Juan Carreño de Miranda
gigatos | mars 15, 2022
Résumé
Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 mars 1614-Madrid, 3 octobre 1685) était un peintre baroque espagnol. Appelé par Miguel de Unamuno le peintre de la « décadence autrichienne de l »Espagne », il devient à partir de 1671 le peintre de la cour de Charles II. Entre 1658 et 1671, en étroite collaboration avec Francisco Rizi, il peint de grandes toiles d »autel à l »huile et, à fresque ou à tempera, les plafonds de certaines salles de l »ancien Alcazar de Madrid, ceux de la chapelle de la Virgen del Sagrario de la cathédrale de Tolède et ceux de plusieurs églises de Madrid, dont seules les œuvres de la cathédrale de Tolède et les peintures de la coupole elliptique de l »église de San Antonio de los Alemanes subsistent partiellement. En tant que portraitiste de la cour, il poursuit le type de portrait de Velázquez, avec la même sobriété et le même manque d »artifice, mais en utilisant une technique de pinceau plus lâche et plus pâteuse que celle utilisée par le maître sévillan, bien que, en particulier dans les portraits masculins, il soit influencé par Anton van Dyck, comme il convient à une date plus avancée. Les portraits – auxquels est liée une grande partie de sa renommée – de Charles II et de sa mère, de la reine veuve Mariana d »Autriche, de l »ambassadeur russe Piotr Ivanovich Potemkin, d »Eugenia Martínez Vallejo, habillée et nue, et du bouffon Francisco de Bazán (Museo del Prado) appartiennent à cette dernière étape de sa carrière, ces derniers portraits de nains de cour et de bouffons étant traités avec la gravité et le décorum de Velázquez.
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Formation et petite enfance
Fils de Juan Carreño de Miranda et de son épouse Catalina Fernández Bermúdez, natifs du conseil de Carreño dans les Asturies, fils nobles et descendants de l »ancienne noblesse asturienne, selon la biographie que lui a consacrée Antonio Palomino, qui suit presque mot pour mot Lázaro Díaz del Valle dans ses informations, il est né à Avilés le 25 mars 1614. Certains indices suggèrent toutefois que la mère du peintre aurait été une servante plutôt que l »épouse de Juan Carreño Sr. Son statut de fils illégitime expliquerait le manque d »intérêt pour les habitudes nobles auquel Palomino fait référence, car y aspirer aurait rendu inévitable l »ouverture d »un dossier pour recueillir des informations sur ses origines familiales. Vers 1625, la famille s »installe à Madrid. La situation financière de la famille était assez difficile, comme en témoignent les nombreux mémoires adressés à Philippe IV par son père, qui, malgré ses origines nobles incontestées, est documenté à Madrid comme un marchand peintre.
Peu après son arrivée à Madrid et « contre la volonté de son père », il a dû commencer sa formation artistique, d »abord avec Pedro de las Cuevas, un célèbre maître peintre, puis avec Bartolomé Román, bien qu »il n »y ait pas d »informations précises sur la durée de son séjour chez eux. Selon Palomino, après s »être perfectionné auprès de Román, il complète sa formation à l »âge de vingt ans en fréquentant les académies tenues à Madrid, où il ne tarde pas à montrer des signes de son habileté, comme en témoignent les tableaux qu »il exécute dans ses premières années comme peintre pour le cloître du Colegio de doña María de Aragón.
Ces tableaux et ceux qu »il a peints pour le couvent dominicain du Rosaire à Madrid ayant été perdus, la plus ancienne œuvre datée connue – le Saint Antoine de Padoue prêchant aux poissons, de l »oratoire du Caballero de Gracia, conservé au Musée du Prado – est signée en 1646, alors qu »à l »âge de trente-deux ans, il était déjà un peintre pleinement formé avec plusieurs années d »expérience professionnelle derrière lui. À une date aussi tardive, certains archaïsmes dans les raccourcis des anges survolant la scène et la figure du saint, au dessin clair et précis, avec des réminiscences qui remontent encore à Vicente Carducho, le professeur de Bartolomé Román, se combinent avec un sens de la couleur qui semble devoir être emprunté à Anton van Dyck. Ce sens de la couleur et les coups de pinceau vibrants d »origine titienne atteignent la sensualité vénitienne dans une œuvre précoce comme La Madeleine pénitente du Museo de Bellas Artes de Asturias, datée seulement un an plus tard, en 1647, ou dans celle, un peu plus tardive, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Il s »agit probablement des Magdalenas penitentes en el desierto mentionnées par Palomino comme « œuvres merveilleuses », la première se trouvant dans la « salle des éminents Espagnols » du palais de l »Amiral de Castille et la seconde, une œuvre plus grande, considérée par Pérez Sánchez comme « l »une des plus belles œuvres de toute la peinture espagnole et (…) l »un des hommages les plus conscients au Titien de tous les artistes madrilènes », pour un autel latéral du couvent de Las Recogidas.
Les preuves documentaires de ces premières années sont également rares. En 1639, prétendant être originaire du conseil de Carreño, il épouse María de Medina, fille d »un peintre de Valladolid qui était lié professionnellement à Andrés Carreño, l »oncle du peintre. Le couple n »a pas eu d »enfants mais en 1677, alors qu »ils étaient déjà âgés, ils lui ont » jeté à la porte » une petite fille nouveau-née qu »ils ont baptisée María Josefa et qu »ils ont traitée comme une fille. La même année que la Magdalena de Oviedo est datée, il a contracté avec le marchand Juan de Segovia une grande toile de la Fête de Balthasar, probablement celle qui se trouve au Bowes Museum de Barnard Castle, Durham, achevée des années plus tard et à l »origine d »un procès pour le retard de sa livraison. L »année 1649 est plus riche en nouvelles, quand on sait qu »il a loué des maisons donnant sur l »ancien Alcazar de Madrid, en face de San Gil, et qu »il a signé la Sainte Famille dans l »église de San Martín, où prédomine l »influence flamande de Rubens, dont il a pris aussi bien la couleur que la composition, librement interprétée.
L »Annonciation à l »hôpital du Vénérable Tiers-Ordre, signée et datée de 1653, est encore conservée ici avec sa pièce complémentaire, les Noces mystiques de Sainte Catherine, qui a probablement été peinte la même année bien qu »elle ne soit pas signée. Ils combinent les coups de pinceau fluides de la tradition vénitienne avec les influences de Rubens dans les types volumineux et les reflets, et celles de Van Dyck, à qui il a emprunté la disposition rythmique des figures de la Vierge, de l »Enfant et du saint dans le tableau des Fiançailles, dans lequel il a adapté une composition verticale flamande au format paysage de la toile : La Vierge à l »Enfant, Sainte Rosalie et d »autres saints, que Carreño a peut-être connu par la gravure qu »en a faite Paulus Pontius.
L »utilisation de modèles rubéniens, librement interprétés, est également évidente dans la monumentale Assomption de la Vierge du Musée national de Poznan (Pologne), à partir du retable principal de l »église paroissiale d »Alcorcón (Madrid), qui a dû être achevé peu avant 1657, date à laquelle Lázaro Díaz del Valle écrit dans ses notes qu »il venait d »être peint. La source sur laquelle elle est basée, comme on l »a noté, est la grande toile du même sujet peinte par Rubens pour la cathédrale d »Anvers, que Carreño a peut-être connue par une gravure de Schelte à Bolswert. Le résultat est cependant très personnel, tant par les variations subtiles des postures et des attitudes des personnages que par les jeux de clair-obscur, la légèreté et la fluidité de la touche. Une feuille de papier teintée au lavis brun comportant jusqu »à neuf études à la plume de la figure de la Vierge (New York, Metropolitan Museum of Art) a été rapprochée de cette Assomption de Poznan, dont Carreño a dû longuement méditer la composition. Satisfait du résultat, il a utilisé la figure principale de la Vierge avec le piédestal d »enfants anges pour au moins deux autres commandes, peut-être motivé par le succès immédiat de la composition : Encadré d »une guirlande de fleurs et de couleurs exquises, le groupe de la Vierge est repris à une échelle plus réduite dans une exceptionnelle peinture à l »huile sur un support octogonal en marbre, signée et datée de 1656, qui est conservée dans un retable du séminaire diocésain de Ségovie, Le tableau se retrouve à une échelle plus réduite dans une exceptionnelle peinture à l »huile sur un support octogonal en marbre, signée et datée de 1656, dans un retable du séminaire diocésain de Ségovie, une ancienne église jésuite, et, avec quelques différences, notamment dans le visage de la Vierge et les attributs des enfants-anges, dans une toile de provenance inconnue du musée des Beaux-Arts de Bilbao, dont la signature est pratiquement perdue.
Également daté de 1656, le Saint Sébastien du Museo del Prado, provenant du monastère des religieuses cisterciennes de La Piedad Bernarda, communément appelées les Vallecas, reprend dans la figure du martyr le modèle créé par Pedro de Orrente pour son Martyre de Saint Sébastien dans la cathédrale de Valence, Il l »idéalise également en découpant sa silhouette sur un ciel bleu percé de nuages cotonneux d »origine vénitienne, bien loin du ténébrisme d »Orrente et de son naturalisme sculptural. Un peu plus tard, le tableau Saint Jacques à la bataille de Clavijo du Musée des Beaux-Arts de Budapest, signé et daté de 1660 et inspiré du Saint Georges et le Dragon de Rubens (Museo del Prado), est déjà une œuvre pleinement baroque par l »extraordinaire dynamisme que lui confère le cheval en corvette, la tête tournée sur lui-même dans un mouvement enveloppant, l »agitation des toiles fouettées par le vent et le coup de pinceau flou avec lequel il estompe les figures.
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Collaboration avec Francisco Rizi : la grande fresque et les cycles décoratifs
En 1657, il est élu maire de l »hijosdalgo de Avilés, probablement à titre honorifique car il n »est pas mentionné qu »il ait quitté Madrid, et en 1658, il est fait noble de la ville de Madrid. La même année, il peint un Crucifix sur bois coupé avec une dédicace à Philippe IV (Indianapolis Museum of Art). C »est la première tentative connue d »approcher la cour, bien que sa connaissance des peintures des maîtres vénitiens et flamands indique qu »il avait déjà eu accès aux collections du palais et qu »il avait eu des relations avec Velázquez. En décembre 1658, il témoigne en faveur du Sévillan dans le rapport pour l »octroi de l »habit de l »ordre de Santiago à Velázquez, qu »il affirme connaître presque depuis son arrivée à Madrid. Quelques mois plus tard, c »est Velázquez lui-même qui recommande Carreño pour travailler à la décoration de la galerie des Glaces de l »Alcazar de Madrid, sous les ordres d »Agostino Mitelli et d »Angelo Michele Colonna, qui ont introduit la technique de la quadrature en Espagne. Palomino raconte dans sa biographie que lorsque Velázquez le vit un jour occupé par ses obligations envers la municipalité, « le plaignant de passer son temps à autre chose qu »à peindre, il lui dit qu »il avait besoin de lui pour le service de Sa Majesté dans la peinture qui devait être faite dans la grande salle des Miroirs ». Dans la décoration de la salle, qui a commencé en avril 1659, Carreño a partagé avec Francisco Rizi l »histoire de Pandore, dans laquelle il était responsable de la peinture de Vulcain donnant forme dans l »argile à la belle jeune fille et à son mariage avec Epiméthée, une histoire que, selon Palomino, il n »a pas pu terminer en raison d »une grave maladie et qui a été complétée par Rizi. Les fresques ont été détruites dans l »incendie de l »Alcazar en 1734, bien qu »elles aient été auparavant réparées et repeintes à l »huile par Carreño lui-même. Il ne reste qu »un dessin de la naissance de Pandore (Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando), attribué à Carreño, qui pourrait avoir été destiné à cette fin.
Les peintures du Salón de los Espejos, les premières de Carreño pour le roi, marquent également le début de sa collaboration avec Rizi. Tous deux travaillent immédiatement pour Gaspar Méndez de Haro, marquis de Carpio et Heliche, sur la maison familiale de la Huerta de San Joaquín à Madrid et sur le domaine de Moncloa sur la route d »El Pardo, que le marquis a acquis en 1660. La décoration de ces derniers a dû revêtir une importance particulière, pour laquelle Heliche s »est appuyé sur Colonna – feu Mitelli – pour peindre les plafonds, et sur Rizi et Carreño pour peindre les murs, sur lesquels, sous la direction des deux maîtres, « les meilleures peintures qui auraient pu être faites » du palais ont été copiées à l »huile, selon Palomino. Certains d »entre eux étaient encore très endommagés en 1936, lorsque le palais fut pratiquement détruit avant d »être démoli pour la construction de l »actuel. Ils travaillèrent ensuite à fresque sur la coupole ovale et l »anneau inférieur de l »église de San Antonio de los Portugueses (aujourd »hui l »église des Alemanes) entre 1662 et 1666. Selon Palomino, Rizi était responsable de l »architecture et de l »ornementation et Carreño des figures, bien que certains dessins du Museo del Prado et de la Casa de la Moneda indiquent que Rizi a également fourni les premiers dessins avec l »idée originale de la scène centrale de l »apothéose du saint.
Ces fresques de Saint Antoine des Portugais, bien que retouchées par Luca Giordano, sont, avec celles, mal conservées, de la chapelle de la Vierge du Tabernacle de la cathédrale de Tolède, achevée en 1667, les seuls projets décoratifs issus de la collaboration des deux peintres qui aient survécu, car les fresques peintes pour la Galerie des Glaces et la Galerie des Dames de l »ancien Alcazar ont été détruites dans diverses circonstances, celles du boudoir de la Vierge de l »église défunte de Nuestra Señora de Atocha, réalisées par Rizi en tant que peintre du roi et par Carreño en tant que « son compagnon » en 1664, et celles qui décorent la coupole de l »Ochavo de la cathédrale de Tolède, commencées en 1665 et achevées en 1671, qui ont dû être remplacées en 1778 en raison de leur mauvais état par les nouvelles fresques réalisées par Mariano Salvador Maella.
Il a également travaillé avec Rizi sur le monument de la Semaine sainte dans la cathédrale de Tolède, sur l »église des Capucins à Ségovie et sur la décoration de la chapelle de San Isidro dans l »église paroissiale de San Andrés. De 1663 à 1668, des paiements aux deux peintres sont enregistrés pour quatre tableaux qui ont été détruits en 1936 lors de l »incendie de l »église au début de la guerre civile. Deux dessins préparatoires et une gravure de Juan Bernabé Palomino fournissent au moins la composition originale du Miracle de la Fontaine, qui a été exécuté par Carreño, ainsi que l »histoire du soi-disant berger de Las Navas, qui, selon la légende, a été reconnu par le roi Alphonse VIII dans le corps incorrompu du saint de Madrid.
L »artiste semble également avoir travaillé en étroite collaboration avec Rizi sur La fondation de l »ordre des Trinitaires, une toile destinée au maître-autel de l »église du couvent des Trinitaires déchaussés de Pampelune, aujourd »hui au Louvre. Bien qu »un document attestant de son placement dans l »église indique qu »elle a été peinte par « Rizio et Carreño » et que 500 ducats d »argent ont été payés pour l »acquérir, la toile, de dimensions considérables, est signée et datée de 1666 par Carreño seul, de même qu »une esquisse ou un modèle à l »usage de l »atelier, aujourd »hui à Vienne, qui, selon Antonio Palomino, pourrait être celle conservée par son élève Jerónimo Ezquerra, en la possession duquel il a pu la voir et l »admirer. L »idée originale correspond toutefois à une composition fournie par Rizi, dont on connaît un dessin détaillé aujourd »hui conservé à la Galleria degli Uffizi, dessin transféré sur toile par Carreño avec de très légères variations. L »une des œuvres les plus complexes et les plus appréciées de la production de Carreño à toutes les époques, avec laquelle le baroque le plus international a définitivement triomphé à Madrid, a donc pour point de départ une composition de Rizi.
Les premiers portraits datés avec précision et les premières versions du thème de l »Immaculée Conception, un motif iconographique fréquemment répété dans la peinture espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle et également dans l »œuvre de Carreño, datent du début des années 1660. L »approbation par le pape Alexandre VII de la constitution apostolique Sollicitudo omnium ecclesiarum, dans laquelle il proclame l »ancienneté de la pieuse croyance en la conception sans tache de Marie, reconnaît sa fête et affirme que peu de catholiques la rejettent, mettant ainsi fin à des décennies d »interdiction, est accueillie avec enthousiasme en Espagne et de grandes célébrations sont organisées partout, tandis que les commandes de peintres et de sculpteurs se multiplient.
Les deux premières Immaculée Conception signées et datées de Carreño (qui se trouvaient auparavant dans les collections Gómez-Moreno de Granada et Adanero) datent de la même année, 1662. Elles présentent un type iconographique complet, qui, avec de légères variations, sera répété à de nombreuses reprises par l »artiste lui-même ou son atelier, signe certain de la popularité dont il jouissait. Avec des allusions à Rubens dans la tête légèrement inclinée et dans la disposition générale de la figure, la Vierge est présentée debout sur le croissant de lune entouré d »un piédestal d »anges, presque translucides en arrière-plan. Le bras droit est replié sur la poitrine, légèrement en avant, projetant une ombre subtile sur le manteau blanc. Le bras gauche, sur lequel passe le manteau bleu, est séparé du corps, étendu, contrebalançant la courbure de la hanche droite, en contrapposto, de sorte que la figure centrale de Marie semble être encadrée dans une silhouette rhomboïdale. C »est le type suivi, entre autres, par l »Immaculée Conception du Musée de Guadalajara, exécutée avec des coups de pinceau extraordinairement légers et une couleur brillante, très proche des plus anciennes datées, ou celle de la Vieille Cathédrale de Vitoria, signée en 1666, ainsi que celle qui semble être la dernière qu »il a peinte, celle du Monastère royal de l »Incarnation de Madrid, datée de 1683. Le même type suit celui de la Hispanic Society of America qui, signé et daté de 1670, se trouvait déjà au Mexique avant 1682, où il fut copié par Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), étendant ainsi son influence à la Nouvelle Espagne.
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Peintre du roi et peintre de chambre
En septembre 1669, il est nommé peintre du roi avec une indemnité de 72 000 maravédis par an, à laquelle il faut ajouter la valeur de ce qu »il peint, qu »il a toujours eu du mal à percevoir, et en décembre de la même année, il est nommé adjoint du trésorier, ce qui signifie qu »il reçoit les clés du palais et l »oblige à travailler à l »entretien et à la réparation du mobilier. Deux ans plus tard, en avril 1671, il dépasse Rizi dans les rangs et est choisi pour occuper le poste de peintre de la chambre devenu vacant en raison du décès de Sebastián Herrera Barnuevo, avec une indemnité annuelle de 90 000 maravédis. Cette nomination entraîne un refroidissement des relations avec Rizi, avec lequel il ne collaborera plus jamais, et la colère non dissimulée de Francisco de Herrera le Jeune, célèbre pour sa mauvaise humeur, qui ne perd pas une occasion de se moquer du peintre de la cour, qu »il satirise, selon des anecdotes recueillies par Palomino, en paroles ou par écrit à cause d »une certaine malformation de ses pieds, qui ne sont « pas aussi polis (…) que Herrera le suppose ».
L »utilisation du portrait par Carreño semble avoir commencé peu avant ces nominations. Le premier portrait connu de lui, quelque peu isolé dans sa biographie, celui de Bernabé Ochoa de Chinchetru, ami du peintre et son exécuteur testamentaire (New York, Hispanic Society of America), est daté de 1660. De 1663, bien que la dernière figure soit difficilement lisible, il pourrait s »agir de la marquise de Santa Cruz, épouse de Francisco Diego de Bazán y Benavides, également représentée par Carreño probablement avant 1670 et portant une étrange tenue qui semble étrangère à la mode espagnole, chargée de dentelles (toutes deux en possession des descendants des sitters). Un ton plus proche de Velázquez, analogue à celui de la marquise de Santa Cruz, se retrouve dans une paire de portraits féminins appartenant aux ducs de Lerma, ou dans celui d »une dame inconnue du couvent des carmélites déchaussées de Boadilla del Monte, peut-être l »épouse de leur fondateur, Juan González de Uzqueta, aujourd »hui dans la collection BBVA, et le plus remarquable de tous cette série de portraits peints vers 1670, qui représente vraisemblablement Inés de Zúñiga, comtesse de Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), « presque digne de Velázquez » selon Valentín Carderera, peint avec des coups de pinceau amples et une gamme raffinée de couleurs rosées et argentées rehaussées par le noir de la basquiña sur la large basquette.
Le portrait du duc de Pastrana (Museo del Prado), pour lequel des dates très différentes ont été suggérées, illustre la deuxième direction prise par les portraits dans la peinture du maître asturien, celle influencée par le port élégant et le sens de la couleur d »Anton van Dyck. L »intérêt de Carreño pour les portraits flamands est attesté par une rapide esquisse au crayon noir (Biblioteca Nacional de España) du portrait du jeune Filippo Francesco d »Este, marquis de Lanzo, peint par Anton van Dyck (Vienne, Kunsthistorisches Museum) qui, avec le portrait de son frère, était la propriété de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x-amiral de Castille, dans la collection duquel Carreño a pu l »étudier.
Réaliser les portraits officiels des monarques Charles II et sa mère, Mariana d »Autriche, allait devenir sa première tâche en tant que peintre de la cour. Charles II (1661-1700), roi avant l »âge de quatre ans depuis la mort de son père, Philippe IV, en septembre 1665, bien que placé sous la régence de sa mère jusqu »à sa majorité en 1675, malade et d »apparence frêle, incapable d »engendrer une descendance, va régner sur une monarchie en déclin mais toujours présente sur quatre continents, lourdement endettée et aux ennemis puissants, dans laquelle, cependant, les arts visuels brillent d »un éclat remarquable. Il existe des preuves évidentes que le malheureux monarque estimait et protégeait la peinture et les peintres. En l »absence d »un Velázquez, entre 1668 et 1698, pas moins de quinze peintres se voient attribuer le titre de peintre du roi, mais souvent à titre honorifique.
Le portrait de Charles II au Museo de Bellas Artes de Asturias, signé « pictor Regis » en 1671, établit essentiellement le type de portrait officiel du monarque, qui, dans les représentations successives, prendra de l »ampleur sans en altérer la silhouette générale. Debout dans une pose de trois quarts, les jambes écartées, un papier dans la main droite et tenant son chapeau dans la main gauche, qui repose sur une table ou un buffet en porphyre soutenu par deux lions en bronze doré de Matteo Bonuccelli – emblèmes de l »empire espagnol – le roi est représenté dans la galerie des glaces de l »ancien palais royal, dont la décoration avait été dirigée par Vélasquez et à laquelle Carreño lui-même avait travaillé pour la peinture à fresque de la voûte. Les miroirs, dans lesquels se reflète toute la pièce et avec elle quelques tableaux de Rubens et du Titien, permettent à Carreño de démontrer son habileté dans la création spatiale et, avec le grand rideau, contribuent à la solennité et à la magnificence de la figure évanouie du monarque, baignée dans l »atmosphère de Velázquez.
Ce prototype est suivi, avec les adaptations nécessaires au visage et le rapprochement de la figure au premier plan pour gagner en hauteur apparente, par l »exemple du Musée de Berlin, daté de deux ans plus tard, trois portraits appartenant au Museo del Prado, celui du Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, celui de l »Escorial et bien d »autres avec une participation plus ou moins importante de l »atelier. Le portrait de Charles II en tant que Grand Maître de la Toison d »Or, offert par le roi avec un autre portrait de sa mère au comte Ferdinand Bonaventure de Harrach, ambassadeur impérial à Madrid, qui les emporta avec lui lors de son retour à Vienne en 1677, et qui est resté en possession de la famille depuis lors (Rohrau, Collection Harrach), suit également ce schéma, avec un résultat formel différent dû à la différence des costumes, dans lesquels Carreño a eu l »occasion de montrer ses talents de coloriste.
Un nouveau modèle a été créé en 1679 pour être envoyé en France comme portrait de présentation lorsque, suite à la paix de Nimègue qui convenait du mariage de Charles II avec Marie-Louise d »Orléans, nièce de Louis XIV, les fiançailles étaient en cours de négociation. Le tableau, que Palomino qualifie de « célèbre », représentait le roi en armure. De cet original, aujourd »hui perdu, semblent dériver le Charles II en armure du Musée du Prado, signé par le peintre en 1681, et celui du monastère de Guadalupe, envoyé au monastère en 1683 par le nonce Sabas Millini avec son propre portrait, également de Carreño. L »espace choisi est à nouveau la galerie des glaces, bien que celles-ci soient maintenant presque entièrement cachées derrière le large rideau pourpre et qu »un balcon ouvert sur la droite nous permette d »apercevoir, derrière la balustrade, le fond lumineux d »un paysage marin avec des navires de guerre, introduisant ainsi un élément qui, bien que fantastique, cherche à souligner et à donner une signification guerrière à la figure du monarque, droit et dans une pose héroïque, avec la fusée du général dans la main droite et la main gauche posée sur la hanche.
Cette série de portraits royaux se termine par un grand nombre de portraits plus ou moins en demi-longueur et de légères variations, directement inspirés du dernier portrait de Philippe IV par Velázquez, dont le prototype semble être celui du Museo del Prado. Renouant avec la sobriété de Vélasquez, le monarque est à nouveau vêtu de noir et sa figure se détache sur un fond sombre, sans autre attribut de la royauté que la toison d »or, qui pend sur sa poitrine au bout d »une fine chaîne d »or à peine suggérée par des touches discontinues de lumière, traitement également appliqué à la poignée d »argent de l »épée. Le format de la toile oblige à se concentrer davantage sur la tête du personnage, qui est peinte avec une technique plus élaborée que celle du costume, comme l »avait également fait Velázquez, ce qui donne, selon Pérez Sánchez, « l »image la plus profonde et la plus noble du monarque qui nous reste ».
Favorisé par la reine Mariana d »Autriche, Carreño l »a représentée à au moins trois reprises, toujours vêtue de la coiffe de la veuve qui lui donne une apparence de moine et une dignité sévère et grave. Le modèle le plus fréquemment répété, dont le meilleur exemple est celui de l »Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando, avec de nombreuses copies de l »atelier et même en dehors, la montre assise dans un fauteuil de moine, mais contrairement au précédent de Juan Bautista Martínez del Mazo, qui la représente isolée au milieu d »un salon, le portrait de Carreño la représente dans un bureau, où elle apparaît en tenue de bureau, un papier ou un stylo à la main, s »occupant des affaires de l »État. L »espace est aussi dans les exemples les plus achevés la Galerie des Glaces, dans laquelle se détache la Judith et Holopherne du Tintoret, aujourd »hui au Museo del Prado, dans laquelle Pérez Sánchez voit une possible allégorie dédiée à la reine douairière, « la femme forte qui, pour son peuple, est capable des actes les plus audacieux ». Différent est le portrait de la collection Harrach de Rohrau, compagnon de Charles II en tant que Grand Maître de l »Ordre de la Toison. Debout, une main sur le dossier du fauteuil et l »horloge de la tour derrière elle, qui peut également être interprétée comme un symbole de la vertu de prudence appliquée au gouvernement, elle établit inévitablement une comparaison avec le portrait de la même reine peint par Velázquez vers 1652-1653, au retour de son deuxième voyage en Italie (Museo del Prado), dont la pose est reprise vingt ans plus tard par Carreño, remplaçant les vêtements complexes de la jeune reine par les coiffes d »une veuve. Le troisième portrait, conservé au Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria, a un aspect plus spontané, presque comme une étude prise sur le vif et centrée sur la figure de la reine mère, avec seulement un éventail fermé dans la main droite et assise dans un fauteuil à peine visible sur le fond sombre.
Les Valides Fernando de Valenzuela et Juan José d »Autriche, le nonce apostolique Sabas Millini (monastère de Guadalupe), l »ambassadeur de Moscovie, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), avec son allure imposante et son costume coloré qui a dû faire forte impression à la cour d »Espagne, où le noir prédominait encore dans la garde-robe masculine, La première épouse de Charles II et la reine Marie-Louise d »Orléans, peu après son arrivée à Madrid, ont également posé pour Carreño au cours de ces années, tout comme un certain nombre de « vermines du palais », nains et bouffons de la cour dont les portraits ont été placés dans la galerie Cierzo de la chambre du roi dans l »ancien palais. Les portraits du nain Michol, ou Misso (Dallas, Meadows Museum), dont la petitesse est soulignée par la taille des grands cacatoès blancs et des petits chiens qui l »accompagnent, et celui du bouffon Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), appelé « Ánima del Purgatorio » pour avoir répété dans sa folie qu »il se tenait là avec un geste soumis, comme celui qui demande l »aumône et tient un morceau de papier à la main, ont été identifiés.
Toujours sur ordre du roi, il a fait le portrait d »Eugenia Martínez Vallejo, une fillette de six ans du diocèse de Burgos, présentée à Madrid en 1680 comme un » prodige de la nature » en raison de son embonpoint anormal, mais qui ne pouvait pas être considérée comme un bouffon de la cour car elle ne figurait pas sur la liste des serviteurs du palais. La même année que sa présentation à la cour, un récit véridique de sa présentation fut publié à Madrid, illustré d »une grossière gravure sur bois de la malheureuse, signée par un certain Juan Camacho, qui écrivit que « Le roi notre seigneur l »a fait habiller décemment pour l »usage du palais, d »une riche robe de brocart rouge et blanc avec des boutons d »argent, et a ordonné au second Apeles de notre Espagne, le distingué Juan Carreño, son peintre et valet de chambre, de la représenter de deux manières : l »une nue, l »autre habillée, l »une dans le nu et l »autre dans le nu : l »une nue, et l »autre en robe complète. … et il l »a fait avec l »habileté à laquelle son courageux pinceau est toujours habitué, gardant à cette fin la jeune fille Eugenia dans sa maison pendant de nombreuses heures de la journée ». Transformée par Carreño en petit dieu Bacchus, Palomino affirme que de nombreuses copies de son portrait ont été réalisées et retouchées par l »artiste lui-même, bien qu »aucune de ces copies n »ait été retrouvée.
En tant que peintre de chambre, il a également dû s »acquitter de tâches très diverses, telles que le remodelage de certaines salles du monastère de l »Escorial, achevant ce que Velázquez avait commencé, et la supervision des décorations éphémères et des arcs de fête érigés à Madrid pour l »entrée de Marie-Louise d »Orléans, ainsi que la réparation des peintures du palais qui le nécessitaient, comme il a dû le faire avec un panneau de Daniel Seghers qui avait été endommagé « parce qu »il était tombé », ou la préparation de rideaux de taffetas pour les peintures dans les voûtes dites de Titien, qui contenaient plusieurs des meilleurs nus féminins de la collection royale, selon une commande qu »il a reçue en 1677. Il n »était pas non plus étranger à la copie d »œuvres des grands maîtres, soit parce qu »elles étaient très abîmées, comme ce fut peut-être le cas de Judith et Holopherne de Guido Reni, qu »il laissa inachevée dans l »atelier de son palais à sa mort avec le tableau original détérioré, soit en raison de sa grande estime, comme dans le cas de la copie qu »il fit pour la reine gouverneur en 1674 du Pasmo de Sicilia de Raphaël, qui était arrivé en Espagne en 1661. Avec la copie très littérale susmentionnée (Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando), destinée à occuper l »un des autels du couvent des Carmes déchaussés de Santa Ana à Madrid, sous patronage royal, Carreño a peint pour l »attique du même retable la Sainte Anne apprenant à la Vierge à lire (dans la collection du Musée du Prado, dans l »église de San Jerónimo el Real), qui, en raison de sa technique légère, doit également correspondre à ces derniers moments de sa carrière.
La dernière œuvre qu »il peignit, selon Palomino, fut « un Ecce Homo pour Pedro de la Abadía, grand amateur de peinture, et qui possédait plusieurs autres excellents tableaux de Carreño ». Il fit son testament le 2 octobre 1685 et mourut le lendemain. Au moment de sa mort, il vivait dans la maison des marquis de Villatorre, dans les combles du palais. Il a laissé deux tableaux inachevés de saint Michel, commandés par le Conseil du Trésor, deux grandes peintures pour un couvent dominicain de Valence, dont on ne sait rien d »autre, et deux toiles « commencées » avec saint Damas et saint Melquiades, papes des premiers siècles du christianisme que les fausses chroniques de Jerónimo Román de la Higuera ont rendu madrilènes, commandées par le conseiller municipal Francisco Vela pour la mairie de Madrid. Sans nouvelles du Saint Melquiades, l »Hôtel de Ville de Madrid conserve un Saint Damas attribué à Palomino avant que ne parvienne la nouvelle du testament de Carreño, qui pourrait bien être celui commencé par Carreño et achevé par Palomino ou, plus probablement, par Juan Serrano, à qui la veuve de Carreño, décédée le 3 mars 1687, confia la garde de la fille qu »elle avait adoptée avec son mari et la finition de ses tableaux.
L »influence de Carreño sur l »acceptation du baroque intégral par l »école de Madrid et sur la génération suivante, celle du « changement dynastique », a été grande. Comme Rizi, il avait un grand nombre d »apprentis ou de compagnons dans son atelier, parmi lesquels José Jiménez Donoso, qui perfectionna sa maîtrise de la couleur dans son atelier, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, un collaborateur précoce du maître pour les grandes toiles de la chapelle de San Isidro à San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana et Juan Felipe Delgado, mais d »autres peintres travaillaient ou complétaient leur formation avec lui, profitant de sa générosité et de son caractère ouvert que Palomino louait tant. Parmi ceux-ci, Claudio Coello et Palomino lui-même se virent ouvrir les portes du palais et eurent accès à ses tableaux grâce à lui. Selon Palomino, le disciple qui assimila le mieux son style fut le défunt prématuré Mateo Cerezo. Il en est de même pour Juan Martín Cabezalero, qui a continué à vivre dans la maison du maître après avoir terminé sa formation. En 1682, il est indiqué que Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra et Diego López el Mudo, mentionnés dans le testament de María de Medina, veuve de Carreño, daté du 3 novembre 1686, travaillaient dans son atelier. À tous les trois, ainsi qu »à Pedro Ruiz González, elle a fait un legs à la mémoire de son mari. Juan Serrano, quant à lui, est devenu par la disposition de la veuve l »héritier matériel et la personne chargée de terminer les œuvres qu »elle a laissées inachevées. Tous ont également pu compléter leur formation en fréquentant des académies de dessin, comme José García Hidalgo qui, dans ses Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (« Principes pour l »étude de l »art le plus noble et le plus royal de la peinture »), un abécédaire de dessin qui contient peut-être certains des enseignements de Carreño, décrit le maître comme « maître du goût de l »art et de la couleur ».
Sources
