panneaux du Triptyque du chemin de la vie démonté (Paris, Musée du Louvre).
Les aveugles, objet d »un divertissement cruel, sont une fois de plus les protagonistes d »une toile décrite comme des aveugles chassant un sanglier. Dans ce cas, le tableau boschien original a également été perdu, bien que sa composition puisse être reconnue dans un dessin de Jan Verbeeck, un peintre de Malines, aujourd »hui à l »École des Beaux-Arts de Paris. La connaissance en Espagne de la composition dessinée par Verbeeck est attestée par l »existence d »une copie du même modèle peinte en grisaille sur l »un des murs d »une maison noble de la place de San Facundo à Ségovie, qui appartenait à Ana de Miramontes y Zuazola, épouse de Jerónimo de Villafañe, gardien des Reales Alcázares en 1565. Le passe-temps, connu sous le nom de « battre le cochon », lié à la fête de Saint-Martin, est également représenté dans une autre composition perdue de Bosch, connue seulement sous le nom de Saint Martin et les pauvres, l »une des tapisseries de la série appelée Disparates del Bosco, brodée à l »origine pour le roi français François Ier (Patrimoine national, Monastère de l »Escorial).
Dans sa Description de la Forêt et de la Maison Royale du Prado (1582), Gonzalo Argote de Molina note la présence sur le site royal de huit panneaux de Hieronymus Bosch, « un peintre des Flandres, célèbre pour les absurdités de sa peinture », dont quelques Tentations de Saint Antoine et une peinture d »un « étrange garçon » né en Allemagne qui semblait avoir sept ans trois jours après sa naissance, « qui, aidé par sa figure et son geste très laids, est une figure de grande admiration ». En 1593, de nouvelles peintures de Bosch ont été ajoutées au monastère de l »Escorial, la plus importante d »entre elles étant Le Jardin des délices terrestres, aujourd »hui au Musée du Prado, que le document de livraison décrit comme « une peinture sur panneau à l »huile, avec deux portes de la variété du monde, codée avec diverses absurdités de Hieronymus Bosch, qu »ils appellent Le fraise », d »après l »un des fruits qui y apparaissent. Avec le célèbre triptyque sont arrivés au monastère de nouvelles Tentations de saint Antoine, un Juycio codé en non-sens et Divers non-sens de Hieronymus Bosch, non identifié, ainsi que le Couronnement d »épines avec cinq Sayones, acquis avec le Jardin des délices terrestres lors de la vente aux enchères de Fernando de Toledo, fils naturel du grand-duc d »Albe. Fray José de Sigüenza avait raison d »écrire dans son histoire de la fondation du monastère de l »Escorial, publiée en 1605 dans son Historia de la Orden de San Jerónimo, que « parmi les tableaux de ces peintres allemands et flamands, qui, comme je le dis, sont nombreux, il y a beaucoup de Hieronymus Bosch éparpillés dans la maison ».
Rejetant l »opinion vulgaire selon laquelle les peintures de Bosch ne sont que des extravagances fantaisistes, l »abbé Sigüenza a classé ses tableaux, véritables « livres de prudence et d »artifice », en trois genres : des tableaux de dévotion, avec des motifs tirés de la vie de Jésus, comme l »Adoration des Mages et le Christ portant la croix, dans lesquels « on ne voit ni monstruosité ni absurdité », mais plutôt l »esprit humble des mages d »Orient et la jalousie enragée des Pharisiens contrastant avec l »innocence du visage du Christ ; un deuxième groupe de tableaux qui agissent comme des miroirs pour le chrétien, constitué des différentes versions des Tentations de Saint Antoine, qui ont donné à Bosch l »occasion de « découvrir des effets étranges » en représentant le saint avec un visage serein et contemplatif, « l »âme pleine de paix », parmi des êtres fantastiques et monstrueux, « et tout cela pour montrer qu »une âme, aidée par la grâce divine (…). .. …) bien que, dans la fantaisie et aux yeux de l »extérieur et de l »intérieur, l »ennemi puisse représenter ce qui peut inciter au rire ou à la vaine délectation, ou à la colère et à d »autres passions désordonnées, elles ne contribueront pas à le renverser ou à l »éloigner de son but » ; Ce groupe comprenait également le Tableau des péchés capitaux, avec les sacrements peints dans les coins comme remèdes au péché, bien que ce qui y est représenté soit en fait les séquelles ; et un groupe de peintures d »aspect plus macaronique, en dernière place, mais « de grand génie, et d »un non moins grand profit », auquel appartenaient les triptyques du chariot de foin, basés sur Isaïe 40:6 : Toute chair est du foin et toute sa gloire comme une fleur des champs, et Le Jardin des délices, dont le centre est un fraisier ou un arbousier, « que dans certaines parties on appelle mayotas, chose qui n »est guère appréciée quand elle est terminée ». L »interprétation du Jardin des délices terrestres par Fray José de Sigüenza, plus de deux siècles avant que le triptyque ne commence à être connu sous ce nom, est certainement la première interprétation pleinement valable d »une œuvre considérée comme l »une des plus énigmatiques de l »histoire de la peinture. L »ignorance des circonstances de la commande et des dates d »exécution, ainsi que de la personnalité du commanditaire et de sa destination initiale, rend difficile la compréhension d »images présumées symboliques. On pense qu »elle a pu être commandée vers 1495 par Henri III de Nassau ou, plus probablement, par son oncle, Engelbrecht II, conseiller du duc Philippe le Bel, pour son palais du Coudenberg à Bruxelles, car elle y aurait été vue le 30 juillet 1517 par Antonio de Beatis, secrétaire du cardinal Louis d »Aragon, en visite dans les Pays-Bas. La description que fait De Beatis du jardin, si tant est qu »il s »agisse d »un jardin, est de toute façon assez vague et semble avoir été faite de mémoire, le caractère ludique de ce qu »il dit avoir vu lors de sa visite, sans en nommer l »auteur et parmi les « images bellisimes » mythologiques, étant le plus important :
des peintures de choses diverses et extravagantes, représentant des mers, des ciels, des forêts, des champs et bien d »autres choses, les unes sortant d »une moule de mer, les autres étant déféquées par des grues, des femmes et des hommes noirs et blancs en diverses actions et postures, des oiseaux et des animaux de toutes sortes et d »un grand naturel, des choses si agréables et fantastiques qu »il n »est pas possible de les décrire pour ceux qui ne les connaissent pas.
En mai 1568, le duc d »Albe a confisqué le jardin à Guillaume d »Orange, descendant de la famille Nassau et chef de la rébellion protestante dans les Pays-Bas. Cela peut être dû à la défense de son orthodoxie par le frère José de Sigüenza, orthodoxie qui n »a été remise en question que plus tard par Wilhelm Fraenger, qui a fait de Bosch un adepte de la secte adamite, et quelques autres défenseurs d »approches « alternatives », auxquels les critiques ont accordé peu de crédibilité.
La relation de la famille Nassau avec le tableau de Bosch est également visible chez Mencía de Mendoza (1508-1554), marquise de Zenete et troisième épouse d »Henri III de Nassau. Femme riche et cultivée, proche d »Érasme, elle épouse à l »âge de quinze ans Henri de Nassau, avec qui elle vit en Flandre entre 1530 et 1533 et entre 1535 et 1539. Jan Gossaert et Bernard van Orley, qui ont peint en 1532 une galerie complète de portraits commandés par Mencia, ont travaillé dans son palais de Breda. Veuve, elle se remarie en 1541 avec le duc de Calabre et s »installe avec lui à Valence, d »où elle garde le contact avec la Flandre par l »intermédiaire de Gylles de Brusleyden, fondateur du collège trilingue de Louvain, qui fut aussi son conseiller artistique, et de Juan Luis Vives. Doña Mencía a amassé une importante collection d »œuvres d »art, notamment des tapisseries, mais aussi un grand nombre de peintures, dont beaucoup ont été vendues aux enchères publiques à Valence six ans après sa mort. Trois d »entre elles, selon l »inventaire dressé en 1548, ont été attribuées à « Jerónimo Bosque » :
yten une autre peinture de jerónimo bosque représentant un vieil homme et une vieille femme avec un harnais en bois autour d »eux, le vieil homme avec un panier d »œufs à la main.
Dans sa chapelle funéraire de l »ancien couvent de Santo Domingo, pour laquelle il avait commandé une série de huit tapisseries appelées les Morts sur des dessins de Van Orley, son héritier, Luis de Requesens, disposait du Triptyque avec des scènes de la Passion du Christ ou de l »Improperia, avec le Couronnement d »épines sur le panneau central, œuvre d »un disciple ou d »un suiveur de Bosch (Museo de Bellas Artes, Valence).
Un an seulement avant la publication de l »Histoire de l »Ordre de Saint Géronimo de Sigüenza, Karel van Mander a publié la vie de Ieronimus Bos dans son Schilder-boeck, avec les autres vies de peintres italiens et flamands. Van Mander, qui reconnaît ne pas connaître les dates de naissance et de mort de Bosch mais le considère comme un véritable antiquaire, donne une description précise de sa technique, qui se distingue notamment de celle de ses contemporains par l »utilisation d »encres légères et transparentes appliquées, comme il l »explique, par taches compactes et « souvent avec le premier coup de pinceau d »huile, ce qui n »empêche pas ses œuvres d »être très belles ». En ce qui concerne les thèmes traités, il cite les vers de Dominicus Lampsonius et souligne la présence dans sa peinture de « spectres et de monstres infernaux dont la contemplation est beaucoup plus terrifiante qu »agréable ». Cependant, avec ce que l »on sait actuellement de la peinture de Bosch, il n »est pas possible de savoir lequel de ses tableaux Van Mander a vu. Ni la Fuite en Égypte avec un ours dansant, qu »il a apparemment vue à Amsterdam, ni le Saint moine discutant avec des hérétiques dans la maison d »un amateur à Haarlem, sans doute le « Procès par le feu » avec saint Dominique de Guzman confrontant les prédicateurs albigeois, ni l »Enfer avec la descente du Christ dans les limbes, ne peuvent être mis en relation avec les autres tableaux de la collection, Le Christ à la croix sur le dos, dans lequel « nous sommes en présence d »un peintre plus sérieux que d »habitude », est un thème qui revient tant dans la production de Bosch (Escorial, Vienne) que dans celle de ses disciples (Gand, Museum voor Schone Kunsten).
Les descriptions tardives de l »intérieur de l »église de San Juan de Bolduque, avec ses nombreux retables « dignes d »être comparés à la sculpture de Praxitèle et à la peinture d »Apelles », suggèrent que l »un d »entre eux pourrait avoir été peint par Bosch, bien que les documents conservés ne mentionnent que son père, Anthonius, et son frère aîné, Goossen, et uniquement en rapport avec le maître-autel inachevé. En 1548, l »ancien prince Philippe II a visité l »église. Le chroniqueur du très heureux voyage, Juan Calvete de Estrella, rapporte que le prince a admiré les quarante autels qui s »y trouvent, mais ne décrit qu »une horloge qui présentait, à côté d »une Adoration des Mages, un Jugement dernier, avec un paradis et un enfer « qui fait l »admiration et met la religion et la crainte dans les esprits ». Bien qu »il ne soit fait mention d »aucune œuvre de Bosch à cette occasion, avant que la ville ne soit occupée par les protestants hollandais en 1629, une chronique locale rapporte que les autels du chœur et de la chapelle de la Confrérie de Notre-Dame étaient ornés « de scènes réalisées selon l »art extraordinaire d »Hyeronimus Bosch ». Les tableaux du premier des deux autels étaient la Création du monde en six jours, dont Koldeweij pensait qu »il s »agissait peut-être d »une copie du Jardin des délices terrestres du Prado, et sur les ailes du second, Abigail avec David et Bethsabée et Salomon, qui semblent en réalité avoir été peints entre 1522 et 1523 par Gielis Panhedel, un peintre de Bruxelles. En outre, les portes du retable de Saint Michel, avec les histoires d »Esther et de Judith, peuvent également être de Bosch, selon la chronique susmentionnée, ainsi qu »une Adoration des Rois dans la chapelle de l »image miraculeuse. Les efforts déployés pour identifier certaines de ces peintures n »ont pas été concluants. La tentative la plus élaborée de mettre en relation certaines des œuvres existantes avec celles mentionnées dans l »église de San Juan est l »interprétation de Jos Koldeweij de la composition originale du retable principal de la confrérie. Selon cette interprétation, et bien que la documentation ne mentionne pas ses sujets, le retable aurait inclus le Saint Jean Baptiste du Museo Lázaro Galdiano de Madrid et le Saint Jean sur Patmos des Musées d »État de Berlin, les côtés intérieurs des portes d »une boîte avec des sculptures situées dans le corps supérieur ou l »attique du retable sculptural. Cette thèse, acceptée par les membres du Bosch Research and Conservation Project (BRCP), a été vigoureusement contestée par Stephan Kemperdick, conservateur du Musée de Berlin, pour des raisons chronologiques (le panneau de Berlin ne peut avoir été peint avant 1495) et iconographiques. Le revers peint de scènes de la Passion en fausse grisaille à l »intérieur d »une sphère translucide à la manière d »un globe terrestre, semblable à celle que l »on trouve sur les portes extérieures du Jardin des délices terrestres mais, à la différence de ce dernier, avec la sphère entière sur un seul panneau, rend improbable une seconde sphère similaire au revers du panneau du Museo Lázaro Galdiano, qui ne présente d »ailleurs aucun signe d »avoir été peint.
La présence des œuvres de Bosch en Italie – deux triptyques et un polyptyque, tous à Venise – est très ancienne, mais les témoignages écrits qu »elles ont laissés sont extrêmement rares. En rapport avec l »hypothétique voyage du peintre en Italie, certains d »entre eux pourraient avoir été en possession du cardinal Domenico Grimani dès 1521, lorsque l »humaniste Marcantonio Michiel visita sa précieuse collection. Parmi les autres peintures flamandes décrites dans sa Notizia d »opere di disegno, Michiel a trouvé trois œuvres attribuées à Ieronimo Bosch intéressantes en raison de la douceur de leur peinture à l »huile : « La tela dell »Inferno, con la gran diversità de monstri », la « tela delli Sogni » et le tableau de Fortuna avec la baleine qui a avalé Jonas.
Bien que Michiel ait parlé de toiles plutôt que de panneaux, les deux premiers – Rêve et Enfer – ont été rapprochés des quatre panneaux avec chimères et scènes de sorcellerie cités par Antonio Maria Zanetti dans sa Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia de 1733, situés dans le passage de la salle du Conseil du Palazzo Ducale, bien que Zanetti les ait attribués à la Civetta, comme Herri met de Bles était connu en Italie. Ces volets sont à leur tour identifiés aux quatre volets connus aujourd »hui sous le nom de Visions de l »au-delà : Le Paradis terrestre, La Montée à l »Empyrée, La Chute des Damnés et L »Enfer (Venise, Galerie de l »Académie, en dépôt au Palazzo Grimani). C »est également à Zanetti que l »on doit la première mention du Triptyque des Saints Ermites, situé en 1733, comme les autres œuvres vénitiennes de Bosch, dans un couloir du palais des Doges. Avec lui se trouvait le Triptyque de Saint Wilgefortis (Venise, Gallerie dell »Accademia), auquel Marco Boschini avait déjà fait allusion dans Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, comme un martyre d »un saint en croix avec de nombreuses figures, se concentrant en particulier sur une figure évanouie au pied de la croix, qu »il attribuait à un certain Girolamo Basi. L »identification du martyr crucifié avec Saint Wilgefortis, dont la barbe, selon la légende, avait poussé, est attribuée aux doutes de Zanetti, qui en 1733 rectifia doublement Boschini en soutenant qu »il s »agissait d »un saint couronné et non d »un saint, et non pas Girolamo Basi mais « Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche », pour se rectifier à nouveau dans la deuxième édition de son guide de 1771, lorsqu »il comprend que ce qui est représenté est « la crocefissione d »un Santo o Santa martire ».
Le Triptyque du Jugement dernier de Bruges, vraisemblablement situé en 1845 dans la collection rassemblée à Raixa (Majorque) par le cardinal Despuig, collection constituée en grande partie en Italie, pourrait également provenir de Venise. Mis aux enchères par ses héritiers à Paris en 1900, le triptyque a été démonté et les portes latérales ont été collées ensemble sur un seul panneau, selon la Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca de Joaquín María Rover, qui comprenait les panneaux intitulés L »enfer et le monde sous les numéros 111 et 123, attribués à « Bosch », dont Rover a déclaré que « bien que son nom de famille soit majorquin, il est né à Bois-le-Duc en Hollande au milieu du XVe siècle » : Il a passé une grande partie de sa vie en Espagne, où l »on pense qu »il est mort ». Certains détails de la description fournie par Joaquín María Rover, comme » l »original bateau avec une figure mystérieuse, sur la proue duquel des anges alignés, confondant le bout de leurs ailes, jouent de longues trompettes « , comme on le voit sur la porte gauche du triptyque de Bruges, confirmeraient cette provenance et la présence d »éléments boschiens tirés de ce triptyque dans l »œuvre de Giovanni Girolamo Savoldo, actif à Venise à partir de 1521.
Au Portugal, les premières nouvelles des œuvres de Bosch apparaissent en relation avec l »humaniste Damião de Goes et son processus inquisitorial. En 1523, alors âgé d »une vingtaine d »années, il arrive en Flandre en tant que scribe pour la compagnie commerciale portugaise et rencontre Érasme, qui l »accueille dans sa maison de Fribourg pendant quatre mois en 1534. Après s »être installé à Anvers, il voyage dans le nord de l »Europe, remplissant une commande de la Couronne portugaise, et en 1531, il rencontre Luther et Melanchthon à Wittenberg. Il étudie aux universités de Saint-Jacques-de-Compostelle, de Padoue et de Louvain. En 1542, il est fait prisonnier par les Français, qui attaquent la ville, et libéré grâce à la médiation du roi Jean III du Portugal. Il rentre au Portugal en 1545 et en septembre de la même année, à Évora, il est dénoncé devant le tribunal de l »Inquisition par Simão Rodrigues, l »un des fondateurs de la Compagnie de Jésus, qu »il avait rencontré à Padoue. Cependant, ce n »est qu »en 1571 qu »il est arrêté et jugé, et il est condamné le 16 décembre 1572 pour avoir cherché à rencontrer Luther et Melanchthon et, en tant que luthérien, pour avoir douté de la valeur des indulgences et de la confession auriculaire, bien qu »il s »en soit ensuite repenti.
Pour sa défense, dix mois après son arrestation, avec les protestations d »un bon catholique, Goes présenta aux inquisiteurs un document dans lequel il rappelait certaines des choses qu »il avait données aux églises du royaume à partir de 1526, et parmi celles-ci, soulignant leur prix élevé mais aussi la nouveauté de leur invention, il citait » un panneau sur lequel est peinte la couronne de Notre Seigneur Jésus-Christ « , une pièce de grande valeur, en raison de la perfection, de la nouveauté et de l »invention de l »œuvre, réalisée par Hieronimo Bosch », qu »il avait offerte à l »église de Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, où il voulait être enterré, et à laquelle il avait également donné un précieux triptyque avec la Crucifixion, qu »il attribuait à Quentin Massys.
Mais comme, le 30 mai, le ministère public prétendait disposer de nouvelles preuves qui démontreraient le peu de vénération que l »accusé avait pour les images sacrées, il protesta qu »il leur était très dévoué, qu »il en avait beaucoup dans son bureau et que les rois eux-mêmes étaient allés les voir, outre le fait qu »il avait aussi offert à la reine Jeanne d »Autriche deux retables, auxquels il ajouta, dans le mémoire de défense qu »il présenta le 16 juin, deux autres tableaux, l »un des tentations de Job et l »autre avec les tentations de saint Antoine, qu »il avait offerts au « nonce Monte Polusano », futur cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, deux autres panneaux, l »un des Tentations de Job et l »autre des Tentations de Saint Antoine, qu »il avait donnés au « nonce Monte Polusano », futur cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, nonce au Portugal de 1545 à 1550, « qui étaient peints par le grand Jeronimo Bosque, qu »il m »a ordonné de faire pour que Joao Lousado et Joao Quinoso les lui vendent. Le Couronnement d »épines (Londres, National Gallery et El Escorial) et les Tentations de Job (Bruges, Groeningemuseum) sont des thèmes bien connus de la production de Bosch et de ses disciples, bien que la trace des panneaux ayant appartenu à Goes ait été perdue et qu »ils n »aient pu être directement reliés à aucun de ceux qui subsistent. De même, il ne semble pas possible d »identifier le panneau des Tentations de saint Antoine offert au nonce à Rome avec le triptyque qui se trouve actuellement au Museu de Arte Antiga de Lisbonne, l »une des œuvres les plus copiées et imitées de l »œuvre de Bosch, dont on n »a cependant aucune trace avant 1882, Cependant, elle n »est pas connue avant 1882, lorsque Carl Justi a pu la voir au palais d »Ajuda, dans la collection de Louis Ier, d »où elle est passée au palais des Nécessidades, la résidence de Charles Ier et, après la proclamation de la République, au musée de Lisbonne, où elle est entrée en 1913.
Comme Guicciardini et Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, auteur d »une histoire de Gand, considérait Bosch comme un « créateur de démons ». C »est précisément cet aspect de sa peinture qui a focalisé l »intérêt de ses copistes et de ses disciples. Ils ont popularisé et vulgarisé les scènes infernales habitées par les figures extravagantes qui ont été associées à l »œuvre de Bosch dès le début, comme l »a noté Philippe de Guevara, bien que Bosch lui-même, a-t-il affirmé, n »ait jamais réalisé de telles figures monstrueuses sans but et sans retenue. Ce n »est pas l »avis de Francisco Pacheco qui, dans El arte de la pintura (« L »art de la peinture »), dont la première édition date de 1649, bien que connaissant le goût de Philippe II, corrige l »enthousiasme du père Sigüenza pour l »œuvre de l »artiste flamand. Selon le maître de Velázquez, les peintres doivent s »occuper principalement des « choses plus grandes et plus difficiles, qui sont les figures », et éviter les diversions toujours méprisées par les grands maîtres mais recherchées par Bosch,
avec la variété de ragoûts qu »il faisait des démons, dont notre roi Felip II appréciait l »invention, comme le montrent les nombreuses choses qu »il a collectionnées de ce genre ; mais, à mon avis, le Père Fray Josefe de Cigüenza l »a trop honoré en faisant des mystères de ces fantaisies licencieuses auxquelles nous n »invitons pas les Peintres.
Un autre auteur de traités baroques et, comme Pacheco, peintre lui-même, Jusepe Martínez, dans ses derniers Discursos practicables del arte de la pintura (« Discours pratiques sur l »art de la peinture »), soutenait que Bosch, qu »il considérait comme un natif de Tolède bien que formé en Flandre, avait mérité « une grande admiration » pour sa manière singulière de peindre les tourments de l »enfer et autres extravagances chargées de moralité, « et beaucoup s »accordent à dire que notre Don Francisco Quevedo, dans ses Rêves, s »est servi des tableaux de cet homme ingénieux ». Bosch est fréquemment mentionné dans la littérature espagnole de l »âge d »or. On se souvient de lui comme d »un peintre de scènes infernales et de monstres hideux, sans approfondir sa moralité et souvent dans des situations comiques, il est cité, entre autres, dans les vers d »Alonso de Castillo Solórzano et de Lope de Vega ou dans la prose de Jerónimo de Salas Barbadillo et de Baltasar Gracián. Il rappelle également, bien qu »avec une intention différente, le peintre flamand Francisco de Quevedo, qui, entre autres insultes, a appelé Góngora « Bosco de los poetas ». Ce qu »il sous-entendait par là est expliqué par une autre allusion au peintre dans El alguacil endemoniado, précisément l »un de ces Sueños que Jusepe Martínez considérait comme inspirés par les tableaux de Bosch. En donnant le mot à un diable, Quevedo a écrit dedans :
Mais en laissant cela de côté, je voudrais vous dire que nous sommes très désolés des potations que vous faites de nous, nous peignant avec des griffes sans être des avechuchos ; avec des queues, ayant des diables avec des queues, avec des cornes, n »étant pas mariés ; et toujours mal barbus, ayant des diables de nous qui peuvent être des ermites et des corregidores. Rappelle-toi qu »il y a peu de temps, Hieronymus Bosch s »y est rendu et, lorsqu »on lui a demandé pourquoi il avait fait tant de casseroles de nous dans ses rêves, il a répondu que c »était parce qu »il n »avait jamais cru qu »il y avait de vrais diables.
Puisque les diables extravagants de Bosch, malgré Lampsonius et Karel van Mander, vulgarisés et popularisés, provoquent non pas l »horreur mais la moquerie, la faute, dira Quevedo, revient à l »irréligiosité du peintre. L »homme de Torre de Juan Abad n »était pas le seul à penser ainsi. Le même argument a été utilisé, mais maintenant contre lui, dans El tribunal de la justa venganza, une allégation plutôt ingénieuse contre Quevedo attribuée à Luis Pacheco de Narváez, pour accuser le poète satirique, qui avait imaginé ses diables influencés par l »athée Hieronymus Bosch, de la même faute :
Il fait certains diables mal barbus ; d »autres, à cheveux gris, imberbes, gauchers, corcovados, émoussés, chauves, mulâtres, zambos, boiteux et avec des engelures… les juges… a dit que Don Francisco de Quevedo semblait être un apprenti ou une seconde partie de l »athée et peintre Jerónimo Bosque, parce que tout ce qu »il a exécuté avec le pinceau, en se moquant du fait qu »ils ont dit qu »il y avait des démons (et que si c »était avec la même intention que l »autre dans le doute sur l »immortalité de l »âme, ils étaient suspects, bien qu »ils ne l »ont pas affirmé).
À la fin du XIXe siècle, l »œuvre de Bosch connaît un regain d »intérêt. La première monographie du peintre, réalisée par Maurice Gossart, date de 1907 et s »intitule, de manière significative, « Jeröme Bosch : Le « faizeur de Dyables » de Bois-le-Duc ». L »intérêt croissant pour la psychologie ainsi que le développement de la psychanalyse et du surréalisme ont donné une impulsion aux études sur l »œuvre de Bosch, bien qu »elles se soient concentrées sur l »explication de son monde d »images visionnaires et mystérieuses. Comme si ses œuvres étaient chargées de signes cachés, on a cherché à les démêler en recherchant des symboles astrologiques ou alchimiques, sinon les messages hérétiques de quelque secte obscure. Les formulations qui ont eu le plus grand impact à cet égard sont celles de Wilhelm Fraenger. Ses thèses, publiées en 1947, les premières à étudier la personnalité et l »œuvre de Bosch du point de vue de l »hérésiarque, sont pourtant qualifiées d » »extravagantes » dans des études plus actuelles. Le problème, commun à toutes ces hypothèses au contenu hautement spéculatif et peu soucieuses de différencier l »œuvre de Bosch de celle de ses imitateurs, comme l »a souligné Nils Büttner, est que « le manque d »attention à la perspective historique a fait que les sources existantes ont souvent été ignorées ».
Il convient d »accorder une plus grande attention aux rares informations fournies par les documents, telles que son appartenance notoire à la confrérie de Notre-Dame en tant que membre assermenté, ce qui implique une certaine approximation du statut ecclésiastique – les membres assermentés devaient porter la tonsure et, les jours de fête importants, participaient aux cérémonies religieuses en portant des imperméables aux couleurs liturgiques -, sa proximité avec l »élite urbaine, à laquelle il appartenait par son mariage, et ce que l »on sait de sa clientèle, ainsi que la vue d »ensemble de sa peinture, comme celle exposée par Fray José de Sigüenza, et ce que l »on sait de sa clientèle, ainsi que la perspective offerte par une vue d »ensemble de sa peinture, comme celle exposée par Fray José de Sigüenza, dans laquelle il réprimande à plusieurs reprises le spectateur contre les péchés avec des promesses de rédemption, ont, selon Eric de Bruyn, conduit les études les plus récentes à considérer le peintre, conformément aux explications de Sigüenza, comme « un moraliste et un satiriste religieux dont les œuvres expriment un point de vue chrétien traditionnel ».
Ils ont également analysé quatre œuvres qu »ils considèrent comme appartenant à l »atelier au sens large, sept qu »ils attribuent aux disciples du peintre et deux autres (Extraction de la pierre de la folie et Table des péchés capitaux, toutes deux au Musée du Prado) pour lesquelles il existe encore des doutes quant à leur attribution à l »atelier ou à des disciples non spécifiques du maître. Les peintures autographes sont classées non pas chronologiquement mais iconographiquement, regroupées en quatre blocs : Saints, Vie de Jésus, Jugement dernier (Sorcières, Vienne et Visions de l »au-delà à Venise) et Moralités, qui comprennent le triptyque démembré du Chemin de vie ou du Vendeur ambulant et les triptyques de la Charrette de foin et du Jardin des délices terrestres du Prado. Le catalogue chronologique de Stefan Fischer ajoute aux œuvres autographes la Table des péchés capitaux, L »extraction de la pierre de la folie et les quatre panneaux mal conservés d »un triptyque avec le Déluge universel (Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen), que les membres du BRCP considèrent comme l »œuvre de l »atelier de l »artiste. En revanche, elle ne considère pas le triptyque du Jugement dernier de Bruges, Groeningenmuseum, qu »elle attribue à l »atelier ou à un ancien collaborateur de Bosch, peut-être, comme elle le dit, son principal disciple, et elle ne prend pas en considération le fragment des Tentations de Saint Antoine de Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, que les membres du BRCP considèrent comme une œuvre autographe, récupérant une ancienne attribution. Le Museo del Prado, pour sa part, suite à des études réalisées dans son propre laboratoire et dans son Cabinet Technique, maintient l »autographe des controversées Tentations de Saint Antoine Abbé ainsi que l »Extraction de la Pierre de Folie et la Table des Péchés Mortels, toutes trois dans sa collection ; et dans le catalogue de l »exposition du 5ème centenaire, il cite les Tentations de Kansas City et le triptyque du Jugement Dernier de Bruges comme des œuvres de Bosch, en accord avec le BRCP. Par ailleurs, l »Adoration des Mages de Philadelphie (Philadelphia Museum of Art), considérée par le BRCP comme une œuvre de l »atelier, pourrait être, pour les commissaires de l »exposition du centenaire, une œuvre du maître avec la participation de l »atelier. De son côté, le Museum voor Schone Kunsten de Gand, propriétaire du Christ à la Croix de Porc remis en cause par les membres du BRCP, a également décidé de maintenir l »attribution de l »œuvre à Bosch après analyse et confrontation des différents points de vue des spécialistes lors d »une table ronde, où seul Jos Koldeweij du BRCP a maintenu l »attribution à un copiste. Le nombre d »œuvres actuellement considérées comme autographes est, de toute façon, bien inférieur aux soixante-treize cataloguées par Mia Cinotti comme des œuvres de Bosch ou qui lui sont attribuées, ou aux soixante et onze qui étaient cataloguées comme telles en 1981, certaines d »entre elles étant définitivement exclues car des analyses dendrochronologiques effectuées dans les années 1990 ont démontré la jeunesse du bois utilisé comme support, coupé après la mort du peintre. Il s »agit notamment du Couronnement d »épines à l »Escorial, qui ne peut avoir été peint avant 1527, ainsi que des Noces de Cana à Rotterdam et de l »Ecce Homo à Philadelphie, dont les dates d »exécution doivent être reportées à 1557 ou plus tard.
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Bibliographie
Sources
