Le Bernin

Alex Rover | février 14, 2023

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Résumé

Gian Lorenzo (7 décembre 1598 – 28 novembre 1680) était un sculpteur et architecte italien. Figure majeure du monde de l »architecture, il était surtout le principal sculpteur de son époque, à qui l »on doit la création du style baroque de la sculpture. Comme l »a fait remarquer un spécialiste, « ce que Shakespeare est au théâtre, le Bernin l »est peut-être à la sculpture : le premier sculpteur paneuropéen dont le nom est immédiatement identifiable à une manière et une vision particulières, et dont l »influence a été démesurément puissante… ». En outre, il était peintre (principalement de petites toiles à l »huile) et homme de théâtre : il écrivait, mettait en scène et jouait dans des pièces (principalement des satires de Carnaval), pour lesquelles il concevait des décors et des machines théâtrales. Il a également conçu une grande variété d »objets d »art décoratif, notamment des lampes, des tables, des miroirs et même des carrosses.

En tant qu »architecte et urbaniste, il a conçu des bâtiments séculiers, des églises, des chapelles et des places publiques, ainsi que des œuvres massives combinant à la fois architecture et sculpture, notamment des fontaines publiques élaborées et des monuments funéraires, ainsi que toute une série de structures temporaires (en stuc et en bois) pour les funérailles et les fêtes. Sa grande polyvalence technique, son inventivité compositionnelle sans limite et son habileté à manipuler le marbre lui ont valu d »être considéré comme le digne successeur de Michel-Ange, surpassant de loin les autres sculpteurs de sa génération. Son talent dépassait les limites de la sculpture pour s »étendre à la considération du cadre dans lequel elle serait située ; sa capacité à synthétiser la sculpture, la peinture et l »architecture en un ensemble conceptuel et visuel cohérent a été qualifiée par le regretté historien de l »art Irving Lavin d » »unité des arts visuels ».

Jeunes

Bernini est né le 7 décembre 1598 à Naples d »Angelica Galante, une Napolitaine, et du sculpteur maniériste Pietro Bernini, originaire de Florence. Il était le sixième de leurs treize enfants. Gian Lorenzo Bernini était la définition du génie de l »enfance. Reconnu comme un prodige alors qu »il n »avait que huit ans, il a été constamment encouragé par son père, Pietro. Sa précocité lui valut l »admiration et la faveur de puissants mécènes qui le saluèrent comme « le Michel-Ange de son siècle ». Plus précisément, c »est le pape Paul V qui, après avoir attesté du talent du jeune Bernin, a fait la remarque célèbre suivante : « Cet enfant sera le Michel-Ange de son âge », puis a répété cette prophétie au cardinal Maffeo Barberini (le futur pape Urbain VIII), comme le rapporte Domenico Bernini dans la biographie de son père. En 1606, son père reçoit une commande papale (pour la réalisation d »un relief en marbre dans la chapelle Paolina de Santa Maria Maggiore) et quitte donc Naples pour Rome, emmenant avec lui toute sa famille et poursuivant sérieusement la formation de son fils Gian Lorenzo.

Plusieurs œuvres existantes, datant d »environ 1615-1620, sont, de l »avis général des spécialistes, le fruit d »une collaboration entre le père et le fils : il s »agit du Faune taquiné par des putti (vers 1615, Metropolitan Museum, NYC), du Garçon au dragon (vers 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), des Quatre saisons d »Aldobrandini (vers 1620, collection privée) et du Buste du Sauveur (1615-16, New York, collection privée) récemment découvert. Quelque temps après l »arrivée de la famille Bernini à Rome, la rumeur du grand talent du garçon Gian Lorenzo se répandit et il attira bientôt l »attention du cardinal Scipione Borghese, neveu du pape régnant, Paul V, qui parla du garçon de génie à son oncle. Le Bernin est donc présenté au pape Paul V, curieux de voir si les histoires sur le talent de Gian Lorenzo étaient vraies. Le garçon improvise une esquisse de Saint Paul pour le pape émerveillé, et c »est le début de l »attention que le pape porte à ce jeune talent.

Une fois arrivé à Rome, il ne quitta que rarement ses murs, à l »exception (bien contre son gré) d »un séjour de cinq mois à Paris au service du roi Louis XIV et de brefs voyages dans les villes voisines (dont Civitavecchia, Tivoli et Castelgandolfo), principalement pour des raisons professionnelles. Rome était la ville du Bernin : Vous êtes fait pour Rome », lui dit le pape Urbain VIII, « et Rome pour vous ». C »est dans ce monde de la Rome du XVIIe siècle et du pouvoir politico-religieux international qui y résidait que le Bernin a créé ses plus grandes œuvres. Les œuvres du Bernin sont donc souvent considérées comme des expressions parfaites de l »esprit de l »Église catholique romaine de la Contre-Réforme, affirmée, triomphante mais sur la défensive. Certes, le Bernin était un homme de son temps et profondément religieux (du moins à la fin de sa vie), mais il ne faut pas le réduire, lui et sa production artistique, à de simples instruments de la papauté et de ses programmes politico-doctrinaux, une impression que donnent parfois les travaux des trois plus éminents spécialistes du Bernin de la génération précédente, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard et Irving Lavin. Comme l »affirme la récente monographie révisionniste de Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turin : Einaudi, 2016), et la biographie anti-hagiographique de Franco Mormando, Bernini : His Life and His Rome (Chicago : University of Chicago Press, 2011), le Bernin et sa vision artistique ont conservé un certain degré de liberté par rapport à la mentalité et aux mœurs du catholicisme romain de la Contre-Réforme.

Partenariat avec Scipione Borghese

Sous le patronage de l »extravagant et très puissant cardinal Scipione Borghese, le jeune Bernini s »est rapidement fait connaître en tant que sculpteur. Parmi ses premières œuvres pour le cardinal figurent des pièces décoratives pour le jardin de la Villa Borghèse, comme La Chèvre Amalthée avec l »enfant Jupiter et un faune. Cette sculpture en marbre (exécutée quelque temps avant 1615) est généralement considérée par les spécialistes comme la première œuvre entièrement réalisée par le Bernin lui-même. Parmi les travaux les plus anciens documentés de Bernini figure sa collaboration à la commande passée par son père en février 1618 au cardinal Maffeo Barberini pour créer quatre putti en marbre pour la chapelle de la famille Barberini dans l »église de Sant »Andrea della Valle, le contrat stipulant que son fils Gian Lorenzo assisterait à l »exécution des statues. Datant également de 1618, une lettre de Maffeo Barberini, à Rome, à son frère Carlo, à Florence, mentionne qu »il (Maffeo) envisageait de demander au jeune Gian Lorenzo de terminer l »une des statues laissées inachevées par Michel-Ange, alors en possession du petit-neveu de Michel-Ange que Maffeo espérait acheter, une attestation remarquable de la grande habileté que l »on prêtait déjà au jeune Bernini.

Bien que la commande d »achèvement de la statue de Michel-Ange n »ait pas abouti, le jeune Bernin a été chargé peu de temps après (en 1619) de réparer et d »achever une célèbre œuvre antique, l »Hermaphrodite endormi appartenant au cardinal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rome) et a ensuite (vers 1622) restauré le soi-disant Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rome).

Les âmes damnées et les âmes bénies, datant d »environ 1619, sont deux petits bustes en marbre qui ont peut-être été influencés par un ensemble d »estampes de Pieter de Jode I ou de Karel van Mallery, mais qui ont en fait été catalogués sans ambiguïté dans l »inventaire de leur premier propriétaire documenté, Fernando de Botinete y Acevedo, comme représentant une nymphe et un satyre, un duo communément associé dans la sculpture antique (ils n »ont pas été commandés par Scipione Borghese et n »ont jamais appartenu à ce dernier, ni, comme la plupart des études le prétendent à tort, au clerc espagnol Pedro Foix Montoya). À l »âge de vingt-deux ans, le Bernin était considéré comme suffisamment talentueux pour se voir confier la réalisation d »un portrait papal, le Buste du pape Paul V, aujourd »hui conservé au J. Paul Getty Museum.

La réputation du Bernin a toutefois été définitivement établie par quatre chefs-d »œuvre, exécutés entre 1619 et 1625, tous exposés aujourd »hui à la Galleria Borghese à Rome. Pour l »historien de l »art Rudolf Wittkower, ces quatre œuvres – Énée, Anchise et Ascagne (1619), Le viol de Proserpine (1621-22), Apollon et Daphné (1622-1625) et David (1623-24) – « inaugurent une nouvelle ère dans l »histoire de la sculpture européenne ». Ce point de vue est partagé par d »autres chercheurs, comme Howard Hibbard qui a proclamé que, dans tout le XVIIe siècle, « il n »y avait pas de sculpteurs ou d »architectes comparables au Bernin ». En adaptant la grandeur classique de la sculpture de la Renaissance et l »énergie dynamique de la période maniériste, le Bernin a forgé une nouvelle conception, nettement baroque, de la sculpture religieuse et historique, puissamment imprégnée d »un réalisme dramatique, d »une émotion bouleversante et de compositions dynamiques et théâtrales. Les premiers groupes de sculptures et portraits du Bernin témoignent d »une « maîtrise de la forme humaine en mouvement et d »une sophistication technique qui n »a d »égale que celle des plus grands sculpteurs de l »Antiquité classique ». En outre, le Bernin possédait la capacité de dépeindre des récits hautement dramatiques avec des personnages montrant des états psychologiques intenses, mais aussi d »organiser des œuvres sculpturales à grande échelle qui véhiculent une grandeur magnifique.

Contrairement aux sculptures réalisées par ses prédécesseurs, celles-ci se concentrent sur des points spécifiques de tension narrative dans les histoires qu »elles tentent de raconter : Énée et sa famille fuyant Troie en flammes, l »instant où Pluton s »empare enfin de Perséphone chassée, le moment précis où Apollon voit sa bien-aimée Daphné commencer sa transformation en arbre. Il s »agit de moments transitoires mais puissants dans chaque histoire. Le David du Bernin en est un autre exemple émouvant. Le David immobile et idéalisé de Michel-Ange montre le sujet tenant une pierre dans une main et une fronde dans l »autre, contemplant la bataille ; des versions immobiles similaires réalisées par d »autres artistes de la Renaissance, dont Donatello, montrent le sujet dans son triomphe après la bataille contre Goliath. Le Bernin illustre David pendant son combat actif contre le géant, alors qu »il tord son corps pour se catapulter vers Goliath. Pour mettre en valeur ces moments, et pour s »assurer qu »ils soient appréciés par le spectateur, le Bernin a conçu les sculptures en tenant compte d »un point de vue spécifique. À l »origine, elles étaient placées contre les murs de la Villa Borghèse, de sorte que le premier regard du spectateur était celui du moment dramatique de la narration.

Le résultat d »une telle approche est d »investir les sculptures d »une plus grande énergie psychologique. Le spectateur peut plus facilement évaluer l »état d »esprit des personnages et comprendre ainsi l »histoire qui se joue : La bouche grande ouverte de Daphné dans la peur et l »étonnement, David se mordant la lèvre dans une concentration déterminée, ou Proserpina luttant désespérément pour se libérer. En plus du réalisme psychologique, ils montrent un plus grand souci de représenter les détails physiques. Les cheveux ébouriffés de Pluton, la chair souple de Proserpine ou la forêt de feuilles qui commence à envelopper Daphné sont autant d »exemples de l »exactitude et du plaisir du Bernin à représenter dans le marbre des textures complexes du monde réel.

Artiste pontifical : le pontificat d »Urbain VIII

En 1621, le pape Paul V Borghèse est remplacé sur le trône de Saint-Pierre par un autre ami admirateur du Bernin, le cardinal Alessandro Ludovisi, qui devient le pape Grégoire XV : bien que son règne ait été très court (il meurt en 1623), le pape Grégoire commande au Bernin des portraits de lui-même (en marbre et en bronze). Le pontife confère également au Bernin le rang honorifique de « Cavaliere », titre auquel l »artiste sera habituellement désigné tout au long de sa vie. En 1623, l »ami et ancien tuteur du Bernin, le cardinal Maffeo Barberini, monte sur le trône papal sous le nom de pape Urbain VIII. Dès lors (jusqu »à la mort d »Urbain en 1644), le Bernin bénéficie d »un patronage quasi monopolistique de la part du pape et de la famille Barberini. Le nouveau pape Urbain aurait fait la remarque suivante : « C »est une grande chance pour vous, ô Cavaliere, de voir le cardinal Maffeo Barberini devenir pape, mais notre chance est encore plus grande d »avoir le Cavalier Bernini vivant sous notre pontificat ». Bien que le règne (1644-55) d »Innocent X n »ait pas été aussi favorable, sous le successeur d »Innocent, Alexandre VII (règne 1655-67), le Bernin acquit à nouveau une domination artistique prééminente et continua, au cours du pontificat suivant, à être tenu en haute estime par Clément IX pendant son court règne (1667-69).

Sous le patronage d »Urbain VIII, les horizons du Bernin s »élargissent rapidement et largement : il ne se contente pas de produire des sculptures pour des résidences privées, mais joue le rôle artistique (et d »ingénieur) le plus important sur la scène de la ville, en tant que sculpteur, architecte et urbaniste. Ses nominations officielles en témoignent également : « conservateur de la collection d »art papale, directeur de la fonderie papale au Castel Sant »Angelo, commissaire des fontaines de la Piazza Navona ». Ces postes donnent au Bernin l »occasion de démontrer ses compétences polyvalentes dans toute la ville. À la grande protestation des maîtres architectes plus âgés et expérimentés, il est nommé architecte en chef de Saint-Pierre en 1629, à la mort de Carlo Maderno, alors qu »il n »a pratiquement aucune formation en architecture. Dès lors, l »œuvre et la vision artistique du Bernin seront placées au cœur symbolique de Rome.

La prééminence artistique du Bernin sous Urbain VIII et Alexandre VII lui permit d »obtenir les commandes les plus importantes de la Rome de son époque, à savoir les divers projets d »embellissement massif de la toute nouvelle basilique Saint-Pierre, achevée sous le pape Paul V avec l »ajout de la nef et de la façade de Maderno et finalement reconsacrée par le pape Urbain VIII le 18 novembre 1626, après 150 ans de planification et de construction. À l »intérieur de la basilique, il fut responsable du Baldacchino, de la décoration des quatre piliers sous la coupole, de la Cathedra Petri ou Chaire de Saint Pierre dans l »abside, du monument funéraire de Mathilde de Toscane, de la chapelle du Saint-Sacrement dans la nef droite et de la décoration (sol, murs et arcs) de la nouvelle nef. Le Baldacchino de Saint-Pierre est immédiatement devenu la pièce maîtresse visuelle du nouveau Saint-Pierre. Conçu comme un dais massif en bronze doré en spirale au-dessus de la tombe de saint Pierre, la création à quatre piliers du Bernin s »élevait à près de 30 m du sol et a coûté environ 200 000 scudi romains (environ 8 millions de dollars américains dans la monnaie du début du XXIe siècle). « Tout simplement, écrit un historien de l »art, rien de tel n »avait jamais été vu auparavant ». Peu après le Baldacchino de Saint-Pierre, le Bernin entreprit l »embellissement à grande échelle des quatre piliers massifs qui traversent la basilique (c »est-à-dire les structures qui soutiennent la coupole), y compris, notamment, quatre statues colossales et théâtralement dramatiques, parmi lesquelles le majestueux saint Longinus exécuté par le Bernin lui-même (les trois autres sont l »œuvre d »autres sculpteurs contemporains, François Duquesnoy, Francesco Mochi et le disciple du Bernin, Andrea Bolgi).

Dans la basilique, le Bernin commença également à travailler sur le tombeau d »Urbain VIII, qui ne fut achevé qu »après la mort d »Urbain, en 1644, et qui s »inscrit dans une longue et remarquable série de tombeaux et de monuments funéraires pour lesquels le Bernin est célèbre, un genre traditionnel sur lequel son influence a laissé une marque durable, souvent copiée par les artistes suivants. En effet, le dernier monument funéraire du Bernin, le plus original, le tombeau du pape Alexandre VII, dans la basilique Saint-Pierre, représente, selon Erwin Panofsky, le sommet de l »art funéraire européen, dont l »inventivité créative ne pouvait être dépassée par les artistes suivants. Commencée et en grande partie achevée sous le règne d »Alexandre VII, la conception par le Bernin de la Piazza San Pietro devant la basilique est l »une de ses conceptions architecturales les plus innovantes et les plus réussies, qui a transformé un espace ouvert autrefois irrégulier et inchoatif en un espace esthétiquement unifié, émotionnellement passionnant et logistiquement efficace (pour les voitures et les foules), complètement en harmonie avec les bâtiments préexistants et ajoutant à la majesté de la basilique.

Malgré cette activité intense dans le domaine de l »architecture publique, le Bernin a pu se consacrer à la sculpture, en particulier aux portraits en marbre, mais aussi à de grandes statues telles que la Sainte Bibiana grandeur nature (1624, église de Santa Bibiana, Rome). Les portraits du Bernin montrent sa capacité toujours plus grande à saisir les caractéristiques personnelles tout à fait distinctives de ses modèles, ainsi que sa capacité à obtenir dans le marbre blanc froid des effets presque picturaux qui rendent avec un réalisme convaincant les différentes surfaces concernées : chair humaine, cheveux, tissus de différents types, métal, etc. Parmi ces portraits, citons un certain nombre de bustes d »Urbain VIII lui-même, le buste de famille de Francesco Barberini et, surtout, les deux bustes de Scipione Borghese, dont le second a été rapidement réalisé par le Bernin après la découverte d »un défaut dans le marbre du premier. La nature transitoire de l »expression du visage de Scipione est souvent notée par les historiens de l »art, symbole du souci baroque de représenter le mouvement fugitif dans des œuvres statiques. Selon Rudolf Wittkower, « le spectateur a l »impression qu »en un clin d »œil, non seulement l »expression et l »attitude peuvent changer, mais aussi les plis du manteau arrangé avec désinvolture ».

Parmi les autres portraits en marbre de cette période figure celui de Costanza Bonarelli (exécuté vers 1637), inhabituel par sa nature plus personnelle et intime. (Au moment de la sculpture du portrait, le Bernin avait une liaison avec Costanza, épouse d »un de ses assistants, le sculpteur Matteo). En effet, il s »agirait du premier portrait en marbre d »une femme non aristocratique réalisé par un artiste majeur dans l »histoire européenne.

À partir de la fin des années 1630, désormais connu en Europe comme l »un des portraitistes en marbre les plus accomplis, le Bernin commence également à recevoir des commandes royales en dehors de Rome, pour des sujets tels que le cardinal Richelieu de France, Francesco I d »Este, le puissant duc de Modène, Charles Ier d »Angleterre et son épouse, la reine Henriette Maria. La sculpture de Charles Ier a été réalisée à Rome à partir d »un triple portrait (huile sur toile) exécuté par Van Dyck, qui subsiste aujourd »hui dans la collection royale britannique. Le buste de Charles a été perdu dans l »incendie du palais de Whitehall en 1698 (bien que sa conception soit connue par des copies et des dessins contemporains) et celui d »Henriette Marie n »a pas été entrepris en raison du déclenchement de la guerre civile anglaise.

Éclipse temporaire et résurgence sous Innocent X

En 1644, avec la mort du pape Urbain avec lequel le Bernin avait été si intimement lié et l »ascension au pouvoir du pape Innocent X Pamphilj, ennemi farouche de Barberini, la carrière du Bernin subit une éclipse majeure et sans précédent, qui devait durer quatre ans. Cette éclipse n »est pas seulement due à la politique anti-Barberini d »Innocent, mais aussi au rôle du Bernin dans le projet désastreux des nouveaux clochers de la basilique Saint-Pierre, entièrement conçus et supervisés par le Bernin. La tristement célèbre affaire des clochers devait être le plus grand échec de sa carrière, tant sur le plan professionnel que financier. En 1636, désireux d »achever enfin l »extérieur de Saint-Pierre, le pape Urbain avait ordonné au Bernin de concevoir et de construire les deux clochers prévus de longue date pour sa façade : les fondations des deux tours avaient déjà été conçues et construites (à savoir les dernières baies aux deux extrémités de la façade) par Carlo Maderno (architecte de la nef et de la façade) plusieurs décennies auparavant. Une fois la première tour terminée en 1641, des fissures ont commencé à apparaître sur la façade mais, curieusement, les travaux de la deuxième tour se sont poursuivis et le premier étage a été achevé. Malgré la présence des fissures, les travaux ne s »arrêtent qu »en juillet 1642, lorsque le trésor papal est épuisé par la désastreuse guerre de Castro. Sachant que le Bernin ne pouvait plus compter sur la protection d »un pape favorable, ses ennemis (en particulier Francesco Borromini) firent grand cas des fissures, prédisant un désastre pour toute la basilique et rejetant toute la responsabilité sur le Bernin. Les enquêtes ultérieures ont en fait révélé que la cause des fissures était les fondations défectueuses de Maderno et non la conception élaborée du Bernin, une disculpation confirmée plus tard par l »enquête méticuleuse menée en 1680 sous la direction du pape Innocent XI.

Néanmoins, les adversaires du Bernin à Rome réussirent à porter gravement atteinte à la réputation de l »artiste d »Urban et à persuader le pape Innocent d »ordonner (en février 1646) la démolition complète des deux tours, à la grande humiliation du Bernin et même à son détriment financier (sous la forme d »une amende substantielle pour l »échec de l »œuvre). Après cet échec, l »un des rares de sa carrière, le Bernin se replie sur lui-même : selon son fils Domenico, sa statue inachevée de 1647, Vérité dévoilée par le temps, se voulait un commentaire consolateur sur cette affaire, exprimant sa foi dans le fait que le temps finirait par révéler la Vérité réelle derrière l »histoire et le disculper entièrement, ce qui s »est effectivement produit.

Bien qu »il n »ait reçu aucune commande personnelle d »Innocent ou de la famille Pamphilj dans les premières années de la nouvelle papauté, le Bernin n »a pas perdu les postes qui lui avaient été accordés par les papes précédents. Innocent X maintint le Bernin dans tous les rôles officiels qui lui avaient été confiés par Urbain, y compris celui d »architecte en chef de Saint-Pierre. Sous la conception et la direction du Bernin, les travaux de décoration de l »énorme nef de Saint-Pierre, récemment achevée mais encore entièrement dépourvue d »ornements, se poursuivent avec l »ajout d »un sol en marbre multicolore, d »un revêtement en marbre sur les murs et les pilastres, et d »une multitude de statues et de reliefs en stuc. Ce n »est pas sans raison que le pape Alexandre VII a dit un jour en plaisantant : « Si l »on enlevait de Saint-Pierre tout ce qui a été fait par le cavalier Bernini, ce temple serait dépouillé ». En effet, compte tenu de toutes les œuvres qu »il a réalisées dans la basilique au cours de plusieurs décennies, c »est au Bernin que revient la part du lion de la responsabilité de l »aspect esthétique final et durable et de l »impact émotionnel de Saint-Pierre. Il fut également autorisé à continuer à travailler sur le tombeau d »Urbain VIII, malgré l »antipathie d »Innocent pour les Barberini. Quelques mois après avoir terminé le tombeau d »Urbain, le Bernin remporte en 1648, dans des circonstances controversées, la commande de Pamphilj pour la prestigieuse fontaine des Quatre Fleuves sur la Piazza Navona, marquant ainsi la fin de sa disgrâce et le début d »un autre chapitre glorieux de sa vie.

Si des doutes subsistaient quant à la position du Bernin en tant qu »artiste prééminent de Rome, ils furent définitivement levés par le succès sans réserve de la Fontaine des Quatre Fleuves, merveilleusement délicieuse et techniquement ingénieuse, qui présente un lourd obélisque antique placé au-dessus d »un vide créé par une formation rocheuse ressemblant à une grotte, au centre d »un océan de créatures marines exotiques. Le Bernin continue à recevoir des commandes du pape Innocent X et d »autres membres importants du clergé et de l »aristocratie de Rome, ainsi que de mécènes exaltés en dehors de Rome, comme Francesco d »Este. Se remettant rapidement de l »humiliation du clocher, le Bernin poursuit sa créativité sans limite. Il conçoit de nouveaux types de monuments funéraires, comme, dans l »église de Santa Maria sopra Minerva, le médaillon qui semble flotter dans l »air pour la religieuse défunte Maria Raggi, tandis que les chapelles qu »il conçoit, comme la chapelle Raimondi dans l »église de San Pietro in Montorio, illustrent la façon dont le Bernin peut utiliser un éclairage caché pour suggérer une intervention divine dans les récits qu »il dépeint.

L »une des œuvres les plus accomplies et les plus célèbres de la main du Bernin à cette époque est la chapelle de la famille Cornaro dans la petite église carmélite de Santa Maria della Vittoria, à Rome. La chapelle Cornaro (inaugurée en 1651) illustre la capacité du Bernin à intégrer la sculpture, l »architecture, les fresques, les stucs et l »éclairage dans « un ensemble merveilleux » (bel composto, pour reprendre le terme utilisé par le premier biographe Filippo Baldinucci pour décrire son approche de l »architecture) et à créer ainsi ce que le spécialiste Irving Lavin a appelé « l »œuvre d »art unifiée ». Le point central de la chapelle Cornaro est l »Extase de sainte Thérèse, qui représente la soi-disant « transverbération » de la religieuse espagnole et sainte-mystique Thérèse d »Avila. Le Bernin présente au spectateur un portrait théâtralement vivant, en marbre blanc étincelant, de Thérèse en pâmoison et de l »ange au sourire tranquille, qui saisit délicatement la flèche perçant le cœur de la sainte. De chaque côté de la chapelle, l »artiste place (dans ce qui ne peut que sembler être des loges de théâtre) des portraits en relief de divers membres de la famille Cornaro – la famille vénitienne commémorée dans la chapelle, y compris le cardinal Federico Cornaro qui a commandé la chapelle au Bernin – qui sont en conversation animée entre eux, vraisemblablement au sujet de l »événement qui se déroule devant eux. Le résultat est un environnement architectural complexe mais subtilement orchestré, fournissant le contexte spirituel (un cadre céleste avec une source de lumière cachée) qui suggère aux spectateurs la nature ultime de cet événement miraculeux.

Néanmoins, du vivant du Bernin et dans les siècles qui ont suivi jusqu »à aujourd »hui, la Sainte Thérèse du Bernin a été accusée de franchir la ligne de la décence en sexualisant la représentation visuelle de l »expérience de la sainte, à un degré qu »aucun artiste, avant ou après le Bernin, n »a osé faire : en la représentant à un âge chronologique incroyablement jeune, comme une beauté délicate idéalisée, dans une position semi-prostrée, la bouche ouverte, les jambes écartées, la guimpe défaite, les pieds nus bien en évidence (les carmélites déchaussées, par pudeur, portaient toujours des sandales avec de lourds bas) et le séraphin la « déshabillant » en écartant (inutilement) son manteau pour pénétrer son cœur avec sa flèche.

Toute question de décorum mise à part, la Teresa du Bernin n »en reste pas moins un tour de force artistique qui intègre toutes les multiples formes d »art visuel et de technique dont disposait le Bernin, notamment un éclairage caché, de fines poutres dorées, un espace architectural en retrait, une lentille secrète et plus de vingt types différents de marbre coloré : tous ces éléments se combinent pour créer l »œuvre d »art finale – « un ensemble parfait, hautement dramatique et profondément satisfaisant ».

Embellissement de Rome sous Alexandre VII

Dès son accession à la Chaire de Saint Pierre, le pape Alexandre VII Chigi (1655-1667) commença à mettre en œuvre son projet extrêmement ambitieux de transformer Rome en une magnifique capitale mondiale grâce à un urbanisme systématique, audacieux (et coûteux). Ce faisant, il mena à bien la longue et lente recréation de la gloire urbaine de Rome – la « renovatio Romae » – qui avait commencé au XVe siècle sous les papes de la Renaissance. Au cours de son pontificat, Alexandre commanda de nombreux changements architecturaux à grande échelle dans la ville – en fait, certains des plus importants de l »histoire récente de la ville et des années à venir – choisissant le Bernin comme principal collaborateur (bien que d »autres architectes, en particulier Pietro da Cortona, aient également été impliqués). C »est ainsi que commence un autre chapitre extraordinairement prolifique et réussi de la carrière du Bernin.

Les principales commandes du Bernin durant cette période comprennent la piazza devant la basilique Saint-Pierre. Dans un espace auparavant large, irrégulier et complètement déstructuré, il a créé deux colonnades semi-circulaires massives, dont chaque rangée était formée de quatre colonnes blanches. Il en résulte une forme ovale qui forme une arène inclusive dans laquelle tout rassemblement de citoyens, de pèlerins et de visiteurs peut assister à l »apparition du pape, que ce soit sur la loggia de la façade de Saint-Pierre ou sur les balcons des palais voisins du Vatican. Souvent comparée à deux bras sortant de l »église pour embrasser la foule qui attendait, la création du Bernin a étendu la grandeur symbolique de la zone du Vatican, créant une « étendue exaltante » qui était, d »un point de vue architectural, un « succès sans équivoque ».

Ailleurs dans le Vatican, le Bernin a procédé à des réaménagements systématiques et à l »embellissement majestueux d »espaces vides ou esthétiquement banals qui existent encore aujourd »hui tels qu »il les a conçus et sont devenus des icônes indélébiles de la splendeur de l »enceinte papale. Dans l »abside de la basilique, jusqu »alors dépourvue d »ornements, la Cathedra Petri, le trône symbolique de saint Pierre, a été réaménagée en une extravagance monumentale en bronze doré qui égale le Baldacchino créé plus tôt dans le siècle. La reconstruction complète de la Scala Regia, le majestueux escalier papal entre Saint-Pierre et le palais du Vatican, était légèrement moins ostentatoire en apparence, mais mettait tout de même à l »épreuve les pouvoirs créatifs du Bernin (en utilisant, par exemple, d »astucieuses astuces d »illusion optique) pour créer un escalier apparemment uniforme, totalement fonctionnel, mais néanmoins royalement impressionnant pour relier deux bâtiments irréguliers dans un espace encore plus irrégulier.

Toutes les œuvres de cette époque ne sont pas d »une telle ampleur. En effet, la commande reçue par le Bernin pour la construction de l »église de Sant »Andrea al Quirinale pour les Jésuites était relativement modeste en termes de taille physique (mais grande par la splendeur chromatique de son intérieur), et le Bernin l »a exécutée entièrement gratuitement. Sant »Andrea partageait avec la piazza de Saint-Pierre – contrairement aux géométries complexes de son rival Francesco Borromini – l »accent mis sur les formes géométriques de base, cercles et ovales, pour créer des bâtiments spirituellement intenses. De même, le Bernin a modéré la présence de la couleur et de la décoration dans ces bâtiments, concentrant l »attention des visiteurs sur ces formes simples qui sous-tendent le bâtiment. La décoration sculpturale n »a jamais été éliminée, mais son utilisation était plus minimale. Il a également conçu l »église de Santa Maria dell »Assunzione dans la ville d »Ariccia, avec son contour circulaire, sa coupole arrondie et son portique à trois arches.

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Visite en France et service au roi Louis XIV

À la fin du mois d »avril 1665, alors qu »il est toujours considéré comme l »artiste le plus important de Rome, voire de toute l »Europe, le Bernin est contraint par des pressions politiques (de la part de la cour française et du pape Alexandre VII) de se rendre à Paris pour travailler pour le roi Louis XIV, qui a besoin d »un architecte pour achever les travaux du palais royal du Louvre. Le Bernin restera à Paris jusqu »à la mi-octobre. Louis XIV chargea un membre de sa cour de servir de traducteur, de guide touristique et de compagnon du Bernin, Paul Fréart de Chantelou, qui tint un Journal de la visite du Bernin, dans lequel il consigne une grande partie du comportement et des propos du Bernin à Paris. L »écrivain Charles Perrault, qui était à l »époque l »assistant du ministre français des Finances Jean-Baptiste Colbert, a également fourni un compte rendu de première main de la visite du Bernin.

La popularité du Bernin était telle que lors de ses promenades à Paris, les rues étaient bordées de foules admiratives. Mais les choses tournent vite au vinaigre. Le Bernin présenta des projets finis pour la façade orientale (c »est-à-dire la façade principale, très importante, de tout le palais) du Louvre, qui furent finalement rejetés, mais officiellement pas avant 1667, bien après son départ de Paris (en fait, les fondations déjà construites de l »ajout du Bernin au Louvre furent inaugurées en octobre 1665 lors d »une cérémonie élaborée, en présence du Bernin et du roi Louis). Les spécialistes du Bernin affirment souvent que ses projets pour le Louvre ont été rejetés parce que Louis et son conseiller financier Jean-Baptiste Colbert les jugeaient trop italianisants ou trop baroques. En fait, comme le souligne Franco Mormando, « l »esthétique n »est jamais mentionnée dans aucune des notes de Colbert ou des conseillers artistiques de la cour de France qui ont été conservées ». Les raisons explicites des rejets étaient d »ordre utilitaire, à savoir sur le plan de la sécurité physique et du confort (par exemple, l »emplacement des latrines). Il est également incontestable qu »il existait un conflit interpersonnel entre le Bernin et le jeune roi français, chacun ne se sentant pas suffisamment respecté par l »autre. Bien que son projet pour le Louvre n »ait pas été construit, il a été largement diffusé dans toute l »Europe par le biais de gravures et son influence directe peut être observée dans des résidences seigneuriales ultérieures telles que Chatsworth House, dans le Derbyshire, en Angleterre, siège des ducs de Devonshire.

D »autres projets à Paris subirent le même sort. À l »exception de Chantelou, le Bernin ne réussit pas à nouer des amitiés significatives à la cour de France. Ses fréquents commentaires négatifs sur divers aspects de la culture française, en particulier sur l »art et l »architecture, n »étaient pas bien accueillis, en particulier en juxtaposition avec ses éloges sur l »art et l »architecture de l »Italie (il disait qu »un tableau de Guido Reni valait plus que tout Paris). La seule œuvre qui subsiste de son séjour à Paris est le Buste de Louis XIV, bien qu »il ait également beaucoup contribué à l »exécution du relief en marbre de l »Enfant Jésus jouant avec un clou (aujourd »hui au Louvre), offert par son fils Paolo à la reine de France. De retour à Rome, le Bernin a créé une statue équestre monumentale de Louis XIV ; lorsqu »elle est finalement parvenue à Paris (en 1685, cinq ans après la mort de l »artiste), le roi de France l »a trouvée extrêmement répugnante et a voulu la détruire ; au lieu de cela, elle a été transformée en une représentation de l »ancien héros romain Marcus Curtius.

Les dernières années et la mort

Le Bernin est resté physiquement et mentalement vigoureux et actif dans sa profession jusqu »à deux semaines à peine avant sa mort, survenue à la suite d »une attaque cérébrale. Le pontificat de son vieil ami Clément IX fut trop court (à peine deux ans) pour permettre au Bernin d »accomplir autre chose que la rénovation spectaculaire du Ponte Sant »Angelo, tandis que le projet élaboré de l »artiste, sous Clément, d »une nouvelle abside pour la basilique Santa Maria Maggiore connut une fin désagréable en raison de l »agitation publique suscitée par son coût et la destruction de mosaïques anciennes qu »il impliquait. Les deux derniers papes de la vie du Bernin, Clément X et Innocent XI, n »étaient pas particulièrement proches ou sympathiques au Bernin et n »étaient pas particulièrement intéressés par le financement d »œuvres d »art et d »architecture, surtout étant donné les conditions désastreuses du trésor papal. La commande la plus importante du Bernin, exécutée entièrement par lui en seulement six mois en 1674, sous Clément X fut la statue de la bienheureuse Ludovica Albertoni, une autre nonne-mystique. L »œuvre, qui rappelle l »Extase de Sainte Thérèse du Bernin, se trouve dans la chapelle dédiée à Ludovica, remodelée sous la supervision du Bernin dans l »église du Trastevere de San Francesco in Ripa, dont la façade a été conçue par le disciple du Bernin, Mattia de » Rossi.

Au cours des deux dernières années de sa vie, le Bernin sculpta également (soi-disant pour la reine Christine) le buste du Sauveur (Basilique de San Sebastiano fuori le Mura, Rome) et supervisa la restauration de l »historique Palazzo della Cancelleria conformément à la commande papale d »Innocent XI. Cette dernière commande est une confirmation exceptionnelle de la réputation professionnelle continue du Bernin et de sa bonne santé physique et mentale, même à un âge avancé, dans la mesure où le pape l »avait choisi, parmi de nombreux jeunes architectes talentueux qui abondaient à Rome, pour cette mission prestigieuse et des plus difficiles car, comme le souligne son fils Domenico, « la détérioration du palais avait progressé à un point tel que la menace de son effondrement imminent était tout à fait évidente ».

Peu après l »achèvement de ce dernier projet, le Bernin mourut chez lui le 28 novembre 1680 et fut enterré, sans grand éclat, dans le caveau familial simple et sans ornement, aux côtés de ses parents, dans la basilique de Santa Maria Maggiore. Bien qu »un monument funéraire élaboré ait été prévu (documenté par une seule esquisse datant d »environ 1670 réalisée par son disciple Ludovico Gimignani), il n »a jamais été construit et le Bernin n »a pas eu de reconnaissance publique permanente de sa vie et de sa carrière à Rome jusqu »en 1898, date à laquelle, En 1898, à l »occasion de l »anniversaire de sa naissance, une simple plaque et un petit buste furent apposés sur la façade de sa maison de la Via della Mercede, proclamant « Ici vécut et mourut Gianlorenzo Bernini, un souverain de l »art, devant lequel s »inclinèrent avec révérence les papes, les princes et une multitude de peuples ». «

Vie personnelle

Dans les années 1630, le Bernin eut une liaison avec une femme mariée nommée Costanza (épouse de son assistant d »atelier, Matteo Bonucelli, également appelé Bonarelli) et sculpta un buste d »elle (aujourd »hui au Bargello, à Florence) au plus fort de leur idylle. Costanza eut ensuite une liaison avec le frère cadet du Bernin, Luigi, qui était le bras droit du Bernin dans son atelier. Lorsque le Bernin a découvert la liaison entre Costanza et son frère, dans un accès de fureur, il a poursuivi Luigi dans les rues de Rome et dans la basilique de Santa Maria Maggiore, menaçant sa vie. Pour punir sa maîtresse infidèle, le Bernin a demandé à un serviteur de se rendre chez Costanza, où il lui a tailladé le visage à plusieurs reprises avec un rasoir. Le serviteur a ensuite été emprisonné, tandis que Costanza elle-même a été emprisonnée pour adultère. En revanche, Bernini lui-même a été exonéré par le pape, bien qu »il ait commis un crime en ordonnant la lacération du visage. Peu après, en mai 1639, à l »âge de 41 ans, Bernini épouse une jeune Romaine de 22 ans, Caterina Tezio, dans le cadre d »un mariage arrangé, sur ordre du pape Urbain. Elle lui donne onze enfants, dont le plus jeune, Domenico Bernini, qui sera plus tard son premier biographe. Après cette crise de passion et de rage sanglante jamais répétée et le mariage qui s »ensuivit, le Bernin se tourna plus sincèrement vers la pratique de sa foi, selon ses premiers biographes officiels, alors que son frère Luigi devait une fois de plus, en 1670, causer une grande peine et un grand scandale à sa famille par le viol sodomite d »un jeune assistant d »atelier du Bernin sur le chantier de construction du mémorial de « Constantin » dans la basilique Saint-Pierre.

Architecture

Les œuvres architecturales de Bernini comprennent des bâtiments sacrés et séculiers et parfois leurs cadres urbains et leurs intérieurs. Il a apporté des modifications à des bâtiments existants et conçu de nouvelles constructions. Parmi ses œuvres les plus connues figurent la Piazza San Pietro (1656-67), la place et les colonnades devant la basilique Saint-Pierre et la décoration intérieure de la basilique. Parmi ses œuvres profanes, on compte un certain nombre de palais romains : après la mort de Carlo Maderno, il prend en charge la supervision des travaux de construction du Palazzo Barberini à partir de 1630, sur lequel il travaille avec Borromini ; le Palazzo Ludovisi (et le Palazzo Chigi (aujourd »hui Palazzo Chigi-Odescalchi, commencé en 1664).

Ses premiers projets architecturaux sont la façade et la rénovation de l »église de Santa Bibiana (1624-26) et le baldaquin de Saint-Pierre (1624-33), le baldaquin à colonnes de bronze au-dessus du maître-autel de la basilique Saint-Pierre. En 1629, et avant que le baldaquin de Saint-Pierre ne soit achevé, Urbain VIII le charge de tous les travaux architecturaux en cours à Saint-Pierre. Cependant, Bernini tombe en disgrâce durant le pontificat d »Innocent X Pamphili : l »une des raisons est l »animosité du pape envers les Barberini et donc envers leurs clients, dont Bernini. Une autre raison est l »échec des clochers conçus et construits par le Bernin pour la basilique Saint-Pierre, à partir du règne d »Urbain VIII. La tour nord achevée et la tour sud, qui n »est que partiellement achevée, ont été démolies par Innocent en 1646, car leur poids excessif avait provoqué des fissures dans la façade de la basilique et menaçait de causer d »autres dommages calamiteux. L »opinion professionnelle de l »époque était en fait divisée sur la véritable gravité de la situation (Borromini, le rival de Bernini, répandant une vision catastrophiste extrême, anti-Bernini, du problème) et sur la question de la responsabilité des dommages : Qui était à blâmer ? Le Bernin ? Le pape Urbain VIII qui a forcé le Bernin à concevoir des tours trop élaborées ? L »architecte défunt de Saint-Pierre, Carlo Maderno, qui a construit les faibles fondations des tours ? Les enquêtes papales officielles menées en 1680 ont en fait complètement disculpé le Bernin, tout en inculpant Maderno. Jamais totalement privé de mécénat pendant les années Pamphili, après la mort d »Innocent en 1655, le Bernin retrouva un rôle majeur dans la décoration de Saint-Pierre avec le pape Alexandre VII Chigi, ce qui l »amena à concevoir la piazza et la colonnade devant Saint-Pierre. Parmi les autres œuvres importantes du Bernin au Vatican, citons la Scala Regia (1663-66), le grand escalier monumental d »entrée du palais du Vatican, et la Cathedra Petri, la chaise de saint Pierre, dans l »abside de Saint-Pierre, en plus de la chapelle du Saint-Sacrement dans la nef.

Le Bernin n »a pas construit beaucoup d »églises en partant de zéro ; il a plutôt concentré ses efforts sur des structures préexistantes, comme l »église restaurée de Santa Bibiana et surtout Saint-Pierre. Il a rempli trois commandes pour de nouvelles églises à Rome et dans les petites villes voisines. La plus connue est l »église ovale de Sant »Andrea al Quirinale, petite mais richement ornée, réalisée (à partir de 1658) pour le noviciat des Jésuites, représentant l »une des rares œuvres de sa main dont le fils de Bernini, Domenico, rapporte que son père était vraiment et très satisfait. Le Bernin conçoit également les églises de Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) et d »Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), et il est responsable du remodelage du Santuario della Madonna di Galloro (juste à l »extérieur d »Ariccia), le dotant d »une nouvelle façade majestueuse.

Lorsque le Bernin fut invité à Paris en 1665 pour préparer des travaux pour Louis XIV, il présenta des projets pour la façade est du palais du Louvre, mais ses projets furent finalement rejetés au profit des propositions plus sobres et classiques d »un comité composé de trois Français : Louis Le Vau, Charles Le Brun et le médecin et architecte amateur Claude Perrault, signalant ainsi le déclin de l »influence de l »hégémonie artistique italienne en France. Les projets du Bernin étaient essentiellement ancrés dans la tradition urbaniste baroque italienne, qui consistait à relier les bâtiments publics à leur environnement, ce qui conduisait souvent à une expression architecturale novatrice dans les espaces urbains tels que les piazze ou les places. Cependant, à cette époque, la monarchie absolutiste française préférait désormais la sévérité monumentale classique de la façade du Louvre, sans doute avec le bonus politique supplémentaire qu »elle avait été conçue par un Français. La version finale comprenait toutefois la caractéristique du Bernin, à savoir un toit plat derrière une balustrade palladienne.

Résidences personnelles

Au cours de sa vie, le Bernin a vécu dans diverses résidences à travers la ville : la principale était un palais situé juste en face de Santa Maria Maggiore et qui existe encore au 24 de la Via Liberiana, du vivant de son père ; après la mort de ce dernier en 1629, le Bernin a déplacé le clan dans le quartier de Santa Marta, aujourd »hui démoli, derrière l »abside de la basilique Saint-Pierre, ce qui lui permettait d »accéder plus facilement à la fonderie du Vatican et à son atelier de travail, également situé dans les locaux du Vatican. En 1639, le Bernin achète une propriété à l »angle de la via della Mercede et de la via del Collegio di Propaganda Fide à Rome. Il a ainsi la particularité d »être le seul des deux artistes (l »autre étant Pietro da Cortona) à être propriétaire de sa propre grande résidence palatiale (mais pas somptueuse), dotée en outre de son propre approvisionnement en eau. Le Bernin a rénové et agrandi le palais existant sur le site de la Via della Mercede, aux numéros 11 et 12 actuels (le bâtiment est parfois appelé « Palazzo Bernini », mais ce titre s »applique plutôt à la résidence ultérieure et plus grande de la famille Bernini sur la Via del Corso, dans laquelle elle a déménagé au début du XIXe siècle, connue aujourd »hui sous le nom de Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini habitait au n° 11 (largement remodelé au XIXe siècle), où se trouvait son atelier de travail, ainsi qu »une grande collection d »œuvres d »art, les siennes et celles d »autres artistes. On imagine qu »il a dû être pénible pour le Bernin d »assister, à travers les fenêtres de son logement, à la construction de la tour et de la coupole de Sant »Andrea delle Fratte par son rival, Borromini, ainsi qu »à la démolition de la chapelle que lui, le Bernin, avait conçue au Collegio di Propaganda Fide pour la voir remplacée par celle de Borromini. La construction de Sant »Andrea, cependant, a été achevée par le disciple proche du Bernin, Mattia de » Rossi, et elle contient (jusqu »à ce jour) les originaux en marbre de deux des anges du Bernin exécutés par le maître pour le Ponte Sant »Angelo.

Fontaines

Fidèle au dynamisme décoratif du baroque, qui aimait le plaisir esthétique et émotionnel procuré par la vue et le son de l »eau en mouvement, les fontaines romaines figurent parmi les créations les plus talentueuses et les plus applaudies du Bernin, qui étaient à la fois des œuvres publiques utilitaires et des monuments personnels pour leurs mécènes, papaux ou autres. Sa première fontaine, la « Barcaccia » (commandée en 1627, terminée en 1629) au pied de la Place d »Espagne, a intelligemment surmonté un défi que le Bernin devait relever dans plusieurs autres commandes de fontaines, à savoir la faible pression de l »eau dans de nombreuses parties de Rome (les fontaines romaines étaient toutes actionnées par la seule gravité), en créant un bateau plat de faible hauteur capable de tirer le meilleur parti de la petite quantité d »eau disponible. Un autre exemple est la fontaine « Femme séchant ses cheveux », démantelée depuis longtemps, que le Bernin avait créée pour la Villa Barberini ai Bastioni, aujourd »hui disparue, au bord de la colline du Janicule, qui surplombe la basilique Saint-Pierre. Ses autres fontaines comprennent la fontaine du Triton, ou Fontana del Tritone, et la fontaine Barberini des abeilles, la Fontana delle Api. La fontaine des quatre fleuves, ou Fontana dei Quattro Fiumi, sur la Piazza Navona, est un chef-d »œuvre exaltant de spectacle et d »allégorie politique dans lequel le Bernin a une fois de plus brillamment résolu le problème de la faible pression de l »eau sur la place, créant l »illusion d »une abondance d »eau qui n »existait pas en réalité. Une anecdote souvent répétée, mais fausse, raconte que l »un des dieux fluviaux du Bernin détourne son regard pour désapprouver la façade de Sant »Agnese in Agone (conçue par son rival Francesco Borromini, talentueux mais au succès politique moindre), impossible parce que la fontaine a été construite plusieurs années avant que la façade de l »église ne soit achevée. Le Bernin est également l »artiste de la statue du Maure dans la Fontana del Moro de la Piazza Navona (1653).

La fontaine de Triton du Bernin est représentée musicalement dans la deuxième partie de l »œuvre d »Ottorino Respighi intitulée Fountains of Rome.

Monuments funéraires et autres œuvres

Une autre catégorie importante de l »activité du Bernin est celle des monuments funéraires, un genre sur lequel son nouveau style distinctif a exercé une influence décisive et durable ; on trouve dans cette catégorie les tombeaux des papes Urbain VIII et Alexandre VII (tous deux dans la basilique Saint-Pierre), du cardinal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Rome, projet seulement) et de Mathilde de Canossa (basilique Saint-Pierre). Le monument funéraire est lié au monument funéraire, dont le Bernin a exécuté plusieurs (y compris celui, plus remarquable, de Maria Raggi, également d »un style très novateur et d »une influence durable). Parmi ses plus petites commandes, bien qu »elles ne soient pas mentionnées par ses premiers biographes, Baldinucci ou Domenico Bernini, l »éléphant et l »obélisque est une sculpture située près du Panthéon, sur la Piazza della Minerva, devant l »église dominicaine de Santa Maria sopra Minerva. Le pape Alexandre VII a décidé qu »il voulait qu »un petit obélisque égyptien ancien (découvert sous la piazza) soit érigé au même endroit et, en 1665, il a demandé au Bernin de créer une sculpture pour soutenir l »obélisque. La sculpture d »un éléphant portant l »obélisque sur son dos fut exécutée par l »un des élèves du Bernin, Ercole Ferrata, d »après un projet de son maître, et achevée en 1667. Une inscription sur la base relie la déesse égyptienne Isis et la déesse romaine Minerve à la Vierge Marie, qui aurait supplanté ces déesses païennes et à laquelle l »église est dédiée. Une anecdote populaire concerne le sourire de l »éléphant. Pour savoir pourquoi il sourit, la légende veut que le spectateur examine le derrière de l »animal et remarque que ses muscles sont tendus et que sa queue est déplacée vers la gauche comme s »il déféquait. L »arrière de l »animal est pointé directement vers l »un des sièges de l »ordre dominicain, qui abrite les bureaux de ses inquisiteurs ainsi que le bureau du père Giuseppe Paglia, un frère dominicain qui fut l »un des principaux antagonistes du Bernin, en guise de salut final et de dernier mot.

Parmi ses commandes mineures pour des mécènes ou des lieux non romains, en 1677, le Bernin a travaillé avec Ercole Ferrata pour créer une fontaine pour le palais de Lisbonne du noble portugais, le comte d »Ericeira : copiant ses fontaines précédentes, le Bernin a fourni le dessin de la fontaine sculptée par Ferrata, représentant Neptune avec quatre tritons autour d »un bassin. La fontaine a survécu et, depuis 1945, elle se trouve hors de l »enceinte des jardins du Palacio Nacional de Queluz, à plusieurs kilomètres de Lisbonne.

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Peintures et dessins

Bernini aurait étudié la peinture dans le cadre normal de sa formation artistique commencée au début de l »adolescence sous la direction de son père, Pietro, en plus d »une formation complémentaire dans l »atelier du peintre florentin Cigoli. Ses premières activités de peintre ne furent probablement qu »une distraction sporadique pratiquée principalement dans sa jeunesse, jusqu »au milieu des années 1620, c »est-à-dire au début du pontificat du pape Urbain VIII (qui régna de 1623 à 1644) qui ordonna au Bernin d »étudier la peinture plus sérieusement car le pontife voulait qu »il décore la loggia de la Bénédiction de Saint-Pierre. Cette dernière commande ne fut jamais exécutée, très probablement parce que les compositions narratives à grande échelle requises dépassaient tout simplement les capacités du Bernin en tant que peintre. Selon ses premiers biographes, Baldinucci et Domenico Bernini, le Bernin a réalisé au moins 150 toiles, pour la plupart au cours des décennies 1620 et 1630, mais il ne reste actuellement que 35 à 40 tableaux qui peuvent être attribués avec certitude à sa main. Les œuvres existantes, attribuées avec certitude, sont pour la plupart des portraits, vus de près et sur un fond vide, avec un coup de pinceau assuré, voire brillant (semblable à celui de son contemporain espagnol Velasquez), sans aucune trace de pédantisme, et une palette très limitée de couleurs chaudes et tamisées, avec un clair-obscur profond. Ses œuvres ont été immédiatement recherchées par les grands collectionneurs. Parmi les œuvres existantes, il convient de citer plusieurs autoportraits d »une grande pénétration (tous datant du milieu des années 1620 et du début des années 1630), notamment celui de la Galerie des Offices à Florence, acheté du vivant du Bernin par le cardinal Leopoldo de Médicis. Les apôtres André et Thomas du Bernin, conservés à la National Gallery de Londres, sont les seules toiles de l »artiste dont l »attribution, la date approximative d »exécution (vers 1625) et la provenance (la collection Barberini, Rome) sont connues avec certitude.

Quant aux dessins du Bernin, il en reste environ 350, mais cela ne représente qu »un pourcentage minuscule des dessins qu »il aurait créés de son vivant ; il s »agit notamment d »esquisses rapides liées à d »importantes commandes de sculptures ou d »architecture, de dessins de présentation offerts en cadeau à ses mécènes et amis aristocrates, et de portraits exquis et entièrement achevés, comme ceux d »Agostino Mascardi (École des Beaux-Arts, Paris) et de Scipione Borghese et Sisinio Poli (tous deux à la Morgan Library de New York).

Disciples, collaborateurs et rivaux

Parmi les nombreux sculpteurs qui ont travaillé sous sa supervision (même si la plupart étaient des maîtres accomplis), citons Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, le Français Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi et François Duquesnoy. Mais son bras droit le plus fiable dans le domaine de la sculpture était Giulio Cartari, tandis que dans celui de l »architecture, c »était Mattia de Rossi, tous deux ayant voyagé à Paris avec le Bernin pour l »assister dans son travail pour le roi Louis XIV. Parmi ses autres disciples architectes figurent Giovanni Battista Contini et Carlo Fontana, tandis que l »architecte suédois Nicodemus Tessin le Jeune, qui s »est rendu à Rome à deux reprises après la mort du Bernin, a également été très influencé par lui.

Parmi ses rivaux en architecture, on trouve surtout Francesco Borromini et Pietro da Cortona. Au début de leur carrière, ils avaient tous travaillé en même temps au Palazzo Barberini, d »abord sous la direction de Carlo Maderno et, après sa mort, sous celle du Bernin. Par la suite, cependant, ils se sont trouvés en concurrence pour les commandes, et des rivalités féroces se sont développées, notamment entre le Bernin et Borromini. Dans le domaine de la sculpture, le Bernin était en concurrence avec Alessandro Algardi et François Duquesnoy, mais tous deux sont morts des décennies plus tôt que lui (respectivement en 1654 et 1643), laissant le Bernin sans sculpteur de son statut exalté à Rome. Francesco Mochi peut également être inclus parmi les rivaux importants de Bernini, bien qu »il n »ait pas été aussi accompli dans son art que Bernini, Algardi ou Duquesnoy.

Il y eut également une succession de peintres (les « pittori berniniani ») qui, travaillant sous l »étroite supervision du maître et parfois selon ses dessins, réalisèrent des toiles et des fresques qui faisaient partie intégrante des œuvres multimédias de plus grande envergure du Bernin, telles que les églises et les chapelles : Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, le Français Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, connu sous le nom de « Il Borgognone »), Ludovico Gimignani et Giovanni Battista Gaulli (qui, grâce au Bernin, a reçu la précieuse commande de la fresque de la voûte de l »église mère jésuite du Gesù par l »ami du Bernin, le supérieur général des jésuites, Gian Paolo Oliva). En ce qui concerne le Caravage, dans toutes les sources volumineuses du Bernin, son nom n »apparaît qu »une seule fois, dans le Journal de Chantelou qui rapporte une remarque désobligeante du Bernin à son sujet (plus précisément sur sa diseuse de bonne aventure qui venait d »arriver d »Italie comme cadeau de Pamphilj au roi Louis XIV). Toutefois, la question de savoir dans quelle mesure le Bernin a réellement méprisé l »art du Caravage est sujette à débat, alors que des arguments ont été avancés en faveur d »une forte influence du Caravage sur le Bernin. Le Bernin a bien entendu entendu beaucoup entendu parler du Caravage et vu nombre de ses œuvres, non seulement parce qu »à Rome, à l »époque, un tel contact était impossible à éviter, mais aussi parce que, de son vivant, le Caravage avait attiré l »attention des premiers mécènes du Bernin, les Borghèse et les Barberini. En effet, tout comme le Caravage, le Bernin utilisait une lumière théâtrale comme un important dispositif esthétique et métaphorique dans ses décors religieux, utilisant souvent des sources de lumière cachées qui pouvaient intensifier le centre du culte religieux ou renforcer le moment dramatique d »une narration sculpturale.

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Premières biographies

La source primaire la plus importante pour la vie du Bernin est la biographie écrite par son plus jeune fils, Domenico, intitulée Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publiée en 1713 bien qu »elle ait été compilée dans les dernières années de la vie de son père (vers 1675-80). La Vie du Bernin de Filippo Baldinucci a été publiée en 1682, et un journal privé méticuleux, le Journal de la visite du Cavaliere Bernini en France, a été tenu par le Français Paul Fréart de Chantelou pendant le séjour de quatre mois de l »artiste, de juin à octobre 1665, à la cour du roi Louis XIV. Il existe également un court récit biographique, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini, écrit par son fils aîné, Monseigneur Pietro Filippo Bernini, au milieu des années 1670.

Jusqu »à la fin du XXe siècle, on pensait généralement que deux ans après la mort du Bernin, la reine Christine de Suède, qui vivait alors à Rome, avait chargé Filippo Baldinucci d »écrire sa biographie, qui fut publiée à Florence en 1682. Cependant, des recherches récentes suggèrent fortement que ce sont en fait les fils du Bernin (et plus particulièrement le fils aîné, Mgr Pietro Filippo) qui ont commandé la biographie à Baldinucci à la fin des années 1670, dans l »intention de la publier du vivant de leur père. Cela signifie, d »une part, que la commande n »émanait pas du tout de la reine Christine, qui aurait simplement prêté son nom en tant que mécène (afin de dissimuler le fait que la biographie provenait directement de la famille) et, d »autre part, que le récit de Baldinucci était largement dérivé d »une version préalable à la publication de la biographie beaucoup plus longue de Domenico Bernini sur son père, comme en témoigne la quantité extrêmement importante de texte répété mot pour mot (il n »y a pas d »autre explication, sinon, pour la quantité massive de répétitions mot pour mot, et l »on sait que Baldinucci copiait régulièrement pour ses biographies d »artistes le matériel mot pour mot fourni par la famille et les amis de ses sujets). En tant que récit le plus détaillé et le seul provenant directement d »un membre de la famille immédiate de l »artiste, la biographie de Domenico, bien qu »elle ait été publiée plus tard que celle de Baldinucci, représente donc la source biographique complète la plus ancienne et la plus importante sur la vie du Bernin, même si elle idéalise son sujet et blanchit un certain nombre de faits moins flatteurs sur sa vie et sa personnalité.

Héritage

Comme l »a résumé un spécialiste du Bernin, « le résultat le plus important de toutes les études et recherches de ces dernières décennies a peut-être été de redonner au Bernin son statut de grand protagoniste de l »art baroque, celui qui a été capable de créer des chefs-d »œuvre incontestés, d »interpréter de façon originale et géniale les nouvelles sensibilités spirituelles de l »époque, de donner à la ville de Rome un visage entièrement nouveau, et d »unifier le Peu d »artistes ont eu une influence aussi décisive sur l »aspect physique et la teneur émotionnelle d »une ville que le Bernin sur Rome. En gardant le contrôle de tous les aspects de ses nombreuses et importantes commandes et de ceux qui l »ont aidé à les exécuter, il a pu réaliser sa vision unique et harmonieusement uniforme au cours de décennies de travail et d »une vie longue et productive, le fait est que les sculpteurs et les architectes ont continué à étudier ses œuvres et à être influencés par elles pendant plusieurs décennies encore (la fontaine de Trevi de Nicola Salvi, plus tard, est un excellent exemple de l »influence post-mortem durable du Bernin sur le paysage de la ville).

Au dix-huitième siècle, le Bernin et pratiquement tous les artistes baroques sont tombés en disgrâce dans la critique néoclassique du baroque, cette critique visant surtout les écarts supposés extravagants (et donc illégitimes) de ce dernier par rapport aux modèles sobres et immaculés de l »Antiquité grecque et romaine. Ce n »est qu »à partir de la fin du XIXe siècle que la recherche en histoire de l »art, en cherchant à comprendre plus objectivement la production artistique dans le contexte culturel spécifique dans lequel elle a été produite, sans les préjugés a priori du néoclassicisme, a commencé à reconnaître les réalisations du Bernin et à restaurer lentement sa réputation artistique. Cependant, la réaction contre le Bernin et le baroque trop sensuel (et donc « décadent »), trop chargé en émotions, dans la culture générale (notamment dans les pays non catholiques d »Europe du Nord, et en particulier dans l »Angleterre victorienne) est restée en vigueur jusqu »à une bonne partie du XXe siècle (les dénigrements publics du Bernin par Francesco Milizia, Joshua Reynolds et Jacob Burkhardt sont les plus notables). La plupart des guides touristiques populaires de Rome des XVIIIe et XIXe siècles ignorent pratiquement le Bernin et son œuvre, ou les traitent avec dédain, comme dans le cas du best-seller Walks in Rome (22 éditions entre 1871 et 1925) d »Augustus J.C. Hare, qui décrit les anges sur le Ponte Sant »Angelo comme les « fous du Bernin ».

Mais aujourd »hui, au XXIe siècle, le Bernin et son baroque ont retrouvé avec enthousiasme les faveurs de la critique et du public. Depuis l »année anniversaire de sa naissance en 1998, de nombreuses expositions sur le Bernin ont été organisées dans le monde entier, notamment en Europe et en Amérique du Nord, sur tous les aspects de son œuvre, élargissant ainsi notre connaissance de son travail et de son influence. À la fin du XXe siècle, le Bernin a été commémoré au recto du billet de 50 000 lires de la Banca d »Italia dans les années 1980 et 1990 (avant que l »Italie ne passe à l »euro), le verso représentant sa statue équestre de Constantin. Un autre signe remarquable de la réputation durable du Bernin a été la décision de l »architecte I.M. Pei d »insérer une copie fidèle en plomb de sa statue équestre du roi Louis XIV comme seul élément ornemental dans son énorme réaménagement moderniste de la place d »entrée du musée du Louvre, achevé avec grand succès en 1989, et comprenant la pyramide géante du Louvre en verre. En 2000, le romancier à succès Dan Brown a fait du Bernin et de plusieurs de ses œuvres romaines la pièce maîtresse de son thriller politique Angels & Demons, tandis que le romancier britannique Iain Pears a fait d »un buste disparu du Bernin la pièce maîtresse de son roman policier à succès The Bernini Bust (2003).

Bibliographie

Sources

Gian Lorenzo Bernini
Le Bernin
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
^ a b Pinton, p. 3.
https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
Wittkower, p. 13
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.