Mark Rothko

gigatos | décembre 29, 2021

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Résumé

Mark Rothko, né Markus Yakovlevich Rothkowitz (25 septembre 1903 – 25 février 1970), est un peintre abstrait américain d »origine juive lettone. Il est surtout connu pour ses peintures de type « color field » qui représentent des régions rectangulaires irrégulières et picturales de couleur, qu »il a réalisées de 1949 à 1970.

Bien que Rothko n »ait personnellement adhéré à aucune école, il est associé au mouvement expressionniste abstrait américain de l »art moderne. Ayant émigré de Russie à Portland, dans l »Oregon, avec sa famille, Rothko s »est ensuite installé à New York, où sa période de production artistique de jeunesse portait essentiellement sur les paysages urbains. En réponse à la Seconde Guerre mondiale, l »art de Rothko entre dans une phase de transition au cours des années 1940, où il expérimente des thèmes mythologiques et le surréalisme pour exprimer la tragédie. Vers la fin de la décennie, Rothko peint des toiles avec des régions de couleur pure qu »il abstrait en formes de couleur rectangulaires, idiome qu »il utilisera pour le reste de sa vie.

Plus tard dans sa carrière, Rothko a exécuté plusieurs toiles pour trois projets muraux différents. Les peintures murales du Seagram devaient décorer le restaurant Four Seasons du Seagram Building, mais Rothko a fini par être dégoûté à l »idée que ses peintures deviennent des objets décoratifs pour des dîneurs fortunés et a remboursé la lucrative commande, faisant don des peintures à des musées, dont la Tate Modern. La série de peintures murales de Harvard a été offerte à une salle à manger du Holyoke Center de Harvard (leurs couleurs ont fortement pâli avec le temps en raison de l »utilisation par Rothko du pigment Lithol Red et de l »exposition régulière au soleil. La série de Harvard a depuis été restaurée grâce à une technique d »éclairage spéciale. Rothko a fourni 14 toiles pour une installation permanente à la Rothko Chapel, une chapelle non confessionnelle à Houston, Texas.

Bien que Rothko ait vécu modestement pendant une grande partie de sa vie, la valeur de revente de ses tableaux a augmenté de façon considérable dans les décennies qui ont suivi son suicide en 1970.

Mark Rothko est né à Daugavpils, en Lettonie (alors dans l »Empire russe). Son père, Jacob (Yakov) Rothkowitz, était un pharmacien et un intellectuel qui a d »abord donné à ses enfants une éducation laïque et politique, plutôt que religieuse. Selon Rothko, son père marxiste était « violemment anti-religieux ». Dans un environnement où les Juifs étaient souvent accusés d »être responsables de nombreux maux qui frappaient la Russie, la petite enfance de Rothko fut marquée par la peur.

Malgré le revenu modeste de Jacob Rothkowitz, la famille est très instruite (« Nous étions une famille de lecteurs », se souvient la sœur de Rothko), et Rothko parle le yiddish lituanien (litvish), l »hébreu et le russe. Après le retour de son père au judaïsme orthodoxe de sa propre jeunesse, Rothko, le plus jeune de quatre frères et sœurs, a été envoyé au cheder à l »âge de cinq ans, où il a étudié le Talmud, bien que ses frères et sœurs aînés aient été éduqués dans le système scolaire public.

Craignant que ses fils aînés ne soient sur le point d »être enrôlés dans l »armée impériale russe, Jacob Rothkowitz a émigré de Russie vers les États-Unis. Markus reste en Russie avec sa mère et sa sœur aînée Sonia. Ils arrivent en tant qu »immigrants, à Ellis Island, à la fin de 1913. De là, ils traversent le pays pour rejoindre Jacob et les frères aînés à Portland, dans l »Oregon. La mort de Jacob, quelques mois plus tard, d »un cancer du colon, laisse la famille sans soutien économique. Sonia tient une caisse enregistreuse, tandis que Markus travaille dans l »un des entrepôts de son oncle, où il vend des journaux aux employés. La mort de son père a également conduit Rothko à rompre ses liens avec la religion. Après avoir pleuré la mort de son père pendant près d »un an dans une synagogue locale, il s »est juré de ne plus jamais y mettre les pieds.

Rothko commence sa scolarité aux États-Unis en 1913, passant rapidement du CE2 au CM2. En juin 1921, il termine le cycle secondaire, avec mention, à la Lincoln High School de Portland, Oregon, à l »âge de 17 ans.Il apprend sa quatrième langue, l »anglais, et devient un membre actif du centre communautaire juif, où il se montre adepte des discussions politiques. Comme son père, Rothko se passionne pour des questions telles que les droits des travailleurs et la contraception. À l »époque, Portland était un centre d »activité révolutionnaire aux États-Unis et la région où le syndicat syndicaliste révolutionnaire Industrial Workers of the World (IWW) était actif.

Ayant grandi autour de réunions d »ouvriers radicaux, Rothko a assisté aux réunions de l »IWW, y compris des anarchistes tels que Bill Haywood et Emma Goldman, où il a développé de solides compétences oratoires qu »il a utilisées plus tard pour défendre le surréalisme. Il entend Emma Goldman parler lors d »une de ses tournées de conférences militantes sur la côte ouest. Avec le début de la révolution russe, Rothko organise des débats à son sujet. Malgré l »atmosphère politique répressive, il souhaite devenir organisateur de syndicats.

Rothko reçoit une bourse d »études à Yale. À la fin de sa première année en 1922, la bourse n »est pas renouvelée, et il travaille comme serveur et livreur pour financer ses études. Il trouve Yale élitiste et raciste. Rothko et un ami, Aaron Director, créent un magazine satirique, The Yale Saturday Evening Pest, qui se moque du ton bourgeois et guindé de l »école. Rothko est plus un autodidacte qu »un élève assidu :

« Un de ses camarades de classe se souvient qu »il ne semblait guère étudier, mais qu »il était un lecteur vorace. »

À la fin de sa deuxième année, Rothko a abandonné ses études et n »y est revenu que lorsqu »il a reçu un diplôme honorifique, 46 ans plus tard.

À l »automne 1923, Rothko trouve du travail dans le quartier des vêtements de New York. Alors qu »il rendait visite à un ami à l »Art Students League de New York, il a vu des étudiants dessiner un modèle. Selon Rothko, c »est le début de sa vie d »artiste. Il s »inscrit ensuite à la Parsons The New School for Design, où l »un de ses instructeurs est Arshile Gorky. Rothko a qualifié la direction de la classe par Gorky de « surchargée de supervision ». Ce même automne, il suit des cours à l »Art Students League dispensés par l »artiste cubiste Max Weber, qui avait fait partie du mouvement d »avant-garde français. Pour ses étudiants désireux de connaître le modernisme, Weber est considéré comme « un dépositaire vivant de l »histoire de l »art moderne ». Sous la tutelle de Weber, Rothko a commencé à considérer l »art comme un outil d »expression émotionnelle et religieuse. Les peintures de Rothko de cette époque révèlent l »influence de son instructeur. Des années plus tard, lorsque Weber assista à une exposition des œuvres de son ancien élève et lui exprima son admiration, Rothko en fut immensément heureux.

Le cercle de Rothko

L »installation de Rothko à New York l »a placé dans une atmosphère artistique fertile. Les peintres modernistes exposaient régulièrement dans les galeries new-yorkaises, et les musées de la ville étaient une ressource inestimable pour les connaissances et les compétences d »un artiste en herbe. Parmi les premières influences importantes qu »il a subies, citons les œuvres des expressionnistes allemands, l »art surréaliste de Paul Klee et les peintures de Georges Rouault.

En 1928, avec un groupe d »autres jeunes artistes, Rothko expose des œuvres à l »Opportunity Gallery. Ses peintures, qui comprennent des intérieurs et des scènes urbaines sombres, lunatiques et expressionnistes, sont généralement bien acceptées par les critiques et ses pairs. Pour compléter ses revenus, Rothko commence en 1929 à donner des cours de dessin, de peinture et de sculpture en argile aux écoliers de la Center Academy du Brooklyn Jewish Center, où il restera actif pendant plus de vingt ans.

Au début des années 1930, Rothko rencontre Adolph Gottlieb qui, avec Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker et John Graham, fait partie d »un groupe de jeunes artistes entourant le peintre Milton Avery. Selon Elaine de Kooning, c »est Avery qui « a donné à Rothko l »idée que c »était une possibilité ». Les peintures abstraites de la nature d »Avery, qui font appel à une riche connaissance des formes et des couleurs, ont eu une influence considérable sur Rothko. Rapidement, les peintures de Rothko ont adopté des sujets et des couleurs similaires à ceux d »Avery, comme on peut le voir dans Bathers, or Beach Scene de 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham et leur mentor, Avery, passent beaucoup de temps ensemble, en vacances au lac George, à New York, et à Gloucester, dans le Massachusetts. Dans la journée, ils peignaient, puis discutaient de l »art le soir. Lors d »une visite au lac George en 1932, Rothko rencontre Edith Sachar, une créatrice de bijoux, qu »il épousera plus tard dans l »année. L »été suivant, sa première exposition personnelle a lieu au Portland Art Museum, composée essentiellement de dessins et d »aquarelles. Pour cette exposition, Rothko a pris la décision très inhabituelle d »exposer des œuvres réalisées par ses élèves pré-adolescents de la Center Academy, à côté des siennes. Sa famille n »a pas pu comprendre la décision de Rothko de devenir un artiste, surtout dans le contexte économique difficile de la Dépression. Ayant subi de sérieux revers financiers, les Rothkowitz étaient mystifiés par l »apparente indifférence de Rothko face à la nécessité financière. Ils pensaient qu »il rendait un mauvais service à sa mère en ne trouvant pas une carrière plus lucrative et réaliste.

Première exposition solo à New York

De retour à New York, Rothko fait sa première exposition personnelle sur la côte Est à la Contemporary Arts Gallery. Il y expose quinze peintures à l »huile, principalement des portraits, ainsi que quelques aquarelles et dessins. Parmi ces œuvres, les peintures à l »huile ont particulièrement attiré l »attention des critiques d »art. L »utilisation par Rothko de riches champs de couleurs dépasse l »influence d »Avery. À la fin de 1935, Rothko se joint à Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker et Joseph Solman pour former « The Ten ». Selon le catalogue d »une exposition en galerie, la mission du groupe était de « protester contre l »équivalence réputée de la peinture américaine et de la peinture littérale ».

Rothko acquiert une réputation croissante auprès de ses pairs, notamment au sein du groupe qui a formé l »Union des artistes. L »Union des Artistes, dont font partie Gottlieb et Solman, espère créer une galerie d »art municipale, pour présenter des expositions de groupe auto-organisées. En 1936, le groupe a exposé à la Galerie Bonaparte en France, ce qui a suscité une attention critique positive. Un critique a fait remarquer que les peintures de Rothko « affichent des valeurs coloristiques authentiques ». Plus tard, en 1938, une exposition est organisée à la Mercury Gallery de New York, en signe de protestation contre le Whitney Museum of American Art, que le groupe considère comme ayant un programme provincial et régionaliste. C »est également à cette époque que Rothko, comme Avery, Gorky, Pollock, de Kooning et bien d »autres, trouve un emploi auprès de la Works Progress Administration.

Développement du style

L »œuvre de Rothko a été décrite par périodes. Au début de sa carrière (1924-1939), il pratique un art figuratif influencé par l »impressionnisme et dépeint généralement des scènes urbaines. Ses années intermédiaires, dites de « transition » (1940-1950), sont marquées par des phases d »abstraction mythologique figurative, d »abstraction « biomorphique » et de « multiformes », ces dernières étant des toiles comportant de grandes zones de couleur. La décennie de transition de Rothko a été influencée par la Seconde Guerre mondiale, qui l »a incité à rechercher une nouvelle expression de la tragédie dans l »art. À cette époque, Rothko est influencé par les tragédiens de la Grèce antique, comme Eschyle, et par sa lecture de La naissance de la tragédie de Nietzsche. Dans la période de maturité ou « classique » de Rothko (1951-1970), il peint systématiquement des zones rectangulaires de couleur, conçues comme des « drames » destinés à susciter une réponse émotionnelle chez le spectateur.

En 1936, Rothko commence à écrire un livre, jamais terminé, sur les similitudes entre l »art des enfants et le travail des peintres modernes. Selon Rothko, le travail des modernistes, influencés par l »art primitif, pourrait être comparé à celui des enfants dans la mesure où » l »art enfantin se transforme en primitivisme, qui n »est que l »enfant produisant une mimique de lui-même. » Dans ce manuscrit, il observe : « Tradition de commencer par le dessin dans la notion académique. Nous pouvons commencer par la couleur. » Rothko utilisait des champs de couleurs dans ses aquarelles et ses scènes de ville. Son style évoluait déjà dans la direction de ses célèbres œuvres ultérieures. Malgré cette nouvelle exploration de la couleur, Rothko s »est tourné vers d »autres innovations formelles et stylistiques, inaugurant une période de peintures surréalistes influencées par des fables et des symboles mythologiques.

Rothko se sépare temporairement de sa femme Edith au milieu de l »année 1937. Ils se réconcilient quelques mois plus tard, mais leur relation reste tendue Le 21 février 1938, Rothko devient enfin citoyen des États-Unis, poussé par la crainte que l »influence croissante des nazis en Europe ne provoque une déportation soudaine des Juifs américains. Préoccupé par l »antisémitisme en Amérique et en Europe, Rothko abrège en 1940 son nom de « Markus Rothkowitz » en « Mark Rothko ». Le nom « Roth », une abréviation courante, était encore identifiable comme étant juif, il a donc choisi « Rothko ».

Inspiration de la mythologie

Craignant que la peinture américaine moderne n »ait atteint une impasse conceptuelle, Rothko avait l »intention d »explorer des sujets autres que les scènes urbaines et naturelles. Il cherchait des sujets qui compléteraient son intérêt croissant pour la forme, l »espace et la couleur. La crise mondiale de la guerre a donné à cette recherche un sens d »immédiateté. Il insiste pour que le nouveau sujet ait un impact social, tout en étant capable de transcender les limites des symboles et valeurs politiques actuels. Dans son essai « The Romantics Were Prompted », publié en 1948, Rothko soutient que « l »artiste archaïque … a trouvé nécessaire de créer un groupe d »intermédiaires, de monstres, d »hybrides, de dieux et de demi-dieux », de la même manière que l »homme moderne a trouvé des intermédiaires dans le fascisme et le parti communiste. Pour Rothko, « sans monstres et sans dieux, l »art ne peut pas mettre en scène un drame ».

L »utilisation par Rothko de la mythologie comme commentaire de l »histoire actuelle n »était pas nouvelle. Rothko, Gottlieb et Newman ont lu et discuté les œuvres de Sigmund Freud et Carl Jung. Ils s »intéressaient en particulier aux théories psychanalytiques concernant les rêves et les archétypes de l »inconscient collectif. Ils comprenaient les symboles mythologiques comme des images, opérant dans un espace de la conscience humaine, qui transcende une histoire et une culture spécifiques. Rothko a déclaré plus tard que son approche artistique avait été « réformée » par son étude des « thèmes dramatiques du mythe ». Il aurait arrêté de peindre en 1940 pour se plonger dans la lecture de l »étude de la mythologie de Sir James Frazer, The Golden Bough, et de l »ouvrage de Freud, The Interpretation of Dreams.

L »influence de Nietzsche

La nouvelle vision de Rothko tentait de répondre aux besoins mythologiques spirituels et créatifs de l »homme moderne. L »influence philosophique la plus cruciale sur Rothko à cette époque est La naissance de la tragédie de Friedrich Nietzsche. Nietzsche affirmait que la tragédie grecque servait à racheter l »homme des terreurs de la vie mortelle. L »exploration de nouveaux thèmes dans l »art moderne n »est plus l »objectif de Rothko. À partir de ce moment, son art a pour but de soulager le vide spirituel de l »homme moderne. Il pensait que ce vide résultait en partie de l »absence de mythologie, qui, selon Nietzsche, « Les images du mythe doivent être les gardiens démoniaques omniprésents et inaperçus, sous la garde desquels la jeune âme grandit jusqu »à la maturité et dont les signes aident l »homme à interpréter sa vie et ses luttes. » Rothko croyait que son art pouvait libérer les énergies inconscientes, auparavant liées par des images, des symboles et des rituels mythologiques. Il se considérait comme un « faiseur de mythes » et proclamait que « l »expérience tragique exaltée est pour moi la seule source de l »art ».

Nombre de ses tableaux de cette période opposent des scènes de violence barbare à une passivité civilisée, en utilisant une imagerie tirée principalement de la trilogie de l »Orestie d »Eschyle. Une liste des peintures de Rothko de cette période illustre son utilisation du mythe : Antigone, Œdipe, Le sacrifice d »Iphigénie, Léda, Les Furies, L »autel d »Orphée. Rothko évoque l »imagerie judéo-chrétienne dans Gethsémani, La Cène, et Rites de Lilith. Il invoque également le mythe égyptien (Chambre à Karnak) et syrien (Le Taureau syrien). Peu après la Seconde Guerre mondiale, Rothko pense que ses titres limitent les objectifs plus larges et transcendants de ses peintures. Pour permettre une interprétation maximale par le spectateur, il a cessé de nommer et d »encadrer ses tableaux, ne les désignant que par des numéros.

L »abstractionnisme « mythomorphique ».

L »influence du surréalisme, du cubisme et de l »art abstrait est à l »origine de la présentation par Rothko et Gottlieb de formes et de symboles archaïques éclairant l »existence moderne. En 1936, Rothko a assisté à deux expositions au Musée d »art moderne, « Cubisme et art abstrait » et « Art fantastique, Dada et surréalisme ».

En 1942, après le succès des expositions d »Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy et Salvador Dalí, des artistes qui ont immigré aux États-Unis à cause de la guerre, le surréalisme prend d »assaut New York. Rothko et ses pairs, Gottlieb et Newman, se rencontrent et discutent de l »art et des idées de ces pionniers européens, ainsi que de celles de Mondrian.

Les nouvelles peintures sont dévoilées lors d »une exposition organisée en 1942 au grand magasin Macy »s de New York. En réponse à une critique négative du New York Times, Rothko et Gottlieb publient un manifeste, écrit principalement par Rothko. Répondant à l »autoproclamation de « stupéfaction » du critique du Times à propos de la nouvelle œuvre, ils déclarent : « Nous favorisons l »expression simple d »une pensée complexe. Nous sommes pour la grande forme parce qu »elle a l »impact de l »univoque. Nous souhaitons réaffirmer le plan de l »image. Nous sommes pour les formes plates car elles détruisent l »illusion et révèlent la vérité. » Sur une note plus stridente, ils ont critiqué ceux qui voulaient vivre entourés d »un art moins stimulant, notant que leur travail devait nécessairement « insulter quiconque est spirituellement en accord avec la décoration intérieure ».

Rothko considérait le mythe comme une ressource de réapprovisionnement pour une époque de vide spirituel. Cette croyance avait débuté des décennies plus tôt, à travers ses lectures de Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce et Thomas Mann, entre autres auteurs.

Rupture avec le surréalisme

Le 13 juin 1943, Rothko et Sachar se séparent à nouveau. Rothko souffre de dépression à la suite de leur divorce. Pensant qu »un changement de décor pourrait l »aider, Rothko retourne à Portland. De là, il se rend à Berkeley, où il rencontre l »artiste Clyfford Still, avec qui il noue une étroite amitié. Les peintures profondément abstraites de Still auront une influence considérable sur les œuvres ultérieures de Rothko. À l »automne 1943, Rothko retourne à New York. Il rencontre la célèbre collectionneuse et marchande d »art Peggy Guggenheim, mais celle-ci est d »abord réticente à accepter ses œuvres. L »exposition personnelle de Rothko à la galerie Guggenheim The Art of This Century, à la fin de l »année 1945, ne donne lieu qu »à quelques ventes, les prix variant de 150 à 750 dollars. L »exposition suscite également des commentaires peu favorables de la part des critiques. Au cours de cette période, Rothko a été stimulé par les paysages abstraits en couleur de Still, et son style s »est éloigné du surréalisme. Les expériences de Rothko visant à interpréter le symbolisme inconscient des formes quotidiennes ont fait long feu. Son avenir est dans l »abstraction :

« J »insiste sur l »existence égale du monde engendré dans l »esprit et du monde engendré par Dieu en dehors de lui. Si j »ai hésité dans l »utilisation d »objets familiers, c »est parce que je refuse de mutiler leur apparence au profit d »une action à laquelle ils sont trop vieux pour servir, ou à laquelle ils n »ont peut-être jamais été destinés. Je ne me dispute avec les surréalistes et l »art abstrait que comme on se dispute avec son père et sa mère ; reconnaissant le caractère inévitable et la fonction de mes racines, mais insistant sur ma dissidence ; je suis à la fois eux et une partie intégrante complètement indépendante d »eux. »

Le chef-d »œuvre de Rothko, Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945), illustre sa nouvelle propension à l »abstraction. Il a été interprété comme une méditation sur la cour que Rothko a faite à sa seconde épouse, Mary Alice « Mell » Beistle, qu »il a rencontrée en 1944 et épousée au début de 1945. D »autres lectures ont noté des échos de La Naissance de Vénus de Botticelli, que Rothko a vu lors d »une exposition de prêt de « Maîtres italiens », au Musée d »art moderne, en 1940. Le tableau présente, dans des gris et des bruns subtils, deux formes humaines enlacées dans une atmosphère tourbillonnante et flottante de formes et de couleurs. Le fond rectangulaire rigide préfigure les expériences ultérieures de Rothko en matière de couleur pure. Ce tableau a été achevé, non par hasard, l »année de la fin de la Seconde Guerre mondiale.

Malgré l »abandon de son « Abstractionnisme mythomorphe », Rothko sera encore reconnu par le public principalement pour ses œuvres surréalistes, pendant le reste des années 1940. Le Whitney Museum les a incluses dans son exposition annuelle d »art contemporain de 1943 à 1950.

« Multiforms »

En 1946, Rothko a créé ce que les critiques d »art appellent depuis lors ses peintures transitoires « multiformes ». Bien que Rothko n »ait jamais utilisé lui-même le terme multiforme, il s »agit néanmoins d »une description précise de ces peintures. Plusieurs d »entre elles, dont la n° 18 et Sans titre (toutes deux de 1948), sont moins transitoires que pleinement réalisées. Rothko lui-même a décrit ces peintures comme possédant une structure plus organique et comme des unités autonomes d »expression humaine. Pour lui, ces blocs flous de couleurs variées, dépourvus de paysage ou de figure humaine, sans parler de mythe et de symbole, possédaient leur propre force vitale. Ils contenaient un « souffle de vie » qu »il trouvait absent de la plupart des peintures figuratives de l »époque. Ils étaient remplis de possibilités, alors que son expérimentation du symbolisme mythologique était devenue une formule fatiguée. Les « multiforms » ont amené Rothko à réaliser son style caractéristique de régions rectangulaires de couleur, qu »il a continué à produire jusqu »à la fin de sa vie.

Au milieu de cette période cruciale de transition, Rothko avait été impressionné par les champs de couleurs abstraits de Clyfford Still, influencés en partie par les paysages du Dakota du Nord, la région natale de Still. En 1947, au cours d »un semestre d »été où ils enseignent à la California School of Fine Art, Rothko et Still flirtent avec l »idée de fonder leur propre programme d »études. En 1948, Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman et David Hare fondent la Subjects of the Artist School au 35 East 8th Street. Des conférences très suivies y sont ouvertes au public, avec des intervenants tels que Jean Arp, John Cage et Ad Reinhardt, mais l »école échoue financièrement et ferme au printemps 1949. Bien que le groupe se sépare plus tard dans la même année, l »école est le centre d »une activité intense dans le domaine de l »art contemporain. En plus de son expérience d »enseignant, Rothko commence à écrire des articles pour deux nouvelles publications d »art, Tiger »s Eye et Possibilities. Profitant de ces forums pour évaluer la scène artistique actuelle, Rothko discute également en détail de son propre travail et de sa philosophie de l »art. Ces articles reflètent l »élimination des éléments figuratifs de sa peinture et un intérêt particulier pour le nouveau débat sur la contingence lancé par la publication Form and Sense de Wolfgang Paalen en 1945. Rothko décrit sa nouvelle méthode comme « des aventures inconnues dans un espace inconnu », libre de « toute association directe avec un particulier, et la passion de l »organisme ». Breslin a décrit ce changement d »attitude comme suit : « Le moi et la peinture sont désormais des champs de possibilités – un effet véhiculé … par la création de formes protéiformes et indéterminées dont la multiplicité est laissée libre. »

En 1947, il a eu une première exposition personnelle à la Betty Parsons Gallery (du 3 au 22 mars).

En 1949, Rothko est fasciné par le Studio rouge d »Henri Matisse, acquis par le Museum of Modern Art cette année-là. Il y verra une autre source d »inspiration majeure pour ses peintures abstraites ultérieures.

Bientôt, les « multiformes » deviennent la signature de l »artiste ; au début de 1949, Rothko expose ces nouvelles œuvres à la Betty Parsons Gallery. Pour le critique Harold Rosenberg, ces peintures ne sont rien de moins qu »une révélation. Après avoir peint son premier « multiform », Rothko s »était retiré dans sa maison d »East Hampton à Long Island. Il n »a invité que quelques privilégiés, dont Rosenberg, à voir ses nouvelles toiles. La découverte de sa forme définitive survient à une période de grande détresse pour l »artiste ; sa mère Kate est décédée en octobre 1948. Rothko a découvert l »utilisation de blocs rectangulaires symétriques de deux ou trois couleurs opposées ou contrastantes, mais complémentaires, dans lesquels, par exemple, « les rectangles semblent parfois à peine sortir du sol, des concentrations de sa substance. La barre verte dans Magenta, Black, Green on Orange, par contre, semble vibrer contre l »orange qui l »entoure, créant un scintillement optique ». En outre, pendant les sept années suivantes, Rothko ne peint à l »huile que sur de grandes toiles aux formats verticaux. Il utilise des motifs à très grande échelle afin de submerger le spectateur ou, selon les termes de Rothko, de lui donner l »impression d »être « enveloppé dans » le tableau. Pour certains critiques, la grande taille était une tentative de compenser un manque de substance. En représailles, Rothko a déclaré :

« Je réalise qu »historiquement, la fonction de la peinture de grands tableaux est de peindre quelque chose de très grandiose et de pompeux. Mais si je les peins, c »est précisément parce que je veux être très intime et humain. Peindre un petit tableau, c »est se placer en dehors de son expérience, c »est regarder une expérience comme une vue stéréoptique ou avec un verre réducteur. Quelle que soit la manière dont vous peignez le grand tableau, vous en faites partie. Ce n »est pas quelque chose que vous commandez ! »

Rothko allait même jusqu »à recommander aux spectateurs de se placer à une distance aussi faible que 18 pouces de la toile afin qu »ils puissent ressentir un sentiment d »intimité, mais aussi d »émerveillement, de transcendance de l »individu et d »inconnu.

Au fur et à mesure de son succès, Rothko est devenu de plus en plus protecteur de ses œuvres, refusant plusieurs ventes et expositions potentiellement importantes :

« Un tableau vit de sa compagnie, se développe et s »anime aux yeux de l »observateur sensible. Elle meurt de la même façon. C »est donc un acte risqué et insensible que de l »envoyer dans le monde. Combien de fois doit-il être altéré de façon permanente par les yeux du vulgaire et la cruauté de l »impuissant qui voudrait étendre universellement l »affliction ! »

Les objectifs de Rothko, selon certains critiques et spectateurs, dépassaient ses méthodes. Nombre d »expressionnistes abstraits considéraient que leur art visait une expérience spirituelle, ou du moins une expérience qui dépassait les limites de l »esthétique pure. Plus tard, Rothko insistera davantage sur l »aspect spirituel de son œuvre, un sentiment qui culminera avec la construction de la chapelle Rothko.

Un grand nombre des « multiformes » et des premières peintures de sa signature sont composés de couleurs vives et vibrantes, en particulier des rouges et des jaunes, exprimant l »énergie et l »extase. Au milieu des années 1950, cependant, près d »une décennie après l »achèvement des premiers « multiforms », Rothko commence à utiliser des bleus et des verts sombres ; pour de nombreux critiques de son œuvre, ce changement de couleurs est représentatif d »une obscurité croissante dans la vie personnelle de Rothko.

La méthode de Rothko consistait à appliquer une fine couche de liant mélangé à des pigments directement sur une toile non enduite et non traitée, puis à peindre directement sur cette couche des huiles fortement diluées, créant ainsi un mélange dense de couleurs et de formes qui se chevauchent. Ses coups de pinceau étaient rapides et légers, une méthode qu »il continuera à utiliser jusqu »à sa mort. Sa maîtrise croissante de cette méthode est évidente dans les peintures réalisées pour la chapelle. En l »absence de représentation figurative, le drame que l »on peut trouver dans un Rothko tardif réside dans le contraste des couleurs, qui rayonnent les unes contre les autres. Ses peintures peuvent alors être comparées à une sorte de fugue : chaque variation est contrebalancée par une autre, mais toutes existent au sein d »une même structure architecturale.

Rothko a utilisé plusieurs techniques originales qu »il a essayé de garder secrètes, même pour ses assistants. Les analyses au microscope électronique et aux ultraviolets effectuées par le MOLAB ont montré qu »il employait des substances naturelles comme l »œuf et la colle, ainsi que des matériaux artificiels comme les résines acryliques, le phénol-formaldéhyde, l »alkyde modifié, etc. L »un de ses objectifs était de faire sécher rapidement les différentes couches du tableau, sans mélanger les couleurs, afin de pouvoir rapidement créer de nouvelles couches par-dessus les précédentes.

Voyages en Europe : une notoriété croissante

Rothko et sa femme ont visité l »Europe pendant cinq mois au début de 1950. La dernière fois qu »il avait été en Europe, c »était pendant son enfance en Lettonie, qui faisait alors partie de la Russie. Pourtant, il n »est pas retourné dans son pays natal, préférant visiter les importantes collections de peinture des grands musées d »Angleterre, de France et d »Italie. Les fresques de Fra Angelico dans le monastère de San Marco, à Florence, l »ont le plus impressionné. La spiritualité de Fra Angelico et sa concentration sur la lumière ont séduit la sensibilité de Rothko, tout comme les difficultés économiques auxquelles l »artiste a dû faire face, que Rothko considérait comme similaires aux siennes.

Rothko présente des expositions personnelles à la Betty Parsons Gallery en 1950 et 1951 et dans d »autres galeries à travers le monde, notamment au Japon, à São Paulo et à Amsterdam. En 1952, l »exposition « Fifteen Americans » organisée par Dorothy Canning Miller au Museum of Modern Art annonce officiellement les artistes abstraits et comprend des œuvres de Jackson Pollock et William Baziotes. Cette exposition est également à l »origine d »un conflit entre Rothko et Barnett Newman, ce dernier ayant accusé Rothko d »avoir tenté de l »exclure de l »exposition. Le succès croissant du groupe entraîne des querelles intestines et des revendications de suprématie et de leadership. Lorsqu »en 1955, le magazine Fortune qualifie une peinture de Rothko de bon investissement, Newman et Clyfford Still le traitent de vendu aux aspirations bourgeoises. Still écrit à Rothko pour lui demander de lui rendre les tableaux qu »il lui a donnés au fil des ans. Rothko est profondément déprimé par la jalousie de ses anciens amis.

Pendant le voyage en Europe de 1950, la femme de Rothko, Mell, tombe enceinte. Le 30 décembre, lorsqu »ils sont de retour à New York, elle donne naissance à une fille, Kathy Lynn, appelée « Kate » en l »honneur de la mère de Rothko, Kate Goldin.

Réactions à son propre succès

Peu de temps après, grâce à la fiche du magazine Fortune et à d »autres achats de clients, la situation financière de Rothko commence à s »améliorer. Outre les ventes de peintures, il dispose également de l »argent de son poste d »enseignant au Brooklyn College. En 1954, il participe à une exposition personnelle à l »Art Institute of Chicago, où il rencontre le marchand d »art Sidney Janis, qui représentait Pollock et Franz Kline. Leur relation s »avère mutuellement bénéfique.

Malgré sa célébrité, Rothko ressent un isolement personnel croissant et le sentiment d »être incompris en tant qu »artiste. Il craignait que les gens achètent ses tableaux par simple effet de mode et que les collectionneurs, les critiques et le public ne saisissent pas la véritable finalité de son œuvre. Il voulait que ses peintures aillent au-delà de l »abstraction, ainsi que de l »art classique. Pour Rothko, les tableaux sont des objets qui possèdent leur propre forme et leur propre potentiel, et qui doivent donc être vus comme tels. Sentant la futilité des mots pour décrire cet aspect résolument non-verbal de son œuvre, Rothko a abandonné toute tentative de réponse à ceux qui s »interrogeaient sur sa signification et son but, déclarant finalement que le silence est « si juste » :

« Les surfaces de mes tableaux sont expansives et poussent vers l »extérieur dans toutes les directions, ou bien leurs surfaces se contractent et se précipitent vers l »intérieur dans toutes les directions. Entre ces deux pôles, on peut trouver tout ce que je veux dire. »

Rothko a commencé à insister sur le fait qu »il n »était pas un abstractionniste et qu »une telle description était aussi inexacte que de le qualifier de grand coloriste. Son intérêt était :

« … seulement dans l »expression des émotions humaines de base – la tragédie, l »extase, le malheur, et ainsi de suite. Et le fait que beaucoup de gens s »effondrent et pleurent devant mes tableaux montre que je peux communiquer ces émotions humaines fondamentales…. Les personnes qui pleurent devant mes tableaux vivent la même expérience religieuse que moi lorsque je les ai peints. Et si, comme vous le dites, vous n »êtes ému que par leur rapport à la couleur, alors vous passez à côté de l »essentiel. »

Pour Rothko, la couleur est « simplement un instrument ». Les multiformes et les tableaux-signatures sont, par essence, la même expression des émotions humaines fondamentales que ses tableaux mythologiques surréalistes, bien que sous une forme plus pure. Le point commun de ces innovations stylistiques est le souci de la « tragédie, de l »extase et du malheur ». C »est peut-être le commentaire de Rothko sur les spectateurs fondant en larmes devant ses tableaux qui a convaincu les de Menil de construire la chapelle Rothko. Quel que soit le sentiment de Rothko à l »égard des interprétations de son œuvre, il est évident qu »en 1958, l »expression spirituelle qu »il voulait représenter sur la toile devenait de plus en plus sombre. Ses rouges, jaunes et oranges vifs se transformaient subtilement en bleus, verts, gris et noirs sombres.

L »ami de Rothko, le critique d »art Dore Ashton, souligne que la connaissance de l »artiste avec le poète Stanley Kunitz a constitué un lien important à cette époque (« les conversations entre le peintre et le poète ont alimenté l »entreprise de Rothko »). Kunitz voyait Rothko comme « un primitif, un chaman qui trouve la formule magique et y conduit les gens ». Selon Kunitz, la grande poésie et la grande peinture ont toutes deux « des racines dans la magie, l »incantation et l »envoûtement » et sont, au fond, éthiques et spirituelles. Kunitz a instinctivement compris le but de la quête de Rothko.

En novembre 1958, Rothko prononce un discours à l »Institut Pratt. Dans un ton inhabituel pour lui, il discute de l »art comme d »un métier et offre la possibilité à l »artiste de s »exprimer.

« la recette d »une œuvre d »art – ses ingrédients – comment la réaliser – la formule

Murales Seagram – Commande du restaurant Four Seasons

En 1958, Rothko se voit confier la première de deux grandes commandes de peintures murales, qui s »avèrent à la fois gratifiantes et frustrantes. La société de boissons Joseph Seagram and Sons vient d »achever le nouveau gratte-ciel Seagram Building sur Park Avenue, conçu par les architectes Mies van der Rohe et Philip Johnson. Rothko a accepté de fournir des peintures pour le nouveau restaurant de luxe du bâtiment, le Four Seasons. Il s »agissait, comme le dit l »historien de l »art Simon Schama, de « faire entrer ses drames monumentaux dans le ventre de la bête ».

Pour Rothko, cette commande de peintures murales Seagram représentait un nouveau défi, puisque c »était la première fois qu »on lui demandait non seulement de concevoir une série coordonnée de peintures, mais aussi de produire un concept d »espace artistique pour un grand intérieur spécifique. Au cours des trois mois suivants, Rothko a réalisé quarante peintures, comprenant trois séries complètes en rouge foncé et brun. Il a modifié son format horizontal en vertical, pour compléter les caractéristiques verticales du restaurant : colonnes, murs, portes et fenêtres.

Au mois de juin suivant, Rothko et sa famille se rendent à nouveau en Europe. Pendant son séjour sur le SS Independence, il révèle au journaliste John Fischer, éditeur du Harper »s Magazine, que sa véritable intention pour les peintures murales du Seagram est de peindre « quelque chose qui coupera l »appétit de tous les fils de pute qui mangeront un jour dans cette pièce ». Il espérait, a-t-il dit à Fischer, que sa peinture donnerait aux clients du restaurant « l »impression d »être piégés dans une pièce où toutes les portes et les fenêtres sont murées, de sorte que tout ce qu »ils peuvent faire est de se cogner la tête contre le mur ».

Pendant leur séjour en Europe, les Rothko se sont rendus à Rome, Florence, Venise et Pompéi. À Florence, il a visité la Bibliothèque Laurentienne de Michel-Ange, pour voir de près le vestibule de la bibliothèque, dont il s »est inspiré pour ses peintures murales. Il a fait remarquer que « la pièce avait exactement l »impression que je voulais … elle donne au visiteur le sentiment d »être pris dans une pièce dont les portes et les fenêtres sont murées ». Il a également été influencé par les couleurs sombres des peintures murales de la Villa des Mystères de Pompéi. Après le voyage en Italie, les Rothko se rendent à Paris, Bruxelles, Anvers et Amsterdam, avant de se rendre à Londres où Rothko passe du temps au British Museum à étudier les aquarelles de Turner. Ils se sont ensuite rendus dans le Somerset et ont séjourné chez l »artiste William Scott qui venait de lancer un grand projet de fresque murale et ils ont discuté des questions respectives du mécénat public et privé. Après cette visite, les Rothko se rendent à St Ives, dans l »ouest de l »Angleterre, et rencontrent Patrick Heron et d »autres peintres des Cornouailles avant de retourner à Londres, puis aux États-Unis.

De retour à New York, Rothko et sa femme Mell visitent le restaurant Four Seasons, presque achevé. Bouleversé par l »ambiance du restaurant, qu »il juge prétentieuse et inappropriée à l »exposition de ses œuvres, Rothko refuse de poursuivre le projet et rend son avance en espèces à la société Seagram and Sons. Seagram avait l »intention d »honorer l »émergence de Rothko à travers sa sélection, et sa rupture de contrat et l »expression publique de son indignation étaient inattendues.

Rothko a gardé les tableaux commandés en réserve jusqu »en 1968. Étant donné que Rothko connaissait à l »avance le décor luxueux du restaurant et la classe sociale de ses futurs clients, les motifs de sa brusque répudiation restent mystérieux, bien qu »il ait écrit à son ami William Scott en Angleterre : « Puisque nous avions discuté de nos peintures murales respectives, j »ai pensé que tu serais intéressé de savoir que les miennes sont toujours avec moi. À mon retour, j »ai regardé à nouveau mes peintures, puis j »ai visité les locaux auxquels elles étaient destinées, il m »a tout de suite semblé clair que les deux n »étaient pas faites pour l »autre. » Personnalité capricieuse, Rothko n »a jamais complètement expliqué ses émotions contradictoires à propos de cet incident. Son biographe, James E.B. Breslin, en propose une lecture : le projet Seagram pourrait être considéré comme la mise en scène d »un « drame familier, dans ce cas créé par lui-même, de confiance et de trahison, d »avancée dans le monde, puis de retrait, en colère, de celui-ci… ». Il était un Isaac qui, au dernier moment, a refusé de céder à Abraham ». La série finale des Seagram Murals a été dispersée, et est désormais accrochée dans trois endroits : La Tate Britain de Londres, le Kawamura Memorial Museum du Japon et la National Gallery of Art de Washington, D.C. Cet épisode a servi de base à la pièce de théâtre Red, écrite par John Logan en 2009.

En octobre 2012, Black on Maroon, l »une des peintures de la série Seagram, a été défigurée par une écriture à l »encre noire, alors qu »elle était exposée à la Tate Modern. La restauration de la peinture a pris dix-huit mois. Will Gompertz, rédacteur en chef de la BBC pour les arts, a expliqué que l »encre du marqueur du vandale avait coulé jusqu »à la toile, causant « une blessure profonde, et non une écorchure superficielle », et que le vandale avait causé « des dommages importants ».

La montée en puissance de l »Amérique

Le premier espace réalisé par Rothko a été créé dans la Phillips Collection à Washington, D.C., suite à l »achat de quatre tableaux par le collectionneur Duncan Phillips. La notoriété et la richesse de Rothko ont considérablement augmenté ; ses tableaux commencent à se vendre à des collectionneurs notables, dont la famille Rockefeller. En janvier 1961, Rothko est assis aux côtés de Joseph Kennedy lors du bal inaugural de John F. Kennedy. Plus tard dans l »année, une rétrospective de son œuvre est organisée au Museum of Modern Art, avec un succès commercial et critique considérable. Malgré cette nouvelle renommée, le monde de l »art s »était déjà détourné des expressionnistes abstraits, désormais dépassés, pour se tourner vers le « prochain grand phénomène », le pop art, en particulier les œuvres de Warhol, Lichtenstein et Rosenquist.

Rothko qualifiait les artistes du pop-art de « charlatans et de jeunes opportunistes », et s »interrogeait à voix haute lors d »une exposition de pop-art en 1962 : « Les jeunes artistes complotent-ils pour nous tuer tous ? ». En voyant les drapeaux de Jasper Johns, Rothko a déclaré : « Nous avons travaillé pendant des années pour nous débarrasser de tout cela. » Ce n »est pas que Rothko n »acceptait pas d »être remplacé, mais qu »il n »acceptait pas ce qui le remplaçait : il trouvait le pop art insipide.

Le 31 août 1963, Mell donne naissance à un deuxième enfant, Christopher. Cet automne-là, Rothko signe avec la Marlborough Gallery pour la vente de ses œuvres en dehors des États-Unis. À New York, il continue à vendre ses œuvres directement depuis son atelier. Bernard Reis, le conseiller financier de Rothko, était également, à l »insu de l »artiste, le comptable de la galerie et, avec ses collaborateurs, fut plus tard responsable de l »un des plus grands scandales de l »histoire de l »art.

Murales de Harvard

Rothko reçoit un deuxième projet de commande de peinture murale, cette fois pour une salle de tableaux destinée au penthouse du Holyoke Center de l »université Harvard. Il a réalisé vingt-deux esquisses, à partir desquelles dix peintures murales sur toile ont été peintes, six ont été transportées à Cambridge, Massachusetts, et seulement cinq ont été accrochées : un triptyque sur un mur et en face deux panneaux individuels. Son objectif était de créer un environnement pour un lieu public. Le président de Harvard, Nathan Pusey, après une explication de la symbologie religieuse du Triptyque, fait accrocher les tableaux en janvier 1963, et les expose ensuite au Guggenheim. Lors de l »installation, Rothko a constaté que les peintures étaient compromises par l »éclairage de la pièce. Malgré l »installation d »abat-jour en fibre de verre, les peintures ont toutes été retirées en 1979 et, en raison de la nature fugitive de certains des pigments rouges, en particulier le rouge lithol, elles ont été placées dans un entrepôt sombre et exposées seulement périodiquement. Les peintures murales ont été exposées du 16 novembre 2014 au 26 juillet 2015 dans les Harvard Art Museums, récemment rénovés, pour lesquels la décoloration des pigments a été compensée par l »utilisation d »un système innovant de projection de couleurs pour éclairer les peintures.

Chapelle Rothko

La chapelle Rothko est située à côté de la Menil Collection et de l »Université de St. Thomas à Houston, au Texas. Le bâtiment est petit et sans fenêtre. Il s »agit d »une structure géométrique, « postmoderne », située dans un quartier de Houston de la classe moyenne du début du siècle. La chapelle, la Menil Collection et la galerie Cy Twombly située à proximité ont été financées par les millionnaires texans du pétrole John et Dominique de Menil.

En 1964, Rothko s »installe dans son dernier atelier new-yorkais au 157 East 69th Street. Il équipe l »atelier de poulies portant de grands murs de toile pour réguler la lumière provenant d »une coupole centrale, afin de simuler l »éclairage qu »il prévoit pour la Rothko Chapel. Malgré les avertissements concernant la différence de lumière entre New York et le Texas, Rothko persiste dans l »expérience et se met au travail sur les toiles. Rothko a dit à ses amis qu »il voulait que la chapelle soit sa plus importante déclaration artistique. Il s »implique considérablement dans l »aménagement du bâtiment, insistant pour qu »il comporte une coupole centrale comme celle de son studio. L »architecte Philip Johnson, incapable de faire un compromis avec la vision de Rothko sur le type de lumière qu »il voulait dans l »espace, quitta le projet en 1967, et fut remplacé par Howard Barnstone et Eugene Aubry. Les architectes se rendent fréquemment à New York pour des consultations et, à une occasion, ils apportent avec eux une miniature du bâtiment pour la soumettre à l »approbation de Rothko.

Pour Rothko, la chapelle devait être une destination, un lieu de pèlerinage loin du centre de l »art (dans ce cas, New York) où les chercheurs de l »œuvre nouvellement « religieuse » de Rothko pouvaient se rendre. Au départ, la chapelle, désormais non confessionnelle, devait être spécifiquement catholique romaine, et pendant les trois premières années du projet (1964-1967), Rothko pensait qu »elle le resterait. Ainsi, la conception du bâtiment par Rothko et les implications religieuses des peintures ont été inspirées par l »art et l »architecture catholiques romains. Sa forme octogonale s »inspire d »une église byzantine de Sainte-Marie-Assunta, et le format des triptyques est basé sur des peintures de la Crucifixion. Les de Ménil pensaient que l »aspect « spirituel » universel de l »œuvre de Rothko compléterait les éléments du catholicisme romain.

La technique de peinture de Rothko exigeait une résistance physique considérable que l »artiste malade n »était plus en mesure de fournir. Pour créer les tableaux qu »il envisageait, Rothko a été contraint d »engager deux assistants, pour appliquer la peinture marron en touches rapides de plusieurs couches : « rouges briques, rouges profonds, mauves noirs ». Sur la moitié des œuvres, Rothko n »a appliqué aucune peinture lui-même, et s »est contenté de superviser le processus lent et ardu. Il considérait l »achèvement des peintures comme un « tourment », et le résultat inévitable était de créer « quelque chose que vous ne voulez pas regarder ».

La chapelle est l »aboutissement de six années de la vie de Rothko, et représente sa préoccupation croissante pour le transcendant. Pour certains, être témoin de ces peintures revient à se soumettre à une expérience spirituelle qui, par la transcendance du sujet, se rapproche de celle de la conscience elle-même. Elle nous oblige à nous approcher des limites de l »expérience et nous éveille à la conscience de notre propre existence. Pour d »autres, la chapelle abrite quatorze grands tableaux dont les surfaces sombres, presque impénétrables, représentent l »hermétisme et la contemplation.

Les peintures de la chapelle consistent en un triptyque monochrome en brun doux, sur le mur central, comprenant trois panneaux de 5 x 15 pieds, et une paire de triptyques à gauche et à droite, constitués de rectangles noirs opaques. Entre les triptyques se trouvent quatre peintures individuelles, mesurant chacune 11 x 15 pieds. Une autre peinture individuelle fait face au triptyque central, depuis le mur opposé. L »effet est d »entourer le spectateur de visions massives et imposantes de l »obscurité. Malgré leur fondement dans le symbolisme religieux (le triptyque) et leur imagerie moins subtile (la crucifixion), les peintures sont difficiles à rattacher spécifiquement aux motifs chrétiens traditionnels et peuvent agir sur les spectateurs de manière subliminale. Une recherche spirituelle ou esthétique active peut être suscitée chez le spectateur, de la même manière que le fait une icône religieuse au symbolisme spécifique. De cette manière, l »effacement des symboles par Rothko permet à la fois de supprimer et de créer des barrières à l »œuvre.

Il s »est avéré que ces œuvres seraient sa dernière déclaration artistique au monde. Elles ont finalement été dévoilées lors de l »inauguration de la chapelle en 1971. Rothko n »a jamais vu la chapelle achevée, et n »a jamais installé les peintures. Le 28 février 1971, lors de l »inauguration, Dominique de Menil a déclaré : « Nous sommes encombrés d »images et seul l »art abstrait peut nous amener au seuil du divin », notant le courage de Rothko qui a peint ce qu »on pourrait appeler des « forteresses impénétrables » de couleurs. Pour de nombreux critiques de l »œuvre de Rothko, le drame réside dans la position inconfortable des peintures entre, comme le note Chase, « le néant ou l »insipidité » et « les dignes « icônes muettes » offrant « le seul type de beauté que nous trouvons acceptable aujourd »hui » ».

Au début de 1968, on diagnostique chez Rothko un anévrisme aortique léger. Ignorant les ordres du médecin, Rothko continue à boire et à fumer beaucoup, évite de faire de l »exercice et suit un régime alimentaire malsain. Son ami Dore Ashton décrit Rothko comme « très nerveux, mince et agité ». Cependant, il suit le conseil médical de ne pas peindre de tableaux de plus d »un mètre de haut et se tourne vers des formats plus petits et moins éprouvants physiquement, notamment l »acrylique sur papier. Entre-temps, le mariage de Rothko était devenu de plus en plus difficile, et sa mauvaise santé et son impuissance résultant de l »anévrisme aggravaient son sentiment d »éloignement dans la relation. Rothko et sa femme Mell (1944-1970) se séparent le jour de l »an 1969, et il s »installe dans son atelier.

Le 25 février 1970, Oliver Steindecker, l »assistant de Rothko, trouve l »artiste étendu sur le sol de la cuisine, devant l »évier, couvert de sang. Il avait fait une overdose de barbituriques et s »était coupé une artère du bras droit avec une lame de rasoir. Il n »y avait pas de lettre de suicide. Il avait 66 ans. Les Seagram Murals sont arrivés à Londres pour être exposés à la Tate Gallery le jour de son suicide.

Vers la fin de sa vie, Rothko a peint une série connue sous le nom de « Black on Grays », qui présente uniformément un rectangle noir au-dessus d »un rectangle gris. Ces toiles et l »œuvre ultérieure de Rothko en général ont été associées à sa dépression et à son suicide, bien que cette association ait été critiquée. Le suicide de Rothko a été étudié dans la littérature médicale où ses dernières peintures ont été interprétées comme des « notes de suicide picturales » en raison de leurs palettes sombres et surtout en contraste avec les couleurs plus vives que Rothko employait plus fréquemment dans les années 1950. Bien que le critique d »art David Anfam ait reconnu que les Noirs et Gris sont interprétés comme des prémonitions de suicide ou des « paysages lunaires » (les premiers alunissages d »Apollo ont eu lieu au moment de leur exécution), il a rejeté ces interprétations comme « naïves », affirmant au contraire que les peintures étaient une continuation de ses thèmes artistiques de toujours et non les symptômes d »une dépression. Susan Grange a également observé qu »après son anévrisme, Rothko a exécuté plusieurs œuvres plus petites sur papier utilisant des teintes plus claires, qui sont moins connues. Tout au long de sa vie, Rothko a toujours voulu que ses œuvres évoquent un contenu dramatique sérieux, quelles que soient les couleurs utilisées dans une peinture donnée. Lorsqu »une femme s »est rendue dans son studio pour acheter une peinture « heureuse » aux couleurs chaudes, Rothko lui a rétorqué : « Rouge, jaune, orange, ne sont-elles pas les couleurs d »un enfer ? ».

Peu avant sa mort, Rothko et son conseiller financier, Bernard Reis, avaient créé une fondation, destinée à financer « la recherche et l »éducation », qui recevrait la majeure partie des œuvres de Rothko après sa mort. Reis a ensuite vendu les tableaux à la Marlborough Gallery, à des valeurs considérablement réduites, puis a partagé les bénéfices des ventes avec les représentants de la galerie. En 1971, les enfants de Rothko ont intenté un procès contre Reis, Morton Levine et Theodore Stamos, les exécuteurs testamentaires, au sujet des ventes fictives. Le procès s »est poursuivi pendant plus de 10 ans, et est devenu connu sous le nom de l »affaire Rothko. En 1975, les défendeurs ont été jugés responsables de négligence et de conflit d »intérêts, ont été révoqués en tant qu »exécuteurs testamentaires de la succession Rothko par décision de justice et, avec la Marlborough Gallery, ont dû payer 9,2 millions de dollars de dommages et intérêts à la succession. Ce montant ne représente qu »une petite fraction de l »énorme valeur financière qu »ont pu atteindre, depuis, les nombreuses œuvres de Rothko produites de son vivant.

Mell, l »épouse séparée de Rothko, également grande buveuse, est morte six mois après lui, à l »âge de 48 ans. La cause du décès a été répertoriée comme « hypertension due à une maladie cardiovasculaire ».

L »ensemble des œuvres sur toile de Rothko, soit 836 peintures, a été catalogué par l »historien de l »art David Anfam, dans son ouvrage Mark Rothko : The Works on Canvas : Catalogue Raisonné (1998), publié par Yale University Press.

Un manuscrit inédit de Rothko, The Artist »s Reality (2004), sur sa philosophie de l »art, édité par son fils Christopher, a été publié par Yale University Press.

Red, une pièce de John Logan basée sur la vie de Rothko, a été présentée au Donmar Warehouse de Londres, le 3 décembre 2009. La pièce, avec Alfred Molina et Eddie Redmayne, est centrée sur la période des Seagram Murals. Ce drame a reçu d »excellentes critiques, et se joue généralement à guichets fermés. En 2010, Red a été présenté à Broadway, où il a remporté six Tony Awards, dont celui de la meilleure pièce. Molina a joué le rôle de Rothko à Londres et à New York. Un enregistrement de Red a été produit en 2018 pour Great Performances avec Molina dans le rôle de Rothko et Alfred Enoch dans celui de son assistant.

Dans la ville natale de Rothko, la ville lettone de Daugavpils, un monument à sa mémoire, conçu par le sculpteur Romualds Gibovskis, a été inauguré sur la rive de la rivière Daugava en 2003. En 2013, le centre d »art Mark Rothko a ouvert ses portes à Daugavpils, après que la famille Rothko ait fait don d »une petite collection de ses œuvres originales.

Un certain nombre d »œuvres de Rothko sont conservées par le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía et par le musée Thyssen-Bornemisza, tous deux à Madrid. La collection d »art du gouverneur Nelson A. Rockefeller de l »Empire State Plaza d »Albany, dans l »État de New York, comprend à la fois le dernier tableau de Rothko, Sans titre (1967), et une grande peinture murale d »Al Held intitulée Rothko »s Canvas (1969-70).

Le premier rendez-vous de Bill Clinton et Hillary Rodham Clinton était une exposition de Rothko à la galerie d »art de l »université de Yale en 1970.

Le collectionneur d »art Richard Feigen a déclaré avoir vendu un tableau rouge de Rothko à la National Gallery of Berlin pour 22 000 dollars en 1967.

En novembre 2005, le tableau de Rothko Hommage à Matisse (1954) a battu le record pour une peinture d »après-guerre dans une vente aux enchères publique, en se vendant 22,5 millions de dollars.

En mai 2007, le tableau de Rothko intitulé White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) a de nouveau battu ce record en se vendant chez Sotheby »s à New York pour 72,8 millions de dollars. Le tableau a été vendu par le banquier David Rockefeller, qui a assisté à la vente aux enchères.

En novembre 2003, une peinture rouge et brune sans titre de Rothko datant de 1963, mesurant 180 cm sur 160 cm, a été vendue pour 7 175 000 dollars.

En mai 2011, Christie »s a vendu une peinture de Rothko inconnue jusqu »alors, en comptabilisant l »œuvre en tant que

En mai 2012, le tableau de Rothko, Orange, rouge, jaune (

En novembre 2012, son tableau n° 1 (Royal Red and Blue), datant de 1954, a été vendu pour 75,1 millions de dollars lors d »une vente aux enchères organisée par Sotheby »s à New York.

En 2014, le n° 21 (1953) de Rothko a été vendu pour 44 965 000 dollars. Le tableau avait fait partie de la collection de Pierre et São Schlumberger.

En mai 2014, Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), qui avait appartenu à Paul Allen, cofondateur de Microsoft, a été vendu pour 56,2 millions de dollars.

En novembre 2014, une peinture plus petite de Rothko en deux tons de brun s »est vendue 3,5 millions de dollars, dans sa fourchette d »estimation de 3 à 4$ millions.

En mai 2015, Untitled (Yellow and Blue) (1954) a été vendu pour 46,5 millions de dollars lors d »une vente aux enchères de Sotheby »s à New York. Le tableau était la propriété de Rachel Mellon. Ce même mois, No. 10 (1958) a été vendu pour 81,9 millions de dollars lors d »une vente aux enchères de Christies »s à New York.

En mai 2016, le n° 17 (1957) a été vendu 32,6 millions de dollars chez Christie »s par un collectionneur italien.

En novembre 2018, Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) a été proposé aux enchères par Christie »s avec un prix estimé entre 35 et 45 millions de dollars ;

Le 15 novembre 2021, No. 7 (1951) a été proposé aux enchères par Sotheby »s dans le cadre de la collection Marklowe. Avec un prix estimé entre 70 et 90 millions de dollars, il a été vendu pour 82 millions de dollars à un acheteur en Asie.

Exposition à la Tate Modern

Exposition à la Whitechapel Gallery

Smithsonian Archives of American Art

Sources