Kasimir Malevitch

gigatos | juillet 3, 2022

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Résumé

Kazimir Severinovitch Malevitch (en russe : Казимир Северинович Малевич, en sav. Translittération Kazimir Severinovič Malevič, ukrainien Казимир Северинович Малевич Kasymyr Sewerynowytsch Malewytsch, polonais Kazimierz Malewicz ; * 11 févrierjul.

Enfance et adolescence

Son père Severyn Malewicz (en russe Severin Antonovitch Malewitsch, 1845-1902) et sa mère Ludwika (en russe Lyudwiga Alexandrowna, 1858-1942) étaient d »origine polonaise. Après l »insurrection de janvier 1863, réprimée par les troupes impériales russes, ils avaient quitté le royaume de Pologne occupé par les Russes pour s »installer dans le gouvernement de Kiev (aujourd »hui Ukraine) au sein de l »empire tsariste. Ses deux parents étaient catholiques et dans la famille, on parlait non seulement le polonais et le russe, mais aussi l »ukrainien. Malevitch lui-même se qualifiait tour à tour d »Ukrainien ou de Polonais, en fonction de l »intention du moment, mais plus tard dans sa vie, il a nié toute nationalité.

Le père de Malevitch était employé technique dans différentes usines de l »industrie de la betterave à sucre en Podolie et en Volhynie. En raison des fréquents changements d »emploi, Malevitch a vécu une enfance instable dans des conditions précaires. Malevitch a terminé sa formation scolaire extrêmement rudimentaire par un poste d »apprenti de cinq ans dans une école d »agriculture. Son intérêt pour le dessin d »après nature s »est toutefois éveillé en lui dès l »âge de 13 ans. Trois ans plus tard, un « peintre qui peignait le toit et mélangeait un vert comme les arbres, comme le ciel, l »a inspiré. Cela m »a donné l »idée que l »on pouvait reproduire les arbres et le ciel avec cette couleur. Mais le crayon m »agaçait beaucoup, et j »ai fini par le jeter pour prendre le pinceau ».

Formation

En 1896, la famille déménagea à Koursk, où le père accepta un poste dans l »administration de la compagnie ferroviaire Koursk-Moscou et procura à son fils un emploi de dessinateur technique. Malevitch y trouva des autodidactes partageant ses idées, qui peignaient exclusivement d »après nature et auxquels il se joignit.

En 1901, il se marie avec la Polonaise Kazimiera Sgleitz. Son père fit échouer toutes ses tentatives d »inscription à l »Académie des Beaux-Arts de Moscou, mais à l »automne 1904, Malevitch avait économisé suffisamment d »argent pour pouvoir suivre des études à l »École de peinture, de sculpture et d »architecture de Moscou jusqu »en 1905.

En 1904, la vue du tableau de Claude Monet représentant la cathédrale de Rouen, qui se trouvait dans la collection du mécène Sergei Schtschukin à Moscou, a constitué une expérience initiale pour Malevitch. « Pour la première fois, j »ai vu les reflets lumineux du ciel bleu, les tons purs et transparents. À partir de ce moment, je suis devenu impressionniste ». De 1905 à 1910, il poursuivit sa formation en étudiant dans l »atelier privé de Fiodor Rerberg à Moscou.

Début artistique

En 1907, la famille de Malevitch s »installe définitivement à Moscou et la même année, sa première exposition publique de douze esquisses a lieu dans le cadre de la 14e exposition de l »Union des artistes de Moscou, aux côtés d »artistes eux aussi encore largement inconnus comme Vassily Kandinsky, Mikhaïl Fedorovitch Larionov, Natalia Sergueïevna Gontcharova. En 1909, Malevitch se marie en secondes noces avec Sofia Rafalovitch, la fille d »un psychiatre. L »année suivante, il participe à l »exposition du groupe d »artistes « Valet de carreau » organisée par Larionov et Gontcharova. À partir de 1910, il entame sa période néo-primitiviste, au cours de laquelle il peint par exemple les Dielenbohnerer, un tableau dont la perspective spatiale est nettement réduite.

En 1912, Gontcharova et Larionov se séparèrent du groupe « Valet de carreau », qui leur semblait occidentalisé, et fondèrent l »association d »artistes « Queue d »âne » à Moscou, à laquelle Malevitch participa. Lors d »une exposition de cette association, il rencontra le peintre et compositeur Mikhaïl Vassilievitch Matyushin. Cette connaissance déboucha sur une collaboration stimulante et une amitié de toute une vie se développa entre les deux artistes.

Larionov avait été jusqu »à présent le leader de l »avant-garde, mais suite à la revendication croissante de Malevitch, une rivalité pour le rôle de leader s »est développée, qui trouvait également son origine dans des conceptions artistiques différentes. Malevitch se tourna vers le cubofuturisme, qu »il présenta lors d »une conférence à l » »Union de la jeunesse » à Saint-Pétersbourg comme la seule tendance artistique défendable. Jusqu »en 1913, il a peint quelques tableaux dans ce style, par exemple le tableau Le bûcheron. Son œuvre a également été représentée outre-mer à l »Armory Show (International Exhibition of Modern Art) de New York en 1913.

L »opéra Victoire sur le soleil, fondation du suprématisme

En été 1913, les travaux de composition de l »opéra Victoire sur le soleil commencèrent à Uusikirkko (Finlande) avec la participation de Malevitch. L »œuvre futuriste fut créée le 3 décembre 1913 au Théâtre Lunapark de Saint-Pétersbourg. Velimir Khlebnikov a écrit le prologue, Alexei Krutschonych le livret, la musique a été composée par Mikhail Matjuschin et les décors et les costumes par Malevitch. Il a peint le premier carré noir sur un rideau de scène. C »est aussi la raison pour laquelle Malevitch situe la naissance du suprématisme en 1913 et ne se réfère pas aux tableaux suprématistes proprement dits de 1915. En mars

En 1915, il écrit le manifeste Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural – avec le Carré noir en couverture – et exposa pour la première fois en décembre, lors de la Dernière exposition futuriste « 0,10 », sa toile suprématiste Le Carré noir sur fond blanc à la galerie Dobytchina de Petrograd (nom donné à Saint-Pétersbourg de 1914 à 1924), qualifiée de quadrilatère dans le catalogue. Le mystérieux chiffre 0,10 désigne une figure de pensée : zéro, parce qu »on s »attendait à ce qu »après la destruction de l »ancien, le monde puisse recommencer à zéro, et dix, parce qu »à l »origine, dix artistes voulaient y participer. En réalité, quatorze artistes ont participé à l »exposition.

Malevitch accrochait son carré en biais dans le coin du mur, sous le plafond de la pièce, où une icône russe avait généralement sa place traditionnelle. Outre Malevitch, Vladimir Tatlin, Nadejda Oudaltsova, Lioubov Popova et Ivan Puni faisaient partie des exposants.

L »exposition, qui reçut des critiques cinglantes, marqua cependant la percée de l »art abstrait non figuratif ; cet événement révolutionnaire dans l »histoire de l »art n »eut pas à l »époque l »écho qu »il méritait au-delà des frontières, car la guerre avait éclaté en Europe. Malevitch a été enrôlé dans l »armée tsariste en 1916 et a passé le temps jusqu »à la fin de la guerre dans un atelier d »écriture. Pendant cette période, il continua à travailler sur ses peintures ainsi que sur ses écrits théoriques et à correspondre avec Matjuschin. Bien que les groupes d »avant-garde russes aient défendu des théories différentes, ce qui a donné lieu à des controverses, il y a eu, dans les dures conditions de la guerre, des expositions d »art communes entre les suprématistes, dirigés par Malevitch, et les constructivistes, dirigés par Tatline. Malevitch, par exemple, à la demande de Tatlin et en guise de démarcation voulue, mit à disposition des œuvres cubofuturistes plus anciennes, comme Un Anglais à Moscou, qui furent incluses dans l »exposition de ce dernier, Magasin dans un grand magasin.

Après la révolution d »octobre 1917, Malevitch fut chargé de superviser les collections nationales d »art du Kremlin. Il devint ainsi président du département artistique du Soviet de la ville de Moscou, maître aux deuxièmes « Ateliers libres d »art d »État » (SWOMAS) et professeur aux « Ateliers libres d »art d »État » de Petrograd. Au sens strict du terme, il n »était ni un fonctionnaire engagé ni un révolutionnaire, il a simplement profité des nouvelles autorités pour imposer ses ambitions artistiques. Sa peinture s »était imposée sur la scène artistique, il reçut par exemple à l »automne 1918 avec Matiouchine la commande d »un décor pour un congrès sur la pauvreté des villages au Palais d »hiver.

Période de Vitebsk

Invité par Marc Chagall à collaborer à l »école d »art populaire qu »il avait organisée en 1918 (Prawdastr. 5), Kasimir Malevitch arriva à Vitebsk en 1919. Malevitch y fonda en 1920 le groupe UNOWIS (Confirmateurs de l »art nouveau) et parvint en peu de temps à rassembler de nombreux adeptes autour de lui. Sa fille Una est née et son nom est dérivé de celui du groupe d »artistes. Chagall, qui avait déjà perdu la lutte pour le pouvoir contre Malevitch en 1921 lors des débats sur l »orientation artistique de l »école, émigre en 1922 à Paris via Berlin. En 1922, Malevitch fait partie des auteurs de la revue éphémère « Gegenstand », conçue par El Lissitzky et Ilja Ehrenburg, qui se consacre au dialogue entre artistes de différentes nationalités.

L »architecte et graphiste El Lissitzky était membre de l »institut ; dans son atelier, il a notamment créé des textes de Malevitch comme Suprématisme 34 dessins (1920). Durant cette période historique, la direction de Malevitch a non seulement transformé l »école elle-même, le système d »enseignement, la vie culturelle de la ville de Vitebsk, mais elle a également influencé le processus artistique plus large du monde. Pendant l »activité de Malevitch à Vitebsk (période de Vitebsk), les idées du suprématisme étaient théoriquement et conceptuellement achevées. Elles avaient besoin d »un nouveau milieu pour leur développement et pour le dialogue multifonctionnel du comportement de renouvellement face à la vie. Ce milieu est devenu Vitebsk, que l »on appelait à l »époque le deuxième Paris. C »est à Vitebsk qu »est née et s »est concrétisée l »idée de créer un musée d »art moderne de Marc Chagall. Aujourd »hui, cette période est appelée « Renaissance de Vitebsk », ses représentants forment « l »école de Vitebsk » ou « l »avant-garde de Vitebsk ».

Enseignement de 1922 à 1926

En avril 1922, suite à des différends avec les autorités qui combattaient l »avant-garde russe, Malevitch et une grande partie de ses étudiants quittent Vitebsk pour Petrograd (Saint-Pétersbourg). En 1925, après la mort de sa deuxième femme, il contracte un troisième mariage avec Natalia Andrejewna Mantchenko. De 1924 à 1926, il dirige le GINChUK. Cependant, le groupe d »artistes AChRR, conforme au régime, domine désormais la culture artistique soviétique – l »ère stalinienne a commencé et avec elle le rejet de l »art d »avant-garde – si bien que Malevitch tombe en disgrâce et perd son poste en 1926. Il accepta donc un emploi à l »Institut national d »histoire de l »art.

Visite à Berlin et à Dessau

Au printemps 1927, Malevitch obtint un visa et se rendit à Berlin via Varsovie, où 70 peintures et ses Architektona, des modèles en plâtre de ses projets d »architecture, furent présentés à la galerie van Diemen pendant la « Grande exposition d »art de Berlin ». À Dessau, il visita le Bauhaus et put convenir de la publication de son ouvrage Die gegenstandslose Welt (Le monde sans objet), qui fut publié en tant que onzième volume de la série des Bauhausbücher (fondée par Walter Gropius et László Moholy-Nagy), mais avec une préface distante des éditeurs. De plus, des passages dans lesquels Malevitch se montrait critique vis-à-vis de l »évolution de la société soviétique ont été supprimés du texte. Ainsi, il écrivait dans son manuscrit qu »il s »agissait de la « phase actuelle du confort de vie socialiste, axé sur la nourriture ». Contrairement à ses attentes, Malevitch fut certes accueilli comme un représentant important de l »avant-garde russe, mais le Bauhaus était à ce moment-là plus proche du constructivisme russe que du suprématisme, qui apparaissait en Allemagne comme dépassé avec son système philosophique de connaissance du monde. À Dessau, on cherchait une voie vers une conception créative du monde, à l »instar du groupe néerlandais De Stijl, dont le cofondateur Piet Mondrian était, comme Malevitch, un maître précoce de l »abstraction. Le style néoplasticisme de Mondrian, créé en 1920, était influencé par le suprématisme émotionnel de Malevitch.

En juin, Malevitch retourna à Leningrad ; en raison de la situation politique incertaine en Union soviétique, il laissa en Allemagne ses écrits à son hôte Gustav von Riesen et les œuvres qu »il avait apportées à l »architecte Hugo Häring, qui les garda pour Malevitch. La nouvelle visite prévue de Malevitch n »a pas eu lieu, de sorte que les tableaux n »ont été redécouverts qu »en 1951 et achetés en 1958 par le Stedelijk Museum d »Amsterdam pour environ 120.000 marks. Un accord conclu en mai 2008 a permis de régler à l »amiable le litige qui opposait depuis des années les 37 héritiers de Malevitch à la ville d »Amsterdam : Les héritiers ont reçu cinq œuvres importantes de Malevitch et ont accepté en contrepartie que les autres tableaux restent dans la collection de la ville d »Amsterdam. Elles y sont exposées depuis 2009 au Stedelijk Museum, qui a rouvert ses portes.

Retour à la peinture figurative

Malevitch a repris ses activités à l »Institut national d »histoire de l »art, a dessiné des plans pour des villes satellites à Moscou, s »est occupé de projets de porcelaine et s »est efforcé de publier les résultats de ses recherches. En cherchant à réviser légèrement ses opinions dogmatiques, il était à la recherche de nouvelles possibilités et de nouvelles voies pour son art.

Malevitch a commencé à restaurer les œuvres essentielles qu »il avait laissées en Allemagne en peignant des répliques « améliorées », y compris des motifs impressionnistes. Il antidata les œuvres, ce qui devait plus tard entraîner une grande confusion dans les milieux artistiques. Les tableaux servaient à compléter sa grande exposition d »œuvres prévue en 1929.

Le retour à la peinture figurative avec des éléments suprématistes a constitué un changement radical dans l »œuvre de Malevitch à partir de la fin des années 1920 ; il l »a mise au service de ses chers paysans qui souffraient de la collectivisation forcée de l »agriculture, ce qui s »est exprimé dans son nouveau style. Dans sa manière de peindre, les gens devenaient peu à peu des poupées mutilées, des prisonniers d »un goulag criminel.

En 1929, on lui a interdit de continuer à travailler à l »Institut national d »histoire de l »art et l »institut a été fermé peu après. Il fut autorisé à travailler deux semaines par mois à l »Institut d »art de Kiev. En novembre de la même année, il exposa ses œuvres à la galerie Tretiakov à Moscou à l »occasion d »une rétrospective, mais récolta des critiques majoritairement négatives. Peu de temps après, l »exposition a été transférée à Kiev, mais elle a été fermée au bout de quelques jours. En 1930, Malevitch fut arrêté et soumis à deux semaines d »interrogatoires.

Dans sa dernière phase artistique, peu avant sa mort, il est revenu à la manière de peindre des portraits « réels », mais ceux-ci ne correspondent pas au style du « réalisme socialiste », mais ressemblent à des œuvres de la Renaissance, qui s »exprime dans les vêtements des sujets. Ce qui caractérise ces peintures, ce sont les gestes expressifs des personnes représentées.

En 1932, il obtint la direction d »un laboratoire de recherche du Musée russe de Leningrad, où il travailla jusqu »à sa mort. Malgré le décret de l »État qui interdisait les tendances avant-gardistes et exigeait le style du réalisme socialiste, son œuvre fut à nouveau présentée dans le cadre de l »exposition « Quinze ans d »art soviétique ». Mais à partir de 1935, il n »y a plus eu d »exposition de ses œuvres en URSS ; ce n »est qu »après la perestroïka qu »une rétrospective complète des œuvres de Malevitch a eu lieu à Saint-Pétersbourg en 1988.

En 1935, Malevitch est mort d »un cancer à Leningrad. Sa tombe se trouvait à Nemtchinovka, près de Moscou, sur le terrain de sa datcha, où avait été installé un cube blanc conçu par Nikolai Suetin, avec un carré noir sur la face avant. Le lieu de sépulture n »existe plus aujourd »hui.

L »œuvre de jeunesse

Au début de son travail artistique, Malevitch s »est orienté vers les nouveautés de l »art européen du début du 20e siècle. Ainsi, il peint au début dans le style impressionniste et prend pour modèle Monet et plus tard Cézanne. Dans ses premières œuvres, il a également réalisé des peintures de style symboliste et pointilliste. De nombreux éléments de l »art populaire russe Lubok se retrouvent dans ses gravures. La Tête de paysan de 1911 est un exemple de l »utilisation fréquente des motifs paysans russes aux couleurs vives. Elle a été exposée lors de la deuxième exposition du Blaue Reiter à Munich.

Primitivisme, cubofuturisme, alogisme

L »évolution artistique de Kasimir Malevitch à la veille du suprématisme (jusqu »en 1915) est déterminée par trois phases principales : Le primitivisme, le cubofuturisme et l »alogisme. De 1910 à 1912 environ, le primitivisme se caractérise par des formes planes très simplifiées et des couleurs expressives. Les thèmes des tableaux se référaient à des scènes de la vie quotidienne ; le baigneur de 1911 en est un exemple.

Contrairement au primitivisme, le cubofuturisme, une variation russe du cubisme français et du futurisme italien, a entraîné un retour aux formes traditionnelles de l »art populaire russe. Malevitch utilisait des formes de base d »inspiration cubiste comme le cône, la sphère et le cylindre pour représenter les personnages et leur environnement ; la couleur, souvent teintée de couleur terre, servait davantage à mettre en valeur la plasticité. Dans de nombreux tableaux de cette période, il décompose la surface en facettes.

La troisième phase est celle des peintures dites alogiques. Les significations traditionnelles des images ont été remplacées par des compositions alogiques de chiffres, de lettres, de fragments de mots et de figures. Le tableau Un Anglais à Moscou de 1914 en est un exemple.

Les antécédents du suprématisme expliquent le pas radical de Malevitch vers le style non figuratif du suprématisme, en montrant la coexistence, l »utilisation brève de différents styles et la rupture avec la logique du contenu pictural.

L »œuvre suprématiste à partir de 1915

Le plus connu de ses tableaux est le suprématiste Le carré noir sur fond blanc de 1915, avec lequel Malevitch a atteint un point culminant grâce à l »abstraction commencée dans le cubisme. Dans son manifeste accompagnant l »exposition « (0,10) », Malevitch niait toute relation de l »art et de ses représentations avec la nature. Il laissait ainsi derrière lui les tendances de l »avant-garde alors en vogue, car le cubisme n »exigeait pas l »absence absolue d »objet dans le contenu de l »image, comme Malevitch l »appliquait désormais dans ses œuvres. La structure du Carré noir a été créée par de petits coups de pinceau impressionnistes, et non à la règle et avec une surface de couleur uniforme, les bords du carré sont effilochés. En 1923 et 1929, il devait créer d »autres tableaux sur le thème du carré noir. Toujours en 1915, il a peint Le carré rouge. Après un parallélogramme jaune sur fond blanc, il réalisa en 1919 Le carré blanc, un carré blanc sur fond blanc, qui clôturait la série des carrés. Dans ses peintures suprématistes, on retrouve, outre le noir et le blanc, les couleurs de base de la palette : le rouge, le bleu, le jaune et le vert.

Malevitch a décrit les trois phases du suprématisme dans son ouvrage Suprématisme 34 dessins et a expliqué la signification de ses carrés monochromes comme suit : « En tant que connaissance de soi dans l »accomplissement purement utilitaire du »tout homme » dans le domaine général de la vie, ils ont pris une autre signification : le noir comme signe de l »économie, le rouge comme signal de la révolution, et le blanc comme effet pur ».

Il ne s »agissait pas seulement pour Malevitch d »une forme d »art, mais aussi d »un nouveau sentiment de vie, qu »il décrivait par l »expression « excitation ». Ainsi, son écrit sur l »exposition de 1915 se termine par ces mots : « J »ai tranché les nœuds de la sagesse et libéré la conscience de la couleur. J »ai surmonté l »impossible et fait des abîmes mon souffle. Mais vous, vous vous débattez comme des poissons dans les filets de l »horizon ! Nous, les suprématistes, vous ouvrons la voie. Dépêchez-vous ! Car demain déjà, vous ne nous reconnaîtrez plus ».

Du stade statique de ses peintures de carrés, il est passé au stade dynamique, ou cosmique, qui se manifeste par exemple dans Huit rectangles et Avion en vol, deux tableaux réalisés en 1915. Grâce à sa nouvelle forme d »art, Malevitch a pensé que l »humanité pourrait dominer non seulement l »espace terrestre, mais aussi le cosmos. Dans son écrit Suprématisme 34 dessins de 1920, il mentionne les possibilités de vol interplanétaire et de satellites terrestres (Spoutniks).

L »historien de l »art Werner Haftmann a cité l »interprétation de l »artiste sur sa propre création du suprématisme dans le cadre de l »histoire de l »art dans son ouvrage Malerei im 20. Jahrhundert (La peinture au XXe siècle) : « Il a amené la peinture au point zéro par la négation totale de toutes les sources de trouble ; il ne restait que l »élément géométrique le plus simple – le quadrilatère sur la surface pure. Ce n »était pas un »tableau » que Malevitch avait fait là, c »était, comme il le disait lui-même, »plutôt l »expérience de la pure absence d »objet ». L »expressivité et la description de l »expressionnisme abstrait disparaissaient, le constructif prenait le dessus, avec des formes élémentaires et absolues, la peinture pouvait être vécue comme une architecture et une harmonie pure reposant sur elle-même. Le carré sur la surface n »était pas seulement le symbole spontané de l » »expérience de l »absence d »objet », il s »avérait également être le premier élément constitutif d »une peinture absolue ».

L »œuvre tardive

Après son retour de Berlin et de Dessau en 1927, Malevitch revint occasionnellement à des motifs impressionnistes dans lesquels il intégrait des éléments suprématistes et qu »il antidatait à partir de 1903, car il voulait compléter son exposition à la galerie Tretiakov en 1929 avec les tableaux laissés à Berlin. Il écrivit ses réflexions sur la réinterprétation de l »impressionnisme dans son ouvrage Isologie, un concept artistique qu »il avait lui-même inventé, comme par exemple le suprématisme, et les transmit à ses partisans lors de conférences.

Lorsque ses œuvres tardives ont été sorties des dépôts russes il y a 20 ans, on a reproché au peintre de l »abstraction radicale d »être devenu un renégat de l »avant-garde. Dans ses œuvres post-suprématistes des années 1930, Malevitch est en effet revenu à la peinture figurative ; les scènes paysannes étaient ses motifs préférés. À partir du système du suprématisme, Malevitch a construit une nouvelle image symbolique de l »homme, loin de tout réalisme. Il qualifiait ses personnages de « boudetljanje » (« futurs ») : Ses paysans deviennent de plus en plus des robots sans visage, sans barbe et plus tard sans bras. Le pressentiment de la destruction du monde paysan par la collectivisation a amené Malevitch à déclarer qu »il ne peignait pas de visage « parce qu »il ne voyait pas l »homme de l »avenir » ou plutôt que « l »avenir de l »homme était une énigme impossible à élucider ».

Les motifs du suprématisme apparaissent par exemple sous la forme du carré dans les maisons sans fenêtres. Le tableau Tête de paysan contient quatre formes suprématistes, dont les deux carrés qui forment la barbe peuvent être considérés comme les socs de la charrue. Mais la tête est aussi une icône (chère à Malevitch), un portrait qui rappelle une figure de Christ paysan. Dans le ciel, on peut voir des avions qui rappellent les oiseaux comme mauvais augures ; ils sont venus détruire la liberté et la culture traditionnelle des paysans.

Dans la dernière phase de Malevitch, qu »il appelle « supranaturalisme », ce sont en grande partie des femmes qui sont représentées sous forme naturaliste comme portrait de l »homme nouveau, appartenant à un autre monde, un monde futur. Un exemple est l »ouvrière en tant que membre d »une nouvelle religion, une représentation de mère et d »enfant dans laquelle l »enfant manquant est remplacé par la position des bras et qui communique par ce geste codé. L »exemple le plus connu de cette dernière phase est son autoportrait de 1933, présenté plus haut dans l »introduction. Malevitch se représente dans les habits d »un peintre de la Renaissance, sa main formant le carré absent. Son carré noir forme la signature. Malevitch résume ainsi l »histoire de sa peinture avec le message que la vie de l »homme peut être réduite à un geste.

Architektone, conception de produits

A partir de 1923, Malevitch se consacre à des études d »architecture ; ses projets spatiaux appelés architektones, des modèles en plâtre de forme suprématiste, n »ont pas été bien accueillis par les architectes du Bauhaus en 1927 et s »opposent à Tatlin et à son groupe à Petrograd. Les habitations pour l »espace (planites) et les villes satellites (zemlyanites) faisaient partie de ses études, qu »il décrivait comme des « formules architecturales selon lesquelles la forme peut être donnée aux structures architecturales ». Malevitch s »est également intéressé à la conception de produits et a créé des services de porcelaine dans le style constructiviste.

Fontes

En 1927, Malevitch a résumé ses réflexions dans le livre du Bauhaus Le monde sans objet, ce fut le seul livre qu »il publia de son vivant en Allemagne. La notion de « sensation », importante pour lui, qui apparaissait déjà dans les textes de la période de Vitebsk, a été décrite le plus clairement dans l »ouvrage du Bauhaus : « Par suprématisme, j »entends la suprématie de la sensation pure dans les arts plastiques. Du point de vue du suprématisme, les phénomènes de la nature figurative sont en soi insignifiants ; ce qui est essentiel, c »est la sensation – en tant que telle, tout à fait indépendamment de l »environnement dans lequel elle a été provoquée ». Et Malevitch lui-même a justifié le thème de son œuvre tardive en ces termes : « Le masque de la vie dissimule le vrai visage de l »art. L »art n »est pas pour nous ce qu »il pourrait être pour nous ».

Outre ses autres écrits sur la théorie de l »art mentionnés ci-dessous, Malevitch a rédigé plusieurs essais sur le cinéma et un scénario entre 1925 et 1929. Il existe une publication intitulée Das weiße Rechteck. Schriften zum Film (1997), qui contient pour la plupart des textes disponibles pour la première fois en allemand, ils » conduisent au cœur du débat sur le mouvement et l »accélération comme métaphore centrale de la modernité dans l »avant-garde internationale. Malevitch classe les mélodrames avec Mary Pickford, les comédies avec Monty Banks, les films de Sergei Eisenstein, Dziga Wertow, Walter Ruttmann et Yakov Protasanov dans son modèle historique de l »émergence de la modernité, de Cézanne au cubisme, au futurisme – jusqu »au suprématisme. Presque tous ses essais traitent du rendez-vous manqué entre le cinéma et l »art. Car Malevitch ne conçoit pas le film comme un perfectionnement du naturalisme, mais comme les principes de la nouvelle peinture : le dynamisme et l »absence d »objet ».

Pour un aperçu complet, voir la liste des œuvres de Kasimir Malevitch.

Peintures

Les plus grandes collections d »œuvres de Malevitch sont exposées au Musée russe de Saint-Pétersbourg et à la Galerie Tretiakov de Moscou. Le Stedelijk Museum d »Amsterdam, le Museum Ludwig de Cologne et le Musée d »État d »art contemporain de Thessalonique possèdent une plus grande collection d »œuvres de Malevitch en dehors de la Russie.

Effet de son vivant

La première réaction au Carré noir de l »exposition « 0.10 » en 1915 fut clairement négative : il s »agissait d »un affront à la manière académique et réaliste de peindre ; les critiques vilipendèrent le tableau comme étant le « carré mort », le « néant personnifié ». L »historien de l »art et opposant à Malevitch Alexandre Benois le qualifia dans le journal de Petrograd « La langue » de « tour de passe-passe le plus, le plus abject dans la foire d »empoigne de l »art le plus récent ». L »écrivain russe Dmitri Mereschkowski s »est joint à la condamnation en parlant de « l »invasion des voyous dans la culture ». Les reliefs d »angle non moins révolutionnaires de Vladimir Tatlin s »en sont sortis presque indemnes. Cela s »explique peut-être par le fait que Malevitch s »était fait beaucoup d »ennemis par ses apparitions polémiques lors de manifestations publiques. Pour attirer l »attention, Malevitch et ses élèves portaient des cuillères rouges à la place des foulards décoratifs dans la poche de poitrine de leurs vestes, coupées comme des blouses jaunes. Malgré toutes les critiques, le suprématisme commençait à s »imposer, car il n »existait pas encore de doctrine artistique contraignante « d »en haut » en Russie et que les amis et les partisans soutenaient la prétention de Malevitch à diriger l »avant-garde ainsi que sa peinture inédite.

Marc Chagall, qui avait été battu par Malevitch dans la lutte pour la direction de l »école d »art de Vitebsk, écrivait avec résignation à Pavel D. Ettinger en 1920 : « Le mouvement est arrivé à son point d »ébullition. Un groupe conspiratif d »étudiants s »est formé autour de Malevitch, un autre autour de moi. Nous appartenons tous deux à la gauche, mais nous avons des idées totalement différentes sur ses objectifs et ses méthodes ».

Lors de son voyage à Berlin et à Dessau en 1927, Malevitch n »avait pas évalué correctement l »évolution de l »art en Allemagne, car c »étaient surtout le constructivisme et le Bauhaus qui y déterminaient la direction. Il s »exprima ainsi : « Il me semble que le suprématisme est présenté ici pour la première fois comme la fin définitive de tout le constructivisme et comme la base de la vie Le travail en Allemagne est bon parce que tout cela est maintenant connu dans le monde entier ». Au Bauhaus, il ne rencontra que brièvement le directeur Walter Gropius et exprima le souhait de rester en Allemagne. Il est possible qu »après son licenciement, il ait espéré obtenir de nouvelles tâches d »enseignement au Bauhaus. Malevitch n »a cependant pas eu de succès avec sa visite et est reparti. Le seul résultat fut la publication de son ouvrage Le monde sans objet (1927).

Vassily Kandinsky écrivait dans les Cahiers d »Art de 1931 : « La rencontre de l »angle aigu d »un triangle et d »un cercle n »a pas moins d »effet que le contact entre le doigt de Dieu et celui d »Adam chez Michel-Ange ».

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Voix sur l »œuvre tardive

Hans-Peter Riese, biographe de Malevitch, s »est exprimé sur la problématique des images antidatées. L »histoire de la réception de Malevitch a dû être réécrite lorsque le rideau de fer s »est levé dans les années 1980 et que ses œuvres tardives, datant de 1927, ont pu être exposées à l »Ouest. Sa transformation artistique suscita un grand étonnement, car elle était contraire, dans son retour à la peinture figurative, au point culminant de son œuvre connu jusqu »alors, le suprématisme abstrait. Le premier catalogue a été établi en fonction de la datation des tableaux, effectuée par Malevitch lui-même. Les tableaux influencés par l »impressionnisme ont été inclus dans la première décennie du siècle dernier, comme l »artiste les avait étiquetés. En réalité, la plupart de ces œuvres n »ont été réalisées que dans les années 1930. Malevitch a alors pratiquement reconstruit son œuvre de jeunesse et avancé la date, comme l »ont montré les recherches de l »historien de l »art bulgare Andrei Nakov, qui a publié le catalogue complet de Malevitch en 2002 et qui est considéré comme le principal chercheur sur Malevitch.

Sebastian Egenhofer dans l »introduction d »un séminaire d »histoire de l »art consacré à l »œuvre tardive de Malevitch : « Malevitch appelle la peinture figurative du passé le « trogrealisme alimentaire », parce qu »elle ne conçoit et ne représente l » »excitation sans objet » que dans l »horizon de la faim, de l »intérêt pratique, c »est-à-dire en tant que figuration. L »œuvre figurative tardive de Malevitch, qui voit le jour après différentes tentatives à partir de 1928, serait en revanche un « trogréalisme alimentaire » qui se comprend lui-même. Malevitch retrouve les champs de couleurs suprématistes – la représentation spatiale suivante de « l »excitation sans objet » dans le plan de coupe des tableaux abstraits des années dix – dans la terre et les champs des paysans. La réflexion interne à la peinture est entrelacée avec une réflexion cosmologique et économique. L »absence d »objet est la nature qui donne (et non la nature qui apparaît) dans l »emprise de « l »industrie agricole » comme une sorte de peinture abstraite ».

L »influence de Malevitch sur les artistes contemporains et ultérieurs

Le peintre et sculpteur Imi Knoebel a raconté ses années d »études à Düsseldorf au début des années 1960 : « C »est à cette époque que ce livre est sorti, Le monde sans objet de Malevitch, ses textes. Nous étions fascinés par le carré noir. C »était pour nous le phénomène qui nous avait complètement absorbés, c »était le véritable tournant. Avec cette conscience, nous avons littéralement colporté Malevitch ». C »est à peu près à la même époque que Blinky Palermo, élève de Beuys comme Knoebel, peint en 1964 sa composition avec huit rectangles rouges, son premier tableau géométrique. Ses prototypes ressemblent eux aussi à des illustrations enfantines de l »œuvre fondamentale de Malevitch.

L »exposition Le carré noir – Hommage à Malevitch, inaugurée au printemps 2007 à Hambourg, pour laquelle l »artiste d »installation Gregor Schneider avait conçu un cube recouvert de tissu noir, le Cube Hamburg 2007, sur l »esplanade de la Hamburger Kunsthalle, a attiré un public nombreux. Comme le cube noir n »évoque pas seulement le carré noir, mais aussi la Kaaba musulmane de La Mecque, on avait craint des attentats terroristes, qui ne se sont pas produits. Le tableau Le carré noir a été exposé dans sa version de 1923.

Heiko Klaas a résumé dans le Spiegel l »exposition en soulignant la forte influence de Malevitch sur ses contemporains et les générations d »artistes suivantes : « Si l »on suit la thèse de l »exposition, le carré noir a contribué au lancement d »au moins un mouvement d »art et de design sur deux au 20e siècle. Il apparaît aussi bien sur les dessins de textiles que sur les wagons de chemin de fer russes et les enseignes de magasins. Les contemporains de Malevitch, El Lissitzky et Alexander Rodtschenko, ont utilisé des dérivés et des variantes pour pimenter leurs graphiques constructivistes, leurs projets architecturaux et leurs constructions spatiales. Les artistes américains de l »art minimal et conceptuel comme Donald Judd, Carl Andre ou Sol LeWitt ont multiplié le carré et créé des sculptures en série à partir de matériaux industriels facilement disponibles comme l »acier. Pour eux aussi, il s »agissait d »un langage formel élémentaire. Ils se distançaient ainsi radicalement de la peinture gestuelle de leur époque, de l »Action Painting et de l »Expressionnisme abstrait ».

A l »occasion de l »exposition de Hambourg, le journal Die Welt a cité d »autres artistes qui se sont inspirés du carré noir dans leurs œuvres et qui ont rendu hommage au « maître de l »abstrait » en citant leur œuvre : « Samuel Beckett faisait courir des hommes encapuchonnés dans le carré, Noriyuki Haraguchi remplissait des cuves d »huile de vidange noire, Günther Uecker clouait dans le carré, Reiner Ruthenbeck essayait d »éclairer un carré noir avec des projecteurs, tandis que Sigmar Polke peignait un tableau avec un coin noir et écrivait dans la marge : « Des êtres supérieurs ont ordonné : peindre le coin supérieur droit en noir ! « »

A l »occasion de l »exposition Malevitch dans Die Zeit, Petra Kipphoff cite les paroles pathétiques de l »artiste dans une lettre adressée en 1918 au peintre russe, historien de l »art et éditeur de la revue artistique Mir Iskusstwa, Alexandre Benois : « J »ai peint l »icône nue de mon époque … le royal dans sa pauvreté de mots ». Kipphoff décrit l »effet du tableau sur le spectateur : « Et si l »on s »approche du tableau, alors le Carré noir déploie également son effet iconique royalement verbeux. Rien ne peut être aperçu sur cette toile peinte de manière intense et légèrement cahoteuse, mais c »est justement dans cette excitation sans objet (un mot qui, tout comme »sensation », est souvent utilisé par Malevitch) que toute connaissance est possible ».

L »artiste conceptuel et designer de meubles allemand Rafael Horzon a produit à partir de 2002 des objets appelés « décorations murales ». Il s »agissait de carrés noirs et blancs qui étaient vendus au prix de 50 euros chacun. Horzon refuse de qualifier son travail d »art et se réfère ainsi au procédé du readymade de Marcel Duchamp. Alors que l »innovation de Duchamp au début du 20e siècle consistait à déclarer que les objets du quotidien étaient de l »art, l »innovation de Horzon au début du 21e siècle consisterait, selon le critique d »art Peter Richter, à refuser de qualifier d »art des choses qui sont perçues comme de l »art. Horzon se définit lui-même comme un entrepreneur.

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Appréciation

À la fin des années 1940, George Costakis a commencé à collectionner des œuvres de Malevitch et d »autres artistes de l »avant-garde russe et à explorer la vie et l »environnement de l »artiste, proscrit dans son pays.

Gilles Néret, biographe de Malevitch, compte l »artiste parmi les quatre principaux protagonistes de l »art moderne du 20e siècle, résumant dans l »introduction de son livre Malevitch : « Baudelaire posait la question : « Qu »est-ce que la modernité ? Il a fallu un certain temps avant que les quatre protagonistes et piliers de l »art du 20e siècle ne répondent à la question du poète : Picasso, en atomisant les formes, Matisse, en émancipant la couleur, Duchamp, en inventant le « ready-made » pour détruire l »œuvre d »art, et Malevitch, en lançant – tel un crucifix – son icône Carré noir sur fond blanc ».

En 2019, à l »occasion de son 140e anniversaire, la Banque nationale d »Ukraine a émis une pièce commémorative de 2 hryvnia en son honneur.

Expositions

Sources

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
Kasimir Malevitch
Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch (Memento vom 23. Februar 2016 im Internet Archive), hamburger-kunsthalle.de, 2007
Hans-Peter Riese: Kasimir Malewitsch, S. 9
Myroslav Shkandrij, Reinterpreting Malevich: Biography, Autobiography, Art, „Canadian-American Slavic Studies“, Vol. 36. No. 4 (Winter 2002), 2002, S. 405–420.
Autobiographische Notizen, abgedruckt in deutscher Übersetzung von Günther Hanne in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. Katalog der Galerie Gmurzynska, Köln 1978, S. 15, 17
Gilles Néret: Malewitsch, S. 13
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^ Ukrainian: Казими́р Севери́нович Мале́вич [kəzʲɪˈmʲir sʲɪvʲɪˈrʲinəvʲɪtɕ mɐˈlʲevʲɪtɕ]; Polish: Kazimierz Malewicz; Ukrainian: Казимир Северинович Малевич [kɐzɪˈmɪr seweˈrɪnowɪtʃ mɐˈlɛwɪtʃ]; Belarusian: Казімер Сэвэрынавіч Малевіч [kazʲiˈmʲɛr sɛvɛˈrɪnavʲit͡ʂ maˈlɛvʲit͡ʂ]; German: Kasimir Malewitsch.
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^ Kazimir Malevič, Allgemeines Künstlerlexikon Online