Masaccio

gigatos | janvier 26, 2022

Post Views: 41

Résumé

Masaccio (ou plutôt Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 décembre 1401, San Giovanni Valdarno, Toscane – automne 1428, Rome) était un célèbre peintre italien, le principal maître de l »école florentine et réformateur de la peinture du Quattrocento.

Masaccio est né le 21 décembre 1401 à Saint-Thomas, dont il porte le nom, dans la famille d »un notaire nommé Ser Giovanni di Mona Cassai et de son épouse Iacopa di Martinozzo. Simon, le grand-père du futur artiste (du côté paternel), était un maître artisan qui fabriquait des coffres de cassone et d »autres meubles. Les chercheurs voient dans ce fait une continuité artistique familiale, la possibilité que le futur peintre ait rencontré l »art et reçu ses premières leçons de son grand-père. Le grand-père de Simon était un riche artisan, avec plusieurs parcelles de jardin et sa propre maison.

Cinq ans après la naissance de Tommaso, son père, qui n »avait que 27 ans, est mort subitement. Sa femme est alors enceinte et donne bientôt naissance à un deuxième fils, qu »elle nomme d »après son père, Giovanni (qui deviendra plus tard lui aussi un artiste, connu sous le surnom de Sceggia). Laissée avec deux enfants dans les bras, Iacopa se remarie rapidement, cette fois avec l »apothicaire Tedesco di Mastro Feo, un veuf avec deux filles. Le second mari de Iacopa est mort le 17 août 1417, alors que Masaccio n »avait même pas 16 ans. Après cela, il est devenu l »aîné de la famille, qui est en fait son soutien de famille. Des documents d »archives font état d »un vignoble et d »une partie de la maison laissés par la mort de son second mari, mais elle ne les a pas utilisés et n »en a tiré aucun revenu. L »une des sœurs de Masaccio épousa plus tard le peintre Mariotto di Cristofano.

Masaccio a déménagé à Florence très tôt. Les chercheurs suggèrent que le déménagement a eu lieu avant 1418. Il existe des documents qui montrent que la mère de Masaccio louait une maison dans le quartier de San Niccolò. Il est probable que l »atelier dans lequel travaillait l »artiste se trouvait à proximité. Vasari affirme que Masolino était son professeur, mais c »est une erreur. Masaccio reçoit le titre de maître peintre et est admis dans l »atelier le 7 janvier 1422, c »est-à-dire avant que Masolino ne l »accepte en 1423. D »ailleurs, aucune trace de l »influence de cet artiste n »est visible dans ses œuvres. Certains chercheurs pensent qu »en 1421, il travaillait dans l »atelier de Bicci di Lorenzo et lui attribuent un relief peint en terre cuite de l »église de San Egidio. Cependant, la stylistique des œuvres de ces artistes est trop différente pour que l »on puisse parler de leur contact étroit. Néanmoins, le frère cadet de Masaccio, Giovanni (Sceggia), travaille dans l »atelier de Bicci di Lorenzo à partir de 1421.

Les vrais maîtres de Masaccio étaient Brunelleschi et Donatello. Il existe des preuves d »une relation personnelle entre Masaccio et ces deux remarquables maîtres du début de la Renaissance. Ils étaient ses compagnons les plus âgés et avaient déjà fait leurs premières avances lorsque l »artiste était devenu adulte. En 1416, Brunelleschi était déjà occupé à mettre au point la perspective linéaire, dont on retrouve des traces dans le relief de Donatello représentant la bataille de Saint-Georges contre le dragon, avec lequel il partagea ses découvertes. A Donatello, Masaccio emprunte une nouvelle conscience de la personnalité humaine, caractéristique des statues réalisées par ce sculpteur pour l »église d »Orsanmichele.

L »art florentin du début du XVe siècle était dominé par un style connu sous le nom de « gothique international ». Les artistes de ce style ont créé dans leurs peintures un monde imaginaire d »une beauté aristocratique, plein de lyrisme et de convention. En comparaison, les œuvres de Masaccio, Brunelleschi et Donatello étaient empreintes de naturalisme et d »une dure prose de la vie. Une trace de l »influence des amis plus âgés est visible dans les premières œuvres célèbres de Masaccio.

Tous les spécialistes contemporains considèrent ce triptyque comme la première œuvre authentique de Masaccio (ses dimensions : panneau central 108 x 65 cm, panneaux latéraux 88 x 44 cm). Il a été découvert en 1961 par l »érudit italien Luciano Berti dans la petite église Saint-Juvénal près de la ville de San Giovanni Valdarno, où Masaccio est né, et a été présenté dans une exposition intitulée L »art sacré antique. Berti est rapidement arrivé à la conclusion que le triptyque était une œuvre originale de Masaccio, en raison de la forte ressemblance des personnages avec d »autres œuvres de l »artiste – la Vierge à l »Enfant et Sainte Anne du musée des Offices à Florence, la Vierge du polyptyque de Pise et le polyptyque de Santa Maria Maggiore à Rome.

Au centre du retable se trouve la Vierge à l »Enfant et deux anges, à sa droite se trouvent saint Barthélemy et saint Blaise, à sa gauche saint Ambroise et saint Juvénal. Au bas de l »œuvre se trouve une inscription qui n »est plus en caractères gothiques mais en lettres modernes utilisées par les humanistes dans leurs lettres. Il s »agit de la première inscription gothique en Europe : ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D »AP(PRILE). (23 avril 1422 AD). Cependant, la réaction contre le gothique, dont les fonds dorés du triptyque sont hérités, ne se manifeste pas seulement dans l »inscription. Avec le point de vue du haut, caractéristique de la peinture du Trecento, la structure compositionnelle et spatiale du triptyque est exécutée selon les lois de la perspective développées par Brunelleschi, peut-être même de manière excessivement géométrique et directe (ce qui est naturel pour les premières expériences de perspective). La plasticité des formes et la hardiesse des angles créent une impression de volume massif qui n »existait pas auparavant dans la peinture italienne.

Selon les documents d »archives étudiés, l »œuvre a été commandée par le Florentin Vanni Castellani, mécène de l »église de San Govenale. Le monogramme de son nom, deux V, est vu par les chercheurs dans les ailes repliées des anges, un autre V formant les bâtons des saints sur les volets gauche et droit. Le triptyque a été peint à Florence et en 1441 il est déjà mentionné dans l »inventaire de l »église de San Govenale. Il ne reste aucun souvenir de cette œuvre, bien que Vasari mentionne deux œuvres du jeune Masaccio dans la région de San Giovanni Valdarno.

Après restauration, le triptyque a été présenté à l »exposition Metodo a Sienza en 1982, où il a de nouveau attiré l »attention de la critique. Il est aujourd »hui conservé dans l »église de San Pietro a Cascia di Reggello.

Le 7 janvier 1422, Masaccio est admis à la guilde de l »Arte dei Medici e degli Speziali (guilde des médecins et apothicaires, dont font partie les peintres) et, le 19 avril de la même année, il participe avec Donatello, Brunelleschi et Masolino à la cérémonie de consécration de l »église Santa Maria del Carmine, située dans le couvent des Carmes à Florence. Masaccio a ensuite été chargé d »immortaliser cette cérémonie dans une fresque. Toutefois, avant cela (les spécialistes datent généralement Sagra de 1424), l »artiste s »était probablement rendu à Rome pour célébrer le Jubilé en 1423, car seul ce voyage peut expliquer le fait que la procession représentée dans la fresque ressemble fortement à d »anciens reliefs romains. Il a étudié de près l »art de la Rome antique et l »art chrétien primitif.

La fresque « Consécration » a été peinte sur le mur du monastère des Carmes et a duré jusqu »à environ 1600. Selon Vasari, elle représente une procession de citadins s »approchant de l »église, traversant la piazza en plusieurs rangées, tournées en biais. Seuls des dessins de divers artistes, dont Michel-Ange, ont survécu, copiant des fragments de cette fresque. Il s »agissait d »une grande nouveauté pour l »époque, qui n »a probablement pas été appréciée par ses clients en raison de la trop grande impression de réalité qu »elle produisait. Il n »y avait rien du style gothique habituel avec son aristocratisme, ses tissus coûteux à motifs, ses ornements en or. Au contraire, Masaccio a représenté les participants à la procession dans des vêtements très simples. Parmi eux, selon Vasari, on pouvait voir non seulement ses amis – Donatello, Brunelleschi et Masolino – mais aussi les représentants de la politique florentine qui étaient en faveur d »un changement de république et qui luttaient contre la menace milanaise – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, qui en 1425 réalisa un pacte avec Venise contre Milan. Luciano Berti estime que Masaccio utilise le sujet de la cérémonie religieuse « pour incarner les idées civiques, républicaines et politico-patriotiques actuelles ». Il est possible que le réalisme de Masaccio ait été perçu à l »époque non seulement comme l »antithèse du gothique, mais aussi comme l »art démocratique des classes moyennes, servant en quelque sorte de contrepoids idéologique à l »aristocratie.

Vasari mentionne trois portraits dans sa Vie de Masaccio. Les historiens de l »art les ont par la suite identifiés à trois « portraits d »un jeune homme » : au Gardner Museum, à Boston, au Musée des Beaux-Arts, à Chambéry, et à la National Gallery, à Washington. La plupart des critiques modernes pensent que les deux dernières ne sont pas des œuvres de Masaccio, car elles ont une impression de qualité secondaire et inférieure. Ils ont été peints plus tard, ou peut-être copiés d »œuvres de Masaccio. Un certain nombre de spécialistes considèrent que seul le portrait du Isabella Gardner Museum est authentique, tandis que Berti et Raggnanti affirment qu »il représente un jeune Leon Battista Alberti. Le portrait est daté entre 1423 et 1425 ; Masaccio l »a peint avant un autre portrait d »Alberti, dont le profil caractéristique est visible dans sa fresque Saint Pierre sur le trône de la chapelle Brancacci, le représentant à droite de Masaccio lui-même.

Masaccio a participé à plusieurs projets communs avec Masolino et il semble qu »ils aient entretenu des liens d »amitié. Par leur tempérament et leurs perspectives, ils étaient des artistes très différents. Masolino gravitait vers le gothique international aristocratique avec sa fabulation religieuse, sa platitude et son intelligence, tandis que Masaccio, selon l »humaniste Cristoforo Landino, était plein d »un intérêt avide pour le monde terrestre, pour sa connaissance et l »affirmation de sa grandeur, agissant comme l »exposant spontané des formes matérialistes du panthéisme du début de la Renaissance. Au début du Moyen Âge et de la Renaissance, le panthéisme est largement reconnu comme l »une des formes d »art les plus importantes. Selon toute vraisemblance, la manière de Masolino, plus intime et plus compréhensible pour la plupart des contemporains, lui donnait une meilleure chance d »obtenir de bonnes commandes, de sorte que le duo qu »il formait avait le rôle principal d »organisateur des travaux, tandis que Masaccio faisait office d »assistant, bien que très talentueux. Leur première œuvre commune connue est la Vierge à l »Enfant et Sainte Anne de la Galerie des Offices.

En 1424, le nom de Masaccio apparaît dans les listes de la Compagnia di San Luca, une organisation d »artistes florentins. C »est aussi l »année où les critiques marquent le début de la collaboration entre Masaccio et Masolino (plus précisément entre novembre 1424 et septembre 1425).

« Madone à l »enfant et Sainte Anne » (175 cm x 103 cm) a été peinte pour l »église de Sant »Ambrogio et y est restée jusqu »à son transfert à la galerie de l »Accademia à Florence, puis à la galerie des Offices. Vasari le considérait comme entièrement de Masaccio, mais au XIXe siècle, Masselli (1832) et Cavalcazelle (1864) signalaient déjà des différences par rapport au style de Masaccio. Roberto Longhi, qui a fait des recherches sur la collaboration Masolino-Masaccio (1940), a conclu que la Vierge à l »Enfant et l »ange de droite tenant le rideau étaient de la main de Masaccio, tandis que le reste a été exécuté par Masolino, qui a probablement commandé le tableau (on pense que, comme il devait bientôt partir pour la Hongrie, Masolino l »a fait terminer par Masaccio). D »autres spécialistes – Salmi (1948), et Salvini (1952) – pensent que c »est également Masaccio qui a peint la figure de Sainte Anne, car sa main gauche est levée au-dessus de la tête de l »Enfant Jésus dans le fort raccourcissement nécessaire à la représentation de la profondeur spatiale. Le tableau possède à la fois la beauté décorative typique de Masolino et le désir de transmettre la masse physique et l »espace caractéristiques de Masaccio.

Selon l »iconographie médiévale du sujet, communément appelé « Sainte Anne à trois », Marie était assise sur les genoux d »Anne et l »enfant Jésus sur les genoux de cette dernière. Le schéma iconographique est préservé dans cette œuvre ; les trois figures forment une pyramide tridimensionnelle, correctement construite. Ses masses grossièrement formées et sa « fermeté dépourvue de grâce » rappellent la « Madone de l »humilité » de la National Gallery de Washington, que certains spécialistes ont incontestablement attribuée au jeune Masaccio (le mauvais état de conservation ne permet pas d »identifier son auteur exact, bien que Burnson l »ait un temps considérée comme une œuvre de Masaccio). Elle ressemble à une autre « Madone » de la chapelle de Montemarciano dans la région de Valdarno.

L »espace est construit en plusieurs plans (une technique que Masaccio répète dans certaines compositions de la chapelle Brancaccia) : au premier plan, les genoux de la Madone, au deuxième plan, le Christ enfant et ses mains, au troisième plan, le corps de la Madone, au quatrième plan, le trône, Sainte Anne, le rideau et les anges, le tout complété par un fond d »or. La présence de Sainte Anne dans le tableau peut avoir une signification particulière ; elle symbolise l »obéissance filiale des Bénédictines à la Mère Supérieure (Verdon, 1988).

La collaboration entre Masolino et Masaccio s »est poursuivie dans le projet majeur suivant, les peintures murales de la chapelle Brancacci.

Les fresques de la chapelle Brancacci sont la principale œuvre réalisée par Masaccio durant sa courte vie. Du XVe siècle à nos jours, ils ont suscité l »admiration des professionnels et du grand public. Néanmoins, le débat autour de ces fresques n »a pas cessé jusqu »à aujourd »hui.

La chapelle Brancacci a été ajoutée au transept sud de l »église carmélite de Santa Maria del Carmine (construite en 1365) vers 1386. Le désir de sa construction fut exprimé par Pietro Brancacci, qui mourut en 1367, comme l »indique son fils Antonio di Pietro Brancacci dans son testament du 20 février 1383, qui précise que son père a laissé 200 florins pour la construction. En 1389, une autre branche de la famille, Serotino Brancacci, fait don de 50 florins supplémentaires pour « adornamento et picturas fiendo in dicta capella » (« décorer et peindre ladite chapelle »). En 1422, Felice di Michele Brancacci, un prospère marchand de soie, eut la tâche de s »occuper des affaires de la chapelle, comme il le déclare dans son testament du 26 juin de la même année, alors qu »il était envoyé en ambassade au Caire. On pense que c »est Felice qui a commandé les peintures murales. Cet homme était une figure très importante dans la vie de Florence. Il appartenait à la classe dirigeante de la République : à partir de 1412 au moins, il a occupé des postes importants au sein du gouvernement. Il est ensuite mentionné comme ambassadeur en Lunigiana, puis comme ambassadeur au Caire. En 1426, Felice a occupé le poste de commissaire, un officier chargé des troupes au siège de Brescia pendant la guerre avec Milan. Sa femme Lena appartenait à une autre grande famille florentine, les Strozzi. Selon toute vraisemblance, Brancacci a commandé la peinture de la chapelle peu après son arrivée du Caire en 1423. La plupart des spécialistes s »accordent à dire que Masolino et Masaccio ont commencé à travailler fin 1424 (Masolino était occupé par une commande à Empoli jusqu »en novembre 1424), et que les travaux se sont poursuivis par intermittence jusqu »en 1427 ou 1428, date à laquelle Masaccio est parti pour Rome, laissant les fresques inachevées. Beaucoup plus tard, dans les années 1480, l »œuvre inachevée a été achevée par Filippino Lippi.

Les fresques de la chapelle portent sur la vie de saint Pierre, mais elles ne constituent pas un récit chronologiquement cohérent de sa vie, mais un ensemble de récits différents à différentes époques. Cela est probablement dû au fait que les histoires elles-mêmes ont été tirées de trois sources – les Évangiles, les Actes des Apôtres et la Légende dorée de Jacques de Voragna. Ils commencent cependant par le péché originel. À la chapelle Brancacci, Masaccio a participé à l »exécution de six fresques.

1. le bannissement du paradis

La fresque représente l »histoire biblique de l »expulsion du premier peuple, Adam et Eve, de l »Eden après qu »Eve ait enfreint l »injonction de Dieu. En pleurs, ils quittent l »Eden et, au-dessus de leurs têtes, un ange sur un nuage rouge, une épée à la main, leur indique le chemin vers une terre pécheresse. La peinture murale mesure 208 × 88 cm.

Tous les spécialistes s »accordent à dire qu »elle est entièrement de Masaccio. Le drame inhérent à cette fresque contraste fortement avec la scène de la tentation peinte par Masolino sur le mur opposé. Contrairement à la tradition gothique, la scène de l »Exil est dotée d »une profondeur psychologique entièrement nouvelle pour l »époque. Adam est dépeint comme un pécheur qui n »a pas perdu sa pureté spirituelle. La pose de l »Eve pleurant amèrement est clairement empruntée par Masaccio à la sculpture de l »Abstinence de Giovanni Pisano pour la chaire de la cathédrale de Pise. Les chercheurs citent également la statue gréco-romaine de la Vénus Pudica comme source d »inspiration pour l »image d »Eve. Des analogies entre les sculptures ont également été trouvées pour la pose d »Adam, de « Laocoon » et « Marcia » à des exemples plus modernes comme « Crucifixion », créé par Donatello pour l »église Santa Croce de Florence.

Lors de la reconstruction de l »église en 1746-1748, la partie supérieure de la fresque a été perdue. Cependant, encore plus tôt, vers 1674, des prêtres pieux avaient ordonné que les parties génitales d »Adam et d »Eve soient recouvertes de feuilles. Sous cette forme, les fresques ont existé jusqu »à la dernière restauration, effectuée dans les années 1983-1990, où elles ont été retirées.

2. Miracle avec un stentor

Depuis l »époque de Vasari, le Miracle avec Stylar est considéré comme la plus belle œuvre de Masaccio (dans certains livres russes, il est appelé Le Don).

Cet épisode de la vie du Christ est tiré de l »Évangile de Matthieu (17, 24-27). Jésus et les apôtres se rendaient dans la ville de Capharnaüm pour prêcher. Pour entrer dans la ville, ils devaient payer une taxe d »un stater. Comme ils n »avaient pas d »argent, le Christ ordonna à Pierre d »attraper un poisson dans le lac voisin et d »accomplir un miracle en sortant la pièce de monnaie de son ventre. La fresque dépeint trois épisodes à la fois. Au centre, le Christ, entouré des apôtres, montre à Pierre ce qu »il faut faire ; à gauche, Pierre, ayant pêché le poisson, sort la pièce de monnaie de son ventre ; à droite, Pierre donne la pièce au collecteur d »impôts devant sa maison.

De nombreux chercheurs se sont demandés pourquoi le paiement de l »impôt était inclus dans le cycle des fresques. Il existe plusieurs interprétations de cet épisode, qui semble souligner délibérément la légitimité de la demande d »impôt. Procacci (1951), Miss (1963) et Berti (1964) s »accordent à dire que l »inclusion du sujet a été déclenchée par la controverse entourant la réforme fiscale qui a eu lieu à Florence dans les années 1420 et qui a culminé avec l »adoption en 1427 du Catasto (cadastre en italien), un corps de loi qui a établi une fiscalité plus juste. Steinbart (1948) a pensé que les sujets de Pierre, le fondateur de l »église romaine, pourraient être une allusion à la politique du pape Martin V visant à la domination mondiale de l »église romaine, tandis que la pièce du lac de Génisaret est une allusion aux entreprises maritimes rentables de la république florentine, menées sous la direction de Brancacci, qui a notamment servi à Florence comme consul maritime. Möller (1961) a suggéré que l »histoire évangélique elle-même avec le statyr peut cacher l »idée que l »Église doit toujours payer le tribut non pas de sa propre poche, mais en utilisant une source extérieure. Casazza (1986), à la suite de Millard Miss (1963), a considéré cet épisode comme un élément de l »historia salutis ( » histoire du salut « ), puisque telle était l »interprétation du bienheureux Augustin, qui affirmait que le sens religieux de la parabole était le salut à travers l »Église. Il y a aussi d »autres avis.

Masaccio a disposé les figures des personnages le long d »une ligne horizontale, mais le groupe d »apôtres au centre forme un demi-cercle clair. Les chercheurs pensent que ce demi-cercle est d »origine ancienne, puisqu »il représentait Socrate et ses disciples dans l »Antiquité ; ce motif a ensuite été repris dans l »art chrétien primitif (Jésus et les apôtres), et au début de la Renaissance, il a acquis une nouvelle signification avec des artistes tels que Brunelleschi – le cercle symbolise la perfection géométrique et la finalité. Le cercle a été utilisé par Giotto dans ses fresques à Padoue et par Andrea Pisano dans le baptistère de Florence.

Tous les personnages de la fresque ont une vive individualité et sont incarnés par différents caractères humains. Les personnages sont vêtus de tuniques à l »ancienne, dont l »extrémité est jetée sur l »épaule gauche. Seul Pierre, prenant une pièce dans la bouche du poisson, enleva et mit sa tunique à côté pour ne pas la tacher. Les poses des personnages ressemblent à celles des statues grecques, ainsi qu »aux reliefs des urnes funéraires étrusques.

Roberto Longhi a conclu en 1940 que toutes les fresques n »étaient pas de la main de Masaccio, mais que la tête du Christ était peinte par Masolino (la tête d »Adam dans la fresque « Tentation » de Masolino dans la même chapelle est extrêmement similaire à la tête du Christ). La plupart des chercheurs sont d »accord avec cette conclusion (Parronchi et Bologna 1966). Les restaurations effectuées dans les années 1980 ont confirmé ce point de vue : la technique picturale dans l »exécution de la tête du Christ diffère du reste de la fresque. Baldini (1986), cependant, soutient que la tête d »Adam et la tête du Christ sont exécutées selon des techniques picturales différentes.

3. Baptême du néophyte

L »épisode est tiré des Actes des Apôtres (2,41) : « Ceux qui acceptèrent sa parole furent donc baptisés, et quelque trois mille âmes se joignirent à eux ce jour-là ». Une restauration dans les années 1980, au cours de laquelle une couche de suie provenant des bougies et du feu a été enlevée, a mis en évidence la beauté des couleurs claires de cette fresque, sa splendide exécution, et a confirmé les critiques élogieuses dont elle avait fait l »objet depuis l »époque de Maliabecchiano et de Vasari.

La fresque représente l »apôtre Pierre accomplissant le rite du baptême. À l »arrière-plan se trouvent les figures des néophytes, prêts à embrasser la nouvelle foi. Les auteurs anciens ont particulièrement admiré le naturel de la pose du jeune homme nu qui s »est refroidi en attendant le rite. L »ensemble du groupe, qui représente « environ trois mille âmes », se compose de douze personnes (Pierre le 13e), et leur nombre fait écho aux douze apôtres formant le « Colisée humain » (Christ le 13e) de la fresque « Le miracle de Stylar ».

Par le passé, plusieurs spécialistes ont affirmé que cette fresque n »était pas entièrement de la main de Masaccio et que Masolino ou Filippino Lippi y avaient participé. Longhi (1940) considère que les deux figures à gauche de Pierre sont l »œuvre de Filippino. Il a été soutenu par F. Bologna (1966). Procacci (1951) croyait que Masolino avait également peint la tête de Pierre, mais après la restauration des années 1980, il ne doute pas que la fresque soit entièrement de Masaccio. Parronchi (1989) soutient que les deux portraits à gauche de Pierre ont été peints par un assistant inconnu de Masaccio, et que la tête de Pierre est de si mauvaise qualité qu »elle ne peut être l »œuvre ni de Masaccio ni de Masolino. Après la restauration, la collaboration entre Masolino et Masaccio a fait l »objet d »un nouveau débat : par exemple, Berti (1989) affirme que Masolino est l »auteur de tout le fond paysager de cette fresque.

4. Saint Pierre guérit les malades avec son ombre

Le sujet de la fresque (qui mesure 230 × 162 cm) est tiré des Actes des Apôtres (5:12-16). Dans le livre, il suit immédiatement l »histoire d »Ananias, qui est représentée dans la fresque adjacente à droite. Les apôtres ont accompli de nombreux miracles, grâce auxquels le nombre de croyants a augmenté. Ceux qui ont cru ont porté les malades dans les rues de Jérusalem dans l »espoir que Pierre jette son ombre sur l »un d »entre eux. Des gens sont même venus d »autres villages et tout le monde a été guéri.

Les spécialistes n »ont jamais douté que la fresque ait été entièrement peinte par Masaccio. Depuis l »époque de Vasari, qui considérait l »homme au brassard rouge comme un portrait de Masolino et l »a placé dans sa biographie, les chercheurs ont tenté d »identifier les personnages représentés avec des figures historiques. Möller (1961) pensait que l »homme barbu croisant les bras en prière était un portrait de Donatello, tandis que Berti (1966) pensait que Donatello était un homme âgé à la barbe grise qui était représenté entre Pierre et Jean.

L »artiste a placé les événements dans une rue florentine contemporaine. Masaccio l »a représenté en perspective, passant dans le dos des apôtres. Les chercheurs pensent qu »il s »agit de la zone de l »église de San Felice sur la Piazza ; on peut voir sa colonne mémorable avec son chapiteau corinthien derrière le dos de Jean. La rue est bordée de maisons typiques de la Florence médiévale. La partie inférieure de la façade du bâtiment d »extrême gauche rappelle le Palazzo Vecchio et la partie supérieure le Palazzo Pitti.

5. Le partage des biens et la mort d »Ananias

L »histoire est tirée des Actes des Apôtres (4:32-37 et 5:1-11). Cette section du livre décrit comment la première congrégation chrétienne a collecté des biens à usage commun pour les distribuer selon des principes justes. Cependant, un certain Ananias, après avoir vendu ses biens, a retenu une partie du produit de la vente lorsqu »il a rejoint la congrégation. Après les paroles de reproche de l »apôtre Pierre, Ananias a été saisi d »une telle peur qu »il est mort sur le coup. Masaccio a représenté deux scènes dans cette fresque (230 × 162 cm) : Pierre distribuant les biens donnés aux apôtres et la mort d »Ananias, dont le corps essoufflé gît aux pieds de Jean. La scène de distribution se voit conférer une certaine solennité épique. Tous les spécialistes sont d »accord pour dire que la fresque est entièrement de la main de Masaccio. Une restauration récente a révélé que le manteau rosé de Jean et les mains d »Ananias ont été copiés par Filippino Lippi sur une fresque de Masaccio (Baldini 1986).

Outre la compréhension du sujet de la fresque comme le salut par la foi, il existe une autre interprétation proposée par Luciano Berti (1964). Il pense que la fresque fait une fois de plus l »éloge de l »institut d »imposition Catasto, adopté en 1427 pour garantir une plus grande égalité entre les populations de la République, suggérant que la punition d »Ananias est une leçon pour les riches florentins qui ne voulaient pas payer l »intégralité des impôts. Möller (1961) pense que la fresque contient un rappel de la famille cliente : l »homme agenouillé en habit rouge de cardinal et tendant la main à Pierre est peut-être le cardinal Rinaldo Brancacci, ou le cardinal Tommaso Brancacci.

6. La résurrection du fils de Théophile et Saint Pierre en chaire

La fresque (230 × 598 cm) représente le miracle accompli par Pierre après sa libération de prison grâce à l »apôtre Paul. Selon la Légende dorée de Jacques de Voragna (voir ci-dessus), Pierre, en arrivant sur la tombe de son fils Theophilus, préfet d »Antioche, mort 14 ans auparavant, a pu le ranimer par un miracle. Toutes les personnes présentes ont immédiatement cru au Christ, et le préfet d »Antioche et le reste de la ville se sont convertis. En conséquence, un magnifique temple a été construit dans la ville, au milieu duquel une chaire a été installée pour l »apôtre Pierre. C »est depuis ce trône qu »il prononçait ses sermons. Après avoir passé sept ans sur ce trône, Pierre est allé à Rome, où il s »est assis sur le trône papal, la chaire, pendant vingt-cinq ans.

Masaccio a de nouveau représenté deux événements dans la même fresque : à gauche et au centre l »apôtre Pierre élève son fils Théophile, à droite l »apôtre Pierre sur le trône. L »artiste a placé la scène dans le temple et a inclus dans la composition de véritables personnages ecclésiastiques – des représentants de la confrérie carmélite de Santa Maria del Carmine – et des paroissiens, dont Masolino, Leon Battista Alberti et Brunelleschi. Vasari a indiqué que la fresque avait été commencée par Masolino, mais les historiens de l »art ultérieurs, à quelques exceptions près, l »ont considérée comme l »œuvre de Masaccio. Au XIXe siècle, les spécialistes sont revenus à l »idée que l »œuvre avait été commencée par Masolino et achevée par Masaccio. En outre, la grande majorité des spécialistes acceptent la version selon laquelle Filippino Lippi est responsable de l »achèvement de la fresque, ajoutant les espaces vides laissés par Masaccio et réécrivant les fragments endommagés et tachés représentant les ennemis de la famille Médicis, dont les Brancacci.

Vasari pense que Filippino Lippi a représenté le peintre Francesco Granacci comme le jeune ressuscité, bien qu »à l »époque Granacci n »était plus un jeune, « …et aussi Messieurs Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, un noble, père de Messieurs Francesco qui a écrit l »histoire, Piero del Pulze et Luigi Pulci, poète… ». Après avoir étudié l »iconographie et les portraits possibles de la fresque, l »érudit italien Peter Meller, dans son ouvrage « Brancacci Chapel : Iconographic and Portrait Problems » (1961) a confirmé l »opinion de Vasari et a conclu que la fresque contient, entre autres, des connotations politiques : Le frère carme (quatrième à partir de la gauche) est un portrait du cardinal Brande Castiglione, Théophile assis sur le trône imposant est un portrait du duc Gian Galeazzo Visconti de Milan, et l »homme assis à sa droite près de ses pieds est Coluccio Salutati, chancelier de la République de Florence, auteur d »invectives contre le gouvernement milanais. En outre, sur le côté droit de la fresque, à côté de l »apôtre Pierre sur la chaire, on trouve Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio et Masolino.

Le polyptyque de Pise est la seule œuvre de l »artiste précisément datée ; la datation de toutes ses autres œuvres est approximative. Le 19 février 1426, Masaccio s »engage à peindre un retable en plusieurs parties pour la chapelle Saint-Julien de l »église Santa Maria del Carmine à Pise pour la modeste somme de 80 florins. La commande a été passée par le notaire pisan Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, qui a assumé le patronage de la chapelle de 1414 à 1425. Le 26 décembre 1426, le polyptyque, à en juger par un document de paiement daté de cette date, était prêt. Les assistants de Masaccio, son frère Giovanni (Sceggia) et Andrea del Giusto, ont participé aux travaux. Le cadre de cette composition en plusieurs parties a été exécuté par le sculpteur Antonio di Biagio (peut-être d »après une esquisse de Masaccio).

Au XVIIIe siècle, le polyptyque a été démantelé et ses fragments individuels ont été dispersés dans divers musées. De nombreux tableaux ont été perdus ainsi que le cadre original du retable. Aujourd »hui, il ne reste que 11 tableaux de cette grande œuvre. Christa Gardner von Teuffel a proposé une reconstruction de l »autel, ce que la plupart des experts approuvent aujourd »hui. Cependant, la rangée du milieu du polyptyque reste sans réponse. Une version était qu »il s »agissait d »un autel normal, en plusieurs parties. Selon un autre, la section centrale de l »autel n »était pas un autel à plusieurs parties, mais une pala, c »est-à-dire que les figures des saints sur les côtés de la Madone n »étaient pas peintes sur des planches séparées, mais sur une seule grande planche (selon Vasari, il s »agissait de l »apôtre Pierre, de Jean-Baptiste, de saint Julien et de saint Nicolas). L »état des fragments actuels ne nous permet pas de nous faire une idée de la splendeur de la conception originale. C »est l »un des premiers autels dont la composition est basée sur une perspective récemment développée, avec des lignes convergeant en un seul point. À en juger par le panneau central de la Vierge à l »Enfant, toutes les figures du polyptyque central ont été peintes comme si elles étaient éclairées par une seule source de lumière provenant du côté gauche.

Madone et enfant

« Madone avec enfant et quatre anges » (135 x 73 cm) était le panneau central d »un polyptyque. En 1855, il a été conservé dans la collection Sutton comme une œuvre de Gentile da Fabriano. En 1907, Bernard Berenson l »identifie comme une œuvre de Masaccio. Depuis 1916, le tableau se trouve à la National Gallery de Londres. L »œuvre est très endommagée ; elle est rognée en bas, avec des pertes de la couche picturale en surface, défigurée par des retouches. La robe de la Madone a été exécutée en peinture rouge scintillante sur une base de feuilles d »argent. Aujourd »hui, l »effet décoratif brillant de l »œuvre a été perdu.

Ici, Masaccio a presque complètement abandonné la base de la peinture gothique – la ligne claire et fluide qui dessine les silhouettes des personnages – mais façonne la forme avec la couleur, la simplifie et lui donne un rythme géométrique généralisé (les spécialistes pensent que la figure de la Madone reflète l »étude attentive du peintre des sculptures de Nicola Pisano et Donatello). Il évite également le jeu décoratif de motifs inhérent à son tableau commun avec Masolino, la Vierge à l »enfant et Sainte Anne, qui semble lui être complètement étranger. Le fond doré, traditionnel pour la peinture du XIVe siècle, est presque entièrement recouvert par le trône monumental de style classique antique, décoré de petites colonnes d »ordre corinthien. Le type de l »enfant a été emprunté aux représentations antiques d »Hercule en bas âge ; l »enfant suce pensivement des raisins, s »aidant de ses doigts pour mieux les goûter. Les chercheurs considèrent l »histoire avec les raisins comme une allusion eucharistique, un symbole du vin de communion, c »est-à-dire comme un symbole final du sang du Christ versé sur la croix. Ce symbolisme était renforcé par la scène de la crucifixion, qui était située directement au-dessus de la Vierge à l »Enfant.

Crucifix

« La Crucifixion (83 x 63 cm) se trouve au musée Capodimonte de Naples depuis 1901. Le tableau a été attribué à Masaccio et attribué au polyptyque de Pise par l »historien de l »art italien Lionello Venturi. Il est peint sur un fond doré, avec seulement une étroite bande de terre sous les pieds des personnages. Le fond doré symbolise l »intemporalité et l »étrangeté de ce qui se passe. À gauche, la Madone, à droite l »Apôtre Jean, avec Marie-Madeleine qui étend les bras de désespoir au pied de la croix. Dans l »ensemble, ce panneau polyptyque s »inscrit dans la tradition de la peinture du XIVe siècle. Le corps déformé du Christ est considéré par certains chercheurs comme une tentative infructueuse de le représenter en réduction de perspective lorsqu »il est vu d »en bas. Malgré le geste expressif de la Madeleine, la scène est extrêmement statique. Roberto Longhi a suggéré que la figure de Madeleine a été attribuée par le maître à une date ultérieure, car elle a une auréole différente de celle des autres personnages.

A lire aussi, mythologie – Horus

Apôtres Paul et André

L »image de l »apôtre Paul est la seule pièce restante du polyptyque de Pise (musée San Matteo). Le panneau mesure 51 x 31 cm. Le tableau était déjà attribué à Masaccio au XVIIe siècle (il y a une inscription sur le côté). Pendant presque tout le XVIIIe siècle, il a été conservé à l »Opéra de la Primatiale, et en 1796 il a été transféré au Musée de San Matteo. Paul est représenté sur un fond doré respectant la tradition iconographique – il tient une épée dans sa main droite et le livre des Actes des Apôtres dans sa main gauche. Dans son type, il ressemble plus à un philosophe antique qu »à un apôtre. Dans le passé, certains critiques pensaient que le tableau avait été peint par un assistant de Masaccio, Andrea di Giusto, mais tous les spécialistes modernes s »accordent à dire qu »il s »agit de l »œuvre de Masaccio.

Un panneau représentant l »apôtre André (51 x 31 cm) a fait partie de la collection Lankoronsky à Vienne, puis est entré dans la collection royale du prince de Lichtenstein à Vaduz et se trouve aujourd »hui au Paul Getty Museum à Malibu. La figure du saint est dotée d »une monumentalité, l »image est construite comme si nous la regardions d »en bas. André tient la croix de la main droite et les Actes des Apôtres de la main gauche. Comme Paul, le visage d »André est doté d »une profondeur philosophique.

Saint Augustin, Saint Jérôme et deux moines carmélites

Quatre petits panneaux, mesurant chacun 38 x 12 cm, ont été attribués à Masaccio lorsqu »ils se trouvaient dans la collection Butler (Londres). En 1905, elles ont été acquises par Frédéric III pour la pinacothèque de Berlin. En 1906, le chercheur allemand Schubring a associé ces quatre œuvres au polyptyque de Pise, suggérant qu »elles avaient précédemment décoré ses pilastres latéraux. Trois des saints (Augustin, Jérôme et un moine carmélite barbu) regardent vers la droite, le quatrième vers la gauche. Toutes les figures sont peintes comme si la lumière tombait sur elles depuis une source unique. Certains spécialistes pensent que ces petites œuvres sont l »œuvre d »un assistant de Masaccio.

Pridela

Les trois tableaux ont survécu : L »adoration des mages (21 x 61 cm), La crucifixion de saint Pierre et l »exécution de Jean-Baptiste (21 x 61 cm) et L »histoire de saint Julien et saint Nicolas (22 x 62 cm). Les deux premiers ont été achetés par le musée de Berlin en 1880 auprès de la collection florentine Capponi. En 1908, le musée de Berlin en acquiert un troisième, L »histoire de saint Julien et de saint Nicolas. Il n »y avait aucun doute sur la paternité des deux premières par Masaccio ; la troisième était controversée : Burnson la considérait comme l »œuvre d »Andrea di Giusto, Salmi comme celle de Giovanni (Sceggia), le frère de Masaccio.

Masaccio n »utilisait pas de fonds d »or dans ses peintures de prélude. Les chercheurs ont noté à plusieurs reprises le rôle de la prédelle dans le développement de la peinture de la Renaissance en général : son format allongé horizontalement la rapprochait des reliefs antiques ; c »est également dans les tableaux de la prédelle que les artistes ont gagné plus de liberté en abandonnant les fonds dorés.

La plupart des spécialistes s »accordent à dire que l »Adoration des Mages a été écrite en premier. Vasari a particulièrement noté : « …au milieu se trouvent les Mages apportant des cadeaux au Christ, et dans cette partie plusieurs des chevaux sont peints si magnifiquement qu »on ne pourrait pas faire mieux… ». L »ensemble de la scène revêt une solennité particulière. Les trois sages sont représentés avec leur suite, y compris M. Salmi (il se tient dans la coiffe sombre derrière les sages, regardant pensivement la scène).

La planche suivante du retable représente deux scènes différentes : le martyre de saint Pierre, crucifié sur une croix renversée (chez Masaccio, il n »est pas suspendu, mais sa tête repose sur le sol – une répétition de la scène de la chapelle Brancacci) et la décapitation de Jean-Baptiste, exécuté sur ordre du roi Hérode. Le bourreau de Jean est représenté de dos, les pieds fermement plantés sur le sol (cette position des jambes fait clairement écho à celles du collecteur d »impôts dans le « Miracle du Stylaire » de la chapelle Brancaccia) – cette capacité à transmettre la position correcte des jambes (ce que personne avant lui n »a pu faire) est ce pour quoi Giorgio Vasari a loué Masaccio.

La présence de saint Julien et de saint Nicolas sur le retable de Pise et les scènes de leur vie sont considérées par les spécialistes comme une conséquence du fait que saint Julien était le saint patron de Giuliano di Colino et que saint Nicolas était le saint patron de ses parents (Colino est l »abréviation de Nicolino ou Nicola).

Un petit panneau (50 x 34 cm) en forme de petit retable du musée Lindenau, à Altenburg, contient deux scènes : la prière de la coupe et la communion de saint Jérôme. La scène supérieure utilise un fond doré, tandis que la scène inférieure est entièrement inscrite. Les figures des trois apôtres à droite sont de la même forme que le tableau. La plupart des critiques pensent qu »il a été peint immédiatement après le Polyptyque de Pise. À la fin du XIXe siècle, l »érudit allemand Schmarzow l »a attribué à Masaccio, mais tous les spécialistes ne sont pas d »accord avec cette attribution. Bernson l »attribue à Andrea di Giusto, tandis que Longi et Salmi la considèrent comme l »œuvre de Paolo Schiavo. La valeur de cette œuvre et son attribution à Masaccio ont été reconfirmées dans les travaux de Ortel (1961), Berti (1964) et Parronchi (1966), qui y ont vu une originalité marquée.

Cette œuvre date d »environ la même époque que le polyptyque de Pise. Sur un fond d »or superposé à une planche de 24 x 18 centimètres, il représente une Madone caressant le menton d »un nourrisson. Les armoiries représentent un bouclier avec six étoiles sur un fond jaune. Les armoiries d »Antonio Casini, qui a été fait cardinal le 24 mai 1426, sont surmontées au revers d »une ceinture noire avec une croix d »or. Roberto Longhi, qui a dévoilé l »œuvre en 1950 et l »a attribuée à Masaccio, la rattache à l »époque du polyptyque de Pise en raison de son harmonie chromatique et de ses « merveilleux effets spatiaux ». La plupart des critiques d »aujourd »hui s »accordent à dire qu »il s »agit de l »œuvre de Masaccio.

Au début du XXe siècle, le tableau était conservé dans une collection privée, puis en 1952, il a été présenté à la « Deuxième exposition nationale des œuvres d »art retournées d »Allemagne » à Rome et en 1988, il a été envoyé à la Galerie des Offices à Florence.

Un récit de la vie de saint Julien est inscrit sur une petite planche de 24×43 cm. À gauche, saint Julien, alors qu »il chasse, parle au diable sous forme humaine, qui prédit la mort du père et de la mère de Julien par sa main. La partie centrale montre le père et la mère de St Julian dans la chambre à coucher, où, les prenant pour sa femme et son amant, il les tue tous les deux. Dans la partie droite, il voit sa femme vivante, en état de choc. On a longtemps pensé que ce petit panneau du Musée de la Corne, à Florence, faisait partie du retable de Pise. Selon une autre version, cette œuvre appartient à une autre œuvre à laquelle Masaccio aurait participé avec Masolino, le Triptyque de Carnesecca.

« La Trinité » est une fresque de 667×317 cm, peinte dans l »église de Santa Maria Novella à Florence et transférée ensuite sur toile. Il y a plusieurs opinions quant à la date de fabrication. Certains historiens considèrent qu »elle a été peinte avant la chapelle Brancaccia, vers 1425 (Borsuch, Gilbert et Parronchi) ; d »autres pensent qu »elle a été peinte à côté de la chapelle Brancaccia en 1426-1427 (Salmi, Procacci et Brandi) ; d »autres encore pensent qu »elle a été peinte juste avant le départ de Masaccio pour Rome en 1427-1428 (Berti).

La fresque représente Dieu le Père dominant un crucifix avec quatre personnages debout, Marie et Jean l »Évangéliste, et en dessous deux donateurs aux mains croisées en prière. Dans la partie inférieure se trouve une tombe avec les reliques d »Adam. Malgré la présence du donateur et de son épouse sur la fresque, aucun document n »a été conservé concernant le commanditaire de cette œuvre. Certains pensent qu »il s »agit de Fra Lorenzo Cardoni, qui a été prieur de l »église de Santa Maria Novella de 1423 à début 1426, d »autres pensent qu »il s »agit de Domenico Lenzi, qui est mort en 1426 et a été enterré dans l »église à côté de la fresque. Il est également possible que la fresque ait été commandée par Alesso Strozzi, qui était un ami de Ghiberti et de Brunelleschi, lequel a pris le poste de prieur de l »église à la suite de Fra Lorenzo Cardoni.

» La Trinité » est considérée comme l »une des œuvres les plus importantes qui ont influencé le développement de la peinture européenne. La fresque avait déjà été admirée par Vasari en 1568, mais quelques années plus tard, un nouveau retable a été érigé dans l »église, ce qui l »a caché au public. Le panneau central du retable, la Madone du rosaire, a été peint par Vasari lui-même. La fresque est restée inconnue des générations suivantes jusqu »en 1861, date à laquelle elle a été transférée sur le mur intérieur de la façade entre les entrées gauche et centrale du temple. Après qu »Ugo Procacci ait découvert en 1952 la partie inférieure de la fresque représentant les reliques d »Adam derrière l »autel néo-gothique construit au XIXe siècle, celle-ci a été déplacée à son emplacement d »origine.

En raison de la cohérence particulière avec laquelle cette œuvre incarne les lois de la perspective et les principes architecturaux de Brunelleschi, les critiques ont écrit à plusieurs reprises qu »elle avait été créée sous la supervision directe de l »architecte, mais la plupart ne partagent pas cette opinion. Contrairement à la représentation traditionnelle de la crucifixion sur fond de ciel bleu avec des anges en pleurs et la foule à ses pieds, Masaccio a placé la croix dans un intérieur architectural, semblable à la voûte d »un ancien arc de triomphe romain. L »ensemble de la scène fait penser à une niche architecturale dans laquelle se trouvent des sculptures. La technique de réalisation de la composition était probablement simple : Masaccio enfonçait un clou dans la partie inférieure de la fresque, à partir duquel il tendait des fils et traçait la surface avec un crayon d »ardoise (on en voit encore des traces aujourd »hui). C »est ainsi que la perspective linéaire a été construite.

Selon l »interprétation la plus courante de l »iconographie de cette fresque, elle fait référence aux traditionnelles chapelles doubles médiévales du Golgotha, avec la tombe d »Adam (reliques) dans la partie inférieure et un crucifix dans la partie supérieure (chapelles similaires copiées du temple du Golgotha à Jérusalem). Cette iconographie et cette conception picturale inhabituelles incarnent l »idée de l »esprit humain en marche vers le salut : en sortant de la vie terrestre (le squelette d »Adam), grâce à la prière des personnes présentes, à l »intercession de la Vierge Marie et de Jean-Baptiste, l »esprit humain se dirige vers la Très Sainte Trinité avec l »espoir d »être pardonné et d »obtenir la vie éternelle.

Le plateau en bois, d »un diamètre de 56 cm, est peint sur deux faces : l »une avec une nativité et l »autre avec un putto et un petit chien. En 1834, le tondo était la propriété de Sebastiano Ciampi de San Giovanni Valdarno et a été acheté par le Musée de Berlin à Florence en 1883. Cette œuvre est généralement datée de la période du dernier séjour de Masaccio à Florence avant son départ pour Rome où il est mort. Depuis 1834, l »œuvre est attribuée à Masaccio (d »abord à Guerrandi Dragomanni, puis à Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi et Burnson). Cependant, certains considèrent qu »il s »agit de l »œuvre d »Andrea di Giusto (Morelli), ou de Domenico di Bartolo (Brandi), ou encore de l »œuvre d »un artiste florentin anonyme ayant travaillé entre 1430 et 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).

L »œuvre est un desco da parto, une table de maternité, qui était à l »époque un cadeau offert aux femmes de familles aisées pour célébrer la naissance de leur enfant (la crèche représentée ici montre un homme avec un desco da parto debout à sa gauche parmi les offrandes). Bien que ces œuvres soient proches du travail des artisans, les artistes les plus célèbres du Quattrocento n »ont pas hésité à les réaliser. Berti a vu dans cette œuvre « le premier tondo de la Renaissance », attirant l »attention sur d »importantes innovations et sur l »utilisation de l »architecture alignée sur la perspective, conformément aux principes de Brunelleschi. L »harmonie classique inhérente à cette œuvre se poursuivra dans les fresques de Fra Angelico.

Parmi les rares documents d »archives relatifs à la vie de l »artiste, il existe une trace d »un registre fiscal florentin. Il date de juillet 1427 et indique que Masaccio et sa mère ont loué une modeste chambre sur la Via dei Servi, ne pouvant conserver qu »une partie d »un atelier partagé avec quelques autres artistes. Dans sa « Biographie de Masaccio » (1568), Vasari lui donne cette caractéristique : « C »était un homme très dispersé et très négligent, comme ceux qui ont toutes les pensées et la volonté concentrées uniquement sur les choses pertinentes pour l »art, et qui font peu attention à eux-mêmes et encore moins aux autres. Et comme il ne voulait jamais et en aucune façon penser aux affaires et aux soucis mondains, y compris même à ses vêtements, et qu »il avait l »habitude de ne demander de l »argent à ses débiteurs qu »en cas d »extrême nécessité, au lieu de Tommaso, comme il s »appelait, tout le monde l »appelait Mazaccio, mais non par méchanceté, car de nature il était gentil, mais pour cette même distraction, qui ne l »empêchait pas de rendre si facilement d »autres services et d »autres plaisirs, dont on n »aurait même pas idée.

Masaccio avait beaucoup de dettes. Ceci est confirmé par une note sur la mort de l »artiste faite en 1430 par un de ses créanciers, qui exprime des doutes sur la solvabilité de son débiteur en se basant sur les propos de son frère Giovanni (Scegi), qui a renoncé à l »héritage criblé de dettes de Masaccio. Tel était l »état des lieux avant son départ pour Rome.

On ne sait pas exactement combien de mois Masaccio a passé à Rome. Sa mort était inattendue, mais la version de l »empoisonnement présentée par Vasari n »a aucun fondement. Antonio Manetti a appris personnellement du frère de l »artiste qu »il est mort à l »âge d »environ 27 ans, c »est-à-dire à la fin de 1428, ou au tout début de 1429. Dans les documents fiscaux de novembre 1429, une mention est faite de la main du fonctionnaire en face du nom de Masaccio : « Il serait mort à Rome ». Parmi les réactions à sa mort, seuls les mots de Brunelleschi « Quelle grande perte nous avons subie » ont survécu. Il est probable que ces mots révèlent le petit cercle d »artistes novateurs qui ont compris l »essence de l »œuvre du maître.

En 1428, Masaccio laisse ses fresques inachevées dans la chapelle Brancacci et se rend à Rome. Il est fort probable qu »il y ait été appelé par Masolino pour travailler sur un polyptyque pour l »église Santa Maria Maggiore à Rome et d »autres commandes prestigieuses. La plupart des spécialistes pensent que Masaccio a réussi à commencer le côté gauche du retable représentant saint Jérôme et saint Jean Baptiste. Masolino a dû réaliser le triptyque seul. L »œuvre fut conservée au Palazzo Farnese au XVIIe siècle, mais fut démontée et vendue au XVIIIe siècle. Le triptyque étant à double face, comme dans le cas de la célèbre Maesta de Duccio, il a été scié dans le sens de la longueur de manière à séparer les faces avant et arrière. C »est ainsi que saint Hiéron et Jean-Baptiste, saint Libério et saint Matthieu se sont retrouvés à la National Gallery de Londres, le panneau central La fondation de l »église de Santa Maria Maggiore et L »Ascension de Marie au musée de Capodimonte, à Naples, saint Pierre et Paul, saint Jean l »Évangéliste et saint Martin de Lorette à la Johnson Collection, à Philadelphie.

Le tableau (114 cm x 55 cm) représente saint Jérôme en pied, selon le canon iconographique : vêtement et chapeau rouges, avec un lion assis à ses côtés. Derrière lui se tient Jean le Baptiste. Le tableau a été attribué à Masaccio par le chercheur anglais C. Clarke dans son article publié en 1951. Cependant, certains spécialistes attribuent l »œuvre à Masolino ou même à Domenico Veneziano.

Selon Vasari, Masaccio a acquis « la plus grande renommée » à Rome, suffisamment pour être chargé par le cardinal de San Clemente de peindre la chapelle de Sainte Catherine dans l »église de San Clemente avec des histoires de la vie de la sainte (les fresques sont aujourd »hui considérées comme l »œuvre de Masolino). Cependant, sa participation aux peintures murales a par la suite suscité de sérieux doutes parmi les spécialistes. Certains (Venturi, Longhi et, avec des réserves, Berti) pensent que Masaccio pourrait appartenir aux synopies (dessins préliminaires sur plâtre) dans la scène de la crucifixion, plus précisément dans la représentation des chevaliers de gauche. Toutes les tentatives pour séparer la main de Masaccio de celle de Masolino dans ces fresques ne vont pas au-delà de la spéculation. La fresque avec la scène de la Crucifixion est très endommagée et reste dans un état qui ne permet pas d »analyse et de conclusions précises.

L »œuvre de Masaccio a eu une profonde influence sur le développement de la peinture de la Renaissance, et plus largement sur la peinture européenne en général. Son travail a été étudié par de nombreuses générations d »artistes, dont Raphaël et Michel-Ange. La vie brève mais extraordinairement riche en découvertes créatives de ce maître exceptionnel a pris une forme quasi légendaire en Europe et a résonné dans les œuvres d »art. De nombreux livres et articles de magazines ont été publiés à son sujet dans de nombreuses langues du monde.

Sources