Man Ray

gigatos | janvier 31, 2022

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Résumé

Man Ray (de son vrai nom Emmanuel Rudnitzky ou Emmanuel Radnitzky) était un photographe, réalisateur de films, peintre et artiste d »objets américain. Man Ray compte parmi les artistes importants du dadaïsme et du surréalisme, mais il est généralement classé parmi les modernes en raison de la complexité de son œuvre et est considéré comme un important inspirateur de la photographie moderne et de l »histoire du cinéma, jusqu »au film expérimental. Ses nombreuses photographies de portraits d »artistes contemporains documentent l »apogée de la vie culturelle à Paris dans les années 1920.

Enfance et premières années

Man Ray est le premier de quatre enfants nés à Philadelphie de parents juifs russes, Melech (Max) Rudnitzky et Manya née Luria. Sur son certificat de naissance, le garçon était enregistré comme « Michael Rudnitzky », mais selon sa sœur Dorothy, la famille l »appelait « Emmanuel » ou « Manny ». La famille s »est ensuite appelée « Ray » afin d »américaniser son nom. Plus tard, Man Ray lui-même s »est montré très discret sur ses origines.

Avec ses frères et sœurs, le jeune Emmanuel a reçu une éducation stricte. Le père travaillait à la maison comme tailleur et les enfants étaient impliqués dans le travail ; très tôt, ils ont appris à coudre et à broder et à assembler les tissus les plus divers selon la technique du patchwork. Cette expérience devait se refléter plus tard dans l »œuvre de Man Ray : L »utilisation ludique de différents matériaux se retrouve dans nombre de ses assemblages, collages et autres peintures.

En 1897, la famille de Man Ray déménage à Williamsburg, Brooklyn. C »est là que le jeune garçon obstiné a commencé à faire ses premiers dessins au crayon de couleur à l »âge de sept ans, ce que ses parents n »ont pas jugé bon de faire, si bien qu »il a dû garder longtemps le secret sur ses penchants artistiques. « Je ferai désormais les choses que je ne dois pas faire », telle fut sa première devise, qu »il devait suivre toute sa vie. Il a toutefois été autorisé à suivre des cours d »art et de dessin technique à l »école secondaire et a rapidement acquis les outils nécessaires à sa carrière d »artiste. Après avoir obtenu son diplôme de fin d »études secondaires, Emmanuel s »est vu offrir une bourse pour étudier l »architecture, mais il l »a refusée malgré les encouragements de ses parents, car une formation technique allait à l »encontre de sa ferme décision de devenir artiste. Il s »essaya d »abord, de manière plutôt insatisfaisante, à la peinture de portraits et de paysages ; il s »inscrivit finalement en 1908 à la National Academy of Design et à l »Art Students League à Manhattan, New York. Comme il l »a dit un jour, il suivait en fait les cours de peinture de nus uniquement parce qu »il « voulait voir une femme nue ». L »enseignement didactique conservateur, chronophage et fatigant n »était pas fait pour cet étudiant impatient. Sur les conseils de ses professeurs, il abandonna rapidement ses études et tenta de travailler de manière indépendante.

New York 1911-1921

En automne 1911, Man Ray s »inscrit à la Modern School of New York »s Ferrer Center, une école d »orientation libérale et anarchique ; il y est admis l »année suivante et suit des cours du soir dans le domaine artistique. Au Ferrer Center, il a enfin pu travailler librement et spontanément grâce aux méthodes d »enseignement non conventionnelles. Les convictions parfois radicales de ses professeurs, marquées par des idéaux de liberté, auront une influence décisive sur son parcours artistique ultérieur, notamment son adhésion à Dada.Par la suite, l »artiste – qui avait entre-temps simplifié son prénom et son nom de famille en « Man Ray » – a travaillé comme calligraphe et cartographe pour une maison d »édition de Manhattan. C »est dans la célèbre « Galerie 291″ d »Alfred Stieglitz qu »il entra pour la première fois en contact avec des œuvres de Rodin, Cézanne, Brâncuși ainsi que des dessins et collages de Picasso et se sentit d »emblée plus proche de ces artistes européens que de leurs contemporains américains. Par l »intermédiaire d »Alfred Stieglitz, Man Ray a rapidement eu accès à l »idée artistique totalement nouvelle de l »avant-garde européenne. Il expérimenta très rapidement et de manière obsessionnelle différents styles de peinture : en commençant par les impressionnistes, il parvint rapidement à des paysages expressifs semblables à ceux d »un Kandinsky (juste avant que celui-ci ne franchisse le pas de l »abstraction), pour finalement trouver sa propre figuration futuriste-cubiste, qu »il conserva toute sa vie en la modifiant.

L »Armory Show, une vaste exposition d »art qui s »est tenue à New York début 1913, lui a laissé une impression durable. Rien que la taille des tableaux européens le subjuguait. Man Ray dira plus tard à ce sujet : « Je n »ai rien fait pendant six mois – c »est le temps qu »il m »a fallu pour digérer ce que j »avais vu ». En revanche, en ce qui concerne l »art de son pays natal, « bidimensionnel » à ses yeux, « il avait carrément une aversion pour les tableaux qui ne laissaient pas de place à la réflexion personnelle ».

Toujours au printemps 1913, Man Ray quitte la maison familiale pour s »installer dans une colonie d »artistes à Ridgefield, New Jersey, où il rencontre la poétesse belge Adon Lacroix, de son vrai nom Donna Lecoeur ; ils se marient en mai 1913. Vers 1914

Man Ray était fasciné par l »œuvre de Duchamp, en particulier par ses représentations de machines simples, techniquement « absurdes », illogiques, avec leurs formes pseudo-mécaniques qui simulaient une fonction « mystérieuse » apparente, ainsi que par la manière de Duchamp de déclarer de simples objets quotidiens comme objets trouvés en objets d »art, qu »il appelait ready-made. Francis Picabia fut un autre inspirateur important avec sa réflexion sur « l »exaltation de la machine » : « La machine est devenue plus qu »un simple accessoire de la vie elle est vraiment une partie de la vie humaine – peut-être même son âme ». Probablement vers la fin de l »année 1915, Man Ray commença lui aussi à expérimenter avec de tels objets et franchit lentement le pas de l »art bidimensionnel vers l »art tridimensionnel. Man Ray créa bientôt ses premiers assemblages à partir d »objets trouvés, comme par exemple le Self Portrait de 1916, qui formait un visage à partir de deux sonnettes, d »une empreinte de main et d »un bouton de sonnette. C »est ainsi que le collectionneur Ferdinand Howald s »intéressa à l »artiste en herbe et commença à le soutenir en tant que mécène pendant plusieurs années.

Sous l »impulsion de Marcel Duchamp, Man Ray s »est très vite intéressé de près à la photographie et au cinéma. De nombreuses expériences photographiques et cinématographiques ont été réalisées à New York en collaboration avec Duchamp, dont Man Ray a documenté l »œuvre dans de nombreuses photographies. Vers 1920, Marcel Duchamp et Man Ray ont inventé la créature artistique Rose Sélavy. Le nom était un jeu de mots sur « Eros c »est la vie ». Rose Sélavy était Duchamp lui-même, déguisé en femme, qui signait des œuvres sous ce nom, tandis que Man Ray le photographiait en train de le faire.

L »artiste s »intéresse de plus en plus à l »inconscient, à l »apparence et au mysticisme suggéré qui semble se cacher derrière la représentation et la « non-représentation ». Au cours de l »année 1917, il expérimente tous les matériaux et techniques disponibles et découvre, outre le cliché verre, l »aérographie, une technique précoce de l »aérographe, en vaporisant de la peinture ou des produits chimiques photographiques sur du papier photo.

Il a appelé une de ses premières aérographies Suicide (1917), une thématique dont Man Ray s »est souvent occupé – comme beaucoup d »autres dadaïstes et surréalistes de sa connaissance (cf. Jacques Rigaut). Man Ray s »est rapidement familiarisé avec les techniques de la chambre noire. Si, au début, il s »agissait simplement de reproduire ses peintures, il trouva bientôt dans le processus d »agrandissement photographique une similitude avec l »aérographie et découvrit les possibilités créatives de cette « peinture lumineuse ».

En parallèle avec le travail en chambre noire, Man Ray expérimente vers 1919

La « photographie sans appareil » correspondait tout à fait à son souhait de pouvoir « capturer et reproduire automatiquement, comme une machine, la métaphysique qu »il recherchait déjà dans ses peintures et ses objets ». Dans une lettre à Katherine Dreier, il écrivait : « J »essaie d »automatiser ma photographie, d »utiliser mon appareil photo comme j »utiliserais une machine à écrire – avec le temps, j »y arriverai ». Cette idée va de pair avec la méthode de « l »écriture automatique » qu »André Breton a adaptée au surréalisme.

Bien que l »idée de disposer et d »exposer des objets sur du papier sensible à la lumière soit aussi ancienne que l »histoire de la photographie elle-même – Fox Talbot avait déjà créé les premiers photogrammes en 1835 -, Man Ray a immédiatement donné le nom de rayographie au procédé qu »il avait développé. Par la suite, il a produit de nombreuses « rayographies » comme à la chaîne : près de la moitié de son œuvre totale de rayographies ou de « rayogrammes » a été réalisée dans les trois premières années suivant la découverte de « son invention ». Dès le début de l »année 1922, il avait déjà testé toutes les possibilités techniques de l »époque sur le photogramme.

Plus tard, à Paris, il publia fin 1922 une édition limitée de douze rayographies sous le titre Les Champs délicieux (la préface en fut écrite par Tristan Tzara, qui y fit une fois de plus clairement référence au néologisme « rayographie ». Le magazine Vanity Fair s »est emparé de cette « nouvelle » forme d »art photographique dans un article d »une page entière. A partir de ce moment, les travaux photographiques de Man Ray allaient faire le tour de tous les magazines d »avant-garde européens. C »est ainsi que l »on vit apparaître de nombreuses reproductions des travaux Cliché verre de Man Ray de sa période new-yorkaise (les originaux avaient été réalisés par Man Ray sur des négatifs sur verre de 18 × 24 cm).

Tout au long de sa carrière d »artiste, Man Ray ne s »est jamais fixé sur un médium particulier : « Je photographie ce que je ne veux pas peindre et je peins ce que je ne peux pas photographier », a-t-il déclaré un jour. Grâce aux multiples possibilités offertes par la photographie, la peinture avait certes rempli son objectif artistique pour lui dans un premier temps. Il a ainsi égalé son modèle Duchamp, qui a réalisé sa dernière peinture dès 1918 ; mais en fin de compte, l »éternel jeu d »énigmes entre peinture et photographie a traversé toute l »œuvre de Man Ray. Il déclara lui-même de manière contradictoire à ce sujet : « Peut-être que je n »étais pas aussi intéressé par la peinture que par le développement des idées ».

Dans les années 1918-1921, Man Ray a découvert que la photographie et l »art des objets lui servaient provisoirement de meilleurs moyens pour formuler ses idées. En effet, en 1921, Man Ray avait temporairement complètement abandonné la peinture traditionnelle et expérimentait exclusivement avec les possibilités d »agencer et de « désagencer » des objets. Contrairement à Duchamp, il le faisait en « détournant » délibérément des objets ou en représentant un objet connu dans un autre contexte. La plupart du temps, il photographiait ces objets et leur donnait des titres qui évoquaient délibérément d »autres associations ; par exemple, la photographie contrastée d »un fouet à neige intitulée Man et, par analogie, Woman (toutes deux de 1918), composée de deux réflecteurs pouvant être vus comme des seins et d »une vitre munie de six pinces à linge en guise de « colonne vertébrale ». L »un des objets les plus connus s »inspirant des ready-made de Duchamp fut le futur Cadeau (1921) : un fer à repasser hérissé de punaises, conçu comme un « cadeau » humoristique pour le musicien Erik Satie, que Man Ray devait rencontrer lors d »une exposition à Paris à la librairie et galerie Librairie Six.

Même si son mariage avec Adon Lacroix, qui l »avait familiarisé avec la littérature française et les œuvres de Baudelaire, Rimbaud ou Apollinaire, n »a été que de courte durée – le mariage a été dissous en 1919 -, l »artiste a continué à s »intéresser à la littérature française. Cette influence est particulièrement visible dans la photographie de Man Ray The Riddle ou The Enigma of Isidore Ducasse de 1920, qui montre un paquet ficelé avec de la toile de jute, mais dont le contenu reste caché au spectateur. La solution de l »énigme ne pouvait venir que de la connaissance des écrits de l »auteur français Isidore Ducasse, également connu sous le nom de Comte de Lautréamont. Man Ray prit comme point de départ ce passage devenu célèbre du chant 6 des « Chants de Maldoror », dans lequel Lautréamont avait décrit comme métaphore de la beauté d »un jeune homme « la rencontre fortuite d »une machine à coudre et d »un parapluie sur une table de dissection ». L »intérêt des dadaïstes pour Ducasse, décédé 50 ans plus tôt, avait été éveillé par André Breton, qui voyait dans ses écrits les premières pensées dadaïstes et surréalistes. Le sujet de l »objet enveloppé de tissu peut cependant aussi être interprété comme une réflexion de Man Ray sur son enfance dans l »atelier de couture de son père ; Man Ray n »avait créé l »objet « en soi » que dans le but de le photographier.

Le 29 avril 1920, Man Ray fonda avec Marcel Duchamp et l »artiste Katherine Dreier la Société Anonyme Inc. comme association pour la promotion de l »art moderne en Amérique. En avril 1921, ils publient New York Dada en collaboration avec Duchamp. A New York, Man Ray était désormais considéré comme le principal représentant du dadaïsme américain peu considéré ; on ne sait pas exactement quand il est entré en contact avec le mouvement dada européen, probablement vers 1919.

L »ambivalence de Man Ray vis-à-vis de l »Amérique et son enthousiasme pour la France, ainsi que son désir impérieux d »appartenir enfin au monde artistique progressiste européen, culminèrent finalement en juillet 1921 lorsque l »artiste décida de suivre ses amis Marcel Duchamp et Francis Picabia en France.

Les années parisiennes 1921-1940

Man Ray est arrivé en France le 22 juillet 1921. À Paris, Duchamp lui fit immédiatement rencontrer André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard et sa femme Gala (future muse et épouse de l »artiste espagnol Salvador Dalí) et Jacques Rigaut au Café Certa, un lieu de rencontre dadaïste très apprécié situé dans le passage de l »Opéra. Les Européens acceptent rapidement Man Ray, qui parle bientôt couramment le français, comme l »un des leurs.

Man Ray a d »abord passé beaucoup de temps à explorer la métropole parisienne, mais il s »est rapidement concentré sur le centre de la scène artistique parisienne : Montparnasse. Dans les cafés de la Rive Gauche, sur le boulevard du Montparnasse, il a rencontré les artistes les plus divers : Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró et bien d »autres. La plupart d »entre eux ont ensuite trouvé leur place dans l »œuvre photographique de Man Ray sous forme de portraits.

Vers la fin de l »année, Man Ray s »installe dans le célèbre hôtel d »artistes Hôtel des Ecoles à Montparnasse. Début novembre, Man Ray participe, avec Max Ernst, Hans Arp et Marcel Duchamp, à une exposition collective dans la galerie du marchand d »art Alfred Flechtheim à Berlin. Man Ray, qui ne s »est pas rendu lui-même à Berlin, a envoyé pour cela un tableau de Tristan Tzara avec une hache au-dessus de la tête et assis sur une échelle, à côté de lui le portrait surdimensionné d »un nu féminin (Portrait Tristan Tzara

C »est à la même époque que Man Ray réalise la « photographie officielle » des dadaïstes, entre-temps divisés entre eux. Au sein du groupe Dada, qui se livrait à des excès d »égocentrisme, Man Ray était loin de trouver le soutien qu »il espérait, d »autant plus que les artistes visuels étaient peu considérés dans ce milieu dominé par les littéraires. Les dadaïstes avaient déjà laconiquement déclaré la mort de Dada dans son absurdité : « On lit partout dans les magazines que Dada est mort depuis longtemps – on verra bien si Dada est vraiment mort ou s »il a seulement changé de tactique » ; et c »est ainsi que la première exposition de Man Ray avec les dadaïstes se transforma plutôt en une farce ; le manque de ventes inquiéta aussi secrètement l »artiste. Suite à une controverse déclenchée par le rebelle André Breton dans le cadre de la préparation de ses « Manifestes surréalistes » et à une dispute de Breton avec Tzara, Satie, Eluard et d »autres dadaïstes, une décision de censure prise le 17 février 1922 contre Breton provoqua une scission entre les dadaïstes et les surréalistes. Parmi les 40 signataires de la décision se trouvait Man Ray. Ce fut la première et la dernière fois que Man Ray prit position sur une doctrine artistique.

Sans succès dans le domaine de la peinture, Man Ray prit la décision, début 1922, de se consacrer sérieusement à la photographie. Bien qu »il ait déjà réalisé de nombreux portraits de Picabia, Tzara, Cocteau et de nombreux autres protagonistes de la scène artistique parisienne depuis son arrivée à Paris, il voulait désormais s »assurer une source de revenus en photographiant des portraits et en cherchant des commanditaires ciblés. « J »ai maintenant concentré mon attention sur la location d »un atelier et son aménagement afin de pouvoir travailler plus efficacement. Je voulais faire de l »argent, pas attendre une reconnaissance qui pourrait venir ou ne jamais venir. » Cette décision s »est accompagnée d »un désir urgent de se libérer de la situation pesante dans laquelle il se trouvait jusqu »alors, « en concurrence avec les autres peintres ». Ses premières commandes proviennent bien sûr du monde de l »art : Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse et bien d »autres se laissent inspirer au printemps.

En juillet 1922, Man Ray trouva enfin un atelier résidentiel approprié avec cuisine et salle de bain au 31 rue Campagne Première. Son nouveau studio devint rapidement un lieu de rencontre apprécié des peintres et des écrivains. Les émigrés anglo-américains devinrent une autre source importante de commandes et c »est ainsi qu »il réalisa au fil du temps de nombreux portraits d »artistes de passage, principalement des écrivains comme James Joyce ou Hemingway, qui se rencontraient entre autres dans des salons littéraires comme celui de Gertrude Stein et Alice B. Toklas, ou dans la librairie renommée Shakespeare and Company de Sylvia Beach. Il s »agissait certes de la scène littéraire parisienne établie, mais Man Ray n »a immortalisé aucun des principaux écrivains français, à l »exception de Marcel Proust sur son lit de mort, qu »il a photographié à la demande expresse de Cocteau. Les aristocrates parisiens ne tardèrent pas à s »intéresser à cet Américain hors du commun : le portrait flou de l »excentrique marquise Casati, une ancienne maîtresse du poète italien Gabriele D »Annunzio, qui montre la marquise avec trois paires d »yeux, devint l »une des photographies les plus significatives de Man Ray, malgré le flou de mouvement. La marquise était si enthousiaste à propos de cette photo floue qu »elle commanda immédiatement des douzaines de tirages qu »elle envoya à son cercle de connaissances.

C »est à cette époque que Man Ray découvre la photographie de nu et trouve en Kiki de Montparnasse, de son vrai nom Alice Prin, un modèle apprécié des peintres parisiens, sa muse et son amante. Kiki, que Man Ray avait rencontrée dans un café en décembre 1922 et qui fut sa compagne jusqu »en 1926, devint rapidement le modèle préféré du photographe ; dans les années 1920, d »innombrables photographies furent prises d »elle, dont l »une des plus célèbres de Man Ray : la photo surréaliste et humoristique Le Violon d »Ingres (1924), qui montre le dos nu d »une femme (Kiki) coiffée d »un turban, sur lequel se trouvent les deux ouvertures en forme de F peintes d »un violoncelle. Cette photographie est devenue l »une des œuvres de Man Ray les plus publiées et reproduites. Man Ray a choisi le titre Le Violon d »Ingres, un idiome français signifiant « hobby » ou « cheval de bataille », probablement par allusion ambiguë au peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres, qui s »était consacré de préférence au violon et à la peinture de nus. Le tableau d »Ingres, La Grande Baigneuse, a manifestement servi de modèle à l »ingénieuse énigme photographique de Man Ray.

Man Ray avait déjà réalisé quelques courts métrages expérimentaux à New York avec Marcel Duchamp ; ainsi, la bande la plus « sulfureuse » montrait un rasage de poils pubiens de l »excentrique artiste dada, la baronne Elsa von Freytag-Loringhoven. Plus tard, à Paris, Tristan Tzara l »associa immédiatement à ce film et présenta Man Ray avec vantardise comme un « éminent cinéaste américain » lors d »un événement dada judicieusement appelé Soirée du cœur à barbe. Lors de cette soirée de juillet 1923, Man Ray présenta son premier film en 35 mm de la longueur d »un « long métrage » : le film muet en noir et blanc de trois minutes Retour à la raison, une commande de Tzara. Le film montre des rayographies animées en staccato : des aiguilles qui dansent, des grains de sel, une punaise et d »autres objets que Man Ray avait répartis sur la bande de film avant de les exposer, et enfin des fragments d »écriture, des rouleaux de papier qui tournent et des boîtes d »œufs. Le film se termine par le torse tournant de Kiki de Montparnasse, sur lequel se dessine une croix de fenêtre en guise de jeu de lumière. Le film expérimental fut très remarqué et le studio de Man Ray, situé au 31 rue Campagne Première, devint bientôt le point de chute de nombreux passionnés de cinéma et de jeunes cinéastes en quête de conseils. En 1924, Man Ray apparut lui-même comme « acteur » : Dans les films Entr »acte et Cinè-sketch de René Clair, il joue aux côtés de Duchamp, Picabia, Eric Satie et Bronia Perlmutter, la future épouse de Clair.

En 1926, Man Ray connut enfin un succès financier : le spéculateur boursier américain Arthur S. Wheeler et sa femme Rose approchèrent l »artiste avec l »intention de se lancer dans le cinéma. Les Wheeler voulaient soutenir les projets de films de Man Ray « sans conditions », à la seule condition qu »un film soit terminé en l »espace d »un an. Arthur Wheeler assura à Man Ray une somme de 10.000 dollars. En bref, Man Ray confia toutes les commandes commerciales à sa nouvelle assistante Berenice Abbott et, fort de sa nouvelle liberté artistique, se concentra entièrement sur le nouveau projet de film. En mai 1926, Man Ray commence le tournage à Biarritz.

En automne, le film Emak Bakia, d »une durée de presque vingt minutes et accompagné de la musique de jazz de Django Reinhardt, fut finalement présenté à Paris ; la première à New York eut lieu au printemps suivant. Man Ray a esquissé son œuvre comme une « pause de réflexion sur l »état actuel du cinéma ». Emak Bakia se basait, sans intrigue précise, sur des improvisations jouant sur le rythme, la vitesse et la lumière, et reflétant ainsi le médium cinématographique en lui-même. Le film devait être un cinepoeme, une « poésie visuelle », comme le soulignait également Man Ray dans le sous-titre.

Le film a été accueilli de manière ambivalente. Man Ray, qui planifiait la plupart du temps tout avec précision, avait déjà une explication appropriée pour les éventuels critiques : « On peut aussi s »intéresser à la traduction du titre »Emak Bakia » : C »est une jolie vieille expression basque qui signifie : donne-nous une pause ». Les critiques ont accordé cette pause à Man Ray et ont ignoré le film. Le médium cinématographique n »était pas considéré comme un art à l »époque et Emak Bakia est donc resté inconnu en dehors de l »avant-garde new-yorkaise.

Environ un mois après ses débuts décevants dans le cinéma new-yorkais, Man Ray est revenu à Paris. Avec son assistant Jacques-André Boiffard, il produit deux autres films surréalistes du même type : L »Étoile de mer (1928) et Le Mystère du château de dés (1929). Avec l »arrivée du cinéma parlant et le succès retentissant de L »Age d »or de Buñuel et Salvador Dalí, Man Ray se désintéresse en grande partie de ce média. En 1932, il vend sa caméra. Pendant son « exil » à Hollywood au début des années 1940, il se tournera une dernière fois vers le cinéma.

Au début des années 1930, Man Ray se consacra presque exclusivement à l »art de la photographie, après avoir une fois de plus clairement rejeté la peinture : « La peinture est morte, je ne peins plus que de temps en temps pour me convaincre complètement de la vanité de la peinture ». Pour Man Ray, la rayographie – terme qu »il utilisait désormais pour l »ensemble de son œuvre photographique – était devenue l »équivalent de la peinture. À l »époque, seuls Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy et Christian Schad travaillaient de manière similaire.

Outre les publications progressistes telles que VU ou Life, qui se consacraient principalement à la photographie artistique et publiaient de grandes séries d »images, des magazines de mode tels que Vogue ou Harper »s Bazaar s »intéressèrent bientôt à cet artiste photographe inventif. Dès 1922, Man Ray avait réalisé des photographies de mode pour le couturier Paul Poiret. À partir de 1930, il réalise régulièrement des photos de mode pour Vogue et Harper »s. Des photos connues de l »époque montrent par exemple les créatrices de mode Coco Chanel ou Elsa Schiaparelli (vers 1934

La collaboration avec Lee Miller a eu un effet irritant sur Man Ray. Contrairement à ses anciens modèles et amants, comme la décomplexée Kiki, Miller était sexuellement indépendant, intelligent et très créatif. La fascination pour Lee s »est rapidement transformée en une relation amoureuse étrangement obsessionnelle et destructrice, qui s »est également reflétée dans l »œuvre de Man Ray. Ses sujets tournèrent de plus en plus autour de fantasmes sadomasochistes, prirent un caractère de fétichisme sexuel et jouèrent avec l »idée de la soumission féminine, déjà suggérée dans son célèbre Object of Destruction (1932), un métronome dont la version la plus connue était accompagnée d »une photographie de l »œil de Lee Miller et dont l »original était mis en pièces, jusqu »à sa peinture à l »huile la plus connue, A l »heure de l »observatoire – Les Amoureux (1932-1934), qui représente vraisemblablement les lèvres de Lee, mais qui suscite l »association avec un vagin surdimensionné flottant au-dessus d »un paysage. L »artiste détruit « son » modèle, le réduit ou l »idéalise, comme dans ses œuvres précédentes, pour en faire l »objet de son désir. Man Ray était de plus en plus fasciné par les écrits du Marquis de Sade ; certaines de ses œuvres font directement référence à la pensée de de Sade, comme par exemple un portrait de Lee Miller avec une cage métallique au-dessus de la tête, une tête de femme sous une cloche de verre ou des photographies de corps de femmes attachées et dépersonnalisées. Finalement, la relation artistique et privée entre Man Ray et Lee Miller échoua, et Miller retourna à New York en 1932. Elle devint plus tard une célèbre photographe de guerre.

Le départ de Lee Miller marque une rupture créative dans l »œuvre de Man Ray. Dans les années qui suivirent, et jusqu »à sa fuite en Amérique en 1940, il se fit davantage remarquer par ses expositions, qui consolidèrent sa réputation internationale d »artiste, que par ses innovations stylistiques. Ses photographies de mode commerciales étaient certes mises en scène de manière parfaite et routinière, mais elles n »apportaient pas vraiment de nouvelles impulsions créatives. Parallèlement à l »émergence du photojournalisme moderne, avec ses « nouveaux » photographes innovants comme Henri Cartier-Bresson, Chim et Robert Capa dans leur émotion politique, les productions froides de Man Ray en studio semblaient désormais « statiques » et dépassées.

Bientôt, des reportages de rue vivants, comme ceux du beaucoup plus jeune Robert Doisneau ou ceux d »un Brassaï, qui avait au début suivi des approches tout aussi surréalistes, supplantèrent la photographie d »art de Man Ray dans les magazines. Lors d »un symposium culturel parisien en 1936, le surréaliste Louis Aragon établit une comparaison directe entre le « photographe d »instantanés » Henri Cartier-Bresson et le photographe de studio Man Ray : « … il (Man Ray) incarne le classique dans la photographie un art d »atelier avec tout ce que ce terme signifie : surtout le caractère statique de la photographie, à la différence des photographies de mon ami Cartier, qui s »oppose à la période paisible de l »après-guerre et qui appartient vraiment, par son rythme accéléré, à cette période de guerres et de révolutions. «

Man Ray a observé cette évolution tout comme Aragon, mais n »a finalement pas adhéré à la « nouvelle » tendance de la photographie réaliste en mouvement rapide ; il s »est plutôt retiré encore plus dans son propre monde de rêve. Par moments, il abandonna même complètement la photographie – à l »exception de quelques photos de mode commerciales – et se tourna à nouveau vers la peinture. Il se sentit conforté dans sa décision lorsque A l »heure de l »observatoire – Les Amoureux fut très bien accueilli lors d »une grande rétrospective d »art surréaliste au Museum of Modern Art de New York. Le tableau était si important pour Man Ray qu »il l »a toujours inclus dans de nombreuses photographies : photos de mode, autoportraits et nus.

Le sculpteur Alberto Giacometti a présenté Man Ray à la jeune artiste Meret Oppenheim vers 1934. Oppenheim posa pour lui dans la série de photos Érotique voilée (1934). La photo la plus célèbre montre Oppenheim nue, la main couverte d »encre d »imprimerie, devant une presse à graver. C »est à peu près à cette époque qu »il réalise deux autres œuvres importantes : Facile (1935) et La Photographie n »est pas l »art (1937). Facile a été réalisé avec le vieil ami de Man Ray, Paul Éluard, et sa deuxième femme, Nusch. Le livre se distinguait par des photographies de nus très fines de Nusch Eluard, en partie solarisées, en partie inversées ou doublement exposées, et par une mise en page inédite qui, équilibrée entre le texte et l »image, laissait beaucoup d »espace blanc méditatif pour évoquer le sentiment d »infini. Outre Nusch Eluard, seule une paire de gants est représentée. L »autre œuvre, La Photographie n »est pas l »art, était plutôt un portfolio réalisé en collaboration avec Breton. Elle devait être une antithèse photographique des photographies de Man Ray des années 1920 : Si celles-ci se caractérisaient par la représentation de « belles » choses, La Photographie n »est pas l »art livrait, avec des sujets durs, parfois repoussants et dérangeants, une réponse sarcastique à la société de la fin des années 1930, menacée par la guerre et la désintégration.

Les effets fatals du national-socialisme ne tardèrent pas à se manifester à Paris. Au plus tard à partir de 1938, la situation dans la métropole autrefois accueillante avait radicalement changé ; la discrimination et la persécution de la population juive ont dégénéré en actes de violence envers tout ce qui était « étranger ». Pour Man Ray, l »immigré aux ancêtres juifs, ce n »était plus l »endroit où il avait été si bien accueilli près de vingt ans auparavant. La fin de sa période parisienne était arrivée. Sa dernière grande apparition avant son départ pour l »Amérique eut lieu en 1938 à l »Exposition internationale du surréalisme à la galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein à Paris, qui marqua pour lui l »apogée très personnelle du surréalisme. A partir de là, le langage pictural de Man Ray devint de plus en plus sombre et pessimiste. Le tableau Le Beau Temps, peint en 1939 peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale et son départ pour l »Amérique, sera un important résumé pictural de sa « belle époque parisienne ». C »est à la fois un bilan autobiographique et une description artistique de la situation. Le tableau a une structure similaire à celle de nombreuses œuvres de la Pittura metafisica :

Le tableau n »est pas seulement un bilan de son œuvre jusqu »à présent, mais il comporte également de nombreux éléments autobiographiques ; le Minotaure est par exemple un clin d »œil stylistique à Picasso, avec lequel Man Ray était ami et qu »il a admiré toute sa vie. Avec Picasso, Dora Maar, les Eluards, ainsi que Lee Miller et Roland Penrose, Man Ray avait passé de nombreux moments heureux dans le sud de la France, en compagnie d »Adrienne, sa maîtresse de l »époque. La porte, enfin, est une allusion à André Breton, à la confrontation avec le surréalisme et à sa mise en abyme d »une « porte vers la réalité ». Pour Man Ray, elle semblait signifier l »entrée douloureuse dans une nouvelle réalité ou un symbole de « fermer la porte derrière soi ».

Très vite après l »achèvement de l »œuvre, une odyssée à travers l »Europe devait commencer. Après une fuite ratée de Paris en avion, il est finalement arrivé au Portugal en train via l »Espagne. Le 8 août 1940, il s »embarque à Lisbonne à bord de l »Excambion à destination de New York.

En exil en Amérique 1940-1951

Man Ray est arrivé dans le port de New York à la fin de l »été 1940. Bien que toujours citoyen américain, il était un étranger dans son pays natal. Il a laissé derrière lui à Paris non seulement ses amis et son statut d »artiste, mais aussi ses œuvres les plus importantes des vingt dernières années : des photographies, des négatifs, des objets et de nombreuses peintures, dont son chef-d »œuvre A l »heure de l »observatoire – Les Amoureux. Il avait probablement caché la plupart de ses œuvres chez des amis, mais de nombreuses œuvres ont néanmoins été détruites ou perdues pendant la guerre. A son arrivée, Man Ray était en proie à une profonde dépression. De plus, son compagnon de voyage et ami, l »exalté Salvador Dalí, attira immédiatement l »attention des photoreporters, tandis que lui sombrait dans l »insignifiance. Durant toutes les années précédentes, Dalí avait réussi à faire connaître son nom et son art outre-Atlantique, alors que Man Ray avait séjourné presque exclusivement en Europe ; il n »est donc pas étonnant que les Américains ne sachent presque rien de lui. Lors d »une exposition au Museum of Modern Art en décembre 1940, seuls trois anciens travaux photographiques des années 1920 ont été présentés, qui n »ont guère attiré l »attention, à côté d »un grand nombre de travaux récents des « restés au pays » Edward Weston et Alfred Stieglitz. Malgré son manque de notoriété artistique, Man Ray trouva rapidement des commandes en tant que photographe commercial, mais la lutte pour être à nouveau reconnu en tant qu »artiste devait l »occuper pour le reste de sa vie.

Sans promoteur ni galerie respectable, la situation de l »artiste à New York était mauvaise et rien ne le retenait là-bas. Si le francophile Man Ray avait d »abord envisagé la Nouvelle-Orléans, il a sans doute suivi l »appel général, auquel répondaient à l »époque de nombreux Européens, à se rendre à Hollywood. Pendant la guerre, Los Angeles, et surtout les studios de cinéma qui y sont installés, ont soutenu la scène artistique plus que toute autre ville américaine. Man Ray est arrivé à Hollywood dès novembre 1940. Comme d »anciens collègues à lui, comme Luis Buñuel et Fritz Lang, y travaillaient déjà avec succès, il espérait lui aussi reprendre pied dans le monde du cinéma ; mais cela s »avérait être une erreur : L » »art » au sens où l »entendait Man Ray n »intéressait pas les patrons de studios à vocation commerciale. Sa carrière dans le cinéma s »est donc rapidement terminée. Déçu, Man Ray récapitulera plus tard dans son autobiographie qu »il « … a mis de côté la caméra en sachant que son approche du cinéma était totalement différente de ce que l »industrie et le public attendaient de lui ». Il est néanmoins resté onze ans à Hollywood, travaillant comme conseiller non officiel sur des projets de films ou apportant des objets ou des peintures comme accessoires. Sa seule contribution digne d »être mentionnée reste Ruth, Roses and Revolvers (1945), un épisode de scénario pour le film Dreams That Money Can »t Buy de Hans Richter, achevé deux ans plus tard, auquel participèrent également Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst et Fernand Léger. Au cours de ces années, Man Ray se consacre à nouveau davantage à la peinture, il ne se sert plus qu »occasionnellement de l »appareil photo et lorsque c »est le cas, c »est sa deuxième femme Juliet qui en est le sujet principal. Juliet Browner, que Man Ray avait rencontrée en 1940 à Hollywood, était jeune et vivante et lui inspirait toujours de nouvelles idées. Il a réalisé de nombreuses séries de portraits de Juliet, qu »il a complétées tout au long de sa vie. Auparavant, seules sa première femme Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse et Lee Miller avaient eu une influence aussi forte sur l »artiste.

Au milieu des années 1940, Man Ray commence à donner des conférences isolées sur le dadaïsme et le surréalisme. C »est à cette époque que Man Ray a créé de nombreux objets qu »il a appelés Objects Of My Affection. Il présenta dix de ces objets en 1946 lors de l »exposition Pioneers of Modern Art in America au Whitney Museum de New York. Les nouvelles œuvres témoignaient d »humour et d »une certaine autodérision, Man Ray qualifiant ainsi l »objet Silent Harp (1944), constitué d »un manche de violon, de « Violon d »Ingres d »un musicien frustré. Il peut entendre la couleur aussi naturellement qu »il peut voir les sons ». Le 24 octobre 1946, il se marie avec Juliet Browner lors d »un double mariage avec Max Ernst et Dorothea Tanning à Beverly Hills. Vers 1947, Man Ray reçut de Paris la bonne nouvelle que sa maison de Saint-Germain-en-Laye et nombre de ses œuvres avaient été épargnées par la guerre. En compagnie de Juliet, il se rendit à Paris durant l »été afin d »examiner le fonds. A l »exception du tableau Le Beau Temps, Man Ray expédie toutes ses œuvres à Hollywood. En automne de la même année, il retourne en Amérique. En 1948, il combine les œuvres rapatriées de Paris avec le nouveau cycle de peintures abstraites et géométriques Equations for Shakespeare pour une exposition intitulée Paintings Repatriated from Paris à la William Copley Gallery de Los Angeles. En fait, Equations for Shakespeare était une reprise d »une série commencée il y a dix ans à Paris. L »exposition à la Copley Gallery a donné lieu à la réalisation du somptueux catalogue To Be Continued Unnoticed qui, sous la forme d »un dossier non relié, réunissait dans un contexte conceptuel, outre la liste des expositions, de nombreuses reproductions de dessins d »œuvres, d »objets et de travaux photographiques ainsi que des critiques d »expositions des années précédentes dans le style nonsensique caractéristique des revues Dada de l »époque. L »inauguration de l »exposition le 13 décembre 1948 fut un grand événement et rappela une fois de plus les « bonnes » années parisiennes. De nombreux artistes plasticiens, écrivains et cinéastes internationaux comptaient parmi les invités du Café Man Ray, nom donné au vernissage en référence aux cafés parisiens. L »exposition de Man Ray fut à la fois le point culminant et l »aboutissement de son travail à Los Angeles. Malgré le succès respectable sur la côte ouest, Man Ray trouva l »écho du public américain trop faible et c »est tout naturellement qu »il retourna à Paris en 1951.

Retour à Paris 1951-1976

En mai 1951, Man Ray s »installe avec sa femme Juliet dans un appartement-studio parisien de la rue Férou, qu »il occupera jusqu »à la fin de sa vie. Dans les années qui suivirent, malgré d »intenses participations à des expositions en Europe et outre-mer, l »artiste se fit plus discret, se consacrant de préférence à des variations abstraites ou à la reproduction d »œuvres antérieures (entre autres Cadeau, reproduction 1974) et expérimentant occasionnellement la photographie en couleur. Il a également poursuivi la photographie de portraits ; c »est ainsi qu »il a réalisé dans les années 1950 des portraits de femmes.

Sa femme Juliet Browner Man Ray s »est occupée de l »héritage de Man Ray jusqu »à sa mort en 1991 et a fait don de nombreuses de ses œuvres à des musées. Elle a créé la fondation « Man Ray Trust ». La fondation possède une grande collection d »œuvres originales et détient les droits d »auteur de l »artiste. Juliet a été enterrée aux côtés de Man Ray.

Photographies

Par ailleurs :

Objets

De nombreux objets de Man Ray ont été créés dans le seul but d »être photographiés et ont ensuite été détruits.

Filmographie

Man Ray est resté pour beaucoup une énigme, difficilement accessible et n »a été remarqué que tardivement. L »ampleur de l »ensemble de son œuvre, aux multiples facettes, rend difficile toute description formelle et donc toute catégorisation dans des styles particuliers. Il a réuni presque toutes les tendances de l »art moderne du début du 20e siècle, raison pour laquelle il a souvent été qualifié de « moderniste » ou de « rénovateur du modernisme » de manière générale. Man Ray était certes, avec Marcel Duchamp et Francis Picabia, la force motrice de Dada New York, mais il se trouvait déjà clairement au seuil du surréalisme. André Breton a qualifié Man Ray de « pré-surréaliste », car nombre de ses œuvres ont montré la voie à suivre pour le mouvement ultérieur. Bien que Man Ray ait rédigé tout au long de sa vie de nombreux écrits contenant des approches et des réflexions sur la théorie de l »art, il n »a jamais été réellement intéressé ou impliqué dans une manifestation ou dans la superstructure dogmatique d »un mouvement artistique particulier. Avec cette « position d »outsider », née en partie de la nécessité, et le désir impérieux de se réinventer en permanence, il a probablement suivi son ami et mentor Duchamp.

Le directeur de musée et organisateur d »exposition français Jean-Hubert Martin a décrit Man Ray comme « un infatigable voyageur dans le royaume sans limites de la créativité. En photographie, il a tout essayé sans jamais se laisser enfermer dans les conventions. Son œuvre est incroyablement variée et n »a pas encore été entièrement recensée en termes quantitatifs. Ses nombreux assemblages d »objets, composés de tout et de rien, ont un effet stimulant sur l »imagination ».

L »idée de la répétition et de la reproduction mécaniques permanentes, y compris sur le plan commercial, est typique de l »œuvre de Man Ray, qui anticipe ainsi un principe fondamental d »Andy Warhol et du Pop Art en général. Man Ray a également des points communs avec Warhol sur le plan biographique : tous deux étaient issus de familles d »immigrés pauvres et ont fréquenté plus tard les hautes sphères de la société, dont ils tiraient la plupart de leurs commandes, mais ils étaient essentiellement des solitaires.

Importance pour la photographie

Man Ray est passé de la peinture à la photographie, abolissant ainsi les frontières entre la photographie « documentaire-utilitaire » et la photographie « créative » : D »une part, il a fourni, en tant que témoin de son temps, des documents photographiques importants sur les « années d »enfance » de l »art contemporain moderne du 20e siècle, et d »autre part, il a élargi le spectre de la « photographie de lumière » de l »époque grâce à son goût pour l »expérimentation, à une époque où l »on pensait que « tout avait déjà été photographié ». Il a fait le portrait de presque toutes les personnes importantes de l »actualité culturelle au zénith créatif du Paris des années 1920 et a ainsi créé une œuvre comme seul Nadar l »avait fait avant lui.

Man Ray a déclenché une impulsion importante pour le surréalisme avec la diversité de ses techniques, le collage photographique, le rayogramme – respectivement la solarisation. En supprimant la signification ordinaire des objets et en leur donnant une composante onirique et sensuelle, voire érotique, il se distinguait de ses contemporains européens comme Moholy-Nagy ou Lissitzky qui, suivant entièrement l »idée du Bauhaus et du constructivisme, recherchaient la représentation sobre et sans objet.

Le théoricien de l »art Karel Teige l »a en revanche qualifié de « peintre cubiste de second rang qui, grâce à la mode de l »époque, est devenu dadaïste, a cessé de peindre et a commencé à construire des constructions métamécaniques – semblables aux constructions suprématistes des Russes Rodtchenko et Lissitzky – pour finalement les photographier avec une connaissance précise du métier de photographe ». Ce qui met en évidence le dilemme de Man Ray, à savoir que la photographie n »a longtemps pas été considérée comme un « art » : Les dadaïstes, dominés par les littéraires, l »apprécient en tant qu »ami et documentaliste, mais ils lui refusent la reconnaissance artistique en tant que peintre et photographe.

Alors que la plupart de ses collègues artistes américains contemporains et des critiques comme Thomas Hart Benton le considéraient plutôt avec distance et dépréciation comme un « artisan » – la photographie étant « indissociablement » liée à la mécanique et reconnaissant tout au plus Alfred Stieglitz, Paul Strand et Edward Steichen -, seule Georgia O »Keeffe, qui s »intéressait elle-même aux possibilités de la photographie, était prête à le mettre en avant comme « jeune peintre aux tendances ultramodernes ». Le critique Henry McBride le qualifia, à l »occasion d »une exposition à la Vallentine Gallery de New York, de « … dadaïste originel et le seul d »importance que l »Amérique ait produit ».

Pour de nombreux photographes et cinéastes, Man Ray a été à la fois conseiller, découvreur, maître et spiritus rector : parmi eux, on trouve des noms connus comme Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt ou Lee Miller.

Importance pour le film

Man Ray n »a produit que quatre courts-métrages dans les années 1920, qui sont considérés comme des œuvres pionnières du cinéma expérimental poétique et surréaliste, aux côtés des œuvres sensationnelles de Buñuel et Salvador Dalí, Un chien andalou (1928) et L »Age d »or. En outre, il a le plus souvent participé à d »autres productions cinématographiques en tant que conseiller. Grâce à ses connaissances avec René Clair, Jean Cocteau et d »autres cinéastes au début des années 1930, Man Ray s »est également intéressé au réalisme poétique du cinéma français. L »influence stylistique de Man Ray sur la cinématographie se retrouve dans de nombreux films d »art, notamment chez Marcel Carné, Jean Genet ou Jean Renoir, ou dans les films underground de l »après-guerre de Kenneth Anger, Jonas Mekas ou Andy Warhol, par exemple.

Importance pour la peinture

En peinture, Man Ray a récapitulé et reproduit en très peu de temps, explicitement de 1911 à 1917, presque tous les styles de ses contemporains : En commençant par l »impressionnisme, la recherche presque obsessionnelle d »une iconographie propre l »a conduit à des éléments stylistiques futurocubistes, que l »on retrouve en partie dans les œuvres de Picabia. Man Ray se trouvait ainsi à un carrefour pictural caractéristique des débuts du précisionnisme en tant que premier mouvement artistique américain « propre » et en tant que séparation d »avec le modernisme européen. Man Ray n »a cependant pas suivi la voie traditionnelle du tableau noir. Le processus de création de ses tableaux ressemblait plutôt à un processus sériel, poussé par la recherche « d »un système qui pourrait remplacer le pinceau, voire le surpasser ». Entre 1917 et 1919, Man Ray introduisit dans la peinture, à l »aide de pistolets à peinture et de pochoirs, l »aérographie qu »il avait développée en tant que moyen stylistique multifonctionnel « mécanique ». Il anticipait ainsi le concept des sérigraphies de Warhol et leur reproductibilité à volonté. Dans l »œuvre cubiste lyriquement abstraite Revolving Doors (1916

Contrairement à ses photographies et objets significatifs, l »œuvre picturale de Man Ray semble moins « ludique » et plus inaccessible et culmine finalement dans son chef-d »œuvre surréaliste A l »heure de l »observatoire – Les Amoureux (1932-1934), dont Man Ray était si friand qu »il le recevait lui-même à maintes reprises. Ses œuvres ultérieures puisent dans le cubisme synthétique, reprennent des idées de ses années new-yorkaises ou s »inspirent, dans des tableaux comme La Fortune II, des tautologies codées de René Magritte et des compositions scéniques de la Pittura metafisica. Man Ray n »a cependant pas pu se rattacher aux tendances picturales de la modernité après 1945. Des critiques comme René Passeron, spécialiste du surréalisme, ont néanmoins considéré que l »importance de Man Ray pour la peinture était moins importante : « Si Man Ray n »avait été qu »un peintre, il ne ferait certainement pas partie des artistes visuels les plus importants du surréalisme ».

Hommages

En 2017, une araignée originaire de Cuba a été nommée en son honneur : Spintharus manrayi.

Monographies

Bases de données

Photos

Divers

Sauf mention contraire, l »article principal se base sur les monographies et les considérations sur l »œuvre de Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck et Elisabeth Hutton Turner, qui diffèrent chronologiquement les unes des autres et qui sont parues en partie dans une version abrégée dans l »édition originale en anglais Perpetual Motif : The Art of Man Ray (édition allemande : Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zurich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Les remarques sur la technique se basent sur Floris M. Neusüss : Das Fotogramm in der Kunst des 20. DuMont, Cologne 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

Sources