Joseph Beuys

Delice Bette | août 10, 2022

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Résumé

Joseph Heinrich Beuys († 23 janvier 1986 à Düsseldorf) est un artiste actionniste, sculpteur, médailleur, dessinateur, théoricien de l »art et professeur à l »Académie des arts de Düsseldorf allemand.

Dans son œuvre abondante, Beuys s »est penché sur des questions d »humanisme, de philosophie sociale et d »anthroposophie. Cela l »a conduit à sa définition spécifique d »une « notion élargie de l »art » et à la conception de la sculpture sociale comme œuvre d »art totale, en revendiquant à la fin des années 1970 une participation créative à la société et à la politique. Il est considéré dans le monde entier comme l »un des plus importants artistes d »action du 20e siècle et, selon son biographe Reinhard Ermen, il doit être considéré comme « l »adversaire idéal » d »Andy Warhol.

Enfance et jeunesse (1921-1941)

Joseph Beuys, qui a grandi à Rindern, un petit village au nord du Neuen Tiergarten à Kleve, est né comme fils de Josef Jakob Beuys († 15 mai 1958 à Kleve), commerçant et marchand d »engrais, et de son épouse Johanna Maria Margarete Beuys († 30 août 1974 à Kleve). Le père, issu d »une famille de meuniers et de marchands de farine de Geldern, avait quitté Geldern en 1910 pour s »installer à Krefeld en tant qu »aide commercial, où les parents vécurent après leur mariage au 5 Alexanderplatz. En automne 1921, la famille s »installa à Clèves et s »inscrivit d »abord à l »adresse Kermisdahlstraße 24, à proximité immédiate du château Schwanenburg. Après deux autres déménagements, elle s »installe, avec une date d »enregistrement au 1er mai, à l »étage supérieur de la maison Tiergartenstraße 187.

De 1927 à 1932, Joseph Beuys a fréquenté l »école primaire catholique, puis le Staatliches Gymnasium Cleve, aujourd »hui Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Il apprit à jouer du piano et du violoncelle ; à l »école, il montra du talent dans les cours de dessin. En dehors de l »école, il a visité plusieurs fois l »atelier du peintre et sculpteur flamand Achilles Moortgat, établi à Clèves, qui lui a fait découvrir l »œuvre de Constantin Meunier et de George Minne. Beuys s »est également montré impressionné par les œuvres d »Edvard Munch, de William Turner et d »Auguste Rodin. Les intérêts de l »élève, éveillés par un professeur, se portaient sur l »histoire et la mythologie nordiques. Il a également développé un intérêt pour les sciences naturelles et techniques et a envisagé à un moment donné de devenir pédiatre. Lors de l »incendie de livres organisé par les nationaux-socialistes à Clèves le 19 mai 1933 dans la cour du lycée, il avait, selon ses propres dires, retiré le livre Systema Naturae de Carl von Linné « de ce grand tas enflammé ».

L »appartenance de Beuys, alors âgé de 15 ans, aux jeunesses hitlériennes est attestée au plus tard en 1936, lorsqu »il fait partie du HJ-Bann 238

Période de guerre (1941-1945)

Au printemps 1941, Beuys s »est porté volontaire pour l »armée de l »air, s »engageant pour douze ans. À partir du 1er mai 1941, il a été formé comme radio de bord à Posen par le futur cinéaste animalier et documentariste Heinz Sielmann. Sielmann encouragea l »intérêt de sa recrue pour la botanique et la zoologie. Beuys suivit pendant sept mois, en tant qu »auditeur libre, des cours dans ces matières et en géographie à l »université du Reich à Poznan.

Après avoir terminé sa formation de radio de bord, il a été stationné en Crimée et a participé en juin 1942 au combat aérien autour de la ville fortifiée de Sébastopol. À partir de mai 1943, alors que Beuys était devenu sous-officier, il a été affecté à Königgrätz, dans l »ancien protectorat de Bohême et de Moravie, en tant que mitrailleur de bord et opérateur radio dans un avion de combat en piqué (Stuka) de type Ju 87. Après son transfert à l »état-major de la Luftwaffe en Croatie à l »été 1943, il a été stationné dans l »est de l »Adriatique jusque vers 1944. De là, il se rendait parfois à la base aérienne de Foggia pour des tests d »armes. De nombreux croquis et dessins des jours de guerre y ont été réalisés.

Le 4 mars 1944, l »Armée rouge a lancé son offensive de printemps sur le front de l »Est et a forcé le retrait complet des formations allemandes d »Ukraine lors de la bataille de Crimée. Le 16 mars 1944, lors d »une mission où la neige rendait la visibilité difficile, le Stuka de Beuys a touché le sol en vol sans visibilité, à 200 mètres à l »est de Freifeld, et s »est écrasé au sol. Le pilote Hans Laurinck est mort, Beuys a été blessé. Il souffrait d »une fracture du nez, de plusieurs fractures et d »un traumatisme dû au crash. Retrouvé par une équipe de recherche allemande parmi les débris du Ju 87, il fut admis le 17 mars 1944 à l »hôpital militaire mobile 179 de Kurman-Kemeltschi, qu »il ne put quitter que le 7 avril 1944.

La chute et ses suites ont servi à Beuys de matière à une légende selon laquelle des Tatars de Crimée nomades l »auraient soigné « avec dévouement pendant huit jours avec leurs remèdes de famille » (oindre les plaies avec de la graisse animale et les maintenir au chaud dans du feutre). Cette légende, qui devait expliquer la préférence de Beuys pour les matériaux que sont la graisse et le feutre et que Beuys a également décrite dans une interview à la BBC, a également été défendue jusqu »au bout par son biographe Heiner Stachelhaus. Selon une recherche de l »artiste Jörg Herold, Beuys a été retrouvé peu après le crash par une équipe de recherche, comme l »a rapporté le Frankfurter Allgemeine Zeitung dans un article du 7 août 2000 sur les recherches de Herold en Crimée. Le séjour de huit à douze jours chez les Tatars, tel que rapporté par Stachelhaus et d »autres, a été mis en doute dès 1996 par la propre épouse de Beuys, Eva. La veuve a classé l »histoire racontée à maintes reprises par son mari comme « des rêves fiévreux dans une longue inconscience ».

En août 1944, Beuys a été envoyé sur le front occidental, où il a servi en tant que chasseur en chef dans la division parachutiste Erdmann. Il reçut l »insigne des blessés. Le lendemain de la capitulation inconditionnelle de la Wehrmacht, le 8 mai 1945, Beuys a été fait prisonnier de guerre par les Britanniques à Cuxhaven et a été envoyé dans un camp qu »il a pu quitter le 5 août 1945. Gravement atteint physiquement, il retourna chez ses parents à Neu-Rindern, près de Clèves.

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Études et renouveau (1945-1960)

En 1945, il rejoint le groupe d »artistes du peintre Hanns Lamers, établi à Clèves. En 1946, à l »âge de 25 ans, il devient membre de la « Klever Künstlerbund » (anciennement « Profil »), nouvellement créée par Lamers et Walther Brüx. De 1948 à 1950, Beuys participa à trois reprises avec des dessins et des aquarelles aux expositions de groupe de l »association, qui se tenaient dans l »ancienne maison-atelier de Barend Cornelis Koekkoek, aujourd »hui la maison B.C. Koekkoek.

Au semestre d »été 1946, Beuys s »inscrit à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf. Il commença ses études de sculpture monumentale le 1er avril 1946. Au cours du premier semestre chez Joseph Enseling, avec qui il étudia trois semestres, il fit la connaissance d »Erwin Heerich, Holger Runge et Elmar Hillebrand. À partir du semestre d »hiver 1947

Ewald Mataré a nommé Joseph Beuys maître-élève en 1951. Avec Erwin Heerich, Beuys s »installa jusqu »en 1954 dans son atelier de maître-élève sous le toit de l »Académie des Beaux-Arts.

Il a travaillé sur les commandes de son professeur Mataré, par exemple sur les portes du portail sud de la cathédrale de Cologne, la « porte de la Pentecôte », où il a posé la mosaïque, et sur la fenêtre ouest de la partie ouest de la cathédrale d »Aix-la-Chapelle. C »est également à cette époque qu »il réalise sa première sculpture, Torso, un tronc de femme flottant sur un chevalet de sculpteur déployé, recouvert de peinture à l »huile noire et de gaze, probablement pour répondre à une commande de Mataré. En collaboration avec Heerich, Beuys a travaillé à une copie de la sculpture de Käthe Kollwitz, Couple de parents en deuil, en calcaire coquillier. Mataré, qui avait reçu cette commande en 1953 pour un mémorial à Alt St. Alban, la transmit à ses deux élèves de maîtrise, Heerich réalisant la mère et Beuys le père.

Un thème central dans la classe de Mataré était la discussion sur Rudolf Steiner. Selon le souvenir d »un camarade de classe, sept étudiants sur neuf au départ se seraient enthousiasmés pour l »anthroposophie de Steiner. L »ouvrage de Steiner Kernpunkte der sozialen Frage (Points essentiels de la question sociale) devait se révéler être une influence marquante pour Beuys ; il s »agissait pour lui d »un texte clé pour ses idées ultérieures sur la plastique sociale. Mataré lui-même s »orientait vers les anciens idéaux des Bauhütten et ne tenait pas compte de l »enseignement de Steiner. Selon Günter Grass, qui étudia parallèlement à Beuys auprès d »Otto Pankok, l »étudiant Beuys occupait une position dominante dans la classe de Mataré, où, sous l »influence de Beuys, « l »ambiance était chrétienne, voire anthroposophique ». Soixante ans plus tard, Grass décrivait ainsi l »ambiance parmi les étudiants de l »Académie : « Partout, des génies semblaient être en train de naître » ; pour Grass, ces « génies » étaient pour la plupart des épigones.

En 1953, alors qu »il était encore étudiant en maîtrise, la première exposition individuelle de Beuys eut lieu dans la maison des frères Hans et Franz Joseph van der Grinten à Kranenburg (Bas-Rhin) et une exposition au musée Von der Heydt à Wuppertal. Il termina ses études après le semestre d »hiver 1952

Beuys, qui se trouvait dans une phase de transition de son travail artistique en « réaction au manque de communication de son cercle d »amis lors de l »affirmation de ses propres préoccupations », se retira de plus en plus à partir de 1955, après que sa fiancée lui eut renvoyé sa bague de fiançailles à Noël 1954 ; il souffrait de mélancolie et de manque de motivation. En 1957, il séjourna quelques mois dans la ferme de la famille van der Grinten à Kranenburg. Outre le travail aux champs, qui durait d »avril à août, il dessinait et créait des concepts pour des sculptures. Avec les frères van der Grinten, il eut d »intenses discussions sur Konrad Lorenz, qu »il avait rencontré en 1954.

Fin 1957, Beuys déménagea à Kleve, car son père était hospitalisé dans cette ville ; celui-ci mourut le 15 mai de l »année suivante. Beuys loua ses propres locaux d »atelier dans l »ancienne maison de cure au Tiergarten, dans lesquels furent réalisés en 1959 la croix monumentale en chêne et le portail pour le Büdericher Mahnmal für die Toten der Weltkriege dans le vieux clocher de Meerbusch-Büderich. Il s »agit de la plus grande commande publique que Joseph Beuys ait réalisée à l »époque, malgré les objections d »Ewald Mataré. Le 16 mai 1959, le « Büdericher Ehrenmal » a été remis. La même année, Beuys commença à dessiner dans quatre livres de comptes agrafés de trois cents pages chacun (jusqu »en 1965). En 1958, il utilisa pour la première fois les matériaux inhabituels pour l »art que sont la graisse et le feutre. Parallèlement à son travail artistique, Beuys a continué à faire des études de sciences naturelles, notamment de zoologie.

Le 19 septembre 1959, Joseph Beuys a épousé Eva-Maria Wurmbach, qu »il avait rencontrée un an plus tôt, dans la double église de Schwarzrheindorf. Fille du zoologue Hermann Wurmbach et de son épouse Maria Wurmbach (née Küchenhoff), elle étudia l »éducation artistique à l »Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. De leur mariage sont nés deux enfants, Boien Wenzel, né le 22 décembre 1961, et Jessyka, née le 10 novembre 1964. Il a développé une étroite relation de travail et de confiance avec son secrétaire privé Heiner Bastian à partir de 1968.

L »université et le public (1960-1975)

En mars 1961, Joseph Beuys, tout en conservant son atelier de Klever au Tiergarten, déménagea à Düsseldorf-Oberkassel et s »installa dans un atelier procuré par Gotthard Graubner dans la maison de Georg Pehle, fils du sculpteur Albert Pehle et neveu de Walter Ophey, au 4 Oberkassler Drakeplatz, où il vécut et travailla jusqu »à sa mort. En 1980, il s »installa dans une maison décalée vers l »arrière, au 74 de la Wildenbruchstraße, avec accès par une porte grillagée et une cour avant et un ancien bâtiment de garage adjacent, qu »il utilisa comme deuxième atelier jusqu »à sa mort en 1986.

En 1950, Beuys avait réalisé, d »après un projet d »Ewald Mataré pour la tombe, une plaque funéraire verticale, une ardoise en forme de grand oiseau, pour Ophey et son fils Ulrich Nikolaus, décédé prématurément. La plaque funéraire actuelle qui, dans son état d »origine en 1950, portait encore une croix dans sa partie inférieure, a été complétée jusqu »en 1978 par les noms de l »épouse d »Ophey, Bernhardine Bornemann (1879-1968), ainsi que de Georg et Luise Pehle. Elle se trouve au cimetière de Heerdt, tout comme une croix funéraire de 1970 créée pour le défunt Karl Wiedehage, ancien médecin-chef de l »hôpital Dominikus à Düsseldorf-Heerdt. Wiedehage avait dû retirer un rein à Beuys au début des années 1960, après qu »il soit tombé en nettoyant le tuyau du poêle dans son atelier de Clèves, que Beuys utilisa jusqu »en 1964, et que son dos ait heurté le bord du four à charbon.

Dès 1958, Beuys avait tenté d »obtenir un poste de professeur à l »Académie des beaux-arts de Düsseldorf, ce qui s »était heurté à l »opposition de son professeur Mataré. Trois ans plus tard, en 1961, il fut nommé par décision unanime du collège de l »Académie à la « chaire de sculpture monumentale de l »Académie nationale des beaux-arts de Düsseldorf », succédant à Josef (Sepp) Mages, qui occupait ce poste depuis 1938. Il prit ses fonctions le 1er novembre 1961. Considéré comme un enseignant fiable et plutôt sévère, il ne tarda pas à faire parler de lui par des actions sensationnelles qui n »avaient plus rien à voir avec la sculpture classique. Ainsi, en février 1963, il met en scène dans l »aula de l »académie le FESTUM FLUXORUM FLUXUS, prévu pour deux soirées Fluxus, au cours desquelles il réalise ses premières actions.

Joseph Beuys avait déjà renoncé depuis longtemps, en son for intérieur, à l »interprétation artistique courante de ce domaine d »enseignement. Le monument d »honneur de Büderich, réalisé en 1959, marquait la fin de sa phase sculpturale conventionnelle. Derrière son action artistique élargie qui se dessine de plus en plus dans les années qui suivent, il y a la recherche d »un concept artistique global pour tous les hommes. Avec son développement d »un « concept artistique élargi » social, Beuys a tenté de modifier la structure des concepts courants de l »éducation, du droit et de l »économie.

Jusqu »en 1975, Beuys n »a pas seulement encadré un nombre inhabituel d »étudiants, il a également réussi à préparer avec succès un grand nombre de personnalités artistiques très différentes à leur propre pratique artistique. Parmi eux, on compte non seulement les « frontaliers » entre la performance et l »installation, comme Felix Droese et Katharina Sieverding, mais aussi toute une série de peintres de renom, comme Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer ou Blinky Palermo. Son plus jeune élève était Elias Maria Reti, qui étudiait déjà l »art à l »âge de 15 ans dans sa classe à l »Académie des beaux-arts de Düsseldorf.

Joseph Beuys était présent presque tous les jours à l »académie, même le samedi et pendant les vacances universitaires. A partir de 1966, il organisait régulièrement des « ringgespräche » avec ses étudiants, initiés par Anatol Herzfeld, au cours desquels des théories étaient ébauchées et discutées à un rythme bimensuel. Ces discussions étaient publiques et ont eu lieu jusqu »à ce que Beuys soit licencié sans préavis (voir ci-dessous) par son employeur, le ministère des Sciences, en 1972. Au début, l »orientation vers la théorie était tout à fait controversée parmi les étudiants de la première génération. Il participait aux expositions des étudiants, les tournées annuelles à la fin du semestre d »hiver en février.

Beuys estimait en outre que toute personne désireuse d »étudier l »art ne devait pas en être empêchée par des procédures d »admission telles qu »une procédure de portfolio (le candidat devait présenter une preuve de son talent sous forme de travaux) ou un numerus clausus. Il a fait savoir à ses collègues qu »il accepterait dans sa classe tous les candidats à une place refusés par d »autres enseignants. Mi-juillet 1971, 142 candidats à l »enseignement sur 232 ont été refusés dans le cadre de la procédure normale d »admission. Le 5 août 1971, Beuys a lu devant la presse une lettre publique qu »il avait envoyée au directeur de l »académie le 2 août. Les 142 étudiants refusés avaient tous été acceptés par Beuys dans sa classe ; il avait environ 400 étudiants le semestre suivant. Le 6 août, le ministère des Sciences expliqua à la presse qu »il n »approuvait pas cette admission des candidats à l »université et qu »il leur proposait de poursuivre leurs études dans une autre académie.

Le 15 octobre 1971, Beuys et dix-sept étudiants de son groupe occupèrent le secrétariat de l »académie. Lors d »un entretien avec le ministre des Sciences Johannes Rau, il obtint que l »Académie des arts accepte ces candidats avec la recommandation du ministère des Sciences. En date du 21 octobre, le ministère des Sciences informa Beuys par écrit que de telles situations ne seraient plus tolérées, mais Beuys ne prit pas cet avertissement au sérieux.

Fin janvier 1972, une conférence sur une nouvelle procédure d »admission eut lieu à l »Académie des Beaux-Arts, à laquelle Beuys lui-même participa. La taille d »une classe était limitée à 30 étudiants. Durant l »été, 227 candidats furent admis et 125 refusés. 1052 étudiants étaient inscrits à l »Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, dont 268 dans la classe de Beuys.

Lorsque Beuys occupa à nouveau le secrétariat de l »Académie des beaux-arts de Düsseldorf en 1972 avec des étudiants refusés, le ministre Rau le licencia sans préavis. Accompagné de policiers, Beuys a dû quitter l »académie avec ses étudiants. Johannes Rau a donné une conférence de presse sur le cas Beuys le 11 octobre 1972 et a qualifié le licenciement de « dernier maillon d »une chaîne de confrontations permanentes ». Dans les jours qui suivirent, les étudiants de l »académie réagirent par des grèves de la faim, un boycott des cours pendant trois jours, des pétitions, des banderoles (« 1000 Raus ne remplacent pas encore Beuys ») et des panneaux d »information sur les événements. De nombreuses lettres de protestation et des télégrammes du monde entier sont parvenus au ministère des Sciences. La radio, la télévision et la presse ont eu un grand écho. Dans une lettre ouverte, des collègues artistes, parmi lesquels les écrivains Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, ainsi que les artistes Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter et Günther Uecker, demandèrent la réintégration de l »un des artistes les plus importants de l »après-guerre en Allemagne. Le 20 octobre 1973, environ un an après son licenciement, Beuys a traversé le Rhin dans une pirogue construite par son élève de maîtrise Anatol Herzfeld, depuis la rive du quartier d »Oberkassel jusqu »à la rive opposée, où se trouve l »Académie des Beaux-Arts. Ce « rapatriement de Joseph Beuys », acte symbolique spectaculaire, suscita un grand intérêt public. Au cours du semestre d »hiver 1974, Beuys obtint un poste de professeur invité à la Hochschule für bildende Künste de Hambourg.

Beuys a entamé une bataille juridique de plusieurs années en portant plainte contre le Land de Rhénanie du Nord-Westphalie. En 1980, un accord a été conclu devant le tribunal fédéral du travail de Kassel : Beuys a été autorisé à conserver son atelier dans la « salle 3″ de l »académie jusqu »à l »âge de 65 ans et à continuer à porter son titre de professeur, en échange de quoi il a accepté la résiliation de son contrat de travail. Le 1er novembre 1980, Beuys a ouvert dans son atelier « Raum 3 » le bureau de la Free International University (FIU). Elle a été dissoute après la mort de Beuys.

Documenta et succès commercial

Après la participation de Beuys à la documenta III de Cassel en 1964, où il fut dès lors régulièrement représenté avec ses œuvres, suivirent des présentations individuelles et sa présence croissante dans le public. Avec l »action comment expliquer les images à un lapin mort, Joseph Beuys a inauguré en novembre 1965 à la galerie Schmela de Düsseldorf, dirigée par Alfred Schmela, l »exposition individuelle « … irgend ein Strang … », sa première exposition dans une galerie commerciale. De septembre à octobre 1967, le Städtisches Museum de Mönchengladbach a présenté la première exposition complète BEUYS. Par accord contractuel, les œuvres exposées devinrent la propriété du collectionneur Karl Ströher, à condition que la partie essentielle de l »œuvre « soit conservée fermée et rendue accessible au public ». Lors de l »une des « tournées » de février 1969 à l »Académie des beaux-arts de Düsseldorf, Beuys a exposé sa propre œuvre, Piano révolutionnaire, un instrument parsemé d »environ 200 œillets rouges et roses rouges. Le Kupferstichkabinett du Kunstmuseum Basel a présenté de juillet à août 1969 l »exposition Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Une percée décisive sur le marché de l »art a été réalisée par son galeriste René Block sur le marché de l »art de Cologne en 1969 : pour l »installation The pack de Beuys (la somme correspondait à celle payée à l »époque pour un grand tableau de Robert Rauschenberg.

En avril 1970, à l »occasion de l »inauguration d »une exposition d »André Masson au Museum am Ostwall de Dortmund, une discussion eut lieu entre Joseph Beuys et Willy Brandt. Beuys a suggéré de mettre la télévision à la disposition des artistes comme forum de discussion au moins une fois par mois, afin que le grand public puisse connaître les idées de la véritable opposition. Le but était que cette opposition ait des possibilités effectives de pouvoir préciser ses idées sociopolitiques, car elle n »avait, selon l »artiste, « aucun autre niveau d »information que la rue », et c »est pourquoi il demandait, non pas pour lui-même, « une libération correspondante des médias ». Brandt comprenait cela, mais il estimait qu »il ne pouvait pas s »engager pour que l »art devienne « en quelque sorte, en vertu d »une fonction politique, un moyen d »expression ». Une conférence de travail de deux jours entre Joseph Beuys, Erwin Heerich et Klaus Staeck eut lieu en septembre 1971 à Heidelberg. L »objectif était d »élaborer un concept pour l »organisation d »un « marché international de l »art libre ». Le résultat fut un « 2e meeting international du marché libre de l »art » qui eut lieu en octobre 1971 à la Kunsthalle de Düsseldorf.

L »œuvre de Beuys Dürer, je guide personnellement Baader + Meinhof à travers la Documenta V a été réalisée à l »occasion de la documenta 5 en 1972, sous l »aspect d »une réflexion artistique sur le début de la terreur du groupe Baader-Meinhof. En juin 1972, le jour de l »inauguration de l »exposition Arena, où Beuys disposa 264 documents photographiques de l »histoire de son impact autobiographique sous la forme d »une arène, eut lieu l »action Vitex Agnus Castus chez Lucio Amelio à la Modern Art Agency de Naples. L »exposition a été présentée quelques mois plus tard sous le titre Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente ! (en français : Arena – où serais-je arrivé si j »avais été intelligent !) à la Galleria l »Attico à Rome, au cours de laquelle l »artiste a réalisé l »action spontanée Anacharsis Cloots. Cette action porte le nom de la personnalité qu »il vénère et dont il se sert comme alter ego, Anacharsis Cloots, qui a passé sa jeunesse au château de Gnadenthal et qui s »est appelé plus tard « l »orateur du genre humain ». Beuys, qui s »appelait parfois « Josephanacharsis Clootsbeuys » en identification avec Cloots, a récité pendant l »action des extraits d »une biographie de ce révolutionnaire du 18e siècle, parue en 1865 et présentée par Carl Richter, qui est mort sous la guillotine en France en 1794.

Présence internationale et prix (1975-1986)

En janvier 1974, Beuys se rendit pour la première fois aux États-Unis. Le galeriste Ronald Feldman, de New York, avait organisé pour lui une tournée de conférences de dix jours à travers les États-Unis sous le titre Energy Plan for the Western Man. Devant de nombreux auditeurs dans les écoles d »art de New York, Chicago et Minneapolis, il a parlé entre autres de « toute la question de la possibilité que chacun fasse maintenant son propre type particulier d »art, son propre travail, pour la nouvelle organisation sociale ».

Lors de la 37e Biennale de Venise en 1976, Beuys était présent avec l »installation Arrêt de tramway

En mai 1979, il rencontre à la galerie Denise René

Le 1er avril 1980, Beuys et Warhol se sont rencontrés à la galerie Lucio Amelio à Naples, où Andy Warhol a présenté ses nouveaux portraits sérigraphiés intitulés Joseph Beuys by Andy Warhol dans l »exposition Joseph Beuys. En avril 1981, Beuys a séjourné à Rome pour réaliser l »action plastique Terremoto au Palazzo Braschi. Le même mois, une autre œuvre, Terremoto in Palazzo, a été réalisée en Italie à l »occasion d »une exposition à Naples en faveur des victimes du tremblement de terre dévastateur de Naples du 23 novembre 1980 ; en 1983, l »artiste a produit un multiple sous le même titre en tant que série offset en couleur.

En août 1981, il a parcouru la Pologne en camping-car avec sa famille, afin de visiter les lieux qu »il avait déjà connus en tant que jeune soldat. À Łódź, il a fait don au Muzeum Sztuki de 800 de ses dessins, graphiques, affiches, textes et manifestes. La première exposition de Beuys en RDA a eu lieu d »octobre à décembre 1981. Des multiples de la collection Günter Ulbricht, Düsseldorf, ont été présentés à la représentation permanente de la République fédérale d »Allemagne à Berlin-Est.

Lors de la documenta 7 en 1982 à Kassel, Beuys a mis en œuvre sa sculpture Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 chênes). Beuys ne vit pas la fin de cette action de plantation coûteuse. À sa mort, seuls 5500 chênes, accompagnés chacun d »une stèle en basalte, avaient été plantés. Le dernier arbre fut planté par son fils Wenzel pendant la documenta 8, le 12 juin 1987. Les couples arbre-pierre sont encore présents dans le paysage urbain aujourd »hui.

Beuys eut l »idée d »organiser une conférence permanente sur les questions de l »humanité avec le Dalaï Lama et d »entamer une coopération avec lui. Le 27 octobre 1982, ils se sont rencontrés à Bonn pour un entretien. Cette rencontre a été organisée par la Néerlandaise Louwrien Wijers, qui pensait que la vision de Beuys, à savoir faire de la politique un art, devait intéresser le Dalaï Lama. La conversation, qui a duré une heure, n »a pas été publiée ni enregistrée. La seule chose qui nous est parvenue, c »est que c »est presque exclusivement Joseph Beuys qui a parlé. Il aurait soumis au Dalaï Lama sa vision d »une « sculpture sociale mondiale ». En outre, il prévoyait de présenter un plan économique pour le Tibet aux Chinois, qui avaient occupé le Tibet en 1949.

À l »automne 1982, Beuys avait exposé un important ensemble d »œuvres intitulé « Hirschdenkmäler » (monuments au cerf) lors de l »exposition Zeitgeist au Martin-Gropius-Bau de Berlin ; les éléments de cet ensemble ont été intégrés dans l »environnement Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (coup de foudre avec lumière sur cerf), acquis par la ville de Francfort-sur-le-Main en 1987 et aujourd »hui conservé au Museum für Moderne Kunst (MMK). Au printemps 1983, l »autorité culturelle de Hambourg a passé à l »artiste une commande de planification pour les champs de rinçage à Altenwerder, qui servent aujourd »hui de terminal de conteneurs. Beuys développa un concept de plantation ; le projet Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg fut finalement rejeté par le sénat de la ville de Hambourg en juillet 1984.

Les années tardives et la mort

La ville de Bolognano a nommé Joseph Beuys citoyen d »honneur en mai 1984, après qu »il eut planté, entre le 11 et le 14 mai, les 400 premiers des 7000 arbres et arbustes destinés à la création d »une réserve naturelle dans la commune. La même année, deux expositions ont été inaugurées à Tokyo, préparées par l »artiste lui-même, désormais gravement atteint dans sa santé. L »une s »est tenue du 15 mai au 17 juillet 1984 à la galerie Watari : Joseph Beuys & Nam June Paik ; l »autre, avec des œuvres de la collection Ulbricht, a suivi du 2 juin au 2 juillet 1984 au musée Seibu. Beuys a participé avec l »installation Wirtschaftswerte, 1980, à l »exposition von hier aus – Zwei Monate neue deutsche Kunst à Düsseldorf, qui s »est tenue de septembre à décembre 1984.

Le 12 janvier 1985, Beuys a participé, avec Andy Warhol et l »artiste japonais Kaii Higashiyama, au projet « Global-Art-Fusion ». Il s »agissait d »un projet FAX-ART intercontinental initié par l »artiste conceptuel Ueli Fuchser, dans le cadre duquel un fax contenant des dessins des trois artistes participants a été envoyé à travers le monde en 32 minutes – de Düsseldorf à Tokyo en passant par New York, reçu au Palais-Liechtenstein à Vienne. Ce fax devait être un signe de paix pendant la guerre froide. Fin mai 1985, Joseph Beuys a contracté une pneumonie interstitielle. Lors d »un séjour de convalescence à Naples et à Capri en septembre 1985, il réalisa la sculpture Scala Libera, 1985, ainsi qu »un prototype de la batterie de Capri. Peu avant sa mort, l »artiste a prononcé le 20 novembre 1985 un discours fondamental intitulé « Sprechen über das eigene Land : Deutschland » (Parler de son propre pays : l »Allemagne) au Kammerspiele de Munich. Il y thématisait une fois de plus sa théorie selon laquelle « chaque homme est un artiste ». La dernière installation de Joseph Beuys, Palazzo Regale, a été présentée de décembre 1985 à mai 1986 au Museo di Capodimonte à Naples. En janvier 1986, le prestigieux prix Wilhelm Lehmbruck de la ville de Duisbourg lui a été décerné. Onze jours plus tard, le 23 janvier, Joseph Beuys décédait à l »âge de 64 ans dans son atelier du Drakeplatz 4 à Düsseldorf-Oberkassel, d »un arrêt cardiaque suite à une inflammation du tissu pulmonaire. Il a été enterré en mer le 14 avril 1986. Le navire à moteur allemand Sueño (en allemand : « rêve »), dont le port d »attache était Meldorf, s »est rendu à la position 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ O54.11805555568.366666667, où ses cendres ont été remises à la mer du Nord.

La présence quotidienne à l »Académie, la volonté de renseigner la presse, la radio et la télévision et l »absence de ménagement avec lequel Beuys semblait se présenter dans ses actions artistiques jusqu »à l »épuisement de sa santé, ont marqué l »image de la personne de l »artiste.

Dans les académies, il n »était pas du tout courant, dans les années 1960, que l »enseignant soit quotidiennement à la disposition des étudiants et qu »il cherche à associer son propre travail artistique à la formation des étudiants ; cela est resté l »exception par la suite. Les expositions trouvaient généralement peu d »écho dans la presse quotidienne, l »art contemporain avait ses cercles de spécialistes et son public limité de galeries. Les catalogues ne montraient pas de photos des artistes. Les actions artistiques des années 1960 ont permis pour la première fois à la presse et à la télévision d »obtenir des images intéressantes en noir et blanc ; les actions de Joseph Beuys, dans leurs formes jugées à l »époque inhabituelles voire choquantes, ont donné lieu à la mise en image de la personne de l »artiste. Après la spectaculaire traversée du Rhin en 1973, la tenue vestimentaire de l »artiste, en soi peu spectaculaire, composée d »un jean, d »une chemise blanche avec un gilet de pêcheur et d »un chapeau de feutre, est devenue une marque de fabrique que Beuys a continué d »utiliser non seulement pour la diffusion médiatique de ses idées, mais aussi, après 1980, pour son apparition sur la scène politique.

L »œuvre de l »artiste, difficile à représenter, a été remplacée par l »image de « l »homme au chapeau de feutre ». L »effet polarisant des œuvres s »est répercuté sur la perception de la personne. Les critiques parlaient avec mépris d »un « charlatan » ou d »un « chaman », les partisans enthousiastes le considéraient comme un « Léonard de Vinci contemporain ». L »abondance des déclarations que Beuys a transmises au public a également donné lieu à des attributions suffisantes de sa personne. Pour ses réflexions sur un motif central de l »art, la mort, par exemple, on l »a qualifié d » »homme de douleur de l »art ».

La vaste œuvre de Joseph Beuys comprend essentiellement quatre domaines : les travaux matériels au sens artistique traditionnel (peinture et dessins, objets et installations), les actions, la théorie de l »art avec l »enseignement ainsi que ses activités socio-politiques.

Curriculum vitae – CV

À partir de 1961, Beuys a commencé à élaborer, sous une forme littéraire et artistique, une sorte de « poésie et de vérité » de son CV d »artiste, en y intégrant entre autres des expériences et des souvenirs de son enfance, de sa jeunesse et de sa période de soldat. Cette présentation de soi était également conçue comme un programme de contraste par rapport aux biographies des artistes attendues par les galeries et les musées. Beuys faisait ainsi de sa biographie même une œuvre d »art et « dessinait » un parallèle entre sa vie et son art.

Dessins et partitions

L »œuvre dessiné contient un langage visuel propre et a mené des premières études de la nature jusqu »aux diagrammes au tableau manuscrits tardifs, qu »il a intégrés dans ses actions, installations et tables rondes. Au début, ses dessins étaient généralement d »une facture filigrane et ressemblaient parfois à des études simplifiées. Il aimait les réaliser sur des matériaux trouvés au quotidien.

Au début des années 1940 et 1950, Beuys a réalisé de nombreux dessins qui peuvent être mis en relation avec des objets ou des œuvres plastiques, en utilisant le plus souvent des techniques mixtes d »aquarelle et de crayon. On y trouve des nus féminins esquissés d »un trait délicat et des études d »animaux ressemblant le plus souvent à des lapins ou à des cerfs. Dans ses travaux ultérieurs, il s »est penché sur les phénomènes de la théorie de la connaissance et de la transformation énergétique ou morphologique, suivis par des ébauches de nouvelles structures sociales.

Beuys considérait les travaux sur papier réalisés après 1964 comme ce qu »il appelait des « partitions ». Elles étaient étroitement liées aux actions menées dans les années 1960 et au début des années 1970, possédaient un caractère plutôt fonctionnel et doivent être comprises « dans le sens de la pratique de l »art pictural, comme des travaux préparatoires à l »œuvre proprement dite ». Les dessins à la craie réalisés sur des tableaux d »école lors de ses nombreuses conférences avaient également le caractère d »une partition. D »une part, l »aspect musical et rythmique de ces dessins y résonne, d »autre part, ils donnent des indications sur les accessoires qu »il utilisait dans ses actions. Les « diagrammes » des années 1970 documentent une réflexion de plus en plus intense pour l »idée d »une sculpture sociale et ont parfois « le caractère de procès-verbaux de ses efforts pédagogiques ». On y trouve des références structurelles qui montrent que l »œuvre de Beuys ne cherche pas seulement le dialogue avec les signes et la culture de l »image, mais aussi une confrontation avec la philosophie, la littérature, les sciences naturelles et les sciences sociales. Il « était motivé par les phénomènes de la nature, mais aussi par des images et des idées intérieures : Les idées de l »idéalisme allemand, du premier romantisme, des Lumières, de la philosophie des 19e et 20e siècles ».

Fluxus et l »art action

Fluxus, l »art action et le happening étaient des phénomènes artistiques prioritaires de la fin des années 1950, qui ont atteint leur apogée dans les années 1960. Avec Fluxus, des artistes européens et américains ont pour la première fois collaboré dans un mouvement commun.

Après avoir rencontré, le 5 juillet 1961, lors du vernissage de l »exposition ZERO. Edition, Exposition, Demonstration à la galerie Schmela, il a rencontré Nam June Paik et, un an plus tard, George Maciunas, il a mené une trentaine de grandes actions. Tout a commencé en 1962, année au cours de laquelle il a développé des idées pour un piano de terre. La plupart de ces actions ont été réalisées par Joseph Beuys dans les années 1960, comme la Symphonie sibérienne 1er mouvement en 1963 et la composition pour 2 musiciens lors du Festum Fluxorum Fluxus. Présenter à un public une séquence imaginée par soi-même et exécutée avec sa propre personne et son propre corps avait déjà été anticipé par les futuristes, les dadaïstes et les happenings. Les actions de Beuys sont considérées comme le cœur de son œuvre, car il les aurait recouvertes d »une théorie plastique en associant à la « chaleur » et au « froid », qu »il reconnaissait comme des « principes fondamentaux polaires », des matériaux tels que la graisse ou le feutre, que Beuys achetait depuis les années 1960 aux Vereinigten Filzfabriken AG de Giengen an der Brenz. L »utilisation de sa propre personne montre, outre les signaux sonores et acoustiques, l »intention d »ouvrir une notion traditionnelle de l »art à un « art élargi » qui reflète « l »unité des genres ». L »aspect particulier du « mouvement » illustre un « habitus nomade » (Beuys) et donc un principe de vie et d »œuvre de l »artiste.

Les premières actions Fluxus de Beuys n »ont tout d »abord pas attiré l »attention du grand public, mais l »artiste a néanmoins réussi à acquérir en peu de temps une renommée internationale grâce à ses actions et installations controversées, et s »est rapidement classé au premier rang de la scène artistique allemande. Contrairement au happening, Beuys n »impliquait pas directement son public, mais il savait intégrer les réactions du public dans ses performances : Lors d »une action au « Festival der neuen Kunst » d »Aix-la-Chapelle, le 20 juillet 1964, un étudiant en colère l »a frappé au nez jusqu »au sang. Bien que le sang ait coulé, il a spontanément intégré l »agression dans son action et a saisi un crucifix pour le « tenir ostensiblement sous le nez du public indigné ». Une photo de cette action de Heinrich Riebesehl a rapidement circulé dans la presse allemande.

Au cours du happening de 24 heures organisé en juin 1965 dans la galerie Parnass de Wuppertal par le galeriste Rolf Jährling, il a donné à voir artistiquement, dans son action et dans nous … parmi nous … sous terre, par l »utilisation de matériaux appartenant à l »origine à l »Arte Povera, à savoir le miel, la graisse, le feutre et le cuivre, un « vocabulaire de choses » chargé de symboles, auquel il a attribué dans cette action les significations de « stockage d »énergie », de « tension » et de « créativité ». D »autres actions intitulées Comment expliquer les images au lapin mort, 1965, Infiltration Homogène pour piano de concert, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, et Titus Andronicus

L »artiste a toujours planifié ses actions de manière méticuleuse : il a fait de nombreuses partitions au préalable et a noté ses idées ; malgré toute sa spontanéité, il n »a rien laissé au hasard, comme le montre clairement le document cinématographique EURASIENSTAB (Anvers 1968) : Le spectateur voit souvent Beuys regarder sa montre-bracelet afin de coordonner précisément ses actions avec la musique d »orgue du compositeur Henning Christiansen, qui participe au projet.

Avec Christiansen, Beuys a également joué Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony du 26 au 30 août 1970 à Édimbourg. Cette représentation faisait partie du festival Strategy : Get Arts (Art contemporain de Düsseldorf, présenté au Edinburgh College of Art par la RDG en association avec la Kunsthalle Düsseldorf, pour le Festival international d »Édimbourg).

Avec la planification et la réalisation de l »action d »enfrichement de la ville de Kassel, 7000 chênes, Beuys a réalisé un art social sous la forme d »une œuvre d »art paysagère dans laquelle la vie, l »art, la politique et la société ne font qu »un. Pour pouvoir réellement verdir la ville de Kassel avec cette action à l »occasion de la documenta 7, il dut s »atteler à une tâche organisationnelle colossale. Au cours de l »action, il a fait l »expérience que ses collectionneurs ne le soutenaient pas suffisamment dans le financement de cette action, bien qu »ils aient vu jusqu »à présent une énorme augmentation de la valeur de ses œuvres. Pour réunir effectivement les 3,5 millions de DM nécessaires, Beuys alla jusqu »à apparaître dans un spot publicitaire de la marque de whisky japonaise Nikka. La phrase : « J »ai vérifié, le whisky était vraiment bon » a rapporté à elle seule 400.000 DM. Beuys a commenté cette intervention en disant : « J »ai fait de la publicité toute ma vie, mais on devrait s »intéresser un jour à ce pour quoi j »ai fait de la publicité ».

De nombreuses actions artistiques de Joseph Beuys ont été immortalisées par des photographes tels que Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus ou Lothar Wolleh. Beuys a utilisé ces photographies en partie comme reproductions positives et négatives pour ses multiples. Dans les actions Fluxus ultérieures, Beuys a utilisé des compositions tonales et atonales et des collages de bruits, en utilisant des microphones, des magnétophones, des larsens, différents instruments de musique et sa propre voix. Il a collaboré avec d »autres artistes, par exemple Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman et Wolf Vostell. Il appréciait particulièrement le compositeur et artiste américain John Cage. Il a créé des œuvres comme Eurasia et le 34e mouvement de la Synphonie sibérienne avec le motif d »introduction de la division de la croix, 1966. Dans l »action …oder sollen wir es verändern, 1969, il a joué du piano et Henning Christiansen du violon. Beuys avalait du sirop pour la toux, tandis que Christiansen faisait jouer une bande sonore contenant des collages de bruits de voix, de chants d »oiseaux, de hurlements de sirènes et d »autres sons électroniques.

En 1969, Joseph Beuys a été invité par le compositeur et réalisateur Mauricio Kagel à participer à son film Ludwig van à l »occasion du 200e anniversaire de la naissance de Ludwig van Beethoven. Beuys a contribué par une action à la séquence de la cuisine de Beethoven. Le tournage, commandé par la WDR, a eu lieu le 4 octobre dans l »atelier de Beuys.

Discours

La documenta 5 de 1972 est considérée comme une césure dans l »œuvre de Beuys ; pendant les 100 jours de l »exposition, il s »était mis à disposition pour discuter avec le public. Par la suite, il a développé une notion élargie de l »art, avec laquelle il a esquissé sa conception d »une « transformation créative globale de la vie » et qu »il a tenté de saisir dans le concept de sculpture sociale. « Former un ordre social comme une sculpture, telle est ma tâche et celle de l »art ». Le cœur de cette idée résidait dans l »idée que l » »homme » pouvait être changé par les moyens de l » »art », prenant ainsi le contre-pied des moyens de la « lutte des classes » ébauchés dans les années 1960. Sa propre personne est pour ainsi dire le matériau et l »homme a pour mission de façonner ce matériau de manière responsable, comme une sculpture, en tant qu »œuvre d »art. Parallèlement, la sculpture sociale représente également la conception élargie de l »art de Beuys.

Dans les années 1970, il a renforcé la diffusion de cette idée par des discussions et des apparitions à la télévision. Contrairement aux déclarations d »autres artistes, il ne s »agissait pas pour lui de créer des aides à l »interprétation de ses œuvres et à leur réception, mais de se pencher sur les grandes questions de l »humanité dans le cadre desquelles il considérait que ses œuvres étaient positionnées.

Dans sa conférence « Mais qu »est-ce que le CAPITAL ? » lors des « Bitburger Gespräche » début 1978, Beuys a développé son propre système de valeurs économiques. L »art y occupe une place importante en tant que véritable capital des capacités humaines. La formule art = capital, qu »il écrivit et signa sur un billet de dix marks en 1979, « peut tout à fait être prise au pied de la lettre, puisqu »il désignait la créativité et l »énergie créatrice de l »individu comme capital et potentiel d »une société ».

Sa déclaration « Chaque homme est un artiste », souvent discutée et donnant lieu à de multiples interprétations, est une nouvelle fois abordée en détail par Beuys lors de son célèbre discours du 20 novembre 1985 au Kammerspiele de Munich. Le discours a été filmé et donne une impression directe de Beuys en tant qu »orateur.

Souvent attribuée à tort à Joseph Beuys, la traduction allemande d »un poème intitulé « Jeder Mensch ist ein Künstler » (titre alternatif également « Anleitung zum guten Leben », « Lebe ! » ou nommé d »après la première ligne « Lass dich fallen ») circule depuis des années sur Internet. L »original en anglais (« How to be an artist ») a été écrit par l »artiste américaine SARK.

Installations spatiales, vitrines et objets

Les installations spatiales monumentales, qui étaient toujours créées pour un certain contexte de contenu et de lieu, ont en outre illustré la manière dont Beuys considérait ses travaux comme une unité de formes, de matériaux et d »action pratique et théorique. Le processus parallèle qu »il appelait ainsi, et par lequel il désignait la coexistence d »un travail artistique sur des « contre-images » et d »une conceptualisation fondamentale pour lui, fut finalement levé dans des projets publics, comme par exemple les 7000 chênes pour la ville de Kassel, qu »il commença en 1982 pour la documenta 7. L »estimation selon laquelle Beuys a également vécu cette unité a conduit à sa désignation comme « dernier visionnaire dans l »art du 20e siècle ».

De nombreux objets des installations de Beuys, ainsi que divers objets et reliques dans un groupe de vitrines similaires, sont des vestiges d »actions antérieures. Il concevait son art de l »installation comme une transformation de l »idée – comme une pensée représentée plastiquement comme « vecteur d »énergie » et qui devait interpeller ou provoquer la réflexion du spectateur.

La plupart des sculptures et objets de l »artiste avaient déjà été créés des années auparavant dans ses nombreux dessins et partitions, pour être réalisés plus tard. Il en va de même pour son œuvre picturale, qui est toutefois de moindre envergure.

Dans cet ensemble d »œuvres, Beuys a en outre illustré des phénomènes physiques, comme ceux de l »électricité. L »œuvre Fond II, 1961-1967, composée de deux tables recouvertes d »une feuille de cuivre, en est un exemple. Ainsi, en 1968, lors d »une exposition au Stedelijk van Abbe Museum d »Eindhoven, il a fait jaillir des décharges d »étincelles produites électriquement entre la table et la table, selon le principe du transformateur Tesla, à l »aide de l »œuvre jointe Hochspannung-Hochfrequenz-Generator pour FOND II de 1968, composée d »une batterie de voiture, de trois bouteilles de Leyde, d »un tube de verre enveloppé de feutre et d »un anneau de cuivre. Cette œuvre, qui a également été présentée avec vingt-et-une autres œuvres dans une salle séparée sous le titre Raumplastik, 1968, lors de la 4e documenta, se trouve aujourd »hui avec celles-ci dans le Block Beuys à Darmstadt.

L »arrêt de tramway pour la Biennale de Venise de 1976 marque le début d »une phase d »installations et d »œuvres spatiales de grande envergure, dans lesquelles l »artiste a créé à la fois ses propres souvenirs de vie et, par la suite, ses propres contextes d »œuvre.

À l »occasion de la Biennale de Venise de 1980, Beuys a réalisé la première idée d »une installation intitulée Das Kapital Raum 1970-1977, qui a trouvé une installation permanente en 1984 dans les Hallen für Neue Kunst à Schaffhouse, une ancienne usine textile, sous la forme d »une sculpture spatiale à deux étages.

Dans plusieurs œuvres, on trouve des thermomètres à mercure, placés entre autres sur des pianos à queue de concert, afin d »associer un lien entre le tempo acoustique et la température, comme dans son œuvre tardive Plight (en allemand : Notlage) de 1985, qu »il avait déjà conçue en 1958. Plight se composait de deux pièces arrangées de manière claustrophobique, entièrement tapissées de rouleaux de feutre par Beuys (quasiment insonorisées), dans lesquelles seul un piano à queue de concert était installé, avec sur celui-ci un tableau noir et un thermomètre médical – une allusion au Clavier bien tempéré de Bach.

L »œuvre Palazzo Regale fut la dernière installation spatiale de Beuys, montée en 1985 au Museo di Capodimonte à Naples, dans laquelle l »artiste prenait rétrospectivement position sur son œuvre, en thématisant sa « propre activité esthétique et sociale » comme « autodétermination » de l »homme. Dans l »ancienne résidence des Bourbons, Beuys a installé deux vitrines en laiton, accompagnées sur les murs de sept panneaux rectangulaires en laiton. Le titre fait allusion au Palazzo Reale, le palais des anciens vice-rois au centre de Naples. Cette installation, achetée en 1991 par la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, est selon Armin Zweite, alors directeur de la Kunstsammlung, « le résumé triomphal » de l »œuvre de Beuys.

Multiples

Joseph Beuys voyait dans ses multiples, ses objets d »art produits en série, des supports et des véhicules potentiels pour la diffusion de ses idées. Grâce à la production en série de chaque objet et à sa distribution, il entendait atteindre un cercle plus large de personnes.

Des multiples d »objets créés par Beuys lui-même ou trouvés sur place sont nés, en raison de méthodes de travail très différentes, comme « résultat d »une recherche réfléchie de formes dans l »atelier, comme reliques d »actions, produits de processus ou spontanément à partir d »une occasion concrète ». Ainsi, avant 1965, les gravures sur bois et les eaux-fortes de Beuys, à partir de 1965 les gravures et à partir de 1980 les affiches électorales pour Die Grünen entraient dans la production ciblée de ses éditions. Par ailleurs, des photographies de ses actions ont été utilisées dans ses multiples, il les a repeintes ou a disposé les images dans des boîtes, souvent avec des croix ou d »autres repeints, ce qui est en partie comparable aux polaroïds et aux photos d »automates cousus les uns aux autres dans les multiples d »Andy Warhol, Beuys mettant l »accent sur la valeur documentaire, tandis que chez Warhol, c »est l »idée de la série qui était au premier plan. L »un des derniers multiples de Beuys était la batterie Capri de 1985.

Élargissement de la notion d »art à la plastique sociale

Des études scientifiques et zoologiques ont conduit Joseph Beuys, à la fin des années 1960, à émettre de sérieuses réserves quant à ce qu »il considérait comme une compréhension trop unilatérale de l »art et de la science, et à estimer que le théorème courant de l »expérience ne suffisait pas à justifier la théorie épistémologique telle que la voient les sciences naturelles classiques. Selon Beuys, « le concept élargi de l »art était l »objectif du chemin menant de l »art traditionnel (art moderne) à l »art anthropologique ».

Beuys est arrivé à la conclusion que les notions d » »art » et de « science » étaient diamétralement opposées dans le développement de la pensée en Occident et que ce fait était l »occasion de chercher à résoudre cette polarisation dans la vision. La confrontation avec l »anthroposophie de Rudolf Steiner a finalement conduit à son concept d »une notion élargie de l »art et d »une plastique sociale, par laquelle il entendait une participation créative à la société par le biais de l »art. Fin 1972, Beuys est devenu membre de la Société anthroposophique. Il ne paya cependant pas sa cotisation pendant une longue période, ce qui explique que la société ne l »ait pas exclu, comme certains l »ont prétendu, mais que « son adhésion ait été considérée comme »dormante » ».

Pour Beuys, une sculpture était plus qu »une œuvre tridimensionnelle, il la voyait plutôt comme « composée d »énergies chaotiques indéterminées et non orientées, d »un principe de forme cristallin et d »un principe de mouvement médiateur ». Au pôle de la chaleur, l »énergie chaotique, il attribuait le pôle du froid, le principe de forme cristallin. Pour Beuys, ces deux pôles constituaient une énergie capable de transformer chaque pôle en son contraire. Selon Beuys, la chaleur et le froid sont des « principes plastiques supra-spatiaux ». Il a développé sa théorie plastique pendant ses études sur les romantiques Novalis, Philipp Otto Runge ainsi que sur Rudolf Steiner et, à partir de 1973, sur Wilhelm Schmundt, après l »avoir rencontré lors du premier congrès annuel de la troisième voie au Centre culturel international d »Achberg. Dans la foulée, Beuys a cherché à rétablir l »unité perdue entre la nature et l »esprit en opposant à la pensée utilitaire une compréhension globale qui intègre les rapports archétypaux, mythiques et magico-religieux. Il a transposé dans une théorie de la création le principe plastique qui préside à la création d »une « forme » refroidie par l »intervention du sculpteur (« mouvement »), au cours de laquelle la matière première chaude et tiède, en état de « chaos », est transformée en matière cristalline. En transformant ce principe de création pour l »appliquer à la coexistence sociale, Beuys a tenté d »inciter le monde occidental, malade à ses yeux du matérialisme, à se réorienter ; à l »aide de l »approche de pensée qu »il a formulée, un « nouveau mouvement social » devait être développé, tel qu »il a été décrit entre autres en 1978 dans l »Appel à l »alternative. Ce nouvel organisme social était pour Beuys une œuvre d »art qu »il appelait la « plastique sociale » (ou parfois : la « sculpture sociale »). Toutes les personnes qui travaillaient à ce nouveau système social étaient « membres de la substance vivante de ce monde ».

Critique d »art

Un des premiers critiques de l »œuvre de Beuys fut le critique d »art britannique John Anthony Thwaites, basé à Düsseldorf, qui remit en question l »ensemble des pratiques de Beuys, principalement en raison du fossé entre ses idéaux utopiques et ce que Thwaites percevait comme un « gross self-aggrandizement » (une exaltation criante de soi). Il a en outre comparé Beuys aux néo-marxistes. Sa critique culminait dans le fait qu »il accusait Beuys de pratiquer une esthétisation de la politique comme Adolf Hitler.Dans les années 1980, le traitement du nazisme par Beuys devint un sujet important parmi les historiens de l »art aux États-Unis. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke et Albert Markert, entre autres, s »opposèrent à l »opinion dominante, notamment dans l »entourage de Joseph Beuys, selon laquelle ce dernier était le seul artiste de sa génération à ne pas avoir refoulé l »époque nazie. Buchloh considérait que le comportement de Beuys, notamment la stylisation et la mythification ultérieures de son accident d »avion en Crimée pendant la Seconde Guerre mondiale – l »artiste avait attribué l »utilisation du feutre dans son travail au matériau avec lequel les Tatars lui auraient sauvé la vie pendant les soins qu »ils auraient prodigués pendant des semaines au blessé grave -, était un indice que l »artiste avait adhéré aux processus de refoulement de l »après-guerre et s »était « arrangé avec leurs conditions névrotiques ».

Le critique d »art américain Donald Kuspit a quant à lui estimé que Beuys n »avait pas seulement assimilé ses expériences dans son œuvre, mais qu »il les avait également transformées en quelque chose de positif ; il a donc interprété la mythification de son parcours de vie, initiée par Beuys lui-même, non pas comme une falsification, mais comme une réinterprétation consciente dans le but de s »assurer de sa propre mémoire. Kuspit a estimé que l »artiste, dans sa forme de traitement, montrait au public, comme s »il représentait les Allemands, une attitude créative face à sa propre histoire.

Le succès commercial des années 1970 et 1980 a été l »occasion pour le critique d »art Hans Platschek de remettre en question le sérieux de la revendication politique de la Sozialen Plastik de Beuys. Dans son livre Über die Dummheit in der Malerei, Platschek reprochait à Beuys « d »instrumentaliser les rapports sociaux uniquement à ses fins et de servir en fait particulièrement bien le marché de l »art capitaliste avec une offre chargée de métaphysique ». Selon Platschek, Beuys s »adresse avec succès principalement à un public bourgeois saturé. « Il livre, métaphysicien au supermarché, le surnaturel gratuitement ». Avec sa « volonté de prendre les conditions politiques comme de la magie, le monde des marchandises comme une nature morte et les conditions sociales comme un matériau de bricolage », Beuys, répondant à un besoin de prétendue profondeur, « a fait fureur sur les marchés occidentaux ».

L »approche de Beuys, qui consiste à évaluer les problèmes d »une société moderne du point de vue de l »artiste et à y remédier, a incité divers groupements et associations, par exemple des « enseignements holistiques » d »orientation anthroposophique et des efforts de « médecines naturelles », ainsi que des initiatives d » »entraide », à utiliser des éléments de la pensée de Beuys pour atteindre leurs objectifs ; la phrase « Tout homme est un artiste », sortie de son contexte, a servi de preuve d »un prétendu arbitraire dans l »art contemporain et a donné des ailes aux cercles de peinture et aux pédagogues jusque dans les années 1990. « Tout le monde est un artiste. En disant cela, je ne dis rien sur la qualité. Je dis seulement quelque chose sur la possibilité de principe qui existe en chaque être humain Je déclare le créatif comme étant l »artistique, et c »est ainsi que je conçois l »art ». Le biographe de Beuys, Hans Peter Riegel, a demandé que Beuys soit reconsidéré en raison de sa réception des enseignements de Rudolf Steiner sur fond d »ésotérisme völkisch et d » »occultisme » préchrétien. Le cinéaste et connaisseur en la matière Rüdiger Sünner a par contre estimé dans une interview que l »accusation selon laquelle Joseph Beuys aurait transporté des idées brunes dans l »art était sans fondement. Eugen Blume a également rejeté le reproche selon lequel Beuys aurait cherché à « se rapprocher des anciens nazis ».

Marché de l »art

Pendant les années où Beuys enseignait à l »Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf (1966-1969), son importance sur le marché de l »art augmentait parallèlement. L »élément déclencheur fut l »achat de l »ensemble du fonds Beuys de Mönchengladbach par Karl Ströher, qui eut un retentissement international. Ce dernier avait vendu en parallèle une précieuse collection d »expressionnistes et de peintures informelles d »après-guerre afin de financer, avec le produit de la vente, le fonds Beuys et l »achat d »une prestigieuse collection de pop art. Avec ce coup, les médias avaient trouvé un sujet approprié ; à côté de la superstar américaine Andy Warhol, Joseph Beuys pouvait s »établir comme contrepartie européenne. Les prix dans les foires d »art ont finalement augmenté de manière fulgurante en 1969. Par la suite, Beuys a occupé la quatrième place dans le Kunstkompass, un classement mondial des 100 artistes contemporains les plus importants, en 1973, devant Yves Klein, et la cinquième place de 1974 à 1976, la deuxième place en 1971 et 1978 et la première place en 1979 et 1980, à chaque fois devant Robert Rauschenberg et Andy Warhol.

Les prix atteints par les œuvres de Beuys sur le marché ont parfois suscité l »incompréhension, compte tenu des matériaux inhabituels dans le domaine de l »art ; par exemple, l »achat par le Lenbachhaus de Munich en 1980 de l »environnement « zeige deine Wunde », composé de vieux civières de cadavres et de graisse, pour 270.000 D-Mark, a été commenté comme l »acquisition des « déchets encombrants les plus chers de tous les temps ».

Dans ce contexte, l »esclandre médiatisé autour du coin graisseux que Joseph Beuys avait installé en 1982 à l »Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf et qui avait été retiré à titre posthume en 1986 par une femme de ménage, a fait l »objet de discussions tout aussi critiques. Le procès s »est terminé en deuxième instance par un accord par lequel le Land de Rhénanie du Nord-Westphalie s »est engagé à verser 40.000 DM de dommages et intérêts au plaignant, Johannes Stüttgen, élève de Beuys.

L »objet d »art sans titre (baignoire), créé en 1960, est également devenu célèbre. Il a été médiatisé sous le nom de baignoire de Joseph Beuys et est devenu une anecdote de l »histoire de l »art récente, après que l »objet trouvé, une baignoire recouverte de sparadrap et de gaze, a été nettoyé et utilisé à d »autres fins lors de la fête d »une section locale du SPD en 1973. Dans ce cas également, le propriétaire, le collectionneur d »art Lothar Schirmer, s »est vu accorder des dommages et intérêts.

Théorie de l »art

La réception de l »œuvre de Beuys se base aujourd »hui exclusivement sur des interprétations, des citations contemporaines et des écrits de et sur Joseph Beuys, ainsi que sur des images et des films qui documentent ses actions. Jusqu »à présent, l »historiographie de l »art récente a présenté essentiellement deux approches : la classification de l »ensemble de l »œuvre selon ses points forts en termes de contenu et de forme et le tri des travaux d »une conception du monde dans le contexte du modernisme classique.

La classification de l »œuvre mentionne, outre le cycle précoce d »un parcours de vie, les dessins, les actions et les installations spatiales, les discours publics comme faisant partie de l »œuvre artistique. Contrairement aux déclarations d »autres artistes, il ne s »agissait pas pour lui de créer des aides à l »interprétation de ses œuvres et de leur réception, mais de se pencher sur les grandes questions de l »humanité dans le cadre desquelles il voyait ses œuvres positionnées.

Pour l »œuvre et la pensée de Beuys, on constate un « enchevêtrement de représentations de la totalité » dont « l »ouverture non systématique » s »oppose au concept traditionnel de la totalité fait de « cohérence et d »harmonie » ; le projet d »une unité entre l »œuvre et la vie n »est plus couvert par un concept conventionnel de l »art. Les possibilités d »étendre la notion d »art à tous les domaines de la vie, en particulier dans la sculpture sociale, ont notamment conduit à une adaptation ultérieure dans l »anthroposophie, d »autant plus que Beuys lui-même s »était référé à plusieurs reprises à ses lectures de Rudolf Steiner. Cette approche apparaît clairement dans certaines biographies de l »artiste.

Il s »opposait à la modernité. Son rationalisme détruit l »âme des hommes, ce qui est plus condamnable que l »Holocauste : « Cette société est finalement encore pire que le Troisième Reich. Hitler n »a fait que jeter les corps dans les fours ». La science et le système politique démocratique de la République fédérale perpétueraient le « principe d »Auschwitz ».

Pour Joseph Beuys, l »action créative et politique était liée à sa conception de l »homme libre et de l »homme en tant qu »être naturel et social. Depuis 1971, ses activités sociopolitiques visaient la politique de l »éducation, dans le but de créer une alternative à la situation de formation étatique. Il était contre le capitalisme privé et d »État, mais plutôt pour un socialisme libre et démocratique. Il s »opposait en même temps au concept de classe socialiste : « Je ne peux pas travailler avec le concept de classe, Son art était pour lui une politique de libération. L »impact de l »engagement politique de Beuys est resté controversé. Rudi Dutschke a noté dans son journal : « Joseph était brillant dans l »art et ignorant en économie ».

Parti des étudiants allemands (DSP)

Le 22 juin 1967, quelques jours après la mort de l »étudiant Benno Ohnesorg, Beuys a fondé le Parti des étudiants allemands (DSP) en réaction à l »agitation étudiante qui couvait. Il organisa à cet effet une « explication publique » du DSP sur la pelouse de l »Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf avec environ 200 étudiants, des journalistes et les présidents de l »AStA. Le 24 juin 1967, le « Deutsche Studentenpartei » s »est inscrit au registre des associations – avec Joseph Beuys (1er président), Johannes Stüttgen (2e président) et Bazon Brock (3e président).

Dans le procès-verbal de fondation de Johannes Stüttgen, rédigé le 15 novembre 1967, on pouvait lire : « La nécessité du nouveau parti, dont l »objectif essentiel est l »éducation de tous les hommes à la maturité spirituelle, a été expressément soulignée, surtout face à la menace aiguë d »une politique orientée vers le matérialisme et dépourvue d »idées, et à la stagnation qui en résulte ». En outre, le parti étudiant s »était déclaré favorable à la Loi fondamentale dans sa « forme pure ». D »autres objectifs étaient « l »absence absolue d »armes, une Europe unifiée, l »autogestion de membres autonomes comme le droit, la culture, l »économie, l »élaboration de nouveaux points de vue sur l »éducation, l »enseignement, la recherche, la dissolution de la dépendance de l »Est et de l »Ouest ».

Afin de dissoudre la limitation aux étudiants, Beuys a rebaptisé en mars 1970 le « Parti des étudiants allemands » en « Organisation des non-électeurs, vote populaire libre ». Les objectifs étaient les suivants : « Étendre les activités politiques à tous les groupes de la société dans le but d »analyser les structures de conscience et d »action de la société et, grâce aux connaissances acquises, de gagner les gens, de manière analogue à la « théorie plastique », dans un processus pédagogique, pour des possibilités centrales de changement individuel et social ». Le 19 juin 1971, on assista à la création de l » »Organisation pour la démocratie directe par le référendum », dans laquelle fut absorbée l » »Organisation des non-votants ».

Organisation de démocratie directe par référendum

Pour la documenta 5 de 1972, Joseph Beuys était présent quotidiennement avec son bureau d »information de l »Organisation pour la démocratie directe par le vote populaire pendant la durée de la documenta, c »est-à-dire pendant 100 jours. Il discutait avec les visiteurs de l »idée de la démocratie directe par référendum et de ses possibilités de réalisation. Une rose rouge à longue tige était toujours posée sur le bureau du bureau d »information. A l »aide de la rose, Beuys expliquait aux visiteurs le rapport entre évolution et révolution, ce qui signifiait pour lui que la rose était l »image d »un processus évolutif vers un but révolutionnaire : « Cette fleur n »apparaît pas de manière saccadée, mais uniquement en raison d »un processus de croissance organique qui est conçu de telle sorte que les fleurs sont prédisposées à germer dans les feuilles vertes et sont formées à partir de celles-ci. Ainsi, la fleur est une révolution en ce qui concerne les feuilles et la tige, bien qu »elle ait grandi dans la transformation organique, la rose n »est possible en tant que fleur que par cette évolution organique ».

Dans les écrits du programme de l » »Organisation pour la démocratie directe par le vote populaire », l »artiste a établi son système d »ordre démocratique de la vie intellectuelle, de la vie juridique et de la vie économique en s »inspirant de l »idée de tripartition de Rudolf Steiner et des idéaux de la Révolution française.

Le 8 octobre 1972, le dernier jour de la documenta 5, Beuys a organisé, sous l »arbitrage de son élève Anatol Herzfeld, le légendaire « combat de boxe pour la démocratie directe par le vote populaire » contre Abraham David Christian-Moebuss, après que ce dernier ait défié son professeur. Le combat de boxe a eu lieu dans la salle de Ben Vautier au Fridericianum. Beuys a remporté le combat de boxe en trois rounds avec une victoire aux points.

Université internationale libre (FIU)

La Free International University (FIU) ou « Université internationale libre pour la créativité et la recherche interdisciplinaire », comme on l »appelait aussi, était une association de soutien reconnue d »utilité publique fondée par Joseph Beuys, avec Klaus Staeck, Georg Meistermann et Willi Bongard, le 27 avril 1973, et devait réfléchir aux questions d »un avenir social en tant que « lieu organisationnel de recherche, de travail et de communication ». Le fondement en était un projet pédagogique dont la première condition prévoyait une rénovation fondamentale du système éducatif. Pour un programme éducatif élargi, il était nécessaire de renouveler l »ensemble du système éducatif et donc de modifier la structure organisationnelle ainsi que les méthodes et les contenus de l »enseignement et de rendre les écoles et les universités totalement indépendantes de la tutelle de l »État.

Beuys ne voulait pas former un programme politique, mais créer de nouvelles institutions éducatives concurrentes afin de dépasser peu à peu les anciennes institutions. Selon lui, l »ensemble du secteur scolaire devait devenir autonome dans ses préoccupations. Joseph Beuys travaillait déjà, dans le cadre du développement de son enseignement depuis le début des années 1970, à l »idée de concevoir et de fonder une « école supérieure de créativité et de recherche interdisciplinaire » libre. La CRF a existé en tant qu »association enregistrée jusqu »en 1988.

Communauté d »action des Allemands indépendants

« Le système est devenu criminel, l »État est devenu l »ennemi de l »homme ! » constate Beuys en 1976 et en tire la conséquence de se lancer lui-même dans la politique. Lors des élections fédérales de 1976 en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, il se présenta en tant que tête de liste sans parti pour l »Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher (AUD), qui se considérait comme le « premier parti écologiste d »Allemagne », et obtint 598 voix (3%) dans sa circonscription de Düsseldorf-Oberkassel. Cet engagement lui valut des critiques considérables, car l »AUD mêlait des courants écologiques à des tendances nationales conservatrices et fortement droitières. Selon Hans Peter Riegel, Beuys aurait fait la connaissance d »August Haußleiter, membre fondateur de l »AUD, lors de différents congrès anthroposophiques. Haußleiter lui-même participa plus tard à la fondation du parti Die Grünen, dont il devint d »abord le porte-parole, puis le président fédéral.

Les Verts

Depuis le printemps 1977, des listes vertes ont été créées en République fédérale. En 1979, Joseph Beuys se présenta au Parlement européen en tant que candidat direct pour « Die Grünen » et gagna Rudi Dutschke pour une campagne électorale commune. L »AUD se dissout au profit des « Grünen » (aujourd »hui : Bündnis 90

Du 22 au 23 mars 1980, Beuys a participé au congrès de leur parti fédéral à Sarrebruck. Le 9 mai 1980, Petra Kelly et Joseph Beuys ont répondu aux questions de la presse lors du point culminant de la campagne électorale des « Verts » à Münster, avant une table ronde sur le thème du « démantèlement des droits démocratiques ». En 1982, pendant la phase finale de la course aux armements internationale, Beuys s »est produit lors de manifestations du mouvement pacifiste ouest-allemand avec le groupe de Wolf Maahn et des musiciens de BAP en tant que chanteur politique avec la chanson Sonne statt Reagan. Le 3 juillet 1982, Beuys est apparu dans l »émission musicale Bananas de la chaîne ARD avec Sonne statt Reagan en tant qu »interprète pop. Le chanteur du groupe BAP, Wolfgang Niedecken, qui, selon ses propres dires, n »avait pas été mis au courant des préparatifs de cette prestation, a rapporté qu »il n »avait appris que devant la télévision que son groupe se produirait avec Beuys comme chanteur. Les paroles de la chanson ont été écrites par le rédacteur publicitaire Alaine Thomé, la musique par Klaus Heuser. Les Verts avaient commandé cette chanson de protestation, qui avait suscité quelques remarques critiques sur le niveau de la prestation. L »enregistrement avec Beuys est sorti en 1982 chez EMI Electrona en tant que single avec une pochette signée et le titre Kraft sammeln au verso.

En novembre 1982, lors du congrès fédéral du parti à Hagen, Beuys se déclara prêt à se présenter à nouveau en Rhénanie-du-Nord-Westphalie sur la liste du Land pour le Bundestag allemand, et fut ensuite désigné le 21 janvier 1983 comme candidat du parti au Bundestag dans la circonscription de Düsseldorf-Nord. N »ayant pas été classé parmi les premiers par la conférence des délégués du Land, il a retiré sa candidature le lendemain. Beuys a ainsi mis fin à sa collaboration directe avec les Verts, mais il est resté membre du parti jusqu »à sa mort.

Dans le lockdown, les hommages et les manifestations devaient généralement tous être annulés. Le Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr y a organisé diverses expositions en vitrine. Pour marquer le point culminant de la commémoration de Mülheim, un timbre Individuel imprimé par la Deutsche Post avec le motif La rivoluzione siamo Noi (La révolution c »est nous) a été publié en collaboration avec le Museum für Moderne Kunst München et l »association Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V.

Postum

Dans le cadre de la série « Deutsche Malerei des 20 Jahrhunderts », la poste fédérale allemande a émis en 1993 un timbre spécial de 80 pfennigs en son honneur, représentant Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.

La Deutsche Post AG a émis un timbre-poste spécial d »une valeur faciale de 155 centimes d »euro à l »occasion du 100e anniversaire de l »artiste, avec une date de première émission fixée au 10 juin 2021. Le graphiste Frank Philippin d »Aschaffenburg en est l »auteur.

Dans sa ville natale de Krefeld, Beuys est présent en permanence au Kaiser-Wilhelm-Museum avec un ensemble d »œuvres qu »il a lui-même aménagé en 1984 et qui se compose de sept objets.

L »actuel musée Kurhaus Kleve, ainsi que les locaux de l »ancien Friedrich-Wilhelm Bad (aujourd »hui aile ouest de Joseph Beuys), que Beuys a utilisés comme atelier de 1957 à 1964, abritent plusieurs de ses œuvres. Un vaste ensemble d »œuvres de l »artiste est exposé dans le Block Beuys du Hessisches Landesmuseum à Darmstadt. Près de Bedburg-Hau, dans le district de Kleve, la fondation Museum Schloss Moyland abrite actuellement un grand nombre d »œuvres et de documents d »archives de et sur Joseph Beuys.

D »autres œuvres de Beuys sont exposées à la Städtische Galerie im Lenbachhaus, à la Pinakothek der Moderne ainsi qu »au Staatliche Graphische Sammlung à Munich, à la Hamburger Bahnhof à Berlin (qui abrite également le Joseph Beuys Medien-Archiv), au Kunstmuseum Basel, au Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, au Kunstmuseum Bonn, à la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen à Düsseldorf, au Museum Ludwig à Cologne, au Städel à Francfort, à la Neue Galerie à Kassel et au museum FLUXUS+ à Potsdam. En outre, les œuvres de Beuys sont présentes au Centre Georges-Pompidou à Paris, au MoMA à New York, à Chicago, Minneapolis et Tokyo, ainsi que dans d »autres musées et galeries du monde entier.

Images, enregistrements vidéo et audio

Sources

Joseph Beuys
Joseph Beuys
Duden
^ Hopper, Kenneth; Hopper, William (2007). The Puritan gift: triumph, collapse, and the revival of an American dream. I.B.Tauris. p. 334. ISBN 978-1-85043-419-1.
^ Hughes, Robert (1991). The Shock of the New (revised ed.). New York: Alfred A. Knopf. p. 444. ISBN 0-679-72876-7.
^ a b c d e f g Adriani, Götz, Winfried Konnertz, and Karin Thomas (1979) Joseph Beuys: Life and Works. Trans. Patricia Lech. Woodbury, N.Y.: Barron »s Educational Series.
Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
Sven Lutticken »de onmisbaarheid van de kunstenaar » witte raaf
Sielmann was in 1941 in de Luftwaffe Beuys » directe commandant geweest en had Beuys ook op de schoonheid van de natuur attent gemaakt. Op advies van Sielmann had Beuys tussen zijn inzet voor de Luftwaffe in 1941 enige maanden aan de universiteit van Posen colleges in de biologie en zoölogie gevolgd. Beuys en Sielmann waren vele jaren lang met elkaar bevriend.
(de) Elias Maria Reti – Künstler – Biografie. www.eliasmariareti.de. Gearchiveerd op 18 december 2018. Geraadpleegd op 20 december 2018.
(de) Over de Stetson (hoed) van Beuys