Léonard de Vinci

gigatos | janvier 12, 2022

Résumé

Leonardo di ser Piero da Vinci, connu simplement sous le nom de Leonardo da Vinci (Anchiano, 15 avril 1452 – Amboise, 2 mai 1519), était un scientifique, inventeur et artiste italien.

Homme de génie et de talent universel de la Renaissance, considéré comme l »un des plus grands génies de l »humanité, il a pleinement incarné l »esprit de son époque, le portant aux plus hautes formes d »expression dans les domaines les plus divers de l »art et de la connaissance : il a été scientifique, philosophe, architecte, peintre, sculpteur, dessinateur, dramaturge, scénographe, mathématicien, anatomiste, botaniste, musicien, ingénieur et designer.

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La jeunesse (1452-1472)

Léonard de Vinci est le premier né d »une relation illégitime entre le notaire Piero da Vinci, âgé de 24 ans, et Caterina, une femme de condition sociale modeste. La nouvelle de la naissance de son premier petit-fils a été consignée par son grand-père Antonio, père de Piero et également notaire, dans un vieux livre notarial du XIVe siècle, utilisé comme recueil de « souvenirs » familiaux, où l »on peut lire : « Nacque un mio nipote, figliolo di ser Piero mio figliolo a dì 15 aprile in sabato a ore 3 di notte (selon le calendrier grégorien, 23 avril à 21h40). Il s »appelait Lionardo. Battizzollo prêtre Piero di Bartolomeo da Vinci, en présence de Papino di Nanni, Meo di Tonino, Pier di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigo di Giovanni Tedesco, monna Lisa di Domenico di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Niccolosa del Barna, monna Maria, fille de Nanni di Venzo, monna Pippa di Previcone ».

Le registre n »indique pas le lieu de naissance de Léonard, qui est généralement considéré comme étant la maison que la famille de ser Piero possédait, avec une ferme, à Anchiano, où la mère de Léonard devait vivre. Le baptême a lieu dans l »église paroissiale voisine de Santa Croce, mais le père et la mère sont absents, car ils ne sont pas mariés. En 1453, Caterina, à la recherche d »un mari qui accepterait volontiers sa situation « compromise », trouve un paysan de Campo Zeppi, près de Vinci, un certain Piero del Vacca da Vinci, dit l »Attaccabriga, qui, comme son frère Andrea, était peut-être aussi un mercenaire.

Entre-temps, déjà en 1452, son père Piero avait épousé Albiera di Giovanni Amadori, avec qui il n »eut pas d »enfants. L »accueil heureux de l »enfant, malgré son statut d »illégitime à l »époque, est attesté non seulement par le dossier de son grand-père, mais aussi par sa présence dans la maison de son père à Vinci. C »est ce que l »on peut lire dans la déclaration au cadastre de Vinci de l »année 1457, également écrite par son grand-père Antonio, où il est rapporté que ledit Antonio avait 85 ans et vivait dans la ville de Santa Croce, époux de Lucia, 64 ans, et avait comme fils Francesco et Piero, 30 ans, marié à Albiera, 21 ans, et avec eux vivant ensemble était « Lionardo fils dudit ser Piero non légitime né de lui et de Chaterina qui est actuellement la femme de Achattabriga di Piero del Vacca da Vinci, 5 ans ».

Sa belle-mère Albiera mourut à l »âge de vingt-huit ans en 1464, alors que la famille résidait déjà à Florence, et fut enterrée à San Biagio. Ser Piero se remaria trois autres fois : en 1465 avec la jeune Francesca di ser Giuliano Lanfredini, âgée de quinze ans, qui mourut jeune ; en 1475 avec Margherita di Francesco Giulli, et à partir de 1485 avec Lucrezia di Guglielmo Cortigiani.

Léonard avait « au moins seize » demi-frères et demi-sœurs, tous beaucoup plus jeunes que lui (le dernier est né alors que Léonard avait quarante-six ans), avec lesquels il n »avait que très peu de relations, mais qui lui ont posé de nombreux problèmes après la mort de son père dans le cadre du conflit sur l »héritage. Ils étaient : Antonio (1476), Maddalena (1477), Giuliano (1479), Lorenzo (1484), Violante (1485), Domenico (1486), Margherita (1491), Benedetto (1492), Pandolfo (1494), Guglielmo (1496), Bartolomeo (1497), Giovanni (1498). Il avait également neuf autres demi-frères et demi-sœurs du côté maternel, dont cinq sont connus par leur nom : Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) et Sandra (1463). Dans le traité Le vite de » più eccellenti pittori, scultori e architettori de Vasari publié en 1550, dans les pages consacrées à Lionardo da Vinci, on nous dit : « Si merveilleux et céleste était Lionardo, neveu de Ser Piero da Vinci, qui était vraiment un très bon oncle et parent pour lui, l »aidant dans sa jeunesse » et il ajoute : « Bien qu »il ne soit pas le fils légitime de Ser Piero da Vinci, il est né de bon sang par sa mère ».

Ser Piero avait déjà travaillé à Florence et en 1462, selon Giorgio Vasari, il y retourna avec sa famille, dont le jeune Léonard. Le père de Piero aurait montré à son ami Andrea del Verrocchio des dessins d »une telle facture qui auraient convaincu le maître de prendre Léonard dans son atelier. En réalité, il est assez peu probable qu »un apprentissage commence à l »âge de dix ans, aussi l »entrée de Léonard dans l »atelier de Verrocchio est-elle considérée comme plus tardive.

On pense que Léonard est resté à la campagne, dans la maison de ses grands-parents, où il a été éduqué de manière plutôt désordonnée et discontinue, sans aucune planification de base, par son grand-père Antonio, son oncle Francesco et le prêtre Piero qui l »a baptisé. En fait, le garçon a appris à écrire avec sa main gauche et à l »envers, d »une manière qui reflétait l »écriture normale. Vasari se souvient que le garçon commença à étudier « beaucoup de choses et les abandonna ensuite » et, comme il était impossible de le lancer dans une carrière juridique, son père décida de l »initier à la connaissance du boulier, même si « movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro che gl »insegnava, bene ».

Lorsque le grand-père de Léonard meurt à l »âge de 96 ans en 1468, il mentionne « Lionardo » dans son testament, ainsi que sa grand-mère Lucia, son père Piero, sa nouvelle belle-mère Francesca Lanfredini et ses oncles Francesco et Alessandra. L »année suivante, la famille de son père, devenu notaire à la Signoria de Florence, ainsi que celle de son oncle Francesco, inscrit à l »Arte della Seta (Guilde de la soie), sont domiciliées dans une maison florentine, démolie au XVIe siècle, dans l »actuelle Via dei Gondi, à côté de la Piazza della Signoria.

L »intérêt du jeune Léonard pour « le dessin et le travail en relief devenant de plus en plus évident, comme des choses qui faisaient appel à son imagination plus que toute autre », Ser Piero finit par envoyer son fils, à partir de 1469 ou 1470, dans l »atelier d »Andrea del Verrocchio, qui était alors l »un des plus importants de Florence, ainsi qu »un véritable foyer de nouveaux talents.

Parmi ses élèves figurent des noms qui deviendront les grands maîtres de la génération suivante, comme Sandro Botticelli, le Pérugin, Domenico Ghirlandaio et Lorenzo di Credi, et l »atelier exerce une activité multiforme, de la peinture aux différentes techniques de sculpture (sur pierre, fonte à la cire perdue et sculpture sur bois), en passant par les arts « mineurs ». Surtout, la pratique du dessin a été stimulée, conduisant tous les collaborateurs à un langage presque commun, à tel point qu »aujourd »hui encore il peut être très difficile d »attribuer les œuvres qui sortent de l »atelier à la main du maître ou à un élève précis. On connaît plusieurs exemples de dessins de draperies provenant de son atelier, qui découlent d »exercices que le maître avait réalisés en copiant les plis de tissus disposés sur des modèles au sol. En outre, les élèves ont appris des notions de menuiserie, de mécanique, d »ingénierie et d »architecture.

Léonard est mentionné dans la Compagnia di San Luca, des peintres florentins, en 1472 : « Lionardo di ser Piero da Vinci dipintore de » dare per tutto giugno 1472 sol. sei per la gratia fatta di ogni suo debito avessi coll »Arte per insino a dì primo di luglio 1472 e de » dare per tutto novembre 1472 sol. 5 per la sua posta fatta a dì 18 octobre 1472″. Cela signifie qu »à cette époque, il est déjà reconnu comme un peintre autonome, dont on peut dire que l »expérience formatrice est terminée, bien que sa collaboration avec le Maestro Verrocchio se poursuive pendant plusieurs années.

Le 5 août 1473, Léonard a daté son Paysage avec fleuve, une vue à vol d »oiseau de la vallée de l »Arno, aujourd »hui conservée au Cabinet des dessins et des estampes des Offices. L »accent mis sur une description authentique du monde naturel est une caractéristique constante de Léonard, particulièrement évidente dans ses premières années. Cela lui a valu l »attribution de certaines contributions à des œuvres issues de l »atelier de Verrocchio, comme l »Archange Raphaël et Tobiolo (Londres, National Gallery), où la scalosité réaliste du poisson ou l »énergie peureuse du petit chien ont été proposées comme des détails léonardesques, même si ces attributions ne sont pas universellement partagées. Il en va de même pour le paysage de la Vierge à l »Enfant avec des anges (également à Londres), avec un pic rocheux qui rappellerait le Paysage avec rivière.

Selon Vasari, l »habileté de Léonard dans l »épreuve du baptême a conduit Verrocchio, peu enclin à affronter une confrontation directe qui commençait à le perdre, à se consacrer exclusivement à la sculpture. En réalité, l »anecdote est écartée par les critiques modernes, qui ont tendance à considérer qu »il s »agit d »une accentuation arbitraire du thème littéraire de « l »élève surpassant le maître » par l »historien d »Arezzo.

La peinture sur bois représentant la Madone et l »Enfant, communément appelée Madone de Camaldoli en raison de sa localisation dans l »ermitage de la province d »Arezzo, est une élaboration de la Madone Dreyfus, au point que l »on émet l »hypothèse qu »il s »agit du modèle ; le visage de la Madone peut être superposé à des œuvres de Lorenzo di Credi ; la tête de l »Enfant est identique à un dessin de Verrocchio ; certains détails du paysage reprennent le modèle et les formes de ceux du Tobiolo et de l »Ange ; au dos, un dessin trace le contour d »un cadre qui coïncide avec celui qui orne le tondo de Botticelli, lui aussi élève de Verrocchio, aujourd »hui à la Pinacothèque de Plaisance ; le bijou de la Vierge est le même que celui représenté dans les dessins de Verrocchio et dans les tableaux de Léonard. Carlo Starnazzi a fortement argumenté en faveur de la présence de la main de Léonard dans cette œuvre, et des études plus récentes semblent confirmer qu »elle provient certainement de l »atelier de Verrocchio, sans toutefois pouvoir identifier lesquels de ses élèves et collaborateurs y ont participé.

Vasari rappelle que Léonard a également travaillé « en sculpture, faisant, dans sa jeunesse, de la terre quelques têtes de femmes rieuses, qui vont, formées pour l »art du plâtre, et de même des têtes de putti, qui semblaient sortir de la main d »un maître ». Cependant, il n »existe aucune œuvre sculpturale fiable connue de Léonard, malgré les diverses propositions d »attribution faites dans le passé. L »une des plus anciennes attributions en ce sens est le buste en cire d »une jeune fille conservé aux musées d »État de Berlin, une œuvre qui présente le sourire typiquement ambigu de Léonard, mais qui est aujourd »hui considérée comme un faux du XIXe siècle, inspiré de la Flora de Francesco Melzi.

Carlo Pedretti avait également référé à Léonard l »Ange annonciateur de l »église de San Gennaro in Capannori, qui est certainement une œuvre de Verrocchio de grande qualité, mais qui présente une dérivation du Saint Thomas d »Orsanmichele de Verrocchio, et donc moins facile à référer au génie du maître de Vinci.

Lors de l »exposition Verrocchio 2019 au Palazzo Strozzi, Francesco Caglioti a défendu avec force la réattribution à Léonard d »une Madone à l »enfant du Victoria and Albert Museum, une œuvre précédemment attribuée à Antonio Rossellino par John Pope-Hennessy. L »œuvre fait preuve d »une originalité remarquable par rapport à d »autres madones contemporaines, et présente une lourde draperie avec un effet de « velours mouillé » que l »on retrouve dans certaines études de Léonard et d »autres artistes de la période du Verrocchio. À la fin de l »exposition florentine, le musée londonien l »a prudemment resélectionné comme « de l »école florentine de Verrocchio ».

Alessandro Parronchi a récemment attribué un Buste d »enfant à Léonard, déjà dans une collection privée florentine et acheté par le Getty Museum. L »œuvre montre une descendance notable de Desiderio da Settignano.

Il existe toutefois de nombreuses coïncidences, parfois très étroites, entre certains dessins ou esquisses de Léonard et les œuvres sculpturales de Verrocchio, comme le Profilo di capitano antico (vers 1475, Londres, British Museum), semblable aux bas-reliefs de capitaines antiques sculptés pour Mattia Corvino, ou le Studio di mani (vers 1475, Windsor, Royal Library), considéré comme une étude pour le Ritratto di Ginevra de » Benci (Portrait de Ginevra de » Benci) et très similaire à la position des mains dans le buste de la Dama col mazzolino (Dame au petit bouquet).

En fin de compte, cependant, la seule expérience sûre avec la sculpture de Léonard fut le monument inachevé à Francesco Sforza. Un modèle en cire dans une collection privée est lié à cette œuvre, dont les caractéristiques réelles ne sont pas connues. Un modèle en bronze d »un cheval se tordant, dont le meilleur exemple se trouve au musée des Beaux-Arts de Budapest, semble provenir des dessins de la bataille d »Anghiari.

Les premières œuvres indépendantes de Léonard sont maintenant datées entre 1469 et le début des années 1470, avant même le Baptême. Dans ces œuvres, qui ont fait l »objet de nombreux débats critiques, l »artiste montre une forte adhésion au langage commun des élèves de Verrocchio, ce qui complique les études attributives. La paternité autographe complète de la petite Madone Dreyfus (1469 env., National Gallery of Art, Washington) est une découverte récente de la critique, qui, dans le passé, avait également hésité sur les noms de Verrocchio et de Lorenzo di Credi. En effet, il existe une étroite affinité stylistique avec la Madone del Garofano (1473 env., Alte Pinakothek, Munich), plus tardive, avec ses tons de chair délicats et presque transparents, les gestes familiers entre la mère et l »enfant, et le cadre sur un fond sombre dans lequel deux fenêtres s »ouvrent « à la flamande » sur un paysage lumineux.

L »Annonciation contemporaine des Offices provient de l »atelier de Verrocchio, mais sa paternité – même si elle peut être considérée comme étant d »une seule main – a été longtemps contestée par les critiques, qui ont finalement retenu le nom de Léonard. L »Ange annonciateur semble proche de l »ange du Baptême, et il existe deux dessins certains de Léonard : une Étude d »un bras à Christ Church, Oxford, et une Étude de draperie avec les jambes de la Madone au Musée du Louvre, qui font respectivement des références précises à l »Archange et à la Vierge. Bien qu »un style personnel soit en train de se former, des motifs de type Verrocchio apparaissent encore, comme le pied d »autel avec des pattes de lion, qui ressemble beaucoup au Tombeau de Giovanni et Piero de » Medici. Le tableau contient une « erreur » de perspective, dans le bras droit excessivement long de la Vierge, un défaut qui est atténué en prenant un point de vue légèrement à droite de l »œuvre.

La Madone du Garofano (1475-1480) montre déjà clairement une maturation rapide du style de l »artiste, visant à une plus grande fusion entre les différents éléments de l »image, avec des transitions plus sensibles et fluides de la lumière et du clair-obscur ; la Vierge émerge en effet d »une chambre dans la pénombre, contrastant avec un paysage lointain et fantastique qui apparaît à l »arrière-plan à travers deux fenêtres à meneaux.

Le Portrait de femme de Washington, identifié comme étant Ginevra de » Benci, date de 1474 à 1478 – ce qui explique le genévrier peint derrière elle. Elle était la fille d »un important marchand florentin, ce qui montre que Léonard avait accès aux commandes de la riche bourgeoisie florentine. L »œuvre montre de plus en plus clairement des influences de la peinture flamande, dans la luminescence des cheveux, dans l »attention portée au rendu lumineux par la couleur. Mais il y a aussi le rendu atmosphérique caractéristique du personnage au premier plan et du paysage, ainsi que la technique particulière qui consiste à estomper les couleurs du bout des doigts, notamment dans la peau réaliste.

De janvier 1474 à l »automne 1478, aucune œuvre de Léonard n »est connue. Ce silence est particulièrement étrange si l »on considère que, dans les années précédentes, la carrière de Léonard de Vinci était en train de prendre un essor certain, avec derrière lui un père influent et riche, qui l »a soutenu au moins jusqu »en 1480 et qui a certainement pu l »aider à obtenir des commandes.

Il a donc été suggéré que Léonard, âgé d »une vingtaine d »années, était encore incertain quant à son avenir et qu »il a abordé le monde de la science par le biais de sa connaissance du géographe et astronome âgé Paolo dal Pozzo Toscanelli. Il a probablement appris davantage sur l »anatomie en observant la dissection de cadavres dans les morgues des hôpitaux, mais il a également dû étudier la physique et la mécanique par des expériences directes.

Le 9 avril 1476, une plainte anonyme est déposée auprès des Officiers de la Nuit et des Monastères contre plusieurs personnes, dont Léonard, pour sodomie commise sur Jacopo Saltarelli, âgé de 17 ans, qui habitait Via Vacchereccia (à côté de la Piazza della Signoria). Même s »il existait à l »époque une certaine tolérance à l »égard de l »homosexualité à Florence, les sanctions étaient très sévères : émasculation pour les sodomites adultes et mutilation d »un pied ou d »une main pour les jeunes hommes. Outre Léonard, les autres accusés étaient l »orfèvre Bartolomeo di Pasquino, le tailleur Baccino, qui vivait Via de » Cimatori près d »Orsanmichele, et surtout Léonard Tornabuoni, qui est enregistré comme portant du « nero » (le tissu le plus cher, l »apanage de la haute société) : il était en fait un jeune descendant de la très puissante famille liée aux Médicis. Une plainte identique a été déposée en juin de la même année. C »est précisément l »implication des Tornabuoni qui aurait joué en faveur des accusés : l »accusation a en effet été classée et les accusés ont tous été « absoluti cum conditione ut retumburentur », « graciés (ou libérés) à moins que d »autres plaintes ne soient déposées contre eux ». La plainte indique que Léonard travaillait encore dans l »atelier de Verrocchio à l »époque.

Le 10 janvier 1478, il reçoit sa première commande publique, un retable pour la chapelle de San Bernardo au Palazzo della Signoria ; il reçoit 25 florins des Priori mais ne commence peut-être même pas l »œuvre, confiée en 1483 à Domenico Ghirlandaio puis à Filippino Lippi, qui l »achève en 1485 (Pala degli Otto, aujourd »hui aux Uffizi). Dans ce retable, l »expression « léonardesque », c »est-à-dire souriante de façon ambiguë, de la Madone avait par le passé dérouté certains critiques qui l »avaient attribuée à Léonard.

Entre-temps, le désir de se consacrer à la peinture a dû se faire sentir à nouveau, comme en témoigne une annotation, partiellement mutilée, dans laquelle l »artiste rappelle comment, à la fin de 1478, il a commencé deux Madones. L »une d »entre elles se reconnaît dans la Madone de Benois, aujourd »hui conservée à l »Ermitage de Saint-Pétersbourg, que Bocchi mentionne en 1591 dans la maison florentine de Matteo et Giovanni Botti :  » panneau à l »huile de la main de Léonard de Vinci, d »une excessive beauté, où une Madone est peinte avec une grande habileté et une extrême diligence ; la figure du Christ, qui est un enfant, est merveilleusement belle  » : On y voit un singulier et admirable soulèvement du visage travaillé dans la difficulté de l »attitude avec une heureuse facilité » ; une description qui pourrait aussi se référer à la Madone du Garofano.

La petite Annonciation du Musée du Louvre peut être datée d »environ 1475-1478, faisant probablement partie de la prédelle de la Madone et l »Enfant avec Saints d »Andrea del Verrocchio et Lorenzo di Credi pour la cathédrale de Pistoia, qui aurait également inclus la Naissance de la Vierge du Pérugin, aujourd »hui à l »Art Gallery de Liverpool, et le Saint Donat et le Gabellor de Lorenzo, aujourd »hui à l »Art Museum de Worcester. L »unité de la composition, la cohérence et l »individualité de ce petit panneau, postérieur mais très éloigné de l »Annonciation de Florence, confirment son attribution convenue à Léonard. Entre-temps, au moins depuis 1479, il ne vit plus dans la famille de son père Piero, comme l »atteste un document du cadastre florentin.

C »est probablement au cours de ces années qu »il se rapproche de Laurent le Magnifique et de son cercle, dont fait partie son maître Verrocchio. Certaines feuilles du Codici vinciani montrent des études pour des consultations militaires et d »ingénierie, probablement demandées par Lorenzo. Le 29 décembre 1479, Léonard représente le cadavre pendu de l »un des auteurs de la conspiration des Pazzi, Bernardo di Bandino Baroncelli (l »assassin de Giuliano de » Medici), confirmant ainsi un lien avec la Maison des Médicis.

L »Anonimo Gaddiano rappelle également sa fréquentation, vers 1480, du Giardino di San Marco, une sorte de musée en plein air où était exposée la collection de statues antiques des Médicis et où le vieux sculpteur Bertoldo di Giovanni tenait une école d »art à laquelle participait également le jeune Michelangelo Buonarroti, presque dix ans plus tard, Leonardo] avec le Magnifico Lorenzo et, lui donnant des provisions, le fit travailler dans le jardin de la Piazza di San Marco à Florence » : L »achat du terrain par Lorenzo a eu lieu cette année-là et Léonard a donc dû y effectuer des travaux de sculpture et de restauration.

S »il n »existe aucune preuve documentaire de l »existence du Saint Jérôme inachevé à la Pinacothèque du Vatican, on sait que l »Adoration des Mages, aujourd »hui aux Offices, lui a été commandée en mars 1481 par les moines de San Donato a Scopeto en tant que retable pour le maître-autel, devant être achevé dans un délai de trente mois. Cette commande, la plus importante que Léonard ait reçue jusqu »alors, a probablement été facilitée par son père, Ser Piero, qui était notaire pour les moines. Cependant, Léonard n »a jamais livré l »œuvre et ce n »est que quinze ans plus tard qu »elle a été remplacée par une peinture du même sujet réalisée par Filippino Lippi.

L »œuvre, encore sous forme d »ébauche, en brun et plomb blanc, a été laissée par Léonard à son ami Amerigo Benci, le père de Ginevra, lors de son départ pour Milan en 1482. Léonard y entame une réflexion plus approfondie sur le thème, si fréquent dans l »art florentin du XVe siècle, en mettant l »accent sur le moment de l » »Épiphanie » dans son sens grec original de « manifestation ». L »Enfant Jésus révèle sa nature divine en surprenant les spectateurs. « Il ne reste rien de l »Épiphanie traditionnelle, et les bergers et les rois sont remplacés par la vaste multitude de mains, de visages intensément caractérisés, d »étoffes jaillissant d »un côté de l »ombre de la haie humaine, aspirées de l »autre par une poussière lumineuse en suspension. Ce ne sont pas des mages, ce ne sont pas des gardiens de troupeaux : ce sont des êtres vivants, tous des êtres avec la foi et le doute, avec les passions et les renoncements de la vie, auréolés par la lumière créatrice de ce chef-d »œuvre dans lequel la couleur n »aurait pas sa place » (Angela Ottino).

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À Milan (1482-1499)

Entre le printemps et l »été 1482, Léonard se trouve déjà à Milan, l »une des rares villes d »Europe comptant plus de cent mille habitants, au centre d »une région populeuse et productive. Les raisons de son départ de Florence sont multiples. Il est certain, comme en témoignent l »Anonimo Gaddiano et Vasari, que l »artiste a été envoyé par Laurent le Magnifique dans le cadre de sa politique diplomatique avec les seigneuries italiennes, dans laquelle les maîtres florentins étaient envoyés comme  » ambassadeurs  » de la prédominance artistique et culturelle de Florence. Ainsi, Antonio Rossellino et les frères Giuliano et Benedetto da Maiano étaient partis à Naples et un groupe de peintres était parti pour décorer la nouvelle chapelle papale de Sixte IV.

Léonard se voit confier la mission d »apporter un cadeau au duc Ludovico il Moro. L »Anonimo Gaddiano écrit : « il avait trente ans lorsque ledit Magnifico Lorenzo l »envoya chez le Duc de Milan pour lui présenter, ainsi qu »à l »Atalante Migliorotti, une lyre qui était unique pour jouer un tel instrument ». Vasari nous dit qu »il était un grand musicien et qu »il avait fabriqué cette lyre en argent, en partie en forme de tête de cheval, « une chose nouvelle et bizarre, afin que l »harmonie soit plus grande et la voix plus sonore ». À son arrivée, Léonard participe à un concours musical avec cet instrument à la cour des Sforza, « où il surpasse tous les musiciens qui étaient en compétition pour y jouer ».

À cette occasion, Léonard rédige une célèbre « lettre d »embauche » de neuf paragraphes, dans laquelle il décrit d »abord ses projets d »ingénierie, d »appareils militaires, de travaux hydrauliques, d »architecture et, seulement à la fin, de peinture et de sculpture, à réaliser en temps de paix, y compris la conception d »un cheval en bronze pour un monument à Francesco Sforza.

Il est clair que Léonard avait l »intention de rester à Milan, une ville qui a dû le fasciner en raison de son ouverture aux innovations scientifiques et technologiques, provoquées par les campagnes militaires continuelles. D »une part, il ne se reconnaît pas dans la culture néo-platonicienne du cercle des Médicis, si imprégnée d »ascendance philosophique et littéraire, puisqu »il se définit comme un « homme sans lettres » ; d »autre part, son art s »écarte de plus en plus du linéarisme et de la recherche d »une beauté raréfiée et idéalisée des artistes dominants de la scène, déjà ses compagnons de l »atelier de Verrocchio, tels que Pérugin, Ghirlandaio et Botticelli. Après tout, son exclusion des fresques de la chapelle Sixtine souligne son extranéité pour ce groupe.

Des documents semblent indiquer que l »accueil de Léonard dans l »environnement milanais a été plutôt tiède, n »atteignant pas initialement les résultats escomptés dans sa célèbre lettre au duc. L »artiste a également eu quelques difficultés avec la langue parlée par la population (à l »époque, la langue italienne telle que le « toscan moyen » n »existait pas, chacun ne parlait que son propre dialecte), bien que les experts trouvent même des « lombardismes » dans ses écrits des années suivantes.

L »artiste dut attendre le 25 avril 1483 pour sa première commande, lorsqu »il signa un contrat avec Bartolomeo Scorione, prieur de la Confrérie milanaise de l »Immaculée Conception, pour un retable à placer sur l »autel de la chapelle de la Confrérie dans l »église de San Francesco Grande (aujourd »hui détruite). Les frères peintres Evangelista et Giovanni Ambrogio de Predis, qui étaient les invités de Léonard dans leur maison près de Porta Ticinese, ont également participé au contrat.

Il s »agit du retable de la Vierge des Roches qui, selon le contrat très détaillé, devait être le compartiment central d »un triptyque. Le panneau central devait représenter une Vierge à l »Enfant avec deux prophètes et des anges, les deux autres, quatre anges chanteurs et musiciens, peints plus tard par De Predis. La décoration devait être riche, avec d »abondantes dorures, et l »œuvre devait être livrée pour le 8 décembre, pour un paiement total de 800 lires à régler en plusieurs versements jusqu »en février 1485.

Léonard, malgré les conditions contractuelles strictes, a interprété le programme iconographique de manière très originale, en représentant la scène de la rencontre légendaire entre saint Jean et l »Enfant Jésus dans le désert, et en dissimulant des références à l »Immaculée Conception dans le fond rocheux aride et dans la manière dont la Madone s »y fond à travers un ravin qui semble évoquer le mystère de la maternité.

Dans une supplique adressée à Ludovico il Moro, datée de 1493, d »où il ressort que l »œuvre a été achevée au moins en 1490 – bien que les critiques considèrent qu »elle a été terminée en 1486 – Léonard et Ambrogio de » Predis (Evangelista est mort fin 1490 ou début 1491) demandent un ajustement de 1 200 lires, que les frères refusent. Le conflit juridique se prolongea jusqu »au 27 avril 1506, date à laquelle les experts constatèrent que le panneau était inachevé et, ayant fixé deux ans pour achever l »œuvre, accordèrent un ajustement de 200 lires ; le 23 octobre 1508, Ambrogio perçut le dernier versement et Léonard ratifia le paiement.

Il semblerait que Léonard, devant l »incapacité de la Confrérie à payer les 1 200 lires, ait vendu le panneau, aujourd »hui au Louvre, au roi de France Louis XII pour 400 lires. Au cours du litige, il a mis à disposition une deuxième version de la Vierge aux Rochers, qui est restée à San Francesco Grande jusqu »à la dissolution de la Confrérie en 1781 et se trouve aujourd »hui à la National Gallery de Londres, avec les deux panneaux de de » Predis. Pour être complet, il faut dire que tout le monde ne pense pas que l »exemple de Londres est de Léonard : pour certains, dont Carlo Pedretti, bien qu »esquissé par le maître, il a été réalisé avec l »aide de ses élèves ; il est plausible qu »Ambrogio de » Predis soit intervenu pour achever le travail.

Giulio Carlo Argan souligne que pour Léonard, tout est « immanence ». Il regardait la réalité et la nature avec les yeux d »un scientifique. Le paysage dans cette œuvre « n »est ni un paysage vu ni un paysage imaginaire : c »est l »image de la natura naturans, du faire et du défaire, du passage cyclique de la matière de l »état solide à l »état liquide et à l »état atmosphérique : la figure n »est plus le contraire de la nature, mais le terme ultime de son évolution continue ».

Rodolfo Papa souligne également que cette œuvre de Léonard est fortement influencée par certaines réflexions de saint Bonaventure, présentant des événements « historiquement transmis mais mystiquement représentés » : en somme, le peintre « réussit à répondre aux besoins spirituels de l »ordre franciscain et de l »archiconfrérie commanditaire dédiée au mystère de l »origine de Marie, en traduisant presque en images les paroles de saint Bonaventure ».

Au cours de ses premières années à Milan, Léonard continue à étudier la mécanique, à inventer des machines militaires et à développer diverses technologies. Vers 1485, il doit déjà être entré dans le cercle de Ludovico il Moro, pour lequel il conçoit des systèmes d »irrigation polyvalents, peint des portraits, réalise des décors pour les fêtes de la cour, etc. Cependant, une lettre datant de ces années-là rappelle que l »artiste était mécontent des honoraires qu »il recevait, et décrit également sa situation familiale à l »époque. En effet, Léonard écrit au duc qu »en trois ans, il n »a reçu que cinquante ducats, trop peu pour nourrir  » six bouches  » : la sienne, celles de ses trois élèves Marco d »Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio et Gian Giacomo Caprotti dit Salaì, d »un ouvrier et, à partir de 1493, d »une servante appelée Caterina, peut-être la mère naturelle de Léonard qui a suivi son fils après être devenue veuve. Salaì, originaire d »Oreno, au service de Léonard à partir de 1490, à l »âge de dix ans, tient son surnom d »un diable dans le Morgante de Pulci : Léonard décrira plus tard son assistant comme un  » voleur, menteur, obstiné, cupide « , mais le traitera toujours avec indulgence.

Lorsque la Vierge des Rochers fut terminée, Léonard dut se consacrer à quelques Madones. L »une d »entre elles est probablement celle « réalisée par un excellent peintre » et envoyée en cadeau au roi de Hongrie, Matthias Corvinus, en 1485 (décrite comme « une figure de Notre-Dame aussi belle, excellente et pieuse qu »elle sait le faire, sans aucune dépense » dans une lettre ducale datée du 13 avril 1485). Une autre est probablement la Madone de la Litta, principalement exécutée par des assistants, notamment Giovanni Antonio Boltraffio et Marco d »Oggiono.

Un autre thème récurrent de la période milanaise est le portrait, dans lequel l »artiste a pu mettre à profit les études anatomiques qu »il avait commencées à Florence, en se concentrant surtout sur les liens entre la physionomie et les « mouvements de l »âme », c »est-à-dire les aspects psychologiques et les qualités morales qui ressortent des traits extérieurs. L »un des premiers exemples de ce thème qui nous soit parvenu est le portrait d »un musicien, peut-être le maestro di cappella de la cathédrale de Milan, Franchino Gaffurio. L »attention analytique et l »implication psychologique dans le regard insaisissable du modèle sont remarquables dans ce travail. Un autre portrait célèbre de cette période est celui de la « Belle Ferronnière », une dame, peut-être liée à la cour des Sforza, au regard intense qui évite aristocratiquement le regard du spectateur.

Le Portrait de Cecilia Gallerani, connu sous le nom de Dame à l »hermine, est certainement lié à la commande ducale. La présence de l »animal, tout en rappelant le nom de famille de la femme (galé en grec), faisait également allusion à l »honneur de l »Ordre de l »Hermine, que le Maure avait reçu en 1488 de Ferdinand Ier de Naples.

Au cours des deux années suivantes, les commissions ducales deviennent de plus en plus fréquentes. Par exemple, il a reçu des paiements pour la conception de la lanterne de la cathédrale de Milan.

Au début de l »année 1489, il travaille aux décorations du Castello Sforzesco pour le mariage de Gian Galeazzo Maria Sforza et d »Isabelle d »Aragon, qui est bientôt suspendu en raison du décès de la mère de la mariée, Ippolita d »Aragon, et reporté à l »année suivante, comme l »écrit Léonard dans le Libro titolato de figura umana.

Les festivités ne reprennent que le 13 janvier 1490 ; pour elles, comme l »écrit le poète Bernardo Bellincioni en 1493, « on a fait, avec la grande ingéniosité et l »art du maestro florentin Leonardo da Vinci, un paradis avec les sept planètes (sept, car la Lune était aussi considérée comme une planète) qui tournent et les planètes étaient représentées par des hommes ». Un autre document, écrit peu après la célébration et conservé à la Bibliothèque universitaire Estense de Modène, rappelle l »excitation de la mise en scène, du public, des acteurs et de la magnificence des vêtements : « El Paradiso era facto a similitudine de uno mezzo uovo, el quale dal lato dentro era tottu messo a horo, con grandissimo numero de lumi ricontro le stelle, con certi fessi dove era li sette pianeti, segondo el loro grado alti e bassi. A l »arrière du bord supérieur du majeur rond se trouvait le XII signi, avec certaines lumières à l »intérieur de la fenêtre, ce qui faisait un spectacle galant et beau : dans ce Paradis, il y avait beaucoup de chants et des sons très doux et gentils ».

Le « ciel » inventé par Léonard, reprenant la longue tradition des représentations sacrées florentines, devait être riche en effets spéciaux, en jeux de lumière et de sons, qui sont restés longtemps vivants dans la mémoire de ses contemporains.

C »est au cours de ces années que Léonard de Vinci entame le projet grandiose d »un monument équestre à la gloire de Francesco Sforza, comme en témoigne une avance sur les coûts d »une maquette, versée au nom du duc par le surintendant du trésor de la cour, Marchesino Stanga. En outre, le 22 juillet 1489, Pietro Alamanni informe Lorenzo il Magnifico de la demande de Ludovico d »obtenir la collaboration de fondeurs de bronze florentins : « un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questo cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre ».

L »entreprise était colossale, non seulement en raison de la taille de la statue, qui devait être coulée en bronze, mais aussi en raison de l »intention de sculpter un cheval en train de se cabrer et de s »abattre sur l »ennemi. L »artiste a passé des mois à étudier les chevaux, se rendant dans les écuries ducales pour étudier de près l »anatomie de ces animaux, notamment en ce qui concerne la détente et la tension des muscles pendant l »action. L »entreprise a été suspendue pour reprendre les célébrations du mariage Sforza-d »Aragon.

Le 21 juin 1490, il se rend à Pavie à la demande de conseils des constructeurs du Duomo, qui l »accueillent dans l »hôtel Sarrasin. Il s »y rend avec Francesco di Giorgio Martini, architecte et auteur du Traité d »architecture, qui reprend le De architectura de Vitruve. Léonard a dû trouver particulièrement stimulant le remaniement du texte latin en langue vernaculaire et a approfondi son étude de l »architecture : le « Manuscrit B » (Paris, Institut de France), consacré à l »urbanisme, à l »architecture religieuse et militaire, date de ces années-là. Toujours vers 1490, Léonard conçoit pour les ducs de Milan une grande piscine couverte dans le parc des Visconti et laisse des dessins dont on peut retrouver la trace dans certains monuments de la ville, comme l »église Santa Maria alle Pertiche et la Regisole. Il est également certain qu »il a pu visiter la bibliothèque des Visconti-Sforza, conservée dans le château de Pavie et considérée comme l »une des plus importantes du continent au XVe siècle. Ses études du corps humain et de ses proportions parfaites, qui ont culminé dans le célèbre dessin de l »Homme de Vitruve, datent également de la même époque.

De retour à Milan, il se consacre à diverses activités, dont les célébrations des mariages d »Anna Maria Sforza et d »Alphonse Ier d »Este (1491) et de Ludovico il Moro et Béatrice d »Este (1494).

Il poursuit lentement le projet d »un monument équestre à Francesco Sforza que Ludovico il Moro voulait dédier à la mémoire de son père. Le projet, qui connut plusieurs versions, était de dimensions colossales, arrivant, en 1491, à la phase finale de l »installation du modèle définitif (en cire et ensuite en terre cuite) qui attendait la fonte à cire perdue du bronze. L »entreprise étant extrêmement difficile, en raison de la nécessité de couler du bronze en fusion, l »artiste s »est consacré à des calculs méticuleux pendant la phase de conception.

Entre-temps, en 1493, il accompagne Bianca Maria Sforza, l »épouse de l »empereur Maximilien de Habsbourg, en Allemagne pendant un certain temps ; il voyage sur le lac de Côme (où il étudie la célèbre fontaine intermittente de la Villa Pliniana à Torno), et visite Valsassina, Valtellina et Valchiavenna.

Lorsqu »il est retourné à Milan le 13 juillet de la même année, il a peut-être reçu la visite de sa mère Caterina. À la fin de l »année 1493, tout était prêt pour la coulée du « Colosse ». À Corte Vecchia, où l »atelier de Léonard était installé depuis des années (sur le site de l »actuel palais royal), le modèle en argile était prêt et visible, mais une nouvelle soudaine bloqua la disponibilité du métal : l »invasion imminente de Charles VIII de France en Italie pour la guerre contre le royaume aragonais de Naples (1494) rendit urgente la demande de bronze pour la fabrication d »armes, contrecarrant le projet de Léonard, profondément déçu et amer également en raison des nouveaux problèmes économiques causés par l »absence de commande.

De la période milanaise date également le Salvator mundi, une représentation « innovante » de la véritable image du Christ, d »origine byzantine, dont une copie est conservée dans le complexe de San Domenico Maggiore à Naples, où saint Thomas d »Aquin a passé plusieurs mois entre 1272 et 1274, année de sa mort. Cette copie du Salvator mundi est attribuée à l »école de Léonard de Vinci.

En 1494, cependant, Léonard reçoit une nouvelle commande, liée au couvent de Santa Maria delle Grazie, un lieu cher au Maure et destiné à la célébration de la famille Sforza, où Bramante avait récemment terminé ses travaux. Les travaux se sont poursuivis avec la décoration du réfectoire, une pièce rectangulaire où les frères dominicains prenaient leurs repas. Il fut décidé de peindre à fresque les murs mineurs avec des thèmes traditionnels : une Crucifixion, pour laquelle on fit appel à Donato Montorfano, qui élabora une composition traditionnelle, déjà achevée en 1495, et une Cène confiée à Léonard. Dans cet ouvrage, qui le soulage des problèmes économiques imminents, Léonard a rassemblé toutes les études qu »il avait menées au cours de ces années dans une somme, qui représente son chef-d »œuvre.

Le romancier Matteo Bandello, qui connaissait bien Léonard, a écrit qu »il l »avait souvent vu « le matin, de bonne heure, monter sur le pont, car le Cenacolo est assez haut par rapport au sol ; il n »enlevait jamais le pinceau de sa main depuis le soleil levant jusqu »à la tombée de la nuit, mais ayant oublié de manger et de boire, il continuait à peindre. Il aurait alors été là pendant deux, trois et quatre jours, et n »aurait pas mis la main à la pâte, et pourtant il restait parfois une ou deux heures par jour et ne faisait que contempler, considérer et examiner entre lui, et juger ses figures. Je l »ai vu aussi (selon son caprice ou sa fantaisie) partir à midi, quand le Soleil est dans le Lion, de Corte Vecchia où composait ce stupéfiant cheval de terre, et venir directement au Gratie : et ayant monté le pont, prendre son pinceau, et donner un ou deux coups de pinceau à une de ces figures, et aussitôt partir et aller ailleurs ».

Léonard s »est inspiré de la tradition florentine des cénacles, mais l »a réinterprétée de manière très originale en mettant davantage l »accent sur le moment dramatique où le Christ dit « L »un de vous me trahira » et sur les « mouvements de l »âme » des apôtres troublés. Ils sont représentés par groupes de trois, comme une série de vagues émotionnelles successives, avec au centre la figure isolée et dominante du Christ.

Léonard a modifié l »iconographie traditionnelle en choisissant de ne pas représenter Judas seul sur un côté de la table, mais à côté des autres, sur le même côté, face au spectateur.

Comme on le sait, Léonard n »était pas à l »aise avec la technique de la fresque, car les temps de séchage rapides du plâtre exigeaient un coup de pinceau décisif et rapide, peu compatible avec les longues études, les glacis successifs et son coup de pinceau très fin. Pour cette raison, Léonard invente une technique mixte de détrempe et d »huile sur deux couches de plâtre, qui ralentit les phases d »exécution de l »œuvre et lui permet de rendre une plus grande harmonie chromatique et les effets de lumière et de transparence qu »il affectionne. L »œuvre a été achevée en 1498, date à laquelle elle a été mentionnée dans De Divina Proportione de Luca Pacioli. Cependant, l »expérience s »est révélée dramatiquement inadaptée à un environnement humide tel que le réfectoire, dont le mur communique avec les cuisines : dès 1517, Antonio de Beatis note les premières pertes de couleur, déjà évidentes à l »époque de Vasari. Depuis lors, les restaurations et les repeints se sont succédé, ainsi que les événements extrêmement dramatiques de l »occupation napoléonienne et de la Seconde Guerre mondiale, laissant un chef-d »œuvre extrêmement compromis, auquel a remédié, dans la mesure du possible, l »importante restauration achevée en 1999.

Le 31 janvier 1496, le succès de la mise en scène du Paradis est reproduit par la Danaé de Baldassarre Taccone, représentée à Milan chez le comte de Caiazzo Francesco Sanseverino. Au verso d »un folio léonardesque, conservé au Metropolitan Museum of Art, figure une étude préparatoire pour la disposition de la scène : au centre d »une niche se trouve un personnage, peut-être Jupiter, flamboyant et dans une mandorle, entouré d »une scène aux ailes courbes, peut-être réservée aux musiciens. D »autres sources rappellent que les dieux de l »Olympe sont descendus d »en haut, restant suspendus dans le vide au milieu d »effets lumineux simulant un ciel étoilé ; un système de treuils et de poulies permettait aux acteurs de se déplacer avec aisance.

Au cours de cette période, Léonard se consacre également à la décoration de plusieurs pièces du Castello Sforzesco. Dans une lettre datée du 21 avril 1498, Gualtiero Bescapè informe Ludovico il Moro que la « salle » sera libérée des « planches » et que le « Magistro Leonardo » achèvera sa décoration d »ici septembre, mais la date exacte à laquelle les travaux ont été achevés n »est pas connue. Le concept était grandiose : une forêt d »arbres se déploie sur le mur, projetant des branches et des feuillages sur le plafond, avec des entrelacs de végétation et de mûriers, qui par une illusion d »optique créent une pergola tout le long de la voûte, des voiles et des lunettes.Une première restauration en 1902 a permis de retrouver les décors (dont aucune trace n »avait été perdue). Une deuxième restauration a été effectuée en 1953. Une autre restauration, en cours en 2018, a permis de mettre au jour de beaux dessins préparatoires au fusain, dans lesquels les racines des arbres se faufilent entre les pierres du mur.

En 1496, sa mère est très probablement décédée, comme le montre une note de ses dépenses pour un enterrement portant cette date.

L »acte notarié par lequel Ludovico il Moro lui donne un vignoble entre le couvent de Santa Maria delle Grazie et le monastère de San Vittore al Corpo date du 2 octobre 1498. Entre-temps, des nuages menaçants s »amoncellent à l »horizon milanais : en mars 1499, Léonard doit se rendre à Gênes avec Ludovico, sur lequel plane l »orage de la guerre qu »il a lui-même contribué à provoquer ; tandis que le Maure est à Innsbruck, tentant en vain de s »allier à l »empereur Maximilien, le 6 octobre 1499, Louis XII conquiert Milan. Le 14 décembre, Léonard dépose 600 florins à l »Ospedale di Santa Maria Nuova de Florence et quitte Milan.

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La période d »errance (1499-1508)

Son départ de Milan, occupée par les Français, marque le début d »une période de voyages et d »errances, qui l »amène à visiter plusieurs cours et villes et le fait revenir à Florence pour de courtes périodes.

En décembre 1499, il retourne à Mantoue, invité par Isabelle d »Este, qui avait vu la Dame à l »hermine et avait été impressionnée, et qui lui commanda un portrait qui ne fut jamais achevé, mais dont on conserve le dessin préparatoire, aujourd »hui au musée du Louvre.

Malgré les flatteries d »Isabelle, qui souhaite faire de lui le peintre de la cour en remplacement du vieil Andrea Mantegna, dont elle n »apprécie pas l »art du portrait, Léonard ne tarde pas à partir, trouvant l »environnement de Mantoue peut-être trop étouffant et, somme toute, avec des perspectives de revenus limitées en raison des problèmes économiques persistants du petit marquisat.

Là, il est chargé d »imaginer des systèmes défensifs contre la menace turque persistante. Léonard entreprend le projet d »un barrage mobile, à placer sur l »Isonzo, capable de provoquer des inondations sur les garnisons continentales de l »ennemi, qui est mis en sommeil en raison de son coût élevé. À sa place, Leonardo a commencé à planifier le renforcement des murs autour de Gradisca d »Isonzo. Quoi qu »il en soit, il a rapidement quitté Venise également. C »est peut-être à Venise qu »il a réalisé, ou du moins laissé derrière lui, certaines de ses études novatrices sur les caricatures et les visages grotesques, dont l »influence est visible dans certaines des œuvres ultérieures produites dans la ville, comme La Vecchia de Giorgione ou le Christ âgé de douze ans d »Albrecht Dürer, parmi les docteurs de son séjour à Venise. Léonard avait également avec lui le dessin pour le portrait d »Isabelle d »Este, qui a peut-être servi de modèle aux artistes locaux dans le sens d »une compréhension psychologique plus profonde du portrait et d »une plus grande sensibilité aux effets de lumière.

Pendant son absence, Florence a changé, tant sur le plan politique que sur le plan artistique. Après la mort du Magnifique et le bannissement de son fils Piero en 1494, la pleine République est restaurée, dirigée par le gonfalonier à vie, Pier Soderini, à partir de 1502. De nouvelles « stars » avaient accédé à la notoriété, dont Michel-Ange, de plus de vingt ans le cadet de Léonard, avec qui le courant ne passa jamais.

Leonardo est en proie à des problèmes financiers et a besoin de travail. C »est ainsi que son ami Filippino Lippi, qui avait reçu par le passé des commandes laissées inachevées par Léonard, renonce à la commande d »un retable pour les frères servites pour le maître-autel de Santissima Annunziata. Léonard s »installe au couvent avec Salaì, mais une fois de plus, il ne parvient pas à achever l »œuvre qui lui a été confiée. Les frères durent se contenter d »une caricature de sainte Anne, perdue par la suite, qui jouissait d »une extraordinaire célébrité auprès de ses contemporains. Il en reste une description vivante par Vasari :

Il est désormais certain qu »il ne s »agit pas de la caricature de Sainte Anne (aujourd »hui à Londres), peinte peut-être pour Louis XII peu après, avant 1505, et provenant de la maison milanaise des comtes Arconati, mais plutôt de la caricature florentine qui a dû être à l »origine de la Sainte Anne, de la Vierge et de l »Enfant avec l »Agneau du Louvre, achevée bien des années plus tard.

Entre-temps, Isabelle d »Este a sollicité les services de Léonard pour son atelier et pour un portrait, conformément à son projet de mettre en concurrence les plus grands peintres de l »époque, qui devait également impliquer Giovanni Bellini, Giorgione et d »autres. Par l »intercession du carme Pietro da Novellara, elle demande le portrait et, en second lieu, « un petit tableau de la Madone, pieuse et douce comme sa nature », mais le frère répond que « ses expériences mathématiques l »ont tellement détourné de la peinture qu »il ne supporte pas le pinceau ».

Dans la lettre du 14 avril 1501, le frère l »informe que Léonard réalise un « petit tableau » pour le secrétaire du roi de France, Florimond Robertet, qui représente la Vierge en train de « serrer les fuseaux » et l »Enfant saisissant le rouleau comme s »il s »agissait d »une croix. Il s »agit certainement de la Madone des fuseaux, dont il existe de nombreuses versions, dont aucune n »est entièrement autographiée. Celle de la collection du duc de Buccleuch au château de Drumlaring, près d »Édimbourg, peut-être la plus ancienne, et celle d »une collection privée à New York sont considérées comme les plus proches de la main de Léonard.

En 1502, Léonard est engagé par Cesare Borgia comme architecte et ingénieur militaire, les deux hommes s »étant déjà rencontrés à Milan en 1499. Le fils du pape Alexandre VI, connu sous le nom de « duc de Valentino », était l »un des tyrans les plus féroces de l »époque et employait Léonard, qui était arrivé à Cesena, à diverses tâches liées aux campagnes militaires continues, telles que l »arpentage et la mise à jour des fortifications des villes conquises en Romagne. Il développe un nouveau type de poudre à canon, faite d »un mélange de soufre, de charbon et de salpêtre, et étudie les machines volantes et les instruments de guerre sous-marine. En août, il séjourne à Pavie, d »où il part inspecter les forteresses lombardes des Borgia ; il dessine également des cartes détaillées pour faciliter les déplacements stratégico-militaires de l »armée.

Léonard accepte la commande et, à la fin du mois de juin 1502, il est déjà à Urbino pour suivre l »armée de Cesare Borgia en tant qu » »Architecto et Ingegnero Generale ». L »investiture est « officialisée » par une lettre patente (une sorte de laissez-passer) délivrée le 18 août. Ce document décrit clairement les tâches que le Valentin confie à Léonard : il doit « voir, mesurer, et bene extimare » afin de « considérer les Lochi et Forteze e li Stati Nostri, Ad ciò che secundo la loro exigentia ed suo iudico possiamo provederli ». En d »autres termes, il devait s »agir d »une reconnaissance afin d »identifier et de planifier les travaux militaires et civils qui consolideraient la seigneurie du Valentino et permettraient une défense efficace contre les nombreux ennemis externes et internes.

À la suite de Valentino, il assiste à l »une des campagnes les plus sanglantes et les plus cruelles de l »époque, la perfide attaque d »Urbino. C »est à Urbino que Léonard se lie d »amitié avec Niccolò Machiavelli, qu »il avait probablement déjà rencontré à Florence.

En mars 1503, il est de retour à Florence, échappant de peu à l »effondrement du règne des Borgia. En avril, Pier Soderini lui commande la décoration de l »un des grands murs du nouveau Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio, une œuvre de grande dimension et de grande ambition, à laquelle il va s »atteler au cours des mois suivants. En juillet de la même année, la République lui confie un projet hydraulique et militaire complexe visant à endiguer l »Arno afin de le détourner contre la ville rebelle de Pise. Léonard se rend dans la ville assiégée par les Florentins, avec Gerolamo da Filicaja et Alessandro degli Albizzi, mais son projet échoue en raison d »une erreur de calcul qui met le Gonfalonier Soderini dans une colère noire.

De retour en ville, il se consacre alors au projet du Palazzo Vecchio. Le Salone devait représenter plusieurs victoires militaires des Florentins, célébrant le concept de libertas repubblicana contre les ennemis et les tyrans. Léonard se voit confier un épisode des affrontements entre les armées florentine et milanaise le 29 juin 1440, la bataille d »Anghiari, tandis que Michelangelo Buonarroti doit travailler sur le mur opposé avec la bataille de Cascina (29 juillet 1364, contre les Pisans). Pour différentes raisons, ni la peinture murale n »a été achevée, ni les dessins originaux n »ont été préservés, bien qu »il reste quelques études autographes et des copies anciennes réalisées par d »autres artistes.

Léonard de Vinci, en particulier, a étudié une nouvelle technique qui lui permettrait de s »affranchir de la courte durée de la fresque, en récupérant l »encaustique dans le Naturalis historia de Pline l »Ancien. Comme pour la Cène, ce choix s »est révélé dramatiquement inadapté lorsqu »il était trop tard. L »immensité du tableau ne permettait pas aux feux d »atteindre une température suffisante pour sécher les couleurs, qui dégoulinaient sur le plâtre et avaient tendance à s »estomper, voire à disparaître complètement. En décembre 1503, l »artiste interrompt le transfert de la peinture du carton au mur, frustré par un nouvel échec.

L »une des meilleures copies de la caricature de Léonard est réalisée par Pieter Paul Rubens, aujourd »hui au Louvre. La caricature a également été perdue, et les dernières traces de l »œuvre ont probablement été recouvertes par les fresques de Vasari en 1557.

C »est à cette époque qu »il commence à travailler sur le chef-d »œuvre qui le rend célèbre depuis des siècles, la Joconde.

Traditionnellement identifié comme étant Lisa Gherardini, née en 1479 et épouse de Francesco Bartolomeo del Giocondo (d »où le nom de « Mona Lisa »), le tableau, considéré comme le portrait le plus célèbre du monde, dépasse largement les limites traditionnelles du genre du portrait. Comme l »écrivait Charles de Tolnay en 1951 :

Le 9 juillet 1504, son père Piero meurt ; Léonard note la circonstance à plusieurs reprises, dans une apparente agitation : « Mercoledì a ore 7 morì ser Piero da Vinci, a dì 9 luglio 1504, mercoledì vicino alle ore 7 » et encore : « Addì 9 di luglio 1504 in Mercoledì a ore 7 morì Piero da Vinci notaio al Palagio del Podestà, mio padre, a ore 7. Il a laissé 10 fils et deux filles ». Son père ne le fait pas héritier et, face à ses frères qui contestent l »illégitimité de sa naissance, Léonard demande en vain que ses droits soient reconnus : après le procès qu »il a intenté, ce n »est que le 30 avril 1506 qu »a lieu le règlement de la succession, dont Léonard est exclu.

Léonard n »a jamais achevé son traité sur le vol, mais en 1505, il a compilé le Codex sur le vol des oiseaux, aujourd »hui conservé à la Bibliothèque royale de Turin. Le Codex sur le vol est un recueil des réflexions les plus mûres de Léonard sur l »étude du vol. C »est dans les pages de ce précieux manuscrit que Léonard a conçu sa machine volante la plus perfectionnée : le Grand Cerf-volant.

Au cours des trois années suivantes, Léonard approfondit ses études sur l »anatomie des oiseaux et la résistance de l »air et, vers 1515, sur la perte de poids et le mouvement de l »air. À partir de ces connaissances, il a ensuite essayé de construire des machines volantes originales, qui ont parfois été mises en service, comme semble le confirmer une note autographe d »une date non précisée : « Le grand oiseau prendra son premier vol au-dessus de la bosse de son grand caeceros, remplissant l »univers d »étonnement, remplissant toutes les écritures de sa renommée et de sa gloire éternelle jusqu »au nid où il est né ». On pense que Léonard a demandé à l »un de ses assistants de confiance, Tommaso Masini, dit « Zoroastro », de tenter le vol depuis la colline de Fiesole, mais sans succès : il semble que le malheureux ait fait une chute ruineuse et se soit cassé la jambe.

Les relations entre les deux génies de la Renaissance, Léonard et Michel-Ange Buonarroti, étaient difficiles, souvent tendues, en raison de la différence de générations (Michel-Ange avait 23 ans de moins que Léonard), mais surtout en raison de leurs caractères différents et de leurs idéaux artistiques irréconciliables : le premier était réfléchi, polyvalent et intéressé par le monde naturel ; le second était plus impulsif, notoirement rebelle et idéaliste. Il n »existe aucune preuve directe de leur inimitié, mais divers indices et témoignages indirects. Dans le Traité de la peinture, par exemple, Léonard condamne les « excès anatomiques et la rhétorique musculaire » qui font partie du style de Michel-Ange et de ses disciples, bien qu »il ne mentionne jamais directement son rival.

L »Anonimo Gaddiano les rappelle dans une novella dans laquelle les deux artistes se rencontrent sur la Piazza Santa Trinita et Michel-Ange, méprisant et polémique, presse Léonard sur l »interprétation d »une ligne de Dante, sujet de la discussion. La réticence de Léonard à accepter la provocation suscite l »ire de Michel-Ange, qui se moque de lui à propos du projet raté du cheval de bronze, terminant par : « et che t »era che creduto da que » caponi de » Milanesi ? ».

Des malentendus et des rivalités ont dû éclater même pendant la double commission officielle au Palazzo Vecchio, mais les sources sont muettes à ce sujet, peut-être parce que le projet n »a pas été mis en œuvre.

Avant de quitter Florence, un autre épisode les concerne : Michel-Ange a terminé son David et les artistes florentins sont convoqués à une commission pour décider de l »emplacement de la statue sur la Piazza della Signoria, le 25 janvier 1504. Parmi Sandro Botticelli, Andrea della Robbia, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Perugino, Lorenzo di Credi, Giuliano et Antonio da Sangallo, Léonard prend la parole pour recommander, suivant une idée de Giuliano, une position défilée pour la statue, dans la Loggia della Signoria, près du mur court, peut-être encadrée par une niche « afin qu »elle ne gâche pas les cérémonies des officiels ». Sa position, qui a évidemment provoqué l »opposition de Buonarroti, a été suivie par une minorité, et l »hypothèse de Filippino Lippi a finalement prévalu, privilégiant un emplacement en plein air, dominant et faisant autorité devant le Palazzo Vecchio, le bâtiment le plus important de la ville et le centre névralgique de la politique et de la vie sociale florentines.

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Les dernières années (1508-1519)

À Florence, Léonard commence à être flatté par le gouverneur français de Milan, Charles d »Amboise, qui le presse depuis 1506 d »entrer au service de Louis XII de France. L »année suivante, c »est le roi lui-même qui sollicite expressément Léonard, qui accepte finalement de revenir à Milan en juillet 1508. Son second séjour à Milan, qui dure jusqu »en 1513, avec plusieurs voyages d »octobre 1506 à janvier 1507 et de septembre 1507 à septembre 1508, est une période très intense : il peint la Sainte Anne, la Vierge à l »Enfant avec un agneau, achève, en collaboration avec De Predis, la deuxième version de la Vierge des Roches et travaille sur des problèmes géologiques, hydrographiques et urbanistiques. Il a notamment étudié un projet de statue équestre en l »honneur de Gian Giacomo Trivulzio, en tant qu »architecte de la conquête française de la ville.

Il vivait près de San Babila, et ses documents financiers montrent qu »il a reçu une commission de 390 soldats et 200 francs du roi de France pendant près d »un an. Le 28 avril 1509, il écrit qu »il a résolu le problème de la quadrature de l »angle curviligne et l »année suivante, il va étudier l »anatomie avec Marcantonio della Torre, un tout jeune professeur de l »université de Pavie ; dans le but, écrit-il, de donner  » la vraie nouvelle de la figure humaine, dont il est impossible que les écrivains anciens et modernes puissent jamais donner la vraie nouvelle, sans une longueur d »écriture et de temps immense, fastidieuse et confuse ; mais, par cette manière très brève de la figurer  » – c »est-à-dire de la représenter directement par des dessins,  » on en donnera la pleine et vraie nouvelle « . Et pour que ce bienfait que je donne aux hommes ne se perde pas, j »enseigne la manière de le réimprimer dans l »ordre ».

Au cours de ses courts voyages, il visite Côme, puis s »aventure vers les pentes du Mont Rose, (à l »époque, il est impossible de monter au sommet de 4 634 mètres), puis avec Salaì et le mathématicien Luca Pacioli, il séjourne à Vaprio d »Adda, dans la province de Milan, où son père lui confie le jeune Francesco Melzi, le dernier et le plus cher de ses élèves, qui le suivra jusqu »à sa mort.

En 1511, son mécène Charles d »Amboise meurt. L »année suivante, la nouvelle guerre de la Sainte Ligue chasse les Français de Milan, qui revient à la famille Sforza.

Dans l »incertitude de la situation, Léonard part pour Rome le 24 septembre 1514, emmenant avec lui ses élèves les plus proches, Melzi et Salaì. C »est là que Giuliano de » Medici, frère du pape Léon X, lui accorde sa faveur en lui obtenant un logement dans les appartements du Belvédère au Vatican. C »est là que l »artiste se consacre à ses études scientifiques, mécaniques, optiques et géométriques et qu »il recherche des fossiles sur le mont Mario voisin, mais il se plaint à Giuliano d »être empêché d »étudier l »anatomie à l »Ospedale di Santo Spirito. Il n »a pas obtenu de commandes publiques, mais a eu l »occasion de voir Giuliano da Sangallo, qui travaillait à la construction de Saint-Pierre, Raphaël Sanzio, qui peignait à fresque les appartements papaux, et peut-être Michel-Ange, avec qui il était divisé par une vieille inimitié.

Il est responsable de l »assèchement des marais Pontins, dont les travaux avaient été confiés par Giuliano de » Medici – le projet est approuvé par le pape Léon X le 14 décembre 1514, mais n »est pas réalisé en raison de la mort de Giuliano et du pape quelques années plus tard – et de l »aménagement du port de Civitavecchia. Avec Giuliano et le pape, il fait un voyage à Bologne, où il a l »occasion de rencontrer directement François Ier de France.

De septembre 1513 à 1516, Léonard passe le plus clair de son temps dans la cour du Belvédère du palais apostolique, où Michel-Ange et Raphaël sont tous deux actifs. Léonard reçoit une allocation de 33 ducats par mois et, selon Vasari, il décore un lézard avec des écailles trempées dans du mercure. Le pape lui a confié une commande de peinture d »un matériau inconnu, mais l »a annulée lorsque l »artiste a commencé à développer un nouveau type de finition. Léonard de Vinci tombe malade et subit ce qui pourrait être la première d »une série d »attaques qui le mèneront à la mort.

Selon Vasari, lors de son bref séjour à Rome, il a réalisé « pour Messer Baldassarre Turini da Pescia, qui était le dater de Leone, un petit tableau de la Vierge avec son enfant dans les bras avec une diligence et un art infinis » et a représenté « un petit garçon dont la beauté et la grâce font merveille », qui se trouvent toutes deux à Pescia », mais toute trace de ces deux œuvres a été perdue, ainsi que la Léda au cygne, célèbre à l »époque, et revue par Cassiano dal Pozzo en 1623 à Fontainebleau : « une Léda debout, presque entièrement nue, avec un cygne et deux œufs au pied de la figure ».

À Rome, il commence également à travailler sur un vieux projet, celui des miroirs brûlants qui devaient servir à diriger les rayons du soleil pour chauffer un réservoir d »eau, utile pour propulser les machines. Cependant, le projet a rencontré plusieurs difficultés, principalement parce que Léonard ne s »entendait pas avec ses ouvriers allemands, spécialistes des miroirs, qui avaient été amenés d »Allemagne à dessein. En même temps, il reprend ses études d »anatomie, déjà commencées à Florence et à Milan, mais cette fois les choses se compliquent : une lettre anonyme, probablement envoyée par vengeance par les deux ouvriers allemands, l »accuse de sorcellerie. En l »absence de la protection de Giuliano de » Medici et face à une situation grave, Léonard est une nouvelle fois contraint de partir. Cette fois, il avait décidé de quitter l »Italie. Il était vieux, avait besoin de paix et de tranquillité et de quelqu »un pour l »apprécier et l »aider.

Les dernières nouvelles de sa période romaine datent d »août 1516, lorsqu »il mesura les dimensions de la basilique de Saint-Paul-hors-les-Murs, après quoi il dut accepter les invitations du roi de France.

En 1517, Léonard part pour la France, où il arrive en mai, en compagnie de Francesco Melzi et de son serviteur Battista de Vilanis. Il est logé par le roi au château du Clos-Lucé, près d »Amboise, et honoré du titre de premier peintre, architecte et mécanicien du roi, avec une pension de 5 000 scudi. François Ier était un souverain cultivé et raffiné, amateur d »art, en particulier d »art italien, comme il le montra dans les années suivantes en accueillant d »autres artistes avec des honneurs (Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino et Benvenuto Cellini).

Les années qu »il a passées en France ont sans doute été la période la plus sereine de sa vie. Assisté de ses deux fidèles élèves, et bien qu »affaibli par la vieillesse et une probable thrombose cérébrale qui a paralysé sa main droite, il a pu poursuivre ses études et ses recherches scientifiques avec passion et dévouement.

La haute estime dans laquelle il était tenu est également démontrée par la visite qu »il reçut, le 10 octobre, du cardinal d »Aragon et de son secrétaire Antonio de Beatis, qui écrivit dans son journal de voyage que Léonard, frappé d »une « certaine paralysie du dos », lui montra « trois tableaux, dont l »un d »une certaine femme florentine peinte en style naturel à la demande du mag quondam ». co Juliano de Medici, l »autre du jeune San Joane Bap.ta et une de la Madone et de son fils qui sont placés sur les genoux de S.ta Anna, toutes très parfaites, et de la vérité que de lui pour être venu une certaine paralysie dans le dos, on ne peut pas attendre plus de bonnes choses. Il a bien fait une création milanaise qui travaille très bien, et bien que le Père Lunardo ne puisse pas colorier avec cette douceur qu »il avait l »habitude de faire, néanmoins il sert à faire des dessins et à enseigner aux autres. Ce monsieur a composé des notomies si particulièrement avec la démonstration de la peinture des membres ainsi que des muscles, des nerfs, des veines, des articulations, des intestins tant des corps d »hommes que de femmes, de telle manière que cela n »a jamais été fait auparavant par une autre personne. Il a aussi composé la nature des eaux, de différentes machines et d »autres choses, selon lui, une infinité de volumes et tout en langue vulgaire, qui si elles viennent à la lumière seront profitables et très amusantes ».

Il a conçu le palais royal de Romorantin, que François Ier entendait faire construire pour sa mère Louise de Savoie. Il s »agissait d »un projet pour une ville, pour laquelle il envisageait de déplacer une rivière afin de l »enrichir en eau et de fertiliser la campagne voisine : « El fiume di mezzo non riceva acqua torbida, ma tale acqua vada per li fossi di fori della terra, con quattro molina dell »ingresso e quattro all »uscita il fiume di Villafranca sia condotto a Romolontino, e il simile sia fatto del suo popolo, ramo del fiume Era si sanda nel fiume di Romolontino, colle sue acque torbide esso faterà le campagne sopra le quali esso adacquerà, e renderà il paese fertile ».

Il participe aux festivités du baptême du Dauphin et à celles du mariage de Lorenzo de » Medici, duc d »Urbino. Parmi ses activités de commissaire de fêtes et d »apparat, citons celles organisées à Lyon en 1515 et à Argenton en 1517, dans les deux cas pour célébrer la présence de François Ier. Il s »agit de l »automate du lion, qui était capable de marcher puis de s »arrêter en ouvrant son coffre « tout rempli de lys et de fleurs diverses, ce qui émerveilla tant ce roi ».

La dernière date sur l »un des manuscrits de Léonard est le 24 juin 1518 : absorbé par des calculs de géométrie, ses études sont brusquement interrompues par un « etc., car la soupe refroidit » ! C »est une rare note instinctive de la vie quotidienne, qui rend la dimension humaine du personnage qui, pressé par l »appel de quelqu »un, peut-être par la servante Mathurine, doit rompre sa concentration pour manger.

Le 23 avril 1519, il rédige son testament devant le notaire Guglielmo Boreau, en présence de cinq témoins et de l »inséparable Francesco Melzi : Il ordonne qu »il soit enterré dans l »église de San Fiorentino, avec une cérémonie funéraire accompagnée par les chapelains et les frères mineurs, ainsi que soixante pauvres, chacun tenant une torche ; il demande la célébration de trois messes solennelles, avec diacre et sous-diacre, et trente messes  » basses « , à Saint-Grégoire, à Saint-Denis et dans l »église franciscaine.

À Francesco Melzi, exécuteur testamentaire, il a laissé « les livres et autres instruments et portraits concernant son art et l »industrie picturale », ainsi que la collection de dessins et l »armoire ; Au serviteur De Vilanis et au Salaì la moitié chacun « d »un jardin qu »il a hors des murs de Milan dans lequel ledit Salay a construit et bâti une maison » ; à la servante Maturina des vêtements et deux ducats ; à ses demi-frères florentins son patrimoine dans la ville toscane, c »est-à-dire 400 scudi déposés à Santa Maria Nuova et une ferme à Fiesole.

Léonard meurt quelques jours plus tard, le 2 mai, au manoir du Clos-Lucé à Amboise. Il avait 67 ans.

A Saint Germain en Laye, où il célébrait le baptême de son fils, François Ier apprit la nouvelle de sa mort directement de Melzi et pleura avec tristesse.

Trente ans plus tôt, il avait écrit des mots qui sonnent prophétiquement dans son cas :

Le 12 août, un registre indique comment « M. Lionard de Vincy, noble milanais et premier peintre du Roi, ingénieur et architecte, meschanischien d »Etat et ancien directeur de la peinture du Duc de Milan, a été enterré dans le cloître de cette église ». Cinquante ans plus tard, sa tombe a été violée et ses restes dispersés dans la tourmente des luttes religieuses entre catholiques et huguenots.

En 1874, des ossements trouvés et attribués à Léonard sont placés dans la petite chapelle de Saint-Hubert près du château d »Amboise.

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Le problème de la langue

À la Renaissance italienne, les hommes illustres comme les grands artistes-artisans qui souhaitaient se présenter à leurs contemporains comme auteurs de livres et de traités devaient nécessairement composer avec les représentants de la culture humaniste qui jugeaient les arts figuratifs et techniques comme des « arts mécaniques », inférieurs aux arts libéraux. C »est ainsi que Léonard a dû se lancer dans ce qu »Italo Calvino a appelé la « bataille avec le langage », c »est-à-dire s »armer d »un vocabulaire minimal savant qu »il a laissé inachevé et qui a plutôt tendance à muter et à s »adapter de plus en plus aux changements de la réalité. Il écrit et réécrit les mêmes textes, en recherchant la plus grande précision et concrétude, les transfère d »un cahier à l »autre, mais il sait finalement qu »il ne peut pas rivaliser avec les compétences linguistiques des humanistes :

« Omo sanza lettere » (L »homme sans lettres) confesse qu »il est Léonard, qu »il connaît peu le latin et pas du tout le grec, mais « j »ai tant de mots dans ma langue maternelle que j »ai plus de peine à bien comprendre les choses qu »à manquer de mots pour exprimer le concept de mon esprit » ; et si la langue vernaculaire a la pleine capacité d »exprimer chaque concept, le problème est plutôt celui de la vérité de ce qui est soutenu. Les mots ne sont rien sans expérience, et s »enorgueillir de connaissances littéraires, c »est se vanter de choses qui ne sont pas les siennes, mais créées par d »autres.

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Le scientifique

Selon la pensée de Léonard, une vérité première est tirée de l »expérience directe de la nature, de l »observation des phénomènes : « beaucoup plus grande et plus digne d »être lue » n »est pas attacher l »autorité des auteurs de livres mais attacher l »expérience, qui est le maître de ces auteurs. Ceux qui argumentent en citant l »autorité d »autres auteurs doivent être gonflés « et pompeux, revêtus et ornés, non pas de leurs propres travaux, mais de ceux d »autrui ; et que les miens ne soient pas accordés à moi-même ; et s »ils me méprisent en tant qu »inventeur, combien plus peuvent-ils être blâmés, eux qui ne sont pas des inventeurs, mais des trompettistes et des récitants des travaux d »autrui ». S »ils le critiquent ensuite en prétendant que « mes preuves sont contre la hauteur de certains hommes de grande vénération pour leurs jugements inexpérimentés », c »est qu »ils ne considèrent pas « mes choses comme nées sous l »expérience simple et pure, qui est le vrai maître ».

Si l »expérience fait connaître la réalité des choses, elle ne donne pas encore la nécessité rationnelle des phénomènes, la loi qui se cache dans les manifestations des choses :  » la nature est contrainte par la raison de sa loi, qui vit infusément en elle  » et  » aucun effet n »est dans la nature sans raison ; comprenez la raison et vous n »avez pas besoin d »expérience « , en ce sens qu »une fois comprise la loi qui régit ce phénomène, il n »est plus nécessaire de répéter l »observation ; la vérité intime du phénomène est atteinte.

Les lois qui régissent la nature sont exprimées par les mathématiques : « Aucune investigation humaine ne peut être appelée science véritable, si elle ne passe pas par des démonstrations mathématiques », en maintenant le principe que « si vous dites que les sciences, qui commencent et finissent dans l »esprit, ont la vérité, cela n »est pas accordé, mais est nié, pour de nombreuses raisons ; et d »abord, que dans un tel discours mental il n »y a pas d »expérience, sans laquelle rien n »est certain ».

Le rejet de la métaphysique n »aurait pu être exprimé plus clairement. Sa conception de l »âme découle également de l »approche naturaliste de ses recherches : « dans ses inventions, rien ne manque et rien n »est superflu ; et elle ne va pas à l »encontre de sa volonté, lorsqu »elle rend les membres aptes au mouvement dans le corps des animaux, mais y met l »âme du corps contenant, c »est-à-dire l »âme de la mère, qui compose d »abord dans la matrice la figure de l »homme et éveille en temps voulu l »âme qui doit être l »habitante de ce corps, qui auparavant restait endormi et aux soins de l »âme de la mère, qui nourrit et vivifie à travers la veine ombilicale » et avec une ironie prudente ajoute que « le reste de la définition de l »âme, je le laisse dans l »esprit des frères, les pères du peuple, qui par inspiration connaissent tous les secrets. Je laisse les lettres couronnées parce qu »elles sont la plus haute vérité ».

Cependant, il réitère :  » Et si nous doutons de la certitude de chaque chose qui passe par les sens, à combien plus forte raison devons-nous douter des choses qui sont contraires aux sens, telles que l »essence de Dieu et l »âme et autres choses semblables, sur lesquelles il y a toujours dispute et contestation « . Et en effet, il arrive toujours que là où la raison fait défaut, les cris y suppléent, ce qui n »est pas le cas pour certaines choses.

Il reconnaît la validité de l »étude de l »alchimie, « dispensatrice de choses simples et naturelles », considérée non pas comme un art magique mais comme « ministratrice de » semplici prodotti della natura, il quale uffizio fatto essere non può da essa natura, perché in lei non è strumenti organici, conlili che essa possa operare quel che adopera l »omo mediante le mani », ou science dont l »homme, à partir des éléments simples de la nature, obtient des composés, comme un chimiste moderne ; L »alchimiste, cependant, ne peut créer aucun élément simple, comme en témoignent les anciens alchimistes, qui ne sont jamais « tombés dans la création de la moindre chose qui puisse être créée à partir de la nature » et auraient été dignes des plus grands éloges s »ils « n »avaient pas été les inventeurs de choses nuisibles, comme les venins et autres ruines similaires de la vie et de l »esprit ».

D »autre part, il est un censeur sévère de la magie, la « nécromancie, bannière ou drapeau volant déplacé par le vent, guidant la multitude insensée ». Les nécromanciens « ont rempli leurs livres, prétendant qu »on se sert d »enchantements et d »esprits et que, sans langage, et sans instruments organiques, sans lesquels on ne peut parler, on parle et on porte des poids lourds, on fait des orages et des pluies, et que les hommes sont convertis en chats, en loups et en bêtes, quoique ceux qui le prétendent entrent d »abord dans la bête ».

Léonard est surtout connu pour ses peintures, pour ses études sur le vol, probablement beaucoup moins pour les nombreuses autres choses dans lesquelles il était un véritable pionnier, comme la géologie. Il a été l »un des premiers à comprendre ce qu »étaient les fossiles et pourquoi on trouvait des fossiles marins au sommet des montagnes. Contrairement à ce que l »on pensait à l »époque, à savoir qu »il s »agissait d »une preuve du déluge universel, l »événement biblique qui aurait submergé la terre entière, Léonard a imaginé la circulation des masses d »eau sur la terre de la même manière que la circulation du sang, avec un changement lent mais continu, et est arrivé à la conclusion que les endroits où les fossiles ont fait surface devaient autrefois être des fonds marins. Bien qu »avec un raisonnement très original, la conclusion de Léonard était étonnamment précise.

La contribution de Léonard à presque toutes les disciplines scientifiques a été décisive : même en astronomie, il a eu des idées fondamentales, comme la chaleur du Soleil, le scintillement des étoiles, la Terre, la Lune et la centralité du Soleil, qui allaient susciter pendant de nombreuses années des contrastes et des oppositions. Mais ses écrits contiennent également des exemples qui démontrent sa capacité à rendre des concepts difficiles de manière éblouissante ; à cette époque, nous étions loin d »avoir formulé les lois de la gravitation, mais Léonard comparait déjà les planètes à des aimants qui s »attirent, expliquant ainsi très bien le concept d »attraction gravitationnelle. Dans une autre œuvre sur le même sujet, il utilise une image très évocatrice : « Imaginons que nous fassions un trou dans la terre, un trou qui traverse le centre de la terre de part en part, une sorte de « puits sans fin » ; si nous jetons une pierre dans ce puits, la pierre passerait par le centre de la terre, continuerait son chemin de l »autre côté, puis reviendrait et, après être repassée par le centre, elle remonterait par là. Ce va-et-vient durerait de nombreuses années avant que la pierre ne s »arrête enfin au centre de la terre. Si cet espace était vide, c »est-à-dire totalement dépourvu d »air, il constituerait, en théorie, un modèle possible et apparent de mouvement perpétuel, dont Léonard nie la possibilité en écrivant qu » »aucune chose insensible ne se déplacera d »elle-même, de sorte que, en se déplaçant, elle sera mue par des poids inégaux ; et lorsque le désir du premier moteur aura cessé, le second cessera immédiatement ».

Léonard fait également d »importantes observations dans le domaine de la botanique : il est le premier à se rendre compte que les feuilles ne sont pas disposées sur les branches par hasard mais selon des lois mathématiques (en fait, les feuilles poussent de manière à ne pas se chevaucher afin de profiter de la plus grande quantité de lumière). Il a découvert que les anneaux concentriques dans les troncs indiquent l »âge de la plante, une observation confirmée par Marcello Malpighi plus d »un siècle plus tard.

Il a également observé l »excentricité du diamètre des troncs, due à la croissance plus importante de la partie ombragée. Il a surtout été le premier à découvrir le phénomène de remontée de l »eau des racines vers les troncs par capillarité, anticipant le concept de sève ascendante et descendante. À tout cela, il a ajouté une expérience qui a anticipé la culture hydroponique de plusieurs siècles : ayant étudié l »hydraulique, Léonard savait que pour que l »eau monte, il fallait faire un travail ; par conséquent, dans les plantes, où l »eau monte par les racines, une sorte de travail doit être effectué. Afin de comprendre le phénomène, il a retiré la terre et mis la plante directement dans l »eau, et a observé que la plante parvenait toujours à pousser, mais plus lentement.

On peut porter un jugement définitif sur la position de Léonard dans l »histoire des sciences en citant Sebastiano Timpanaro : « Léonard de Vinci s »inspire des Grecs, des Arabes, de Giordano Nemorario, de Biagio da Parma, d »Alberto di Sassonia, de Giovanni Buridano, des docteurs d »Oxford, du précurseur inconnu de Duhem, mais il puise dans des idées plus ou moins douteuses. Sa curiosité pour tous les phénomènes naturels et sa capacité à voir à l »œil nu ce qui peut difficilement être vu à l »aide d »instruments lui sont propres et inédits. En raison de cet esprit d »observation puissant et exclusif, il se distingue de ses prédécesseurs et de Galileo Galilei. Ses écrits sont essentiellement désordonnés et en essayant de les traduire en traités de la plus pure science moderne, ils se déforment. Léonard (il faut le dire tout haut) n »est pas un super-Galilée : c »est un grand chercheur de la nature, pas un scientifique-philosophe. Il peut parfois aller encore plus loin que Galilée, mais il le fait dans un esprit différent. Là où Galilée écrirait un traité, Léonard écrit cent aphorismes ou cent notations de la vie ; alors que Galilée est si cohérent qu »il en devient parfois conséquent. Leonardo observe et note sans trop se soucier des théories. Bien souvent, il enregistre le fait sans même tenter de l »expliquer ». Au même niveau se situent les considérations de Paolo Rossi :

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Le philosophe

Selon Léonard, la capacité de bien décrire et représenter la réalité est propre à ceux qui pratiquent la peinture, qui est le plus « philosophique » des autres arts, parce qu »elle traite la réalité comme un « champ du « visible », dans sa totalité, dans toutes ses possibilités » et, en même temps, elle se dégage de la contingence naturelle parce que, grâce à la perspective, elle n »est pas soumise aux limitations de l »espace et du temps mais les gouverne librement, en les combinant (« toutes les parties qu »elle porte avec elle »).

Le peintre peut donc être considéré comme le seigneur de la nature car il est capable de fixer dans le temps la beauté de la nature que le temps corrompt : « Combien de tableaux ont conservé le simulacre d »une beauté divine dont le temps ou la mort en peu de temps a détruit l »exemple naturel, et l »œuvre du peintre est restée plus digne que celle de son maître la nature ! Le peintre est d »ailleurs capable de créer une vision illusoire de l »espace telle que les hommes et les animaux sont trompés. L »esprit du peintre est semblable à l »esprit divin « car avec une libre puissance il parle de la génération de différentes essences de divers animaux, plantes, fruits, pays, campagnes, ruines de montagnes, logos redoutables et effrayants, qui donnent la terreur à leurs observateurs ».

Le peintre, presque comme un dieu, peut rendre la beauté éternelle et bouleverser les émotions et les sentiments du peuple : « Avec cela, les amoureux sont poussés vers les simulacres de la chose aimée pour parler avec des peintures imitées ; avec cela, le peuple est poussé par des vœux fervents à rechercher les simulacres des dieux ; avec cela, les amoureux reçoivent une copie de la cause de leur amour ; avec cela, les beautés, que le temps et la nature rendent fugaces, sont réservées.

Par le biais d »une opération mentale, le peintre peut dépasser l »aspect scientifique rationnel de la nécessité des lois naturelles, en créant cet « artifice et ce merveilleux » que peut faire la sculpture, en revanche, qui est plus étroitement liée à la réalité naturelle.

La peinture est tout aussi supérieure à la poésie, qui est obligée d »utiliser le « langage » alors que la poésie crée l »image, une émanation directe de la nature et une réalité fixée hors du temps. La parole poétique, en revanche, contrainte à la dimension orale, est non seulement dominée par le temps, mais ne peut que faire allusion à la réalité, puisque les mots, comme les « œuvres des petits hommes », sont par nature contingents et imparfaits.

Après tout, même le peintre doit recourir à l »image contingente s »il veut dominer la nature, et la pensée de Léonard oscille donc entre la conception de la peinture comme une « science semi-divine » et un art qui agit comme un médiateur entre lui-même et la nature, le peintre devenant « l »interprète entre la nature et l »art », devenant d »une part le médiateur d »une création qui dépasse la contingence humaine et d »autre part un modeste artisan qui éduque les gens par l »art.

Si les considérations de Léonard sur la peinture peuvent être considérées comme une contribution à l »histoire de la pensée, il convient également de se référer à l »analyse de Benedetto Croce, très critique à l »égard de la reconnaissance d »une valeur philosophique attribuable à la pensée de Léonard, même si elle se limite à sa théorie de l »art déductible de ses traités sur la peinture.

Le refus par Croce d »une philosophie léonardesque découle de sa polémique contre le positivisme. Croce, en effet, avoue que sa critique, exposée dans l »essai Leonardo filosofo, avait pour objet principal le scientisme positiviste de son époque, exaltant la philosophie naturaliste présumée de Léonard : « Parce que ces conférences étaient, dans leur ensemble, une manifestation de la mode actuelle du culte de Léonard, j »ai voulu réagir en traitant le thème qui m »était assigné et me faire l »avocat du diable. Je dis cela pour que le ton de mon discours soit compris.

Croce indique clairement que le naturalisme doit être reconnu comme ayant retiré certains thèmes à la philosophie, en ouvrant à la spéculation proprement philosophique des sujets concernant le monde et l »expérience qui avaient été négligés auparavant. En ce sens, « Léonard doit, pour cette raison même, être classé parmi les promoteurs indirects de la philosophie moderne ; Léonard ne peut donc que métaphoriquement être qualifié de philosophe au sens de  » chercheur subtil, rigoureux et infatigable des faits de la nature « , mais la philosophie n »est pas réductible à l »objet de sa réflexion mais doit être conçue comme un cheminement, une « tradition spirituelle qui, depuis la grande pensée hellénique, à travers le néoplatonisme et le christianisme et les controverses de la scolastique, rejoint Cusanus et Bruno, Descartes et Spinoza, et avance peu à peu jusqu »à Kant et l »idéalisme du Xe siècle » : il « se consacre entièrement à l »observation et au calcul : c »est vers l »observation et le calcul qu »il déverse tout son enthousiasme ».

Léonard anticipe la vision de Galilée du « grand livre de la nature écrit en caractères mathématiques » car « aucune investigation humaine ne peut être appelée vraie science si elle ne passe pas par des démonstrations mathématiques » mais il ne croit pas aux sciences élaborées uniquement mentalement car « dans de tels discours mentaux, aucune expérience ne se produit, sans laquelle rien ne donne la certitude de soi » Il est donc impossible pour Léonard de traiter les problèmes spirituels car ils ne peuvent être transcrits mathématiquement : « Et ainsi, il a plu à notre professeur que je puisse démontrer la nature des hommes et leurs coutumes de la manière dont je décris sa figure ». Ainsi, bravant l »interdiction de disséquer des cadavres en privé, il a mené des études minutieuses sur l »anatomie, espérant découvrir les parties spirituelles secrètes de la parfaite machine humaine, mais il a finalement été déçu.

Giovanni Gentile est d »accord avec la critique de Croce et soutient que

Plus récemment, le philosophe et historien de la philosophie Eugenio Garin a également exprimé l »impossibilité de définir Léonard comme un philosophe : « Pour l »historien et le critique qui font leur travail et ne veulent pas seulement trouver des occasions de faire des discours retentissants, bon nombre des textes de Léonard, même les plus célèbres, apparaîtront à la fin comme des notes jetées entre des lectures hâtives plutôt que comme des conclusions subtilement raisonnées ; et en ce qui concerne la validité du contenu scientifique, ils sont souvent confus et contradictoires. Mais l »historien des idées ne peut manquer de ressentir parfois de la perplexité et du découragement, car il reconnaîtra certainement une soif inépuisable de connaissance combinée à une singulière richesse expressive, une rare perspicacité et une capacité inégalée, non seulement d »observation visuelle, mais aussi de traduction en termes visuels de divers états d »esprit. Et pourtant, il doit aussi constater une certaine incapacité à produire des synthèses rationnelles ordonnées, ainsi que des procédures expérimentales bien planifiées.

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Léonard et la paléontologie

Certains chercheurs ont récemment attribué à Léonard de Vinci le rôle de père fondateur de la paléontologie, pour avoir correctement interprété la nature des deux principaux groupes de fossiles : les restes fossiles d »organismes (par exemple, les coquillages fossilisés) et les ichnofossiles, c »est-à-dire les traces laissées par les organismes lors de leur interaction avec le substrat. Léonard a étudié les coquillages (de nombreux contemporains de Vinci connaissaient également ces fossiles, qu »ils interprétaient souvent comme des curiosités inorganiques dans la roche.

Cependant, Léonard de Vinci a observé les traces (icnofossiles) laissées par d »anciens organismes perforateurs :

« On peut voir dans les montagnes de Parme et de Piacentia les multitudes de nikis incrustés et de coraux, encore collés aux pierres, dont, lorsque je fabriquais le grand cheval de Milan, un grand sac fut apporté à ma fabrique par des villageois ».

– Codex de Leicester, folio 9r

Par conséquent, les coquillages pétrifiés ne pouvaient pas être des curiosités inorganiques, mais les restes d »organismes anciens. Selon les mots de Leonardo :

 » Le vestige de ses progrès reste encore sur l »écorce, qu »il a déjà usée, comme un ver sur le bois.

– Codex de Leicester, folio 9v

Les intuitions paléontologiques de Léonard, qui ne s »appuyaient pas sur la méthode scientifique, sont considérées comme exceptionnelles dans la mesure où Vinci a été capable d »interpréter correctement non seulement les perforations fossiles produites par des organismes anciens dans la coquille des mollusques, mais aussi les tunnels creusés dans les sédiments mous par des organismes marins anciens.

L »histoire de la paléontologie montre que les galeries d »invertébrés sont les fossiles les plus difficiles à comprendre : jusqu »au début des années 1900, elles étaient généralement interprétées comme des restes fossiles d »algues, à tel point qu »elles étaient appelées fucoïdes. Près de cinq cents ans plus tôt, Léonard de Vinci avait deviné que ces structures sur les strates (strates) étaient des ichnofossiles produits par des organismes vermiformes dans les fonds marins mous, qui se sont ensuite transformés en roche :

« Comme dans les strates, entre l »une et l »autre, on peut encore trouver les motifs des vers de terre qui se promenaient entre elles quand elles n »étaient pas encore sèches.

– Codex de Leicester, folio 10v

Parmi les nombreuses disciplines auxquelles Léonard de Vinci a consacré son attention, une place privilégiée est sans doute occupée par l »anatomie humaine. Son désir insatiable de connaître et de comprendre tout ce qu »il voyait a conduit Léonard à tout explorer. Il était également fasciné par le corps humain en tant que machine parfaite, bien plus complexe que les machines faites d »engrenages. Leonardo voulait comprendre ce qu »il y avait à l »intérieur, comment il fonctionnait et ce qui se passait quand il s »arrêtait finalement avec la mort. Tous les organismes vivants, qu »ils soient végétaux ou animaux, se sont offerts au savant comme objet d »investigation scientifique. Mais « ce qui contient en soi le plus d »universalité et de variété de choses, ce qui sera appelé le plus excellent » : cette chose est sans doute l »homme, selon la vision du savant. C »est pourquoi, d »abord à Milan à la fin du XVe siècle, puis à Florence au début du XVIe siècle, il se rendait secrètement dans les morgues et, à l »aide de ciseaux et de scalpels, disséquait les cadavres (au moins trente, selon ses contemporains). La pratique de la peinture lui avait fait ressentir le besoin impérieux de connaître l »homme dans ses fibres les plus intimes, non seulement dans son apparence extérieure mais aussi dans ses plus petites particularités. « La physique s »inscrit dans les surfaces, les couleurs et les figures de toute chose créée par la nature, et la philosophie pénètre dans les corps intermédiaires, en considérant ces corps pour leurs vertus propres… », écrit de Vinci. « Peinture et philosophie constituent ainsi une connaissance de l »objet, la première en termes de surface, de lumière, de couleurs et de forme, la seconde parce qu »elle en révèle la structure et la fonction intimes ». Dans ses dessins, il montre également les instruments utilisés par les chirurgiens de l »époque, scies et écarteurs. L »anatomie en était à ses débuts, les idées sur le corps humain étaient très confuses. Il peut être considéré à juste titre comme le fondateur de cette science, au moins avec le Belge Andrea Vesalio (1514 – 1564), dont l »ouvrage De humani corporis fabrica devait paraître en 1543.

La note sur une de ses expériences florentines est bien connue :  » ce vieillard, quelques heures avant sa mort, me dit qu »il avait dépassé l »âge de cent ans, et qu »il ne sentait aucun manque dans sa personne, autre que la faiblesse ; alors il s »assit sur un lit dans le Spedale di Santa Maria Nova à Florence, sans autre mouvement ni suite à aucun accident, il passa de cette vie. Et j »ai fait une notomie de lui, pour voir la cause d »une mort si douce ».

Léonard étudie l »anatomie à trois périodes distinctes : à Milan, entre 1480 et 1490, il s »intéresse particulièrement aux muscles et aux os, en fonction de son activité artistique ; puis à Florence, entre 1502 et 1507, il s »applique notamment à la mécanique du corps, et enfin, de 1508 à 1513, à Milan et à Rome, il s »intéresse à l »étude des organes internes et de la circulation sanguine.

Léonard a été le premier à représenter l »intérieur du corps humain dans une série de dessins ; il s »agissait également d »une manière totalement nouvelle de « regarder à l »intérieur » du corps, brisant ainsi d »anciens tabous. Des centaines de dessins, aujourd »hui conservés au château de Windsor et appartenant à la reine d »Angleterre, montrent ce qui, auparavant, n »avait été décrit qu »en mots et de manière peu claire. Léonard a écrit : « Avec quelles lettres décriras-tu ce cœur, que tu ne remplis pas un livre, et plus tu écris dans les moindres détails, plus tu embrouilleras l »esprit de l »auditeur, et tu auras toujours besoin de parrainer ou de revenir à l »expérience, qui chez toi est très brève et donne des nouvelles de peu de choses par rapport à l »ensemble du sujet que tu veux connaître davantage ».

Léonard de Vinci a inventé l »illustration anatomique, ainsi qu »un mode d »illustration encore utilisé par les dessinateurs modernes, l » »image éclatée » : pour s »en convaincre, il suffit de regarder comment Léonard de Vinci a représenté une tête coupée, en dessinant successivement le crâne et le cerveau pour montrer comment ils s »assemblent. Il a étudié les os, les muscles, les artères, les veines, les capillaires ; il a pu comprendre les changements séniles et même pressentir l »artériosclérose. Cependant, le rôle du cœur, étudié à Rome jusqu »en 1513, lui échappe : « Toutes les veines et artères naissent du noyau, et la raison en est que la plus grande épaisseur que l »on trouve dans ces veines et artères est dans la conjonction qu »elles ont avec le noyau, et plus elles sont éloignées du noyau, plus elles deviennent minces et se divisent en ramifications plus minuscules » et cette conviction découle de l »analogie avec les plantes, qui ont leurs racines dans leur partie inférieure élargie : « il est manifeste que la plante entière a son origine dans cette épaisseur, et par conséquent les veines ont leur origine dans le noyau, où se trouve leur plus grande épaisseur ».

Cependant, l »étude de l »anatomie par Léonard n »a jamais été séparée de celle de la physiologie, puisque la notion structurelle complète nécessairement la notion fonctionnelle. Il a été le premier à proposer de distinguer la fonction, la forme et la structure d »un organe. Cependant, ses études en botanique l »ont détourné du droit chemin et l »ont amené à croire que la circulation sanguine fonctionnait comme la sève des plantes, avec une sève ascendante et une sève descendante. Du cœur, il avait en effet identifié la nature d »un muscle :  » le noyau est un muscle principal de force, et est le plus puissant au-dessus des autres muscles « , mais aussi comme l »équivalent d »un poêle pour donner de la chaleur au corps :  » La chaleur est produite par le mouvement du noyau ; et cela se manifeste parce que, quand le cœur va plus vite, la chaleur se multiplie davantage, comme nous l »enseigne le pouls du fiévreux, mû par les battements du noyau « .

Parmi ses dessins anatomiques, les plus spectaculaires et les plus impressionnants restent ceux montrant un fœtus avant la naissance : ce sont des images entièrement nouvelles pour l »époque et certainement choquantes.

Léonard a également étudié les mécanismes de l »œil pour comprendre le fonctionnement de la vision tridimensionnelle, due à la superposition de deux images légèrement décalées. Il a fait bouillir un œil de bœuf dans du blanc d »œuf afin de pouvoir le disséquer et voir ce qu »il contenait. Il découvre ainsi la rétine et le nerf optique et consigne ces observations dans ses dessins.

(La liste est tirée du précieux ouvrage de M. del Gaizo, Della pratica della anatomia in Italia sino al 1600. Atti della Reale Accademia medico-chirurgica di Napoli, anno XLVI, nuova serie, n. II, Napoli, 1892, pp. 27-28).

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L »inventeur

Le 25 novembre 1796, les manuscrits de Léonard dérobés à la bibliothèque Ambrosiana arrivent à Paris. A partir de leur analyse, le physicien italien Giovanni Battista Venturi, alors en France, rédige un Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Léonard de Vinci, en excluant les études de Léonard sur le vol, les considérant probablement comme une bizarrerie chimérique.

En 1486, Léonard de Vinci avait exprimé sa foi dans la possibilité du vol humain : « tu pourras connaître l »homme avec ses ailes conçues et larges, faisant force contre l »air résistant, le gagnant, étant capable de le soumettre et de s »élever au-dessus de lui ». Du 14 mars au 15 avril 1505, il rédige une partie de ce qui sera un Traité organique des oiseaux, dont il souhaite extraire le secret du vol. En 1508, il étend ses études à l »anatomie des oiseaux et à la résistance de l »air et, vers 1515, il y ajoute l »étude de la chute des corps et des mouvements de l »air.

Il appelle le vol humain réalisé par l »utilisation d »une machine un mouvement instrumental : il identifie le parachute comme le moyen de vol le plus simple : « Si un homme a un pavillon de couche bouché, qui est de 12 bras par face et de 12 de haut, il pourra se jeter de n »importe quelle grande hauteur sans se blesser ». À partir de l »analogie avec le poids et l »envergure des oiseaux, il tente d »établir l »envergure que devrait avoir la machine et la force qui devrait être utilisée pour la déplacer et la soutenir.

La foi de Léonard dans le vol humain semble être restée inchangée tout au long de sa vie, malgré les échecs et la difficulté objective de l »entreprise : « Le grand oiseau prendra son premier envol sur la crête de son grand Cecero (mont Ceceri, près de Florence), remplissant l »univers d »émerveillement, remplissant toutes les écritures de sa renommée et de sa gloire éternelle jusqu »au lieu où il est né ». Une expérience dans ce sens a effectivement eu lieu et son ami Tommaso Masini en a été le cobaye.

Au cours de sa vie, Léonard de Vinci a conçu de nombreux modèles, dont certains, comme la machine volante, étaient de véritables prototypes. Ses notes contiennent de nombreuses inventions dans le domaine militaire : les scorpions, une machine « qui peut tirer des pierres, des fléchettes, des sagittas » qui peuvent également détruire les machines ennemies ; les cortaldi, de petits canons à utiliser contre les navires ; différents types de canons dont le canon de 33 canons et le circumtronito ou circumfolgore, un canon naval ; les serpentines, adaptées aux « galères fines, pour pouvoir offenser l »ennemi de loin ». Il veut jeter 4 livres de plomb » ; le zepate, radeaux pour mettre le feu aux navires ennemis amarrés dans le port, et conçoit des navires munis de pointes pour briser les coques de l »ennemi et des bombes incendiaires composées de charbon, de salpêtre, de soufre, de poix, d »encens et de camphre, un feu qui « est si avide de brûler, qu »il suit le bois sous l »eau ».

Un autre projet aurait inclus le plongeur – certains ont même pensé au sous-marin – à propos duquel, cependant, il a écrit qu »il ne voulait pas le divulguer « à cause des mauvaises natures des hommes, qui utiliseraient les assassinats des mers en brisant les navires au fond et en les submergeant avec les hommes qui s »y trouvent ». Pensez à la bicyclette d »aujourd »hui, à l »hélicoptère (dont un modèle a été construit dans le parc du Château de Clos-Lucé), au deltaplane, au plongeoir, à un appareil à roue dentée qui a été interprété comme la première calculatrice mécanique, à une voiture actionnée par un mécanisme à ressort et à un métier à tisser automatique, reconstitué par le Musée national de la science et de la technologie Léonard de Vinci à Milan, qui tisse 2 centimètres de tissu par minute, a conçu l »organiste alto.

Pendant ses années au Vatican, il a imaginé une utilisation industrielle de l »énergie solaire, en utilisant des miroirs concaves pour chauffer l »eau.

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Le génie civil et l »architecture de Léonard de Vinci

Vasari écrit que Léonard « a fait beaucoup de dessins d »architecture, tant de plans que d »autres bâtiments, et fut le premier qui, jeune homme, discuta de l »Arno afin de le canaliser de Pise à Florence ». Ce témoignage, outre le fait que Léonard n »était pas du tout un « jeune homme » lorsque le projet de détournement de l »Arno fut réalisé en 1503, montre que les intérêts de Léonard ou les demandes qui lui étaient adressées concernaient principalement des projets d »ingénierie hydraulique ou militaire. D »autre part, dans la célèbre lettre adressée à Ludovico il Moro en 1492, Léonard de Vinci se vante de ses compétences militaires, mais ajoute qu »en temps de paix, il estime qu »il « satisfait très bien, en comparaison avec n »importe quel autre, aux exigences de l »architecture, de la composition de bâtiments publics et privés, et de la conduite de l »eau d »un endroit à un autre ».

À Milan, il n »aura que le titre d » »ingegnarius », tandis que lors de son second séjour à Florence, il pourra se targuer d »être architecte et peintre.

Il est certain qu »il a profité de sa connaissance personnelle du Siennois Francesco di Giorgio Martini et de ses écrits pour approfondir ses connaissances d »ingénieur : il possédait et annotait un exemplaire de son Traité d »architecture militaire et civile ; il concevait des fortifications aux épais bastions hérissés d »angles pouvant s »opposer à l »artillerie ennemie. Ces études aboutiront plus tard à la construction du rivellino de Locarno, qui existe encore aujourd »hui.

Ses projets sont connus aussi bien pour la coupole de la cathédrale de Milan que pour les bâtiments seigneuriaux, pour lesquels il a pensé à des jardins suspendus et à des solutions intérieures innovantes, comme des escaliers doubles et quadruples, et pour l »intérieur des maisons, il a émis l »hypothèse qu » »avec le moulin, je produirai du vent à tous les moments de l »état » ; Je ferai monter l »eau vive et fraîche, qui passera par le milieu des tables divisées et d »autres eaux couleront par le jardin, arrosant les poméraniens et les cèdres pour leurs besoins, et je ferai, par le moulin, plusieurs conduits d »eau pour la maison, et des fontaines en différents endroits, et quelques passages où, qui passera, car toutes les parties en bas sauteront l »eau jusqu »en haut ».

Il a également conçu des écuries modernes, « une écurie polie », comme celle construite à Vigevano par Ludovico il Moro, et a imaginé une ville idéale, structurée sur plusieurs niveaux de rues, où le niveau inférieur serait utilisé pour les charrettes et le niveau supérieur pour les piétons.

En 1502, Léonard de Vinci a réalisé le dessin d »un pont à travée unique de 300 mètres dans le cadre d »un projet de génie civil pour le sultan ottoman Bayezid II. Il était prévu qu »un pylône du pont soit placé à l »une des entrées de l »embouchure du Bosphore, la Corne d »Or, mais il n »a jamais été construit. Le gouvernement turc, dans les premières années du 21e siècle, a décidé de construire un pont en suivant le dessin de Léonard.

Au XVIIe siècle, Francesco Arconati, fils illégitime du noble Galeazzo Arconati et de son amante Caterina Vaghi, a tiré des écrits de cette dernière, donnés à la Biblioteca Ambrosiana, un traité intitulé Del moto e misura dell »acqua (Sur le mouvement et la mesure de l »eau), qui n »a été publié qu »en 1826.

Léonard se consacre aux études hydrauliques dès son séjour à Milan, déjà riche en canaux, et en Lombardie, sillonnée par un vaste réseau de canaux.

Il collabore avec la République de Venise pour aménager le tracé de la Brenta afin d »éviter ses crues et de la rendre navigable, mais on ne connaît pas d »ouvrages réalisés sur la base de ses projets, dont certains, particulièrement grandioses, sont attestés dans ses écrits : un canal reliant Florence à la mer, obtenu en régulant le cours de l »Arno ; l »assèchement des marais Pontins dans le Latium, qui devait être réalisé en détournant le cours de l »Ufente ; la canalisation de la Sologne, avec le détournement du Cher près de Tours.

Léonard a également conçu des machines pour l »utilisation de l »énergie hydraulique, pour drainer et élever l »eau. Conformément à son habitude, il étudie la nature de l »eau : « parmi les quatre éléments, le second est le moins pénible et le second le plus volatil. Elle ne se repose jamais avant de rejoindre son élément maritime où, n »étant pas perturbée par les vents, elle s »installe et repose avec sa surface équidistante du centre du monde », son origine, son mouvement, certaines caractéristiques, comme l »écume : « L »eau qui, d »en haut, tombe dans l »autre eau, renferme en elle une certaine quantité d »air qui, par le coup, est submergée avec elle et, avec un mouvement rapide, s »élève, atteignant la surface gauche revêtue d »une mince humidité en un corps sphérique, partant circulairement de la première percussion ».

Il observe les effets optiques à la surface de l »eau et constate que « le simulacre du soleil s »avère plus brillant dans les petites vagues que dans les grandes » et que « l »éclat du soleil, passé à travers les crécelles à la surface de l »eau, envoie au fond de l »eau un simulacre de crécelle en forme de croix ». Je n »ai pas encore cherché à en connaître la cause, mais je pense qu »il est dû à d »autres petits cliquetis qui se rejoignent autour du plus gros cliquetis ».

Il traite des fossiles trouvés sur les montagnes et se moque de ceux qui font remonter leur origine au déluge universel :  » De la sottise et de la simplicité de ceux qui veulent que de tels animaux aient été en tel lieu loin des mers apportées par le déluge « . Comme d »autres sectes d »ignorants, ils affirment que la nature ou le ciel a créé ces animaux en ces lieux par des influences célestes, et si vous dites que les nymphes que l »on voit de nos jours à une telle hauteur sur les confins de l »Italie, loin des mers, ont été causées par le déluge qui les a laissées là, je réponds qu »en croyant que ce déluge dépassait de 7 coudées la plus haute montagne – comme l »ont écrit ceux qui l »ont mesurée ! – De tels nichi, qui sont toujours près de la mer, devaient être au-dessus de telles montagnes, et pas si peu au-dessus de la racine des montagnes.

Il est convaincu qu »avec le temps, la terre finira par être complètement submergée par les eaux : « Perpétuelles sont les basses terres du fond de la mer, et à l »opposé les sommets des montagnes ; il s »ensuit que la terre deviendra spermique et toute couverte d »eau, et sera habitable ».

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Peinture

Des copies des écrits de Léonard sur la peinture circulaient déjà au XVIe siècle : Vasari rapporte qu »un peintre milanais anonyme lui a montré « quelques écrits de Léonard, quoique en caractères écrits de la main gauche à l »envers, traitant de la peinture et des manières de dessiner et de colorier » ; Benvenuto Cellini possédait les écrits de Léonard sur la perspective.

Grâce aux efforts de Cassiano dal Pozzo, une collection des manuscrits de Léonard, version extrêmement abrégée de celle constituée par son élève et héritier Francesco Melzi, est publiée pour la première fois à Paris en 1651, ainsi que la traduction française, avec des gravures tirées des dessins de Nicolas Poussin ; une autre édition italienne du Trattato della pittura est publiée à Naples en 1733.

Selon Léonard, la peinture est une science, représentant « les œuvres de la nature au sens avec plus de vérité et de certitude », tandis que « les lettres représentent les mots au sens avec plus de vérité », mais Léonard ajoute, reprenant un concept aristotélicien, que « cette science qui représente les œuvres de la nature est plus admirable que celle qui représente les œuvres des hommes, comme la poésie et autres, qui passent par le langage humain ». Léonard a utilisé la technique de la perspective aérienne dans certains de ses chefs-d »œuvre tels que la Joconde et la Vierge des Rochers. L »artiste a également fait référence aux études du scientifique arabe Alhazen, selon lequel, de chaque minuscule particule d »un objet hypothétiquement observé, se détachent de « petites pelures », c »est-à-dire des informations lumineuses qui voyagent dans l »air jusqu »à atteindre notre rétine (où les images sont fixées à l »envers).

Léonard a également été le premier en Europe à étudier la possibilité de projeter des images de la vie sur une feuille de papier où elles pourraient être facilement copiées, la « camera obscura de Léonard ». Il a également été l »un des pionniers de l »utilisation de la peinture à l »huile en Italie, qu »il utilisait essentiellement en techniques mixtes, notamment pour les retouches.

Léonard de Vinci était fasciné par les couleurs. Ce qui le frappait le plus, c »était l »effet de l »atmosphère sur les couleurs de sujets plus éloignés. L »une des théories picturales affinées par Léonard de Vinci est l » »Inazzurrimento dei lontani », qui consiste à augmenter le pourcentage de cyan dans les sujets du troisième plan (montagnes) pour donner une plus grande illusion de profondeur aux œuvres. Cet effet est dû à la superposition des différentes couches de l »atmosphère, qui donne une teinte de plus en plus bleutée à mesure que l »œil humain s »éloigne des sujets de premier plan. De Vinci n »a pas été le premier à s »en rendre compte, mais il a été le premier à consigner les calculs et à expliquer les techniques permettant de rendre cet effet en peinture.

Selon les dernières études menées par le neuroscientifique Christopher W. Tyler de la City University de Londres, la profondeur qui caractérise les tableaux de Léonard de Vinci est le résultat d »une forme intermittente de strabisme appelée exotropie, qui permettait à l »artiste de passer d »une vision bioculaire à une vision monoculaire pour saisir la tridimensionnalité des visages, des objets et des paysages.

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Léonard l »écrivain

La prose de Léonard est considérée comme l »une des meilleures de la Renaissance italienne ; libre de toute rhétorique, de tout artifice et de toute sonorité, elle adhère entièrement aux choses : se référant au langage parlé, elle a de la couleur, de la robustesse, de la concision, de manière à donner de l »énergie et de la facilité à l »expression.

Pour Francesco Flora, Léonard s »est également révélé être un inventeur de l »écriture, au point d »apparaître beaucoup plus moderne que ses prédécesseurs et ses contemporains : « Nous ne dirons plus que Boccace est le père de la prose italienne dans son ensemble ; la prose de Boccace tend vers la syntaxe de la prose lyrique et c »était le cas dans le Convivio de Dante et dans certaines chroniques et traités ; mais la grande prose, la première grande prose de l »Italie, se trouve dans les écrits de Léonard : la prose la plus élevée du début de la Renaissance, bien que complètement étrangère au modèle humaniste et librement exemplifiée dans le langage commun ».

Son œuvre la plus importante est le Trattato della pittura, un recueil posthume édité par un élève anonyme.

Dans leur écriture caractéristique en miroir, tournée de droite à gauche, de sorte qu »ils ne peuvent être lus facilement qu »en plaçant les feuilles devant un miroir, les manuscrits de Léonard, légués à Francesco Melzi, parvinrent après sa mort au sculpteur Pompeo Leoni qui, afin d »en faciliter le commerce, les divisa en plusieurs groupes, modifiant ainsi leur aspect original. Collectés pour la plupart au XVIIe siècle par le comte milanais Galeazzo Arconati, ils ont été donnés à la Biblioteca Ambrosiana de Milan, d »où ils ont été transférés en 1796 à Paris, d »où seul le Codex Atlanticus est revenu à Milan après la chute de Napoléon, tandis que les autres sont restés à l »Institut de France en raison d »une erreur du commissaire autrichien. D »autres codex avaient depuis longtemps atterri en Angleterre.

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Léonard tenait la discipline de la musique en haute estime. Parmi les milliers de pages qui nous sont parvenues, on trouve de nombreux projets musicaux. Il n »y a pas seulement des considérations mathématiques ou des rébus simples connus de la plupart des gens, mais aussi des projets complexes pour des instruments de musique qui n »ont jamais été vus auparavant. Les plus simples concernent des instruments qui étaient principalement utilisés à des fins militaires : des tambours mécaniques de différents types, tirés par des animaux ou actionnés par des leviers actionnés par des joueurs. Dans ces projets simples, Léonard a tenté d »automatiser, comme cela arrive souvent, le fonctionnement de l »instrument en rendant son utilisation élémentaire. Le plus célèbre d »entre eux est certainement le tambour mécanique dessiné sur le folio 837 du Codex Atlanticus.

La lyre crânienne (Ashburnham Codex I, f. Cr) est un autre instrument célèbre conçu par Léonard. On dit qu »il l »a fabriqué à partir d »un crâne, qu »il l »a équipé de cordes et qu »il l »a utilisé pour se présenter au duc de Milan. Toutefois, il s »agit d »une preuve très faible, qui n »est pas vraiment étayée. Les projets musicaux de Léonard sont également intéressants, notamment deux d »entre eux : la viole d »orgue (Codex Atlanticus f. 586) et le clavi-viola (Codex Atlanticus f. 93r). Aujourd »hui encore, il existe des dizaines de projets d »instruments de musique extrêmement complexes conçus par Léonard et qui n »ont jamais été réalisés. Ces deux instruments sont extrêmement complexes et montrent que Léonard n »était pas seulement un ingénieur-inventeur compétent, mais aussi un profond connaisseur de l »art de la musique. La tentative de concevoir, d »inventer et de fabriquer des instruments entièrement nouveaux montre à quel point Léonard entendait apporter une contribution fondamentale à cet art grâce à son génie.

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Les caractéristiques de Leonardo

Les traits de Léonard sont connus grâce à un autoportrait sénile qui lui est attribué, datant d »environ 1515 et conservé à la bibliothèque royale de Turin. Cette œuvre, dont sont issus d »autres portraits idéaux, fait désormais partie de l »imaginaire collectif.

Il existe un certain nombre d »hypothèses pour identifier les traits de Léonard dans sa jeunesse ou dans ceux d »autres artistes, comme le jeune homme debout à l »extrême droite de l »Adoration des Mages, le David de Verrocchio ou la figure de Platon dans l »École d »Athènes de Raphaël.

Il existe également diverses sources qui, bien que ne décrivant pas son apparence physique de manière précise, parlent de ses manières et célèbrent sa beauté. Par exemple, l »Anonimo Gaddiano écrit :  » non seulement il souhaitait le doter de la beauté du corps, ce qu »il avait si bien fait, mais il souhaitait aussi le rendre maître de nombreuses vertus rares. C »était une belle personne, bien proportionnée, gratifiée et d »une belle apparence. Il portait un pitocco rose court jusqu »au genou, ce qui à l »époque était l »usage des robes longues, et il avait une belle chevelure annelée et bien composée jusqu »au milieu de la poitrine ».

Vasari, quant à lui, a saisi l »aspect docile et aimant de son personnage :  » Par la splendeur de son air, qui était si beau, il calmait toute âme triste, et par ses paroles, il transformait en oui et en non toute intention infatigable. Avec sa force, il a retenu toute fureur violente. Par sa libéralité, il rassemblait et nourrissait tout ami pauvre ou riche, pourvu qu »il ait de l »esprit et de la vertu. Pour lequel Fiorenza a vraiment eu un grand cadeau dans la naissance de Lionardo, et une perte plus qu »infinie dans sa mort ».

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Homosexualité présumée

Selon certains spécialistes, l »hypothèse selon laquelle Léonard aurait pu être homosexuel est étayée par un certain nombre de documents et d »autres indices, à commencer par la double plainte anonyme de 1476 dans laquelle il est accusé de sodomie avec quatre autres jeunes Florentins, dont deux issus de familles patriciennes (un Salterelli et un Tornabuoni), et qui se termine par un avertissement. Selon d »autres spécialistes, les accusations qui ont conduit au procès étaient calomnieuses et créées dans le seul but de discréditer les personnes concernées en les accusant du crime de sodomie.

En tout état de cause, les relations de Léonard avec les femmes ne sont pas connues, il ne s »est jamais marié, n »a pas eu d »enfants et Vasari lui-même a publié des allusions à la beauté de ses disciples. Sa relation avec ses élèves Melzi et Caprotti (connus sous le nom de Salaì), qui étaient beaucoup plus jeunes et plus séduisants que lui, est controversée : il se peut qu »ils aient été de simples apprentis, mais certains spéculent qu »en plus de leur statut de disciples, une relation pédérastique s »est établie. Quant au comportement sexuel de Melzi, nous savons seulement qu »après la mort de Léonard, il est rentré chez lui, s »est marié, a eu huit enfants et a toujours été bien considéré parmi les plus importants patriciens milanais. Certaines suppositions sur l »homosexualité présumée de Léonard semblent être prouvées par l »existence de dessins érotiques privés de l »artiste, dont l »un, conservé dans la collection royale, dans lequel un éphèbe, aux traits typiques de ses modèles, est représenté dans une ichtyphalie évidente.

De la note de Léonard lui-même, « dans le plus ancien souvenir de mon enfance, il me semblait que, alors que j »étais dans mon berceau, un cerf-volant venait à moi et m »ouvrait la bouche avec sa queue, et plusieurs fois me frappait avec sa queue à l »intérieur de mes lèvres », découle l »interprétation de Sigmund Freud, dans son livre A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, publié en 1910, comme un fantasme d »un acte sexuel oral, tandis que le cerf-volant représenterait de manière androgyne la mère ; De la curiosité sexuelle de l »enfance de l »artiste découlerait sa curiosité artistique et scientifique, qui n »a jamais été satisfaite ni conclue.

L »interprétation de Freud est la principale source de la théorie moderne de l »homosexualité présumée de Léonard, puisque c »est à partir de l »essai A Childhood Memory of Leonardo da Vinci que plusieurs épisodes de la vie de Léonard ont été réanalysés comme des « preuves » en faveur de son homosexualité. Toutefois, cette interprétation était basée sur une traduction inexacte de Marie Herzfeld, qui a traduit le mot « cerf-volant » par « geier », c »est-à-dire vautour. Freud lui-même, en apprenant cette erreur de traduction, avoua sa déception à Lou von Salomé car, disait-il, il considérait son essai sur Léonard comme la meilleure chose qu »il ait jamais écrite. Par conséquent, l »hypothèse de Freud, fondée sur certains hiéroglyphes égyptiens représentant la mère sous la forme d »un « vautour », ne peut être appliquée à l »histoire de Léonard.

Un autre épisode probablement malheureux que Léonard, encore très jeune élève dans l »atelier de Verocchio, a rencontré est celui qui semble être mentionné, avec une certaine dose de reproche craintif, dans une note obscure qu »il nous a laissée :

L »atelier de Verrocchio produisait des peintures et des sculptures d »enfants-anges qui rappelaient le caractère mythique et païen de Cupidon, non seulement pour décorer les fontaines des jardins ou les murs des riches demeures, mais aussi pour des représentations sacrées comme celle de l » »autel de Saint-Jean ».

L »apprenti de Léonard s »était donc non seulement exercé à modeler des têtes de femmes souriantes et des putti en argile puis en plâtre, déjà d »une grande valeur artistique selon Vasari, mais aussi une sculpture de l »enfant Jésus, comme l »atteste Lomazzo :

Léonard a donc outrepassé les règles du Livre de la peinture en représentant l »enfant Jésus comme un nourrisson mais aussi comme un « vieux sage ». Cela l »expose à des accusations d »irréligiosité pour lesquelles, comme le rapporte sa note, il a été mis en prison mais, peut-être, confirme aussi les accusations plus graves de sodomie de 1476 puisque le Maître avait peut-être l »intention d »utiliser le Salai comme modèle, comme il l »a fait en fait pour de nombreux tableaux et croquis, pour représenter le Jésus adulte (« grand »).

Cependant, le doute subsiste sur le sens de cette note relative à un délit subi comme scandaleux, confirmé par une autre note sur la même feuille de papier où Léonard se reproche de ne pas encore avoir appris à manœuvrer prudemment dans les choses de la vie :

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Irreligiosité

Si l »homosexualité de Léonard reste incertaine, avec toutes les disquisitions possibles sur l »influence que cela a pu avoir ou non sur son art, son irréligiosité et son scepticisme ne font aucun doute, liés aux observations de Vasari, pour qui « ses caprices étaient si nombreux, qu »en philosophant sur les choses naturelles, il attendait de comprendre les propriétés des herbes, en poursuivant et en observant le mouvement du ciel, la course de la lune et les mouvements du soleil ». Pour cette raison, il a fait un concept si hérétique dans son esprit, qu »il ne s »est approché d »aucune religion, estimant être plus un philosophe qu »un chrétien ».

Aretino écrit que « se voyant proche de la mort, contestant les choses catholiques, revenant sur le droit chemin, il revint à la foi chrétienne avec beaucoup de larmes. Confessé et contrit, s »il ne pouvait se tenir debout, il prenait pieusement le Saint Sacrement sur son lit », mourant, selon Vasari, dans les bras du roi François Ier, ce qui ne put se faire car François Ier se trouvait à Saint Germain en Laye, près de Paris, pour le baptême de son fils.

Plusieurs de ses notes témoignent d »un mépris pour les hommes d »Église : sur les prêtres qui disent la messe :  » Il y en a beaucoup qui, pour exercer leur art, s »habilleront très richement, et cela semblera se faire selon l »usage des tabliers  » ; sur les églises :  » Il y en aura beaucoup qui quitteront les exercices et les travaux et la pauvreté de la vie et des biens, et iront habiter les édifices riches et triomphants, montrant que c »est le moyen de se rendre ami de Dieu  » ; sur la vente du Paradis :  » Des multitudes innombrables vendront publiquement et paisiblement des choses de grand prix, sans licence de leur propriétaire, et qui n »ont jamais été à eux, ni en leur pouvoir, et la justice humaine n »y pourvoira pas  » ou encore  » Des pièces invisibles feront triompher beaucoup de ceux qui les dépenseront  » ; ou sur les couvents : « Ceux qui seront morts, après mille ans, seront ceux qui donneront les frais à beaucoup de vivants ou ironiquement sur les rites :  » Ceux qui avec des vêtements blancs iront avec un mouvement arrogant menacer de métal et de feu ceux qui ne leur ont pas fait de mal  » et sur la dévotion des images : « Les petits hommes parleront aux petits hommes qui n »entendent pas ; leurs yeux seront ouverts et ils ne verront pas ; ils parleront à ceux-là et on ne leur répondra pas ; ils demanderont grâce à ceux qui ont des oreilles et qui n »entendent pas ; ils donneront la lumière à ceux qui sont aveugles ».

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Leonardo « ésotérique

Léonard a toujours été entouré d »une certaine aura de mystère, tant en raison de sa personnalité singulière que de l »incroyable polyvalence de ses centres d »intérêt, qui suscite encore aujourd »hui la curiosité. Son caractère ne manque pas de côtés « sombres », qui peuvent susciter incertitude et perplexité, comme les méthodes qu »il a utilisées pour mener ses investigations anatomiques, ou son approche matérielle et immanente, presque agnostique, si en avance sur son temps. À cela s »ajoutent son écriture cryptique de droite à gauche et son habitude, pour le plaisir, d »inventer des phrases codées, des anagrammes et des rébus.

Ces éléments et d »autres ont constitué un immense réservoir dans lequel puiser pour réinterpréter sa vie humaine, mais aussi artistique et intellectuelle, selon de nouvelles interprétations, parfois de véritables déformations ou exploitations qui n »ont que peu de rapport avec le sens authentique de sa personnalité complexe. Le cas le plus frappant et le plus emblématique est sans aucun doute le roman Da Vinci Code de Dan Brown, avec son succès éditorial et médiatique retentissant dans le monde entier. Au milieu d »énigmes, de meurtres et d »un entrelacement dense d »histoire, d »ésotérisme, d »art et de théologie, il raconte l »histoire d »un secret choquant pour le christianisme, transmis au fil des siècles par une sorte de société secrète, le Prieuré de Sion, mais tenu caché par les hiérarchies ecclésiastiques et, récemment, par l »Opus Dei. Ce secret concernerait la nature humaine du Christ, son mariage avec Marie-Madeleine (lui-même symbolisé par le Graal) et l »existence de leur progéniture. Entre des faits historiques qui se sont réellement produits et d »autres de pure fantaisie, on prétend que Léonard a occupé la fonction de Grand Maître du Prieuré, dissimulant dans certaines de ses œuvres, par des allusions et des messages codés, une série de références à sa participation active et au secret.

Parmi les différentes œuvres choisies par Dan Brown figurent la Joconde et la Cène : la première dissimulerait un autoportrait du peintre en vêtements féminins, la seconde serait une représentation du « secret », Saint Jean étant identifié comme Marie-Madeleine. Malgré l »interminable controverse suscitée par le livre, en raison des reconstitutions historiques et documentaires douteuses et des erreurs iconographiques naïves, la curiosité et l »attention presque maniaque suscitées par presque tout ce qui a trait à Léonard ont, dans l »ensemble, eu le mérite de mettre le génie de Vinci sous les feux de la rampe, avec des expositions, des conférences, des enquêtes et des documentaires diffusés dans tous les médias du monde.

Selon certains spécialistes, Léonard est l »auteur du suaire de Turin. Selon Vittoria Haziel, il a été dessiné au fer rouge sur une toile ancienne, avec un autoportrait pour le visage. Cette technique, selon Haziel, rappelle le sfumato de Léonard de Vinci. Haziel a également publié un livre à ce sujet en 1998, La Passion selon Léonard. Une artiste américaine, Lillian Schwartz, affirme également que le linceul est un autoportrait de Léonard. M. Schwartz a utilisé des images informatiques pour confirmer la ressemblance du linceul avec les autoportraits de Léonard. Schwartz est le peintre qui, dans les années 1980, a affirmé que la Joconde était aussi un autoportrait de Léonard. Toutefois, selon John Jackson, directeur d »un centre d »étude sur le Saint-Suaire aux États-Unis, l »hypothèse d »une falsification de Léonard est sans fondement : il affirme qu »il existe un médaillon commémoratif datant du milieu du XIVe siècle et conservé au Musée de Cluny, de sorte que les premières nouvelles concernant le Suaire précéderaient d »une centaine d »années la naissance de Léonard.

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Mancinisme

On prétend également que Léonard de Vinci est probablement né gaucher et que, selon les préjugés de son époque sur l »utilisation de la main gauche, il a été corrigé. L »utilisation de la main gauche n »était pas vue d »un bon œil, au contraire : la main gauche était considérée comme la « main du diable », et les gauchers étaient jugés comme étant « inversés » et « renversés ». Les enfants étaient contraints, même par des châtiments corporels, d »écrire de la main droite. Des études récentes menées par l »historienne de l »art Cecilia Frosinini ont permis d »établir que Léonard était ambidextre et qu »il peignait de préférence de la main gauche, mais aussi de la droite :

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La bibliothèque de Léonard

Les spécialistes estiment qu »au moment de la mort de Léonard, sa bibliothèque contenait plus de 150 volumes. Malgré la dispersion progressive des livres (qui avait déjà commencé après le transfert de Francesco Melzi, à qui le Maestro avait fait don de la bibliothèque, d »Amboise à Vaprio D »adda en août 1519 et s »est poursuivie après que les héritiers de Melzi eurent vendu l »ensemble du patrimoine laissé par son père), il est possible de retracer la physionomie de la bibliothèque de Léonard sur la base des indices que l »auteur lui-même a laissés dans ses manuscrits ; Les nombreuses références que l »on trouve dans les notes du maestro témoignent d »un dialogue dense et constant avec les livres et, plus généralement, avec la culture antique, médiévale et contemporaine. En raison de ses nombreux déplacements, Léonard a dressé l »inventaire des livres qu »il possédait. Ces listes sont aujourd »hui conservées dans trois manuscrits : le premier, datant de la fin des années 1580, est contenu dans le Codex Trivulzianus ; le troisième, datant de la fin de 1503, se trouve dans le Codex Madrid (papiers 2 verso et 3 recto).

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Autres aspects

Vasari rapporte sa générosité, sa grandeur d »âme et son orgueil : « en allant au guichet pour la provision qu »il prenait chaque mois chez Pier Soderini, le caissier voulut lui donner des charrettes d »argent, et il ne voulut pas les prendre, répondant : « Je ne suis pas un peintre d »argent » » ; de l »agrément de sa conversation et de son amour pour les animaux : « souvent, passant devant les lieux où l »on vendait des oiseaux, il les sortait de leurs cages de ses propres mains, et payant au vendeur le prix demandé pour eux, il les laissait en vol, leur rendant ainsi la liberté perdue ». Et cette compassion et cette tendresse envers les animaux sont liées à la nouvelle, rapportée par Andrea Corsali, selon laquelle Léonard était végétarien.

De ses écrits transpire cependant l »image d »un homme beaucoup moins sociable que l »hagiographie de Vasari voudrait l »imposer :  » si vous êtes seul, vous serez tout à vous, et si vous êtes accompagné d »un seul compagnon, vous serez à moitié à vous, et d »autant moins que sa pratique est indiscrète. Et si vous êtes avec plus, vous tomberez plus dans de semblables inconvénients » et ailleurs il écrit que « le salut est ce qui est sauvé » et dans de nombreuses parties de ses manuscrits apparaît la méfiance et le pessimisme envers « l »épice humaine ». Ses recherches et ses travaux étaient en effet réalisés de préférence dans la solitude, comme le rappelle la description vivante que Matteo Bandello fait du maître au travail dans le Cenacolo dans sa novella LVIII. Il n »avait pas l »habitude de suivre des règles rigides ou des habitudes fixes, préférant se laisser aller à l »inspiration du moment. Sa recherche presque maniaque de la perfection, avec des retouches et des modifications sans fin (comme ce fut le cas pour la Joconde), découle de sa conviction que la peinture, contrairement à la musique, est destinée à rester et à ne pas s »épuiser en une seule exposition : « la peinture ne meurt pas immédiatement après sa création comme la musique, mais pendant longtemps elle témoignera de votre ignorance et vous laisserez des œuvres qui vous procureront plus d »honneur que d »argent ».

Il étudie donc et « invente » de nouvelles méthodes de peinture et de couleurs, comme celles utilisées pour la bataille d »Anghiari, où la peinture ne sèche pas et où les couleurs se liquéfient en raison de la chaleur des grands braseros utilisés à cet effet, ou le « nouveau » système de peinture à fresque, qui permet à l »artiste d »effectuer des corrections ultérieures, comme il l »a expérimenté avec la Cène, l »œuvre qui s »est mise à se fissurer dès qu »elle a été terminée.

Considéré comme la plus grande et unique manifestation de la Renaissance en raison de l »ampleur de ses intérêts, Léonard, qui n »était lié à aucune ville, aucun État ni aucun prince, est le premier exemple du cosmopolitisme des intellectuels italiens, unique en Europe, et l »expression d »une rupture entre la culture et le peuple qui était destinée à se poursuivre jusqu »à nos jours.

Le succès critique du peintre a été immédiat et n »a jamais été occulté. Déjà pour Vasari « la nature voulait tellement le favoriser que partout où il tournait ses pensées, son cerveau et son âme, il montrait une telle divinité dans ses choses qu »en donnant la perfection de l »empressement, de la divinité, de la bonté, du flou et de la grâce personne d »autre ne lui fut jamais égalé ». Selon Lomazzo, « Léonard, en donnant la lumière, montre qu »il a toujours craint de ne pas la donner trop claire, afin de la réserver pour un meilleur endroit, et a essayé de rendre le noir très intense, afin d »en trouver les extrêmes. C »est pourquoi, avec un tel art, il a réalisé dans les visages et les corps, qu »il a vraiment fait des miracles, tout ce que la nature peut faire. Et dans ce domaine, il était supérieur à tous, de sorte qu »en un mot, nous pouvons dire que la lumière de Léonard est divine ». Ce n »est pas un hasard si l »historien d »Arezzo lui attribue le début de la « Manière moderne », en le plaçant au début de la troisième partie des Vies.

Pour Goethe, « Léonard s »est révélé grand avant tout en tant que peintre. Régulier et parfaitement formé, il apparaissait, par rapport à l »humanité commune, comme un exemplaire idéal de celle-ci. Tout comme la clarté et la perspicacité de l »œil renvoient plus proprement à l »intellect, la clarté et l »intelligence étaient propres à l »artiste. Il ne s »est jamais abandonné à la dernière impulsion de son talent original et incomparable et, retenant toute impulsion spontanée et désinvolte, il a voulu que chacun de ses traits soit médité et repensé.

Pour le peintre Delacroix, Léonard « arrive sans erreur, sans faiblesse, sans exagération et presque par bonds à ce naturalisme judicieux et sage, loin de l »imitation servile et d »un idéal vide et chimérique ». C »est étrange ! Le plus méthodique des hommes, celui qui, parmi les maîtres de son temps, s »est le plus préoccupé des méthodes d »exécution, qui les a enseignées avec une telle précision que les œuvres de ses meilleurs élèves sont toujours confondues avec les siennes, cet homme, dont la manière est si typique, n »a pas de rhétorique. Toujours attentif à la nature, la consultant sans cesse, il ne s »imite jamais lui-même ; le plus savant des maîtres est aussi le plus ingénu, et aucun de ses émules, Michel-Ange et Raphaël, ne mérite autant d »éloges que lui ».

Hippolyte Taine a écrit qu » »il n »y a peut-être aucun exemple au monde d »un génie aussi universel, inventif, incapable de se contenter, avide d »infini et naturellement raffiné, allant de l »avant, au-delà de son siècle et de ceux qui l »ont suivi ». Ses figures expriment une sensibilité et un esprit incroyables ; elles débordent d »idées et de sensations inexprimées. À côté d »eux, les figures de Michel-Ange ne sont que des athlètes héroïques ; les vierges de Raphaël ne sont que des vierges placides dont l »âme endormie n »a pas vécu. Il faut un certain temps pour établir un dialogue avec eux : non pas que le sentiment qu »ils expriment soit trop mal défini ; au contraire, il jaillit de toute leur apparence, mais il est trop subtil, trop compliqué, trop extérieur et au-delà de l »ordinaire, impénétrable et inexplicable. Leur immobilité et leur silence nous permettent de deviner deux ou trois pensées superposées, et d »autres encore, cachées derrière celle qui est la plus éloignée ; nous entrevoyons confusément ce monde intime et secret, comme une délicate végétation inconnue sous la profondeur d »une eau transparente ».

Selon Wölfflin, « il est le premier artiste à avoir étudié systématiquement les proportions des corps des hommes et des animaux et à avoir réalisé les relations mécaniques dans la marche, l »escalade, le soulèvement de poids et le transport d »objets ; mais il est aussi celui qui a découvert les caractéristiques physionomiques les plus éloignées, en méditant de manière coordonnée sur l »expression des mouvements de l »âme. Le peintre est pour lui l »œil clair du monde, qui domine toutes les choses visibles.

Selon Octave Sirén, Léonard « était florentin jusqu »au bout des ongles, mais il était plus rusé, plus adaptable et plus intelligent que ses prédécesseurs ». Plus tard, il s »intéressa davantage aux problèmes picturaux qu »aux problèmes scientifiques, d »où la présence dans son art de nouvelles tendances et de traits inconnus de ses contemporains. Le passage de la précision des détails, de la netteté des contours, aux gradations du clair-obscur, au corps du sfumato, résume une tendance générale de la peinture de la Renaissance ; mais ce qui ne s »est produit autour de Léonard que deux ou trois générations plus tard, est devenu mature chez lui en l »espace de vingt ou trente ans.

Pour André Chastel, étant donné la précarité et l »ambiguïté de la vie humaine elle-même, le « sentiment de la position ambiguë de l »homme entre l »horrible et l »exquis, entre le certain et l »illusoire, s »est accentué chez Léonard au fil des ans : il y a dans sa peinture un développement parallèle du clair-obscur ». Le principe du clair-obscur étant avant tout l »intérêt du contraste qui met en valeur des termes opposés, il s »est plu à faire glisser insensiblement les douces lumières dans les délicieuses ombres, résolvant ainsi le conflit entre dessin et modelage. Le sfumato résout les difficultés du dessin et réalise l »unité des formes dans l »espace en les enveloppant d »une atmosphère ».

Enfin, pour Argan, chez Léonard, « tout est immanence ». L »expérience de la réalité doit être directe, non préjugée par une quelconque certitude a priori : pas l »autorité des dogmes et des écritures, pas la logique des systèmes philosophiques, pas la perfection des anciens. Mais la réalité est immense, nous ne pouvons la saisir que dans des phénomènes particuliers et le phénomène est valable lorsque, dans le particulier, il manifeste la totalité du réel ». Si dans l »art de Michel-Ange prédomine le sentiment moral, selon lequel nous devons racheter à la nature notre existence spirituelle avec laquelle nous sommes liés à Dieu, chez Léonard prédomine le sentiment de la nature, « celui par lequel nous sentons le rythme de notre vie pulser à l »unisson avec celui du cosmos ».

Il n »existe aucune certitude quant à l »attribution de tous les tableaux de Léonard. Sur une quinzaine d »entre elles, l »attribution est quasi universelle, d »autres ont simplement été réalisées à plusieurs mains (notamment les premières œuvres de Léonard, durant la période où il travaillait  » dans l »atelier  » de Verrocchio). Pour d »autres, jusqu »ici attribués à d »autres artistes, les spécialistes penchent depuis peu vers une attribution au maître. La liste de certains dessins dans la liste des œuvres est purement indicative et incomplète : elle est basée sur la sélection de Milena Magnano.

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Œuvres attribuées

Le 4 octobre 2013, comme l »ont rapporté plusieurs journaux, un tableau de la marquise de Mantoue Isabella d »Este attribué à Léonard a été retrouvé dans un coffre-fort suisse.

Catherine, la mère de Léonard, a eu cinq autres enfants après son mariage : Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) et Sandra (1463).

Au total, il y avait 21 demi-frères de Léonard.

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Les descendants de Piero da Vinci

Selon une étude présentée dans la ville de Vinci et menée par Alessandro Vezzosi et Agnese Sabato en 2016, il y avait 35 descendants vivants de Piero da Vinci, le père de Léonard, dont le réalisateur Franco Zeffirelli.

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Hommages

De 1967 à 1974, Léonard de Vinci a été représenté sur le billet de 50 000 lires.

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Étude en profondeur

Sources

1. Leonardo da Vinci
2. Léonard de Vinci