Michel-Ange

gigatos | décembre 31, 2021

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Résumé

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 mars 1475 – Rome, 18 février 1564) était un sculpteur, peintre, architecte et poète italien.

Figure de proue de la Renaissance italienne, il était déjà de son vivant reconnu par ses contemporains comme l »un des plus grands artistes de tous les temps. Aussi génial qu »agité, son nom est lié à certaines des œuvres les plus majestueuses de l »art occidental, notamment le David, le Moïse, la Pietà du Vatican, le Dôme de Saint-Pierre et le cycle de fresques de la chapelle Sixtine, qui sont tous considérés comme des réalisations exceptionnelles du génie créateur.

L »étude de ses œuvres a marqué les générations d »artistes suivantes et a donné une forte impulsion au courant du maniérisme.

Jeunes

Michelangelo Buonarroti est né le 6 mars 1475, à Valtiberina, près d »Arezzo, de Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà au Castello di Chiusi et Caprese, et de Francesca di Neri del Miniato del Sera. La famille était florentine, mais le père était dans la ville pour occuper la fonction politique de podestà. Michelangelo était le deuxième des cinq enfants du couple.

La famille Buonarroti de Florence faisait partie de l »aristocratie florentine. Aucun membre de la famille n »avait jusqu »alors fait carrière dans l »art, dans un art « mécanique » (c »est-à-dire un métier nécessitant des efforts physiques) qui ne convenait pas à leur statut, mais occupait plutôt des fonctions publiques : deux siècles plus tôt, un ancêtre, Simone di Buonarrota, faisait partie du Conseil des cent sages et avait occupé la plus haute fonction publique. Ils possédaient un blason et patronnaient une chapelle dans la basilique de Santa Croce.

À l »époque de la naissance de Michel-Ange, cependant, la famille traverse une période de pénurie économique : son père est si appauvri qu »il est même sur le point de perdre ses privilèges de citoyen florentin. La podestrie de Caprese, l »un des domaines florentins les moins importants, était un poste politique de peu d »importance, qu »il accepta pour tenter d »assurer une survie décente à sa famille, en complétant les maigres revenus de quelques fermes des environs de Florence. Ce déclin a fortement influencé les choix de la famille, ainsi que le destin et la personnalité du jeune Michel-Ange : le souci de son bien-être économique et de celui de sa famille a été une constante tout au long de sa vie.

Dès la fin du mois de mars, après avoir terminé son mandat de six mois, Ludovico Buonarroti retourne à Florence, à Settignano, probablement dans ce qui est alors connu sous le nom de Villa Michelangelo, où le nouveau-né est confié à une nourrice locale. Settignano était une ville de tailleurs de pierre, car c »est là qu »était extraite la pierre pietra serena utilisée depuis des siècles à Florence pour la construction de beaux bâtiments. La nourrice de Michel-Ange était également fille et femme de tailleurs de pierre. Lorsqu »il est devenu un artiste célèbre, Michel-Ange, expliquant pourquoi il préférait la sculpture aux autres arts, se souvient de cette même éducation, affirmant venir d »un village de « sculpteurs et de tailleurs de pierre », où sa nourrice avait bu « du lait mélangé à de la poussière de marbre ».

En 1481, la mère de Michel-Ange meurt ; il n »a que six ans. La scolarité du garçon est confiée à l »humaniste Francesco Galatea da Urbino, qui lui donne des leçons de grammaire. Dans ces années-là, il rencontre son ami Francesco Granacci, qui l »encourage dans le dessin. Les fils cadets des familles patriciennes étaient généralement réservés aux carrières ecclésiastiques ou militaires, mais Michel-Ange, selon la tradition, avait manifesté dès son plus jeune âge un fort penchant artistique qui, dans la biographie d »Ascanio Condivi, écrite avec la collaboration de l »artiste lui-même, est rappelé comme ayant été entravé à tout prix par son père, qui ne surmonta pas la résistance héroïque de son fils.

En 1487, Michel-Ange entre enfin dans l »atelier de Domenico Ghirlandaio, l »un des artistes florentins les plus réputés de l »époque.

Ascanio Condivi, dans sa Vita di Michelagnolo Buonarroti, en omettant la nouvelle et en soulignant la résistance de son père, semble vouloir mettre en avant un motif plus littéraire et de célébration, à savoir le caractère inné et autodidacte de l »artiste : après tout, le lancement consensuel de Michel-Ange dans une carrière considérée comme « artisanale » était, selon les coutumes de l »époque, une ratification de la relégation sociale de la famille. C »est pourquoi, une fois devenu célèbre, il a essayé de dissimuler les débuts de son activité dans l »atelier en en parlant non pas comme d »un apprentissage professionnel normal, mais comme s »il s »était agi d »un appel irrépressible de l »esprit, d »une vocation, contre laquelle son père aurait tenté en vain de résister.

En fait, il semble presque certain que Michel-Ange a été envoyé dans l »atelier de son père en raison de la pauvreté de la famille : la famille avait besoin de l »argent pour l »apprentissage du garçon, qui ne pouvait donc pas recevoir une éducation classique. La nouvelle est donnée par Vasari, qui dans la première édition des Vies (1550), décrit comment c »est Ludovico lui-même qui a emmené son fils de douze ans dans l »atelier de Ghirlandaio, une de ses connaissances, lui montrant quelques feuilles dessinées par le garçon, afin qu »il puisse le garder avec lui, allégeant les dépenses pour les nombreux enfants, et convenant avec le maître d »un « salaire juste et honnête, qui à cette époque était si costumé ». Le même historien d »Arezzo en rappelle la base documentaire dans les souvenirs de Ludovico et dans les reçus d »atelier tenus à l »époque par Ridolfo del Ghirlandaio, fils du célèbre peintre. En particulier, dans l »un des « mémoires » de son père, daté du 1er avril 1488, Vasari lit les termes de l »accord avec les frères Ghirlandaio, qui prévoyait que son fils resterait dans l »atelier pendant trois ans, moyennant un paiement de vingt-cinq florins d »or. En outre, la liste des créanciers de l »atelier artistique, en date de juin 1487, comprend également Michel-Ange, âgé de douze ans.

À cette époque, l »atelier de Ghirlandaio était actif sur le cycle de fresques de la chapelle Tornabuoni à Santa Maria Novella, où Michel-Ange pouvait certainement apprendre une technique de peinture avancée. Le jeune âge du garçon (il a quinze ans à la fin des fresques) le reléguerait aux travaux d »apprenti (préparation des couleurs, remplissage de partitions simples et décoratives), mais on sait aussi qu »il était le meilleur parmi ses élèves et il n »est pas exclu qu »on lui ait confié des tâches plus importantes : Vasari rapporte comment Domenico avait surpris le garçon « représentant naturellement le pont avec quelques pupitres, avec tout l »attirail de l »art, et quelques-uns de ces jeunes gens qui travaillaient », au point de faire s »exclamer le maître « Costui ne sa più di me ». Certains historiens ont émis l »hypothèse de son intervention directe dans certaines des figures nues du Baptême du Christ et de la Présentation au Temple, ou dans la sculpture de Saint Jean dans le désert, mais en réalité le manque de termes de comparaison et de preuves objectives a toujours rendu impossible une confirmation définitive.

Il est certain, cependant, que le jeune homme a manifesté un vif intérêt pour les maîtres à la base de l »école florentine, en particulier Giotto et Masaccio, copiant directement leurs fresques dans les chapelles de Santa Croce et Brancacci à Santa Maria del Carmine. Un exemple est le massif Saint Pierre de Masaccio, une copie du Paiement du tribut. Condivi a également parlé d »une copie d »une estampe allemande représentant un Saint Antoine tourmenté par les démons : l »œuvre a récemment été reconnue dans le Tourment de Saint Antoine, une copie de Martin Schongauer, achetée par le Kimbell Art Museum de Fort Worth, Texas.

Il est très probable que Michel-Ange n »ait pas achevé ses trois années de formation dans l »atelier, à en juger par les vagues indications de la biographie de Condivi. Peut-être s »est-il moqué de son propre maître, remplaçant un portrait de la main de Domenico, qu »il avait dû refaire pour l »exercice, par sa copie, sans que Ghirlandaio ne remarque la différence, « avec un de ses compagnons … ».

Quoi qu »il en soit, il semble qu »à la suggestion d »un autre apprenti, Francesco Granacci, Michel-Ange ait commencé à fréquenter le jardin de San Marco, une sorte d »académie artistique soutenue financièrement par Laurent le Magnifique dans l »une de ses propriétés du quartier Médicis à Florence. C »est ici que se trouvait une partie de la vaste collection de sculptures antiques des Médicis, que les jeunes talents, soucieux d »améliorer leurs compétences en matière de sculpture, pouvaient copier, supervisés et aidés par le vieux sculpteur Bertoldo di Giovanni, élève direct de Donatello. Les biographes de l »époque décrivent le jardin comme un véritable centre d »enseignement supérieur, en insistant peut-être un peu sur la réalité quotidienne, mais il ne fait aucun doute que cette expérience a eu un impact fondamental sur le jeune Michel-Ange.

Parmi les diverses anecdotes liées aux activités du jardin, l »une des plus célèbres dans la littérature de Michel-Ange est celle de la Tête de Faune, copie en marbre perdue d »une œuvre ancienne. Vu par le Magnifico lors d »une visite au jardin, il a été critiqué avec bonhomie pour la perfection des dents que l »on pouvait apercevoir à travers la bouche ouverte, ce qui est peu probable chez un personnage âgé. Mais avant que le gentilhomme n »ait terminé sa visite du jardin, Buonarroti s »est armé d »une perceuse et d »un marteau pour arracher une dent et en percer une autre, suscitant l »admiration surprise de Lorenzo. Apparemment, à la suite de cet épisode, Laurent lui-même a demandé à Ludovico Buonarroti la permission d »accueillir le garçon dans le palais de la Via Larga, la résidence de sa famille. Les sources parlent encore de la résistance paternelle, mais les lourds besoins financiers de la famille ont dû jouer un rôle décisif, et finalement Ludovico cède en échange d »un emploi à la douane, payé huit scudi par mois.

Vers 1490, le jeune artiste est donc accueilli comme un fils adoptif dans la plus importante famille de la ville. Il a ainsi eu l »occasion de connaître directement les personnalités de son temps, comme Poliziano, Marsilio Ficino et Pic de la Mirandole, qui l »ont fait participer, dans une certaine mesure, à la doctrine néo-platonicienne et à l »amour pour l »évocation de l »antiquité. Il rencontre également les jeunes descendants de la famille Médicis, plus ou moins de son âge, qui deviendront certains de ses principaux mécènes dans les années suivantes : Piero, Giovanni, futur pape Léon X, et Giulio, futur Clément VII.

Un autre fait lié à ces années est la querelle avec Pietro Torrigiano, un futur sculpteur de bonne réputation, surtout connu pour son voyage en Espagne où il exporta les manières de la Renaissance. Pietro était connu pour sa séduction et une ambition au moins aussi grande que celle de Michel-Ange. Il y avait de l »animosité entre les deux, et ils ne se parlaient pas. L »animosité entre les deux hommes est telle qu »ils s »affrontent une fois, lors d »une inspection de la chapelle Brancacci, et finissent par se bagarrer ; Michel-Ange en sort grandi, recevant un coup de poing de son rival en plein visage, lui cassant le nez et défigurant son profil à jamais. Suite à la bagarre, Lorenzo De Medici a exilé Pietro Torrigiano de Florence.

Deux œuvres, la Madone della Scala (vers 1491) et la Bataille des Centaures, toutes deux conservées au musée de la Casa Buonarroti à Florence, datent essentiellement de la période du jardin et du séjour dans la maison des Médicis. Ce sont deux œuvres très différentes par leur thème (l »une sacrée et l »autre profane) et leur technique (l »une en bas-relief subtil, l »autre en haut-relief éclatant), qui témoignent de certaines influences fondamentales chez le jeune sculpteur, respectivement Donatello et la statuaire classique.

Dans la Madonna della Scala, l »artiste a repris la technique du stiacciato, créant une image d »une telle monumentalité qu »elle fait penser aux stèles classiques. La figure de la Madone, qui occupe toute la hauteur du relief, se détache vigoureusement, au milieu de notations d »un naturel vif, comme l »Enfant endormi dos à elle et les putti, sur l »escalier dont le relief tire son nom, occupés à l »activité inhabituelle de tendre un tissu.

Selon Condivi et Vasari, il a été exécuté pour Lorenzo il Magnifico, sur un sujet proposé par Agnolo Poliziano, bien que les deux biographes ne soient pas d »accord sur le titre exact.

Pour ce relief, Michel-Ange s »est inspiré des sarcophages romains et des panneaux des chaires de Giovanni Pisano, ainsi que du relief contemporain en bronze de Bertoldo di Giovanni représentant une bataille de chevaliers, lui-même tiré d »un sarcophage du Camposanto de Pise. Dans le relief de Michel-Ange, en revanche, l »enchevêtrement dynamique des corps nus au combat est exalté par-dessus tout et toute référence spatiale est éliminée.

En 1492, Laurent le Magnifique meurt. Il n »est pas certain que ses héritiers, en particulier son fils aîné Piero, aient maintenu leur hospitalité envers le jeune Buonarroti : tout semble indiquer que Michel-Ange s »est soudainement retrouvé sans domicile fixe, avec un retour difficile dans la maison de son père. Piero di Lorenzo de » Medici, qui a également succédé à son père à la tête de la ville, est dépeint par les biographes de Michel-Ange comme un tyran « insolent et outrecuidant », entretenant des relations difficiles avec l »artiste, qui n »avait que trois ans de moins que lui. Malgré cela, les faits documentés ne laissent aucune indication d »une rupture flagrante entre les deux, du moins jusqu »à la crise de l »automne 1494.

En 1493, après avoir été nommé ouvrier à Santo Spirito, Piero dut intercéder auprès des frères augustins en faveur du jeune artiste, afin qu »ils l »accueillent et lui permettent d »étudier l »anatomie au couvent, en disséquant les cadavres de l »hôpital, une activité qui profita grandement à son art.

C »est au cours de ces années que Michel-Ange a sculpté le Crucifix en bois, réalisé en guise de remerciement pour le prieur. On attribue également à cette période le petit crucifix en tilleul récemment acheté par l »État italien. En outre, il a probablement sculpté un Hercule perdu immédiatement après la mort de Lorenzo, probablement pour remercier ou gagner la faveur de Piero.

Le 20 janvier 1494, une forte chute de neige s »abat sur Florence et Piero convoque Michel-Ange pour réaliser une statue de neige dans la cour du Palazzo Medici. L »artiste a de nouveau réalisé un Hercule, qui a duré au moins huit jours, suffisamment pour que la ville entière puisse apprécier l »œuvre. L »œuvre a peut-être inspiré Antonio del Pollaiolo pour une statuette en bronze qui se trouve maintenant dans la Frick Collection à New York.

Alors que le mécontentement grandit face au déclin politique et économique progressif de la ville, entre les mains d »un jeune homme d »une vingtaine d »années, la situation explose à l »occasion de l »invasion de l »Italie par l »armée française (1494) dirigée par Charles VIII, envers lequel Piero adopte une politique impudente, jugée excessive. Dès le départ du monarque, la situation se détériore rapidement, encouragée par le prédicateur ferrarais Girolamo Savonarola, avec l »expulsion des Médicis et le saccage du palais et du jardin de San Marco.

Conscient de l »effondrement politique imminent de son mécène, Michel-Ange, comme de nombreux artistes de l »époque, adhère aux nouvelles valeurs spirituelles et sociales de Savonarole. Les sermons enflammés et la rigueur formelle de Savonarole ont fait naître en lui à la fois la conviction que l »Église devait être réformée et ses premiers doutes sur la valeur éthique de l »art, en l »orientant vers des sujets sacrés.

Peu avant que la situation ne se précipite, en octobre 1494, Michel-Ange, craignant d »être pris dans la tourmente comme une cible possible puisqu »il est protégé par les Médicis, fuit la ville en secret, abandonnant Piero à son sort : le 9 novembre, il est en effet expulsé de Florence, où un gouvernement populaire est établi.

C »est le premier voyage de Michel-Ange en dehors de Florence, avec une première étape à Venise, où il ne reste que peu de temps, juste assez pour voir le monument équestre de Verrocchio à Bartolomeo Colleoni, dont il s »est peut-être inspiré pour ses visages héroïques et « terribles ».

Il se rend ensuite à Bologne, où il est accueilli et protégé par le noble Giovan Francesco Aldrovandi, très proche de la famille Bentivoglio qui règne alors sur la ville. Pendant son séjour à Bologne, qui dure environ un an, l »artiste, grâce à l »intercession de son protecteur, travaille à l »achèvement de la prestigieuse Arche de Saint-Dominique, à laquelle avaient déjà travaillé Nicola Pisano et Niccolò dell »Arca, mort quelques mois plus tôt en 1494. Il a ainsi sculpté un Saint Prokulus, un Ange tenant un candélabre et a terminé le Saint Petronius commencé par Niccolò. Ces figures s »éloignent de la tradition du début du XVe siècle des autres statues de Niccolò dell »Arca, avec une solidité et une compacité novatrices, ainsi que le premier exemple de la « terriblité » de Michel-Ange dans l »expression fière et héroïque de Saint Prokulus, dans laquelle semble s »esquisser une intuition embryonnaire qui se développera dans le célèbre David.

À Bologne, le style de l »artiste avait en effet rapidement mûri grâce à la découverte de nouveaux exemples, différents de la tradition florentine, qui l »ont profondément influencé. Il a admiré les reliefs de la Porta Magna de San Petronio par Jacopo della Quercia. Il en a tiré les effets de « force contenue », donnés par les contrastes entre les parties lisses et arrondies et les parties aux contours rigides et fracturés, ainsi que le choix de sujets humains rustiques et massifs, qui mettent en valeur les scènes par des gestes amples, des poses éloquentes et des compositions dynamiques. Les mêmes compositions de figures, qui tendent à ne pas respecter les limites carrées des panneaux et à déborder par leurs masses compactes et leur énergie interne, ont également été une source d »inspiration pour les œuvres futures du Florentin, qui, dans les scènes de la Voûte Sixtine, se référera plusieurs fois à ces scènes vues dans sa jeunesse, tant dans les ensembles que dans les détails. Les sculptures de Niccolò dell »Arca ont également dû être soumises à l »analyse du Florentin, comme le groupe en terre cuite de la Lamentation sur le Christ mort, où le visage et le bras de Jésus seront bientôt rappelés dans la Pietà du Vatican.

Michel-Ange est également frappé par sa rencontre avec la peinture de Ferrare, en particulier les œuvres de Francesco del Cossa et d »Ercole de » Roberti, comme le monumental Polyptyque de Griffoni, les fresques expressives de la chapelle Garganelli ou la Pietà de de » Roberti.

À son retour à Florence en décembre 1495, alors que la situation semblait s »être calmée, Michel-Ange trouva un climat très différent. Certains des Médicis étaient entre-temps revenus dans la ville dominée par le gouvernement républicain inspiré par Savonarola. Il s »agit de quelques représentants de la branche cadette qui, pour l »occasion, ont pris le nom de « Popolani » afin de gagner la sympathie du peuple en se présentant comme les protecteurs et les garants des libertés communales. Parmi eux, Lorenzo di Pierfrancesco, petit-cousin du Magnifico, qui était depuis longtemps une figure clé de la culture de la ville, commandant à Botticelli et à d »autres artistes. C »est lui qui a pris Michel-Ange sous sa protection, lui commandant deux sculptures, toutes deux aujourd »hui perdues, un Saint Jean et un Cupidon endormi.

Le Cupidon, en particulier, était au centre d »une liaison qui conduisit bientôt Michel-Ange à Rome, dans ce qui peut être considéré comme le dernier de ses voyages de formation fondamentaux. À la suggestion de Lorenzo, et probablement à l »insu de Michel-Ange, il fut décidé d »enterrer le Cupidon, de le patiner comme une découverte archéologique et de le revendre sur le marché florissant des œuvres d »art anciennes à Rome. La supercherie a réussi, en effet, peu de temps après, par l »intermédiaire du marchand Baldassarre Del Milanese, le cardinal de San Giorgio Raffaele Riario, neveu de Sixte IV et l »un des plus riches collectionneurs de l »époque, l »a acheté pour la somme ostentatoire de deux cents ducats : Michel-Ange n »en avait recueilli que trente pour la même œuvre.

Peu de temps après, cependant, la rumeur de cette fructueuse supercherie se répandit jusqu »à atteindre les oreilles du cardinal qui, pour confirmer et exiger le remboursement de son argent, envoya son intermédiaire, Jacopo Galli, à Florence, qui remonta jusqu »à Michel-Ange et put confirmer la fraude. Le cardinal est furieux, mais il veut aussi rencontrer l »artiste capable d »imiter les anciens et fait envoyer Galli à Rome en juillet de la même année. En juillet de la même année, Galli l »envoie à Rome, avec qui Michel-Ange nouera plus tard une relation solide et fructueuse.

Premier séjour à Rome (1496-1501)

Michel-Ange accepte sans tarder l »invitation du cardinal à Rome, bien que celui-ci soit un ennemi juré des Médicis : une fois de plus, il tourne le dos à ses protecteurs par commodité.

Il est arrivé à Rome le 25 juin 1496. Le même jour, le cardinal a montré à Michel-Ange sa collection de sculptures antiques et lui a demandé s »il avait envie de faire quelque chose de semblable. À peine dix jours plus tard, l »artiste commence à sculpter une statue en pied de Bacchus (aujourd »hui au musée du Bargello), représenté comme un adolescent en proie à l »ivresse, dans laquelle l »impact avec la statuaire classique est déjà lisible : l »œuvre présente en effet un rendu naturaliste du corps, avec des effets illusoires et tactiles similaires à ceux de la sculpture hellénistique ; l »expressivité et l »élasticité des formes, associées à une simplicité essentielle des détails, sont sans précédent pour l »époque. Aux pieds de Bacchus, il a sculpté un jeune homme qui vole quelques raisins de la main du dieu : ce geste a suscité une grande admiration chez tous les sculpteurs de l »époque car le jeune homme semble manger des raisins avec un grand réalisme. Bacchus est l »une des rares œuvres parfaitement achevées de Michel-Ange et marque, d »un point de vue technique, son entrée dans la maturité artistique.

L »œuvre, peut-être rejetée par le cardinal Riario, est restée dans la maison de Jacopo Galli, où vivait Michel-Ange. Le cardinal Riario a mis sa culture et sa collection à la disposition de Michel-Ange, contribuant de manière décisive à l »amélioration de son style, mais surtout l »a introduit dans le cercle du cardinal d »où proviendraient bientôt des commandes très importantes. Pourtant, une fois de plus, Michel-Ange fait preuve d »ingratitude envers le mécène de l »époque : son biographe Condivi écrit à propos de Riario qu »il est ignorant et qu »il ne lui a rien commandé. On dit aussi que Michel-Ange est un magicien.

Grâce encore à l »intermédiation de Jacopo Galli, Michel-Ange reçoit d »autres commandes importantes dans le domaine ecclésiastique, dont peut-être la Madone de Manchester, le panneau peint de la Déposition pour Saint Augustin, peut-être le tableau perdu des Stigmates de Saint François pour San Pietro in Montorio, et surtout une Pietà en marbre pour l »église de Santa Petronilla, aujourd »hui à Saint Pierre.

Cette dernière œuvre, qui scelle la consécration définitive de Michel-Ange dans l »art de la sculpture – à seulement vingt-deux ans – avait été commandée par le cardinal français Jean de Bilhères de La Groslaye, ambassadeur de Charles VIII auprès du pape Alexandre VI, qui voulait peut-être l »utiliser pour son propre tombeau. Le contact entre les deux parties a dû avoir lieu en novembre 1497, après quoi l »artiste est parti à Carrare pour choisir un bloc de marbre approprié ; le contrat proprement dit n »a été signé qu »en août 1498. Le groupe, très innovant par rapport à la tradition sculpturale typiquement nordique de la Pietà, a été développé avec une composition pyramidale, avec la Vierge comme axe vertical et le corps mort du Christ comme axe horizontal, médiatisé par le drapé massif. La finition des détails a été poussée à l »extrême, afin de donner au marbre des effets de translucidité et de douceur cireuse. Les deux protagonistes montrent un jeune âge, à tel point qu »il semble que le sculpteur se soit inspiré du passage de Dante « Vierge mère, fille de ton fils ».

La Pietà est importante dans l »expérience artistique de Michel-Ange, non seulement parce qu »il s »agit de son premier chef-d »œuvre, mais aussi parce que c »est la première œuvre qu »il réalise en marbre de Carrare, qui devient dès lors le matériau principal de sa créativité. À Carrara, l »artiste a manifesté un autre aspect de sa personnalité : la conscience de son propre talent. Il y a acheté non seulement le bloc de marbre pour la Pietà, mais aussi plusieurs autres blocs, convaincu que – vu son talent – les occasions de les utiliser ne manqueraient pas. Fait encore plus inhabituel pour un artiste de son époque, Michel-Ange a acquis la conviction qu »il n »avait pas besoin de clients pour sculpter ses statues : il pouvait réaliser des œuvres de sa propre initiative et les vendre une fois terminées. En pratique, Michel-Ange est devenu son propre entrepreneur et a investi dans son propre talent sans attendre que d »autres le fassent pour lui.

Retour à Florence (1501-1504)

En 1501, Michel-Ange décide de retourner à Florence. Avant de partir, Jacopo Galli lui obtient une nouvelle commande, cette fois pour le cardinal Francesco Todeschini Piccolomini, le futur pape Pie III. Il devait réaliser quinze statues de saints, légèrement plus petites que la taille réelle, pour l »autel Piccolomini de la cathédrale de Sienne, dont l »architecture avait été composée une vingtaine d »années auparavant par Andrea Bregno. Finalement, l »artiste n »en réalisa que quatre (saint Paul, saint Pierre, un saint Pie et un saint Grégoire), qu »il envoya de Florence jusqu »en 1504, avec en outre le recours massif à des aides. La commande des statues siennoises, destinées à des niches étroites, commençait en effet à être trop étroite pour sa réputation, surtout au regard des opportunités prestigieuses qui se dessinaient à Florence.

En 1501, Michel-Ange était déjà rentré à Florence, poussé par les besoins des « affaires domestiques ». Son retour coïncide avec le début d »une saison de commandes très prestigieuses, qui témoignent de la grande réputation que l »artiste a acquise pendant ses années à Rome.

Le 16 août 1501, l »Opera del Duomo de Florence lui confie une statue colossale de David à placer dans l »un des contreforts extérieurs de l »abside de la cathédrale. La tâche était compliquée par le fait que le bloc de marbre attribué avait déjà été taillé par Agostino di Duccio en 1464 et Antonio Rossellino en 1476, avec le risque que des parties du marbre essentielles à la bonne réalisation de l »œuvre aient déjà été enlevées.

Malgré les difficultés, Michel-Ange a commencé à travailler sur ce qui a été appelé « Le Géant » en septembre 1501 et a terminé l »œuvre en trois ans. L »artiste a abordé le thème du héros d »une manière inhabituelle par rapport à l »iconographie donnée par la tradition, en le représentant comme un homme jeune, nu, à l »attitude calme mais prêt à réagir, presque comme pour symboliser, selon beaucoup, l »idéal politique républicain naissant, qui voyait le citoyen-soldat – et non le mercenaire – comme le seul capable de défendre les libertés républicaines. Les Florentins ont immédiatement reconnu la statue comme un chef-d »œuvre. Ainsi, même si le David a été créé pour l »Opera del Duomo et devait donc être observé d »un point de vue abaissé et certainement pas frontal, la Signoria a décidé d »en faire le symbole de la ville et, à ce titre, il a été placé dans le lieu ayant la plus grande valeur symbolique : la Piazza della Signoria. La décision de placer la statue à cet endroit a été prise par une commission spécialement nommée, composée des meilleurs artistes de la ville, dont Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio et Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci et Pietro Perugino.

Léonard de Vinci, en particulier, a voté pour une position défilée pour le David, sous une niche de la Loggia della Signoria, confirmant les rumeurs de rivalité et de mauvaises relations entre les deux génies.

En même temps qu »il plaçait le David, Michel-Ange a peut-être participé à la création du profil sculptural gravé sur la façade du Palazzo Vecchio, connu sous le nom d »Importunus de Michel-Ange. L »hypothèse de l »implication possible de Michel-Ange dans la création du profil repose sur sa forte ressemblance avec un profil dessiné par l »artiste, datable du début du XVIe siècle et actuellement conservé au Louvre. De plus, le profil a probablement été sculpté avec l »autorisation des autorités de la ville, car la façade du Palazzo Vecchio était constamment surveillée par des gardes. Son auteur jouissait donc d »une certaine considération et liberté d »action. Le style fortement caractérisé du profil sculpté est proche de celui des profils de têtes masculines dessinés par Michel-Ange au début du XVIe siècle. Ainsi, le portrait sculpté du Palazzo Vecchio devrait également être daté du début du XVIe siècle, son exécution coïnciderait avec la mise en place du David et il pourrait éventuellement représenter l »un des membres de la commission susmentionnée.

Léonard s »est intéressé à David, le copiant dans l »un de ses dessins (bien qu »il ne puisse partager la forte musculature de l »œuvre), mais Michel-Ange a également été influencé par l »art de Léonard. En 1501, Maestro da Vinci exposa à la Santissima Annunziata un dessin de Sainte Anne avec la Vierge, l »Enfant et le petit agneau (perdu), qui « étonna tous les artisans, mais quand il fut terminé, les hommes et les femmes, jeunes et vieux, passèrent deux jours dans la salle à aller le voir ». Michel-Ange lui-même a vu la bande dessinée, peut-être impressionné par les nouvelles idées picturales d »enveloppement atmosphérique et d »indétermination spatiale et psychologique, et il est presque certain qu »il l »a étudiée, comme le montrent les dessins de ces années-là, avec des traits plus dynamiques, avec une plus grande animation des contours et une plus grande attention au problème du lien entre les figures, souvent résolues en groupes dynamiquement articulés. La question de l »influence de Léonard est un sujet controversé parmi les chercheurs, mais certains en voient les traces dans les deux tondi sculptés qu »il a exécutés dans les années qui ont suivi. Deux des innovations stylistiques de Léonard de Vinci, reprises par Michel-Ange, sont sans doute les plus connues : la construction pyramidale des figures humaines, plus grandes que leur fond naturel, et le « contrapposto », poussé à son paroxysme par Buonarroti, qui dynamise les personnes dont on voit les membres pousser dans des directions spatiales opposées.

Le David occupe Michel-Ange jusqu »en 1504, ce qui ne l »empêche pas de se lancer dans d »autres projets, souvent de nature publique, comme le David en bronze perdu pour un maréchal du roi de France (1502), une Vierge à l »Enfant pour le marchand de tissus flamand Alexandre Mouscron pour sa chapelle familiale à Bruges (1503) et une série de tondi. Vers 1503-1505, il a sculpté le Tondo Pitti, réalisé en marbre sur commande de Bartolomeo Pitti et aujourd »hui conservé au musée du Bargello. Ce qui ressort de cette sculpture, c »est l »importance différente accordée aux sujets, de la figure à peine esquissée de Jean-Baptiste (un exemple précoce de travail « inachevé ») à la finesse de la Vierge, dont la tête en haut-relief dépasse le bord du cadre.

Entre 1503 et 1504, il réalise un tondo pour Agnolo Doni, représentant la Sainte Famille avec d »autres personnages. Dans cette œuvre, les protagonistes ont des proportions grandioses et une articulation dynamique, sur fond d »un groupe de personnes nues. Les couleurs sont audacieusement vives, chatoyantes, et les corps traités de manière sculpturale ont eu un effet éblouissant sur les artistes contemporains. Pour Michel-Ange, la meilleure peinture est celle qui se rapproche le plus de la sculpture, c »est-à-dire celle qui possède le plus haut degré de plasticité possible et, après les huiles inachevées que l »on peut voir à Londres, il réalise ici un exemple de peinture innovante, bien qu »utilisant la technique traditionnelle de la détrempe appliquée avec des hachures épaisses. L »histoire du paiement de l »œuvre est curieuse : après la livraison, le Doni, un marchand très économe, a évalué l »œuvre à un « rabais » par rapport à ce qui avait été convenu, exaspérant l »artiste qui a repris le panneau en exigeant, au mieux, le double du prix convenu. Le marchand n »avait pas d »autre choix que de payer sans hésiter afin d »obtenir le tableau. Au-delà de la valeur anecdotique de l »épisode, on peut le compter parmi les tout premiers exemples (si ce n »est le tout premier) de rébellion de l »artiste contre le client, selon le concept alors totalement nouveau de la supériorité de l »artiste-créateur sur le public (et donc le client).

Enfin, le marbre Tondo Taddei, commandé par Taddeo Taddei et conservé à la Royal Academy of Arts de Londres, date d »environ 1504-1506. Il s »agit d »une œuvre dont l »attribution est incertaine, mais l »effet de non-fini ressort dans le traitement irrégulier du fond d »où semblent émerger les figures, peut-être en hommage à l »espace indéfini et à l »enveloppement atmosphérique de Léonard.

Le 24 avril 1503, Michel-Ange reçoit également l »engagement des consuls de la guilde florentine de la laine de réaliser douze statues de marbre grandeur nature des Apôtres, destinées à décorer les niches des piliers soutenant la coupole de la cathédrale florentine, à raison d »une par an.

Le contrat n »a pu être honoré en raison de diverses vicissitudes et l »artiste n »a eu le temps que d »esquisser un Saint Matthieu, l »un des premiers exemples ostensibles d »œuvre inachevée.

Entre août et septembre 1504, on lui commande une fresque monumentale pour la Sala Grande del Consiglio du Palazzo Vecchio, qui doit décorer l »un des murs, à plus de sept mètres de hauteur. L »œuvre devait célébrer les victoires florentines, en particulier l »épisode de la bataille de Cascina, remportée contre les Pisans en 1364, qui devait être le pendant de la bataille d »Anghiari peinte par Léonard sur le mur voisin.

Michel-Ange n »a eu le temps de réaliser qu »un seul dessin, qui a été suspendu en 1505, lorsqu »il est parti pour Rome, et repris l »année suivante, en 1506, avant d »être perdu. Il est immédiatement devenu un outil d »étude obligatoire pour ses contemporains, et son souvenir a été transmis tant par des études autographes que par des copies réalisées par d »autres artistes. Plutôt que la bataille elle-même, le tableau s »est concentré sur l »étude anatomique des nombreux personnages « nus », pris dans des poses d »effort physique considérable.

Selon Ascanio Condivi, entre 1504 et 1506, le sultan de Constantinople a proposé à l »artiste, dont la renommée commençait déjà à dépasser les frontières nationales, de concevoir un pont sur la Corne d »Or entre Istanbul et Pera. Il semble que l »artiste ait même préparé un modèle pour cette entreprise colossale et certaines lettres confirment l »hypothèse d »un voyage dans la capitale ottomane.

Ce sera le premier signe de sa volonté de se lancer dans un grand projet architectural, plusieurs années avant ses débuts officiels dans cet art avec la façade de San Lorenzo à Florence.

Au cours de l »été 1507, les ouvriers de Santa Maria del Fiore demandèrent à Michel-Ange de présenter un dessin ou une maquette pour le concours visant à achever le tambour de la coupole de Brunelleschi avant la fin du mois d »août. Selon Giuseppe Marchini, Michel-Ange envoya quelques dessins à un menuisier pour la réalisation de la maquette, que le même érudit reconnut comme étant celle identifiée au numéro 143 de la série conservée au Museo dell »Opera del Duomo. Ce modèle est essentiellement philologique dans son approche, visant à maintenir une certaine continuité avec la structure préexistante, par l »insertion d »une série de panneaux rectangulaires en marbre vert de Prato alignés avec les chapiteaux des pilastres d »angle ; un haut entablement a été prévu, fermé par une corniche de forme similaire à celle du Palazzo Strozzi. Toutefois, ce modèle n »est pas accepté par le jury, qui approuve ensuite le projet de Baccio d »Agnolo ; le projet prévoit l »insertion d »une galerie massive au sommet, mais les travaux sont interrompus en 1515, à la fois en raison du manque de faveur qu »ils reçoivent et de l »opposition de Michel-Ange, qui, selon Vasari, décrit l »œuvre de Baccio d »Agnolo comme une cage à grillons.

Vers 1516, Michel-Ange a réalisé quelques dessins (conservés à la Casa Buonarroti) et a probablement construit un nouveau modèle en bois, identifié, bien qu »avec de grandes réserves, sous le numéro 144 dans l »inventaire du Museo dell »Opera di Santa Maria del Fiore. Une fois encore, la galerie est supprimée au profit d »une plus grande proéminence des éléments porteurs ; un dessin en particulier montre l »insertion de hautes colonnes librement accouplées aux angles de l »octogone, surmontées d »une série de corniches fortement saillantes (une idée qui sera plus tard élaborée pour la coupole de la basilique Saint-Pierre au Vatican). Cependant, les idées de Michel-Ange n »ont pas été réalisées.

A Rome sous Jules II (1505-1513)

C »est probablement Giuliano da Sangallo qui a informé le pape Jules II Della Rovere, élu en 1503, des étonnants succès florentins de Michel-Ange. Le pape Jules s »était en effet consacré à un ambitieux programme de gouvernement qui mêlait fermement politique et art, s »entourant des plus grands artistes vivants (dont Bramante et, plus tard, Raphaël) dans le but de redonner à Rome et à son autorité la grandeur du passé impérial.

Appelé à Rome en mars 1505, Michel-Ange se voit confier la tâche de créer un tombeau monumental pour le pape, qui sera placé dans la tribune (en voie d »achèvement) de la basilique Saint-Pierre. L »artiste et le commanditaire se sont mis d »accord en un temps relativement court (deux mois seulement) sur le projet et le tarif, ce qui a permis à Michel-Ange, après avoir reçu une avance substantielle, de se rendre immédiatement à Carrare pour choisir personnellement les blocs de marbre à sculpter.

Le premier projet, connu par les sources, prévoyait une structure architecturale colossale isolée dans l »espace, avec une quarantaine de statues, à une échelle plus grande que nature, sur les quatre façades de l »architecture.

Le travail de sélection et d »extraction des blocs a duré huit mois, de mai à décembre 1505.

Selon son fidèle biographe Ascanio Condivi, Michel-Ange pensait alors à un projet grandiose, celui de sculpter un colosse dans la montagne même, qui pourrait guider les marins : Les rêves d »une telle grandeur inatteignable faisaient après tout partie de la personnalité de l »artiste et ne sont pas considérés comme le fruit de l »imagination du biographe, notamment en raison de l »existence d »une édition du manuscrit avec des notes prises sous la dictée de Michel-Ange (dans laquelle l »œuvre est décrite comme « une folie », mais que l »artiste aurait réalisée s »il avait pu vivre plus longtemps). Dans son imagination, Michel-Ange rêvait d »imiter les anciens avec des dessins qui auraient rappelé des merveilles telles que le colosse de Rhodes ou la gigantesque statue d »Alexandre le Grand que Dinocrate, mentionné dans Vitruve, aurait voulu modeler sur le mont Athos.

Pendant son absence, une sorte de complot contre Michel-Ange a été ourdi à Rome, poussé par l »envie parmi les artistes du cercle papal. La popularité qui avait précédé l »arrivée du sculpteur florentin à Rome a dû le rendre immédiatement impopulaire parmi les artistes au service de Jules II, menaçant la faveur du pontife et l »attribution relative de fonds qui, bien qu »immenses, n »étaient pas infinis. Il semble que ce soit en particulier Bramante, l »architecte de la cour chargé d »initier – quelques mois après la signature du contrat pour le tombeau – le projet grandiose de rénovation de la basilique de Constantin, qui ait détourné l »attention du pape du projet de sépulture, considéré comme un mauvais présage pour une personne encore vivante et au milieu de projets ambitieux.

C »est ainsi qu »au printemps 1506, alors que Michel-Ange rentrait à Rome plein de marbre et d »espoirs après des mois épuisants de travail dans les carrières, il fit l »amère découverte que son projet gigantesque n »était plus dans l »intérêt du pape, mis de côté au profit du projet de basilique et de nouveaux plans de guerre contre Pérouse et Bologne.

Buonarroti demande en vain une audience d »éclaircissement pour obtenir la confirmation de la commande mais, ne parvenant pas à être reçu et se sentant menacé (il écrit « s »i » stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa »), il s »enfuit de Rome indigné et en toute hâte le 18 avril 1506. Les cinq courriers papaux envoyés pour le dissuader de revenir n »y parvinrent pas et le poursuivirent jusqu »à Poggibonsi. Retranché dans sa chère et protectrice Florence, il reprend certaines œuvres interrompues, comme le Saint Matthieu et la bataille de Cascina. Il fallut trois mémoires du pape envoyés à la Signoria de Florence et l »insistance continue du Gonfalonier Pier Soderini (« Nous ne voulons pas faire la guerre au pape pour vous et mettre notre État en danger ») pour que Michel-Ange envisage enfin la possibilité d »une réconciliation. L »occasion est fournie par la présence du pape à Bologne, où il a vaincu la famille Bentivoglio : c »est là que l »artiste rejoint le pontife le 21 novembre 1506 et, lors d »une rencontre à l »intérieur du Palazzo D »Accursio, racontée en couleurs par Condivi, il obtient la commande d »une sculpture en bronze représentant le pontife lui-même, en pied, assis et de grande taille, à placer au-dessus de la Porta Magna de Jacopo della Quercia, sur la façade de la basilique civique de San Petronio.

L »artiste est ensuite resté à Bologne le temps nécessaire à la réalisation de l »œuvre, soit environ deux ans. En juillet 1507, le moulage a eu lieu et le 21 février 1508, l »œuvre a été découverte et installée, mais elle n »a pas vécu longtemps. Mal aimée à cause de l »expression du pape-conquérant, plus menaçante que bienveillante, elle fut abattue une nuit de 1511, lors du renversement de la ville et du retour temporaire de la famille Bentivoglio. L »épave, près de cinq tonnes de métal, fut envoyée au duc de Ferrare Alfonso d »Este, rival du pape, qui la fit fondre pour en faire une bombarde, baptisée par dérision la Giulia, tandis que la tête de bronze fut conservée dans une armoire. Nous pouvons nous faire une idée de ce à quoi devait ressembler ce bronze de Michel-Ange en observant la sculpture de Grégoire XIII, toujours conservée sur le portail du Palazzo Comunale voisin, forgée par Alessandro Menganti en 1580.

Cependant, les relations avec Jules II furent toujours orageuses, en raison du fort tempérament qu »ils partageaient, irascible et fier, mais aussi extrêmement ambitieux. En mars 1508, l »artiste se sent libéré de ses obligations envers le pontife, loue une maison à Florence et se consacre aux projets suspendus, en particulier celui des Apôtres pour la cathédrale. En avril, Pier Soderini exprime le désir de lui confier une sculpture d »Hercule et Cacus. Le 10 mai, cependant, il reçoit un bref pontifical lui ordonnant de se présenter à la cour papale.

Jules II décide immédiatement d »occuper l »artiste à une nouvelle entreprise prestigieuse, la redécoration du plafond de la chapelle Sixtine. En raison du tassement des murs, une fissure s »était ouverte dans le plafond de la chapelle en mai 1504, la rendant inutilisable pendant de nombreux mois ; renforcée par des chaînes placées dans la pièce du dessus par Bramante, la voûte devait être repeinte. L »entreprise s »avère colossale et extrêmement complexe, mais elle donnera à Michel-Ange l »occasion de démontrer sa capacité à dépasser les limites d »un art comme la peinture, qu »il ne sent pas sien et qui ne lui convient pas. Le 8 mai de la même année, la commission a été acceptée et formalisée.

Comme dans le cas du projet de tombeau, la chapelle Sixtine a également été caractérisée par des intrigues et des jalousies à l »encontre de Michel-Ange, ce qui est documenté dans une lettre envoyée à Michel-Ange le 10 mai 1506 par le menuisier et maître d »œuvre florentin Piero Rosselli. Rosselli y raconte un dîner auquel il a assisté dans les salles du Vatican quelques jours auparavant. À cette occasion, le pape avait confié à Bramante son intention de confier à Michel-Ange la réfection de la voûte, mais l »architecte d »Urbino avait répondu en émettant des doutes sur les capacités réelles du Florentin, qui avait peu d »expérience en matière de fresques.

Le contrat du premier projet prévoyait douze apôtres dans les corbeaux, tandis que le champ central comportait des cloisons avec des décorations géométriques. De ce projet, il reste deux dessins de Michel-Ange, l »un au British Museum et l »autre à Détroit.

Insatisfait, l »artiste a obtenu la permission d »élargir le programme iconographique, en racontant l »histoire de l »humanité « ante legem », c »est-à-dire avant que Dieu n »envoie les Tables de la Loi : À la place des Apôtres, il a placé sept Prophètes et cinq Sibylles, assis sur des trônes flanqués de petits piliers soutenant la charpente ; cette dernière délimite l »espace central, divisé en neuf compartiments par le prolongement des éléments architecturaux sur les côtés des trônes ; dans ces compartiments sont représentés des épisodes de la Genèse, disposés dans l »ordre chronologique à partir du mur de l »autel : Séparation de la lumière et des ténèbres, création des étoiles et des plantes, séparation de la terre et des eaux, création d »Adam, création d »Eve, péché originel et expulsion du jardin d »Eden, sacrifice de Noé, déluge universel, intoxication de Noé ; Dans les cinq compartiments situés au-dessus des trônes, l »espace se rétrécit pour laisser place à des Ignudi tenant des guirlandes de feuilles de chêne, allusion à la lignée du pape Della Rovere, et à des médaillons en bronze représentant des scènes de l »Ancien Testament ; dans les lunettes et les voiles figurent les quarante générations des ancêtres du Christ, tirées de l »Évangile de Matthieu ; enfin, dans les pendentifs d »angle, quatre scènes bibliques, faisant référence à autant d »événements miraculeux en faveur du peuple élu : Judith et Holopherne, David et Goliath, le châtiment d »Aman et le serpent de bronze. L »ensemble est organisé en un complexe parti décoratif, révélant ses compétences incontestables dans le domaine de l »architecture, qui devaient se révéler pleinement dans les dernières décennies de son activité.

Le thème général des fresques de la voûte est le mystère de la Création de Dieu, qui atteint son apogée dans la réalisation de l »homme à son image et à sa ressemblance. Avec l »incarnation du Christ, en plus de racheter l »humanité du péché originel, l »accomplissement parfait et ultime de la création divine est réalisé, élevant l »homme encore plus haut vers Dieu. Dans ce sens, la célébration par Michel-Ange de la beauté du corps humain nu devient plus claire. De plus, la voûte célèbre la concordance entre l »Ancien et le Nouveau Testament, où le premier préfigure le second, et la prédiction de la venue du Christ dans les milieux juifs (avec les prophètes) et païens (avec les sibylles).

Une fois l »échafaudage dressé, Michel-Ange a commencé à peindre les trois histoires de Noé pleines de personnages. Le travail, épuisant en soi, a été aggravé par l »autosatisfaction typique de l »artiste, les retards de paiement des honoraires et les demandes d »aide constantes des membres de la famille. Dans les scènes suivantes, la représentation devient progressivement plus essentielle et monumentale : le Péché originel et l »expulsion du jardin d »Eden et la Création d »Eve montrent des corps plus massifs et des gestes simples mais rhétoriques ; après une interruption de l »œuvre, et en voyant la voûte d »en bas dans son ensemble et sans l »échafaudage, le style de Michel-Ange change, accentuant davantage le grandiose et l »essentialité des images, jusqu »à rendre la scène occupée par une seule figure grandiose, annulant toute référence au paysage environnant, comme dans la Séparation de la lumière et des ténèbres. Sur l »ensemble de la voûte, ces variations stylistiques ne sont pas perceptibles ; en effet, vues d »en bas, les fresques présentent un aspect parfaitement unifié, dû également à l »utilisation d »une seule et même palette de couleurs violentes, récemment mise en évidence par la restauration achevée en 1994.

Finalement, le difficile défi d »une entreprise aux dimensions colossales et à la technique qui ne lui était pas familière, avec la comparaison directe avec les grands maîtres florentins avec lesquels il s »était formé (à commencer par Ghirlandaio), a été pleinement réussi au-delà de toute attente. L »extraordinaire fresque a été inaugurée la veille de la Toussaint 1512. Quelques mois plus tard, Jules II meurt.

En février 1513, à la mort du pape, les héritiers décident de reprendre le projet du tombeau monumental, avec un nouveau projet et un nouveau contrat en mai de la même année. On peut imaginer Michel-Ange impatient de reprendre le ciseau, après quatre années de travail épuisant dans un art qui n »était pas son préféré. La modification la plus substantielle du nouveau monument était l »adossement à un mur et l »élimination de la morgue, caractéristiques qui ont été maintenues jusqu »au projet final. L »abandon du monument isolé, trop grandiose et trop coûteux pour les héritiers, a entraîné une plus grande concentration de statues sur les faces visibles. Par exemple, les quatre figures assises, au lieu d »être disposées sur les deux faces, étaient désormais placées près des deux coins saillants de la façade. La zone inférieure présentait une partition similaire, mais sans le portail central, remplacé par une bande lisse soulignant le mouvement ascendant. Le développement latéral était encore cohérent, puisqu »il y avait toujours un catafalque en position perpendiculaire au mur, sur lequel la statue du pape couché était soutenue par deux figures ailées. Dans le registre inférieur, de chaque côté, il y avait encore de la place pour deux niches qui suivaient la disposition de l »élévation avant. Plus haut, sous une courte voûte arrondie soutenue par des piliers, se trouvait une Vierge à l »Enfant dans une mandorle et cinq autres personnages.

Parmi les clauses contractuelles, il y en avait une qui liait l »artiste, du moins sur le papier, à travailler exclusivement sur le tombeau papal, avec un délai maximum de sept ans pour le terminer.

Le sculpteur se mit au travail à toute vitesse et, bien qu »il n »ait pas respecté la clause d »exclusivité pour ne pas s »interdire d »autres revenus supplémentaires (comme il l »avait fait en sculptant le premier Christ de la Minerve en 1514), il réalisa les deux Prisons aujourd »hui au Louvre (Esclave mourant et Esclave rebelle) et le Moïse, qui fut ensuite réutilisé dans la version finale du tombeau. Le travail était souvent interrompu par des voyages dans les carrières de Carrara.

En juillet 1516, un nouveau contrat est conclu pour un troisième projet, qui réduit le nombre de statues. Les côtés ont été raccourcis et le monument a pris l »aspect d »une façade monumentale avec une décoration sculpturale. Au lieu de la partition lisse au centre de la façade (où se trouvait la porte), on a peut-être prévu un relief en bronze et, au registre supérieur, le catafalque a été remplacé par une figure du pape soutenue comme dans une Pietà par deux personnages assis, couronnée par une Vierge à l »Enfant sous une niche. Les travaux sur le sépulcre furent brusquement interrompus lorsque Léon X commanda les travaux de la basilique de San Lorenzo.

Au cours de ces mêmes années, une concurrence de plus en plus féroce avec l »artiste dominant de la cour papale, Raphaël, le conduit à s »associer à un autre peintre de talent, le Vénitien Sebastiano del Piombo. Occupé par d »autres tâches, Michel-Ange fournissait souvent des dessins et des caricatures à son collègue, qui les transformait en peintures. Il s »agit, par exemple, de la Pietà de Viterbo.

En 1516, une compétition s »engage entre Sebastiano et Raphael, suscitée par une double commande du cardinal Giulio de » Medici pour deux retables destinés à son siège de Narbona, en France. Michel-Ange a offert une aide considérable à Sebastiano, en dessinant la figure du Sauveur et le miraculé dans le tableau de la Résurrection de Lazare (aujourd »hui à la National Gallery de Londres). L »œuvre de Raphaël, la Transfiguration, n »a été achevée qu »après la mort de l »artiste, en 1520.

A Florence pour les papes Médicis (1516-1534)

Entre-temps, le fils de Laurent le Magnifique, Giovanni, était monté sur le trône pontifical sous le nom de Léon X et la ville de Florence était revenue aux Médicis en 1511, mettant fin au gouvernement républicain avec une certaine appréhension en particulier pour les proches de Michel-Ange, qui avaient perdu les nominations politiques et les récompenses relatives. Michel-Ange travaille pour le nouveau pape à partir de 1514, date à laquelle il refait la façade de sa chapelle à Castel Sant »Angelo (en 1515, la famille Buonarroti obtient du pape le titre de comtes palatins.

À l »occasion du voyage du pape à Florence en 1516, la façade de l »église de la famille Médicis, San Lorenzo, est recouverte de décorations éphémères de Jacopo Sansovino et Andrea del Sarto. Le pontife décide alors d »organiser un concours pour réaliser une véritable façade, auquel participent Giuliano da Sangallo, Raphaël, Andrea et Jacopo Sansovino, ainsi que Michel-Ange lui-même, à l »invitation du pape. La victoire revint à ce dernier, qui était alors occupé à Carrare et à Pietrasanta à choisir le marbre pour le tombeau de Jules II. Le contrat est daté du 19 janvier 1518.

Le projet de Michel-Ange, pour lequel de nombreux dessins ont été réalisés et pas moins de deux maquettes en bois (dont l »une se trouve aujourd »hui à la Casa Buonarroti) prévoyait une structure à narthex avec une façade rectangulaire, peut-être inspirée de modèles d »architecture classique, marquée par de puissantes membranes animées par des statues et des reliefs en marbre et en bronze. Cela aurait été un pas fondamental dans l »architecture vers un nouveau concept de la façade, non plus basé sur la simple agrégation d »éléments individuels, mais articulé de manière unitaire, dynamique et fortement plastique.

Les travaux avancent lentement, cependant, en raison de la décision du pape d »utiliser le marbre moins cher de Seravezza, dont la carrière est mal reliée à la mer, ce qui rend difficile son transport par voie fluviale jusqu »à Florence. En septembre 1518, Michel-Ange frôle également la mort lorsqu »une colonne de marbre se détache pendant son transport sur un chariot, heurtant mortellement un ouvrier à ses côtés, un événement qui le choque profondément, comme il le raconte dans une lettre à Berto da Filicaia datée du 14 septembre 1518. En Versilia, Michel-Ange a créé la route pour le transport du marbre, qui existe encore aujourd »hui (bien qu »elle ait été prolongée en 1567 par Cosimo I). Les blocs étaient descendus de la carrière de Trambiserra à Azzano, en face du Monte Altissimo, jusqu »à Forte dei Marmi (un établissement construit à l »époque) et de là, embarqués en mer et envoyés à Florence via l »Arno.

En mars 1520, le contrat est annulé en raison de la difficulté de l »entreprise et des coûts élevés qu »elle implique. Au cours de cette période, Michel-Ange travaille sur les Prisons du tombeau de Jules II, en particulier sur les quatre Prisons inachevées qui se trouvent actuellement dans la Galerie de l »Accademia. Il a probablement aussi sculpté la statue du Génie de la Victoire au Palazzo Vecchio et la nouvelle version du Christ ressuscité pour Metello Vari (apportée à Rome en 1521), terminée par ses assistants et placée dans la basilique de Santa Maria sopra Minerva. Parmi les commandes reçues et non achevées figure une consultation pour Pier Soderini, pour une chapelle de l »église romaine de San Silvestro in Capite (1518).

Le changement de volonté du pape est dû aux événements familiaux tragiques liés à la mort des derniers héritiers directs de la dynastie des Médicis : Giuliano, duc de Nemours, en 1516, et surtout Lorenzo, duc d »Urbino, en 1519. Afin d »accueillir dignement les restes des deux cousins, ainsi que ceux des frères Magnifiques Lorenzo et Giuliano, respectivement père et oncle de Léon X, le pape mûrit l »idée de créer une chapelle funéraire monumentale, la Nouvelle Sacristie, qui serait logée dans le complexe de San Lorenzo. L »œuvre fut confiée à Michel-Ange avant même l »annulation définitive de la commande de la façade ; en effet, l »artiste avait peu de temps auparavant, le 20 octobre 1519, proposé au pontife de réaliser un tombeau monumental pour Dante à Santa Croce, exprimant ainsi sa volonté d »entreprendre de nouvelles commandes. La mort de Léon ne suspend le projet que pour une courte période, car dès 1523, son cousin Jules est élu, il prend le nom de Clément VII et confirme toutes les commandes de Michel-Ange.

Le premier projet de Michel-Ange était d »avoir un monument isolé au centre de la pièce mais, après des discussions avec les mécènes, il a modifié ce projet en plaçant les tombes des Capitaines au centre des murs latéraux, tandis que celles des Magnifiques étaient toutes deux placées contre le mur du fond, devant l »autel.

Les travaux ont commencé vers 1525. Le plan de l »édifice s »inspire de l »ancienne sacristie de Brunelleschi, qui se trouve également dans l »église de San Lorenzo : plan carré avec un petit sacellum carré. Grâce à l »ordre géant des membranes en pietra serena, la pièce acquiert un rythme plus serré et plus unifié. En insérant une mezzanine entre les murs et les lunettes et en ouvrant des fenêtres architravées entre eux, il donne à la pièce un puissant sentiment d »ascension, culminant dans la voûte à caissons d »inspiration antique.

Les tombes, qui semblent faire partie du mur, occupent les édicules du haut, qui sont insérés au-dessus des huit portes de la pièce, quatre vraies et quatre fausses. Les tombes des deux capitaines sont constituées d »un sarcophage curviligne surmonté de deux statues représentant les Allégories du temps : dans celle de Lorenzo, le crépuscule et l »aube, et dans celle de Giuliano, la nuit et le jour. Il s »agit de figures massives aux membres puissants qui semblent peser sur les sarcophages comme pour les briser et libérer les âmes des morts, représentées dans les statues qui les surmontent. Insérées dans une niche du mur, les statues ne sont pas prises sur le vif mais idéalisées dans leur contemplation : Lorenzo dans une pose pensive et Giuliano avec un brusque mouvement de la tête. La statue placée sur l »autel avec la Madone des Médicis est un symbole de vie éternelle et est flanquée de statues des saints Cosmas et Damien (protecteurs des Médicis) exécutées selon un projet de Buonarroti, respectivement par Giovanni Angelo Montorsoli et Raffaello da Montelupo.

Michel-Ange travailla à l »œuvre, mais pas de façon continue, jusqu »en 1534, la laissant inachevée : sans les monuments funéraires des Magnifici, les sculptures des Fleuves à la base des tombes des Capitani et, peut-être, les fresques des lunettes. Cependant, il s »agit d »un exemple extraordinaire de la symbiose parfaite entre la sculpture et l »architecture.

Entre-temps, Michel-Ange a continué à recevoir d »autres commandes qu »il n »a exécutées que dans une faible mesure : En août 1521, il envoya à Rome le Christ de la Minerve ; en 1522, un certain Frizzi lui commanda un tombeau à Bologne et le cardinal Fieschi lui demanda une Madone sculptée, deux projets qui ne furent jamais exécutés ; en 1523, il reçut de nouvelles demandes des héritiers de Jules II, en particulier de Francesco Maria Della Rovere, et la même année, le Sénat génois lui commanda, sans succès, une statue d »Andrea Doria, tandis que le cardinal Grimani, patriarche d »Aquilée, lui demanda une peinture ou une sculpture qui ne fut jamais exécutée. En 1524, le pape Clément lui confie la construction de la Biblioteca Medicea Laurenziana, dont les travaux débutent lentement, et d »un ciborium (en 1526, il y a une rupture dramatique avec la famille Della Rovere à propos d »un nouveau projet, plus simple, pour la tombe de Jules II, qui est refusé. D »autres demandes de conception de tombes, restées sans réponse, émanaient du duc de Suessa et de Barbazzi, chanoine de San Petronio à Bologne.

Un motif commun dans la biographie de Michel-Ange est sa relation ambiguë avec ses mécènes, ce qui a souvent conduit à parler de l »ingratitude de l »artiste envers ses mécènes. Ses relations avec les Médicis sont également très ambiguës : bien que ce soient eux qui l »aient poussé vers une carrière artistique et lui aient procuré des commandes de la plus haute importance, sa foi républicaine convaincue l »amène à nourrir des sentiments de haine à leur égard, les considérant comme la principale menace pour la libertas florentine.

C »est ainsi qu »en 1527, lorsque la ville apprend le sac de Rome et le coup dur infligé au pape Clément, la ville de Florence se soulève contre son délégué, le détesté Alessandro de Médicis, l »expulse et met en place un nouveau gouvernement républicain. Michel-Ange adhère pleinement au nouveau régime, avec un soutien qui va bien au-delà du symbolique. Le 22 août 1528, il se met au service du gouvernement républicain, reprenant l »ancienne commande d »Hercule et Cacus (arrêtée depuis 1508), qu »il propose de transformer en un Samson avec deux Philistins. Le 10 janvier 1529, il est nommé membre des « Nove di milizia » (Neuf de la Milice), travaillant sur de nouveaux plans défensifs, notamment pour la colline de San Miniato al Monte. Le 6 avril de cette année-là, il est nommé « gouverneur général des fortifications », en prévision du siège que les forces impériales s »apprêtent à mettre en place. Il visite notamment Pise et Livourne dans l »exercice de sa fonction, et se rend également à Ferrare pour étudier ses fortifications (c »est là qu »Alphonse Ier d »Este lui commande une Léda et le Cygne, perdue par la suite), avant de rentrer à Florence le 9 septembre. Inquiet de la dégradation de la situation, il s »enfuit à Venise le 21 septembre, avec l »intention de s »installer en France à la cour de François Ier, qui ne lui a pas encore fait d »offre concrète. Mais c »est là qu »il se heurte pour la première fois à l »annonce par le gouvernement florentin qu »il s »est déclaré rebelle le 30 septembre. Il retourne ensuite dans sa ville le 15 novembre, reprenant la direction des forteresses.

Il reste de cette période des dessins de fortifications, réalisés à travers une dialectique compliquée de formes concaves et convexes qui semblent être des machines dynamiques pour l »attaque et la défense. Avec l »arrivée des Impériaux qui menacent la ville, on lui attribue l »idée d »utiliser les échoppes de San Miniato al Monte comme avant-poste pour canonner l »ennemi, en protégeant le clocher des chevrotines ennemies avec une armure faite de matelas rembourrés.

Cependant, les forces des assiégeants étaient écrasantes et, avec sa défense désespérée, la ville ne pouvait que négocier un traité, dont une partie a été rompue par la suite, pour éviter la destruction et le pillage qui avaient frappé Rome quelques années auparavant. Le lendemain du retour des Médicis dans la ville (12 août 1530), Michel-Ange, qui se savait grandement compromis et craignait donc de se venger, s »esquiva de la ville (septembre 1530) et s »enfuit à Venise. Il y reste brièvement, en proie à des doutes sur ce qu »il doit faire. Durant cette brève période, il séjourna sur l »île de la Giudecca pour se tenir à l »écart du faste de la vie urbaine. La légende veut qu »il ait présenté un modèle du pont du Rialto au doge Andrea Gritti.

Le pardon de Clément VII ne se fait toutefois pas attendre, à condition que l »artiste reprenne immédiatement les travaux à San Lorenzo où, en plus de la Sacristie, il avait ajouté cinq ans auparavant le projet d »une bibliothèque monumentale. Il est clair que le pape n »était pas tant animé par la pitié pour l »homme que par la conscience de ne pas pouvoir renoncer au seul artiste capable de donner forme aux rêves de gloire de sa dynastie, malgré sa nature contradictoire. Au début des années 1930, il sculpte également un Apollino pour Baccio Valori, le féroce gouverneur de Florence imposé par le pape.

Ce n »est qu »en 1558 que Michel-Ange fournit le modèle en argile du grand escalier, qu »il avait conçu en bois, mais que Cosimo Ier de Médicis fit construire en pietra serena : les formes audacieuses, rectilignes et elliptiques, concaves et convexes, sont indiquées comme une anticipation précoce du style baroque.

L »année 1531 est une année intense : il réalise la caricature du Noli me tangere, poursuit les travaux de la Sacristie et de la Liberia de San Lorenzo et dessine la Tribuna delle reliquie pour la même église ; il est également sollicité, sans succès, pour un projet du duc de Mantoue, le dessin d »une maison de Baccio Valori et un tombeau pour le cardinal Cybo.

En avril 1532, le quatrième contrat pour le tombeau de Jules II est passé, avec seulement six statues. La même année, Michel-Ange rencontre à Rome le beau et intelligent Tommaso de » Cavalieri, auquel il s »attache passionnément, lui dédiant des dessins et des compositions poétiques. Il lui a préparé, entre autres, des dessins du Viol de Ganymède et de la Chute de Phaéton, qui semblent anticiper le Jugement dernier par leur composition puissante et le thème de l »accomplissement fatal du destin. En revanche, il entretenait des relations très tendues avec le préposé au vestiaire papal et maître de chambre, Pietro Giovanni Aliotti, futur évêque de Forlì, que Michel-Ange jugeait trop indiscret et appelait le Tantecose.

Le 22 septembre 1533, il rencontre Clément VII à San Miniato al Tedesco et, selon la tradition, à cette occasion, ils parlent pour la première fois de peindre un Jugement dernier dans la chapelle Sixtine. La même année, son père Ludovico meurt.

En 1534, les assignations florentines progressent de plus en plus péniblement, avec un recours toujours plus important aux aides.

L »époque de Paul III (1534-1545)

L »artiste n »approuvait pas le régime politique tyrannique du duc Alexandre, aussi, avec l »opportunité de nouvelles missions à Rome, notamment pour les héritiers de Jules II, il quitta Florence où il ne remit jamais les pieds, malgré les invitations alléchantes de Cosimo Ier dans sa vieillesse.

Clément VII l »avait chargé de décorer le mur du fond de la chapelle Sixtine avec le Jugement dernier, mais il n »a même pas eu le temps de voir le début de l »œuvre, car il est mort quelques jours après l »arrivée de l »artiste à Rome. Alors que l »artiste filmait l »enterrement du pape Jules, Paul III était élu au trône papal, qui non seulement confirma la commande du Jugement dernier, mais nomma également Michel-Ange peintre, sculpteur et architecte du palais du Vatican.

Les travaux de la chapelle Sixtine ont pu commencer à la fin de 1536 et se sont poursuivis jusqu »à l »automne 1541. Afin de libérer l »artiste de ses obligations envers les héritiers Della Rovere, Paul III publie un motu proprio le 17 novembre 1536. Si jusqu »alors les différentes interventions dans la chapelle papale avaient été coordonnées et complémentaires, la première intervention destructrice a eu lieu avec le Jugement, qui a sacrifié le retable de l »Assomption du Pérugin, les deux premières histoires de Jésus et de Moïse du XVe siècle et deux lunettes peintes par Michel-Ange lui-même plus de vingt ans auparavant.

Au centre de la fresque se trouve le Christ Juge avec, à ses côtés, la Vierge Marie qui regarde vers les élus, qui forment une ellipse suivant les mouvements du Christ dans un tourbillon de saints, de patriarches et de prophètes. Contrairement aux représentations traditionnelles, tout n »est que chaos et mouvement, et même les saints n »échappent pas à l »atmosphère d »agitation, d »attente, voire de peur et de consternation qui anime les participants de manière expressive.

Les licences iconographiques, telles que les saints sans auréole, les anges aptes et le Christ jeune et imberbe, peuvent être des allusions au fait que, devant le jugement, chaque homme est égal. Ce fait, qui peut être interprété comme une référence générique aux cercles catholiques réformateurs, ainsi que la nudité et les poses inconvenantes de certains personnages (Sainte Catherine d »Alexandrie couchée avec Saint Blaise derrière elle), ont déclenché de sévères critiques de la fresque par la plupart de la curie. Après la mort de l »artiste, et avec le changement de climat culturel dû au Concile de Trente, les nus ont dû être couverts et les parties les plus inappropriées modifiées.

En 1537, vers février, le duc d »Urbino Francesco Maria I Della Rovere lui demande l »esquisse d »un cheval, peut-être destiné à un monument équestre, qui sera achevé le 12 octobre. Cependant, l »artiste a refusé d »envoyer le projet au duc, car il était insatisfait. La correspondance nous apprend également qu »au début du mois de juillet, Michel-Ange avait également conçu une saline pour lui : la préséance du duc sur les nombreuses commandes non exécutées de Michel-Ange est sans doute liée à l »attente des travaux sur le tombeau de Jules II, dont Francesco Maria était l »héritier.

La même année, à Rome, il reçoit la citoyenneté d »honneur au Campidoglio.

Paul III, comme ses prédécesseurs, était un mécène enthousiaste de Michel-Ange.

Avec le transfert de la statue équestre de Marc Aurèle au Campidoglio, symbole de l »autorité impériale et par extension de la continuité entre la Rome impériale et la Rome papale, le pape charge Michel-Ange en 1538 d »étudier la restructuration de la place, centre de l »administration civile romaine depuis le Moyen Âge et en état de délabrement.

En tenant compte des bâtiments préexistants, les deux existants, qui avaient déjà été rénovés au XVe siècle par Rossellino, ont été maintenus et transformés, créant ainsi la place trapézoïdale avec, au fond, le Palais des Sénateurs, équipé d »une double volée d »escaliers, et bordée de part et d »autre par deux palais : le Palais des Conservateurs et le Palais Neuf nouvellement construit, tous deux convergeant vers l »escalier menant au Campidoglio. Les bâtiments étaient caractérisés par un ordre géant de pilastres corinthiens sur la façade, avec des corniches et des architraves massives. Au rez-de-chaussée des bâtiments latéraux, les piliers de l »ordre géant sont flanqués de colonnes formant un inhabituel portique à architrave, dans une conception d »ensemble très innovante qui, sur le plan programmatique, évite l »utilisation de l »arc. Les travaux ont été réalisés bien après la mort du maître, tandis que le pavage de la place n »a été effectué qu »au début du XXe siècle, à l »aide d »une gravure d »Étienne Dupérac montrant ce que devait être le projet global de Michel-Ange, selon une grille curviligne inscrite dans une ellipse avec une base au centre aux angles arrondis pour la statue de Marc-Aurèle, également conçue par Michel-Ange.

Vers 1539, il a peut-être commencé Brutus pour le cardinal Niccolò Ridolfi, une œuvre ayant une signification politique liée aux exilés florentins.

À partir de 1537 environ, Michel-Ange avait entamé une vive amitié avec la marquise de Pescara Vittoria Colonna : elle l »introduisit dans le cercle viterbois du cardinal Reginald Pole, fréquenté entre autres par Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli et la comtesse Giulia Gonzaga.

Ce cercle culturel aspirait à une réforme de l »Église catholique, tant sur le plan interne que par rapport au reste de la chrétienté, à laquelle elle devait se réconcilier. Ces théories ont influencé Michel-Ange et d »autres artistes. La Crucifixion peinte pour Vittoria, datée de 1541 et peut-être perdue ou jamais peinte, date de cette période. Il ne reste de cette œuvre que quelques dessins préparatoires d »attribution incertaine, le plus célèbre étant celui du British Museum, tandis que de bonnes copies se trouvent dans la co-cathédrale de Santa Maria de La Redonda et dans la Casa Buonarroti. Il existe également un panneau peint, la Crucifixion de Viterbe, traditionnellement attribué à Michel-Ange, sur la base d »un testament d »un comte de Viterbe daté de 1725, exposé au musée du Colle del Duomo de Viterbe, plus raisonnablement attribuable à Michel-Ange.

Selon les plans, elle représentait un Christ jeune et sensuel, symbolisant une allusion aux théories réformistes catholiques qui voyaient dans le sacrifice du sang du Christ le seul moyen de parvenir au salut individuel, sans l »intermédiaire de l »Église et de ses représentants.

La soi-disant Pietà pour Vittoria Colonna de la même période, connue par un dessin à Boston et quelques copies d »élèves, présente également un schéma similaire.

Au cours de ces années à Rome, Michel-Ange pouvait donc compter sur son cercle d »amis et d »admirateurs, parmi lesquels, outre Colonna, Tommaso de » Cavalieri et des artistes tels que Tiberio Calcagni et Daniele da Volterra.

En 1542, le pape lui commanda ce qui devait être sa dernière œuvre. Il y travailla pendant près de dix ans, parallèlement à d »autres engagements. Le pape Farnèse, jaloux et irrité que le lieu où la célébration de Michel-Ange en tant que peintre a atteint ses plus hauts niveaux soit dédié aux papes Della Rovere, lui confie la décoration de sa chapelle privée au Vatican, qui prend son nom (Cappella Paolina). Michel-Ange a réalisé deux fresques, travaillant seul avec une patience laborieuse, procédant par petites « journées », pleines d »interruptions et de regrets.

La première, la Conversion de Saul (1542-1545), présente une scène dans un paysage dépouillé et irréel, avec des enchevêtrements compacts de personnages alternant avec des espaces vides et, au centre, la lumière aveuglante de Dieu qui descend sur Saul à terre. La seconde, le Martyre de Saint Pierre (1545-1550), présente une croix disposée en diagonale de manière à former l »axe d »un espace circulaire hypothétique avec le visage du martyr au centre.

L »ensemble de l »œuvre est caractérisé par une tension dramatique et un sentiment de tristesse, généralement interprétés comme l »expression de la religiosité tourmentée de Michel-Ange et du profond pessimisme qui a caractérisé la dernière période de sa vie.

Après les accords définitifs de 1542, le tombeau de Jules II fut installé dans l »église de San Pietro in Vincoli entre 1544 et 1545 avec les statues de Moïse, Léa (vie active) et Rachel (vie contemplative) au premier rang.

Dans le second ordre, une sibylle et un prophète se tiennent à côté du pontife couché, avec la Vierge à l »Enfant au-dessus. Ce dessin est également influencé par le cercle de Viterbe : Moïse, homme éclairé et bouleversé par la vision de Dieu, est flanqué de deux manières d »être, mais aussi de deux voies de salut qui ne s »opposent pas nécessairement l »une à l »autre : la vie contemplative est représentée par Rachel qui prie comme si pour se sauver elle n »avait que la Foi à utiliser, tandis que la vie active, représentée par Léa, trouve son salut dans le travail. L »interprétation commune de l »œuvre d »art est qu »elle représente une sorte de position médiatrice entre la Réforme et le catholicisme, essentiellement en raison de son association intense avec Vittoria Colonna et son entourage.

En 1544, il dessine également la tombe de Francesco Bracci, neveu de Luigi del Riccio, chez qui il avait reçu de l »aide pendant une grave maladie qui l »avait frappé en juin. En raison de cette indisposition, il avait refusé en mars à Cosimo Ier de Médicis l »exécution d »un buste. La même année, les travaux du Campidoglio, dont la construction avait été prévue en 1538, ont commencé.

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Vieillesse (1546-1564)

Les dernières décennies de la vie de Michel-Ange sont caractérisées par un abandon progressif de la peinture et même de la sculpture, qu »il ne pratique plus qu »à l »occasion d »œuvres privées. D »autre part, de nombreux projets architecturaux et urbains ont pris forme, qui ont continué à rompre avec le canon classique, même si beaucoup d »entre eux ont été achevés à des périodes ultérieures par d »autres architectes, qui n »ont pas toujours respecté sa conception originale.

En janvier 1546, Michel-Ange tombe malade et est soigné chez Luigi del Riccio. Le 29 avril, une fois rétabli, il promet une statue en bronze, une en marbre et un tableau à François Ier de France, ce qu »il ne fait pas.

À la mort d »Antonio da Sangallo le Jeune en octobre 1546, Michel-Ange se voit confier la construction du Palais Farnèse et de la Basilique Saint-Pierre, tous deux laissés inachevés par le premier.

Entre 1547 et 1550, l »artiste conçoit l »achèvement de la façade et de la cour de Palazzo Farnese : sur la façade, il modifie certains éléments du projet de Sangallo, donnant à l »ensemble une forte connotation plastique et monumentale, mais en même temps dynamique et expressive. Pour parvenir à ce résultat, il augmente la hauteur du deuxième étage, insère une corniche massive et surmonte la fenêtre centrale d »un blason colossal (les deux de chaque côté sont successives).

En ce qui concerne la basilique du Vatican, l »histoire du projet de Michel-Ange peut être reconstituée à partir d »une série de documents de chantier, de lettres, de dessins, de fresques et de témoignages de ses contemporains, mais un certain nombre d »informations sont contradictoires. En fait, Michel-Ange n »a jamais établi de plan définitif pour la basilique, préférant procéder par parties. Quoi qu »il en soit, peu après la mort de l »artiste toscan, plusieurs gravures ont été publiées pour tenter de donner une vue d »ensemble du projet original ; les gravures d »Étienne Dupérac sont immédiatement devenues les plus utilisées et acceptées.

Michel-Ange semble avoir aspiré à un retour au plan central de Bramante, avec une place inscrite dans une croix grecque, rejetant à la fois le plan en croix latine introduit par Raphaël Sanzio et les projets de Sangallo, qui envisageait la construction d »un bâtiment avec un plan central précédé d »un imposant avant-corps.

Il a démoli les parties construites par ses prédécesseurs et, par rapport à la symétrie parfaite du projet de Bramante, il a introduit un axe préférentiel dans la construction, en faisant l »hypothèse d »une façade principale protégée par un portique composé de colonnes d »un ordre géant (non réalisé). Pour la structure massive des murs, qui devait s »étendre sur tout le périmètre de l »édifice, il conçut un seul ordre géant de pilastres corinthiens avec un attique, tandis qu »au centre de la construction, il construisit un tambour avec des colonnes jumelles (sans doute réalisées par l »artiste), sur lequel s »élevait la coupole hémisphérique nervurée, terminée par une lanterne (la coupole fut achevée, avec quelques différences par rapport au modèle original présumé, par Giacomo Della Porta).

Cependant, la conception de Michel-Ange a été largement bouleversée par Carlo Maderno, qui a complété la basilique au début du XVIIe siècle par l »ajout d »une nef longitudinale et d »une imposante façade inspirée de la Contre-Réforme.

En 1547, Vittoria Colonna meurt, peu après la mort de son autre ami Luigi del Riccio : une perte très amère pour l »artiste. L »année suivante, le 9 janvier 1548, son frère Giovansimone Buonarroti meurt. Le 27 août, le conseil municipal de Rome propose de confier la restauration du pont Santa Maria à l »artiste. En 1549, Benedetto Varchi publie à Florence « Due lezzioni », basé sur un sonnet de Michel-Ange. En janvier 1551, des documents de la cathédrale de Padoue mentionnent une maquette de Michel-Ange pour le chœur.

Vers 1550, il commence à réaliser la Pietà dell »Opera del Duomo (aujourd »hui au Museo dell »Opera del Duomo à Florence), une œuvre destinée à son tombeau et abandonnée après que l »artiste ait brisé le bras et la jambe gauche du Christ dans un accès de rage deux ou trois ans plus tard, brisant également la main de la Vierge. Ce fut ensuite Tiberio Calcagni qui reconstruisit le bras et termina la Madeleine laissée par Buonarroti dans un état inachevé : le groupe composé du Christ soutenu par la Vierge, de la Madeleine et de Nicodème est disposé en pyramide avec ce dernier au sommet ; la sculpture est laissée à différents degrés de finition avec la figure du Christ au stade le plus avancé. Nicodème serait un autoportrait de Buonarroti, du corps duquel semble émerger la figure du Christ : peut-être une référence à la souffrance psychologique que lui, homme profondément religieux, portait en lui dans ces années-là.

La Pietà de Rondanini a été définie, dans l »inventaire de toutes les œuvres trouvées dans son atelier après sa mort, comme : « Un »altra statua principiata per un Cristo et un »altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite ».

Michel-Ange a fait don de la sculpture à son serviteur Antonio del Francese en 1561, mais a continué à y apporter des modifications jusqu »à sa mort. Le groupe est composé de parties achevées, comme le bras droit du Christ, et de parties inachevées, comme le torse du Sauveur pressé contre le corps de la Vierge comme pour former un tout. Après la mort de Michel-Ange, à une date indéterminée, cette sculpture a été déplacée au palais Rondanini à Rome et y a pris son nom. Il se trouve actuellement au Castello Sforzesco, acheté en 1952 par la ville de Milan à un domaine privé.

La première édition du Vite de » più eccellenti pittori, scultori e architettori de Giorgio Vasari, parue en 1550, contenait une biographie de Michel-Ange, la première écrite par un artiste vivant, en conclusion de l »ouvrage qui célébrait l »artiste comme le sommet de cette chaîne de grands artisans qui commençait avec Cimabue et Giotto, réalisant en sa personne la synthèse de la maîtrise parfaite des arts (peinture, sculpture et architecture) capable non seulement de rivaliser mais aussi de dépasser les maîtres mythiques de l »Antiquité.

Malgré les prémisses festives et encomiastiques, Michel-Ange n »aimait pas l »opération, en raison des nombreuses inexactitudes et surtout d »une version qui ne lui convenait pas de l »histoire tourmentée du tombeau de Jules II. Dans ces années-là, l »artiste travaille avec l »un de ses fidèles collaborateurs, Ascanio Condivi, pour faire publier une nouvelle biographie, contenant sa version des faits (1553). Vasari s »en est inspiré, ainsi que de son contact direct avec l »artiste dans les dernières années de sa vie, pour la deuxième édition des Vies, publiée en 1568.

Ces œuvres ont alimenté la légende de l »artiste, génie tourmenté et incompris, poussé au-delà de ses limites par des conditions défavorables et les demandes changeantes de ses clients, mais capable de créer des œuvres titanesques et insurpassables. Jamais auparavant cette légende n »avait été créée alors qu »il était encore en vie. Malgré cette position enviable atteinte par Buonarroti dans sa vieillesse, les dernières années de sa vie sont tout sauf tranquilles, animées par une grande tribulation intérieure et des réflexions tourmentées sur la foi, la mort et le salut, que l »on retrouve également dans ses œuvres (comme la Pietà) et dans ses écrits.

En 1550, Michel-Ange avait terminé les fresques de la Cappella Paolina et en 1552, le Campidoglio était achevé. Cette année-là, l »artiste a également fourni le dessin de l »escalier de la cour du Belvédère au Vatican. En sculpture, il a travaillé sur la Pietà et en littérature, il a travaillé sur ses propres biographies.

En 1554, Ignace de Loyola déclara que Michel-Ange avait accepté de concevoir la nouvelle église du Gesù à Rome, mais le projet ne fut pas réalisé. En 1555, l »élection de Marcello II au trône pontifical compromet la présence de l »artiste à la tête du chantier de Saint-Pierre, mais peu de temps après est élu Paul IV, qui le confirme dans son poste, en le chargeant surtout de travailler sur la coupole. En 1955 également, son frère Gismondo et Francesco Amadori, dit Urbino, qui l »ont servi pendant vingt-six ans, décèdent. Une lettre adressée à Vasari cette année-là lui donne des instructions pour l »achèvement de l »abri de la Bibliothèque Laurentienne.

En septembre 1556, l »approche de l »armée espagnole conduit l »artiste à quitter Rome et à se réfugier à Lorette. Alors qu »il se trouve à Spoleto, un appel du pape lui parvient, l »obligeant à faire demi-tour. La maquette en bois de la coupole de Saint-Pierre date de 1557 et, en 1559, il a réalisé des dessins pour la basilique de San Giovanni Battista dei Fiorentini, ainsi que pour la chapelle Sforza de Santa Maria Maggiore et l »escalier de la Biblioteca Medicea Laurenziana. Cette année-là, il a peut-être aussi commencé la Pietà de Rondanini.

En 1560, il réalise pour Caterina de » Medici un dessin pour le tombeau d »Henri II. La même année, il a également conçu le tombeau de Giangiacomo de » Medici pour la cathédrale de Milan, qui a ensuite été exécuté par Leone Leoni.

Vers 1560, il conçoit également la monumentale Porta Pia, véritable scénographie urbaine dont la façade principale est tournée vers l »intérieur de la ville. Le portail avec son fronton curviligne interrompu, inséré dans un autre triangulaire, est flanqué de pilastres cannelés, tandis que deux fenêtres à pignon s »ouvrent sur les côtés du mur, avec autant de mezzanines aveugles au-dessus. Du point de vue du langage architectural, Michel-Ange a manifesté un esprit expérimental et non conventionnel, à tel point qu »il a été qualifié d » »anti-classicisme ».

Alors âgé, Michel-Ange conçoit en 1561 une rénovation de l »église Santa Maria degli Angeli à l »intérieur des thermes de Dioclétien et du couvent adjacent des pères chartreux, qui avait été commencée en 1562. L »espace de l »église a été obtenu par une intervention qui, du point de vue de la maçonnerie, pourrait aujourd »hui être définie comme minimale, avec quelques nouvelles cloisons dans le grand espace voûté du tepidarium des thermes, en ajoutant seulement un presbytère profond et en démontrant une attitude moderne et non destructive envers les vestiges archéologiques.

Le 31 janvier 1563, Cosme Ier de Médicis fonde, sur les conseils de l »architecte d »Arezzo Giorgio Vasari, l »Accademia e Compagnia dell »Arte del Disegno (Académie et Compagnie de l »art du dessin), dont Buonarroti lui-même est immédiatement élu consul. Alors que la Compagnia était une sorte de corporation à laquelle devaient appartenir tous les artistes travaillant en Toscane, l »Accademia, composée uniquement des personnalités culturelles les plus éminentes de la cour de Cosimo, avait pour but de protéger et de superviser l »ensemble de la production artistique de la principauté des Médicis. C »est la dernière invitation, captivante, que Cosimo adresse à Michel-Ange pour qu »il revienne à Florence, mais une fois de plus, l »artiste refuse : sa foi républicaine profondément ancrée le rend probablement incompatible avec le service du nouveau duc florentin.

Un an seulement après sa nomination, le 18 février 1564, à presque quatre-vingt-neuf ans, Michel-Ange meurt à Rome, dans sa modeste résidence de la piazza Macel de » Corvi (détruite lors de la création du monument à Victor Emmanuel II), assisté de Tommaso de » Cavalieri. On dit qu »il avait travaillé sur la Pietà de Rondanini jusqu »à trois jours auparavant. Quelques jours auparavant, le 21 janvier, la Congrégation du Concile de Trente avait décidé de faire couvrir les parties « obscènes » du Jugement dernier.

L »inventaire dressé quelques jours après sa mort (19 février) fait état de quelques objets, dont la Pietà, deux petites sculptures dont on ignore le sort (un saint Pierre et un petit Christ portant la croix), dix caricatures, tandis que les dessins et croquis semblent avoir été brûlés peu avant sa mort par le maître lui-même. Un grand « trésor » digne d »un prince, que personne n »aurait imaginé dans une maison aussi pauvre, a été trouvé dans un coffre.

La mort du maître a été particulièrement ressentie à Florence, car la ville n »avait pas réussi à honorer son plus grand artiste avant sa mort, malgré les tentatives de Cosimo. La récupération de sa dépouille mortelle et la célébration de funérailles solennelles sont donc devenues une priorité absolue de la ville. Quelques jours après sa mort, son neveu Lionardo Buonarroti arrive à Rome avec la tâche spécifique de récupérer le corps et d »organiser son transport, une entreprise peut-être exagérée par le récit de Vasari dans la deuxième édition de ses Vies : selon l »historien d »Arezzo, les Romains se sont opposés à ses demandes, souhaitant enterrer l »artiste dans la basilique Saint-Pierre, après quoi Lionardo aurait volé le corps de nuit et en grand secret avant de reprendre son voyage vers Florence.

Dès son arrivée dans la ville toscane (11 mars 1564), le cercueil est transporté à Santa Croce et inspecté selon une cérémonie complexe établie par le lieutenant de l »Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Ce fut le premier service funèbre (12 mars) qui, bien que solennel, fut bientôt dépassé par celui du 14 juillet 1564 à San Lorenzo, parrainé par la famille ducale et digne d »un prince plus que d »un artiste. Toute la basilique était richement décorée de draperies noires et de panneaux peints d »épisodes de sa vie ; un catafalque monumental était dressé au centre, orné de peintures et de sculptures éphémères à l »iconographie complexe. L »oraison funèbre a été écrite et lue par Benedetto Varchi, qui a vanté « les louanges, les mérites, la vie et les œuvres du divin Michelangelo Buonarroti ».

L »enterrement a finalement eu lieu à Santa Croce, dans un sépulcre monumental conçu par Giorgio Vasari, composé de trois figures en pleurs représentant la peinture, la sculpture et l »architecture.

Les funérailles nationales scellent le statut atteint par l »artiste et constituent la consécration définitive de son mythe de créateur insurpassable, capable d »atteindre des sommets créatifs dans n »importe quel domaine artistique et, plus que tout autre, capable d »imiter l »acte de création divin.

Considérée par lui comme une » bêtise « , son activité poétique se caractérise, contrairement à l »habituel XVIe siècle influencé par Pétrarque, par des tons énergiques, austères et intensément expressifs, tirés des poèmes de Dante.

Les poèmes les plus anciens datent des années 1504-1505, mais il est probable qu »il en ait fait d »autres plus anciens, car nous savons que beaucoup de ses premiers manuscrits ont été perdus.

Sa formation poétique s »est probablement faite sur les textes de Pétrarque et de Dante, connus dans le cercle humaniste de la cour de Lorenzo de » Medici. Ses premiers sonnets sont liés à divers thèmes liés à son travail artistique, atteignant parfois le grotesque avec des images et des métaphores bizarres. Plus tard, il y a les sonnets écrits pour Vittoria Colonna et Tommaso de » Cavalieri, dans lesquels Michel-Ange se concentre davantage sur le thème néo-platonicien de l »amour, tant divin qu »humain, qui se joue autour du contraste entre l »amour et la mort, en le résolvant avec des solutions parfois dramatiques, parfois ironiquement détachées.

Dans ses dernières années, ses rimes se concentrent davantage sur le thème du péché et du salut individuel ; le ton devient alors amer et parfois angoissé, jusqu »à de véritables visions mystiques du divin.

Les rimes de Michel-Ange ont connu un certain succès aux États-Unis au XIXe siècle après leur traduction par le grand philosophe Ralph Waldo Emerson.

D »un point de vue technique, le sculpteur Michel-Ange, comme c »est souvent le cas des artistes de génie, n »a pas suivi un processus créatif lié à des règles fixes ; cependant, en général, on peut tracer quelques principes habituels ou plus fréquents.

Tout d »abord, Michel-Ange est le premier sculpteur qui n »a jamais tenté de colorer ou de dorer certaines parties des statues en pierre ; plutôt que de colorer, il a préféré exalter le « doux éclat » de la pierre, souvent avec des effets de clair-obscur évidents dans les statues laissées sans dernière finition, les coups de ciseau mettant en valeur la particularité du matériau marbre.

Les seuls bronzes qu »il a réalisés sont soit détruits, soit perdus (la faible quantité de bronze qu »il a utilisée montre clairement qu »il n »aimait pas les effets « atmosphériques » de la terre à modeler). Après tout, il se déclarait lui-même un artiste « de l »enlèvement » plutôt que « du placement », c »est-à-dire que pour lui la figure finale naissait d »un processus de soustraction de la matière jusqu »au cœur du sujet sculptural, qui était comme déjà « emprisonné » dans le bloc de marbre. Dans ce matériau fini, il a trouvé la brillance calme des surfaces lisses et limpides, qui étaient les plus appropriées pour mettre en valeur l »épiderme de la solide musculature de ses figures.

Études préparatoires

Le procédé technique avec lequel Michel-Ange a sculpté nous est connu par quelques traces dans des études et des dessins et par quelques témoignages. Il semble qu »au départ, conformément à la coutume des sculpteurs du XVIe siècle, il ait préparé des études générales et détaillées sous forme d »esquisses et d »études. Il donnait ensuite personnellement des instructions aux carriers par le biais de dessins (dont certains existent encore) qui donnaient une idée précise du bloc à tailler, avec des mesures en coudées florentines, allant parfois jusqu »à indiquer la position de la statue à l »intérieur du bloc lui-même. Parfois, en plus des dessins préparatoires, il réalisait des modèles en cire ou en argile, cuits ou non, qui font l »objet de quelques témoignages, bien qu »indirects, et dont certains sont encore conservés aujourd »hui, bien qu »aucun ne soit définitivement documenté. L »utilisation d »un modèle grandeur nature semble avoir été plus rare, même si le témoignage isolé du Dieu de la rivière demeure.

Au fil des années, cependant, il doit réduire ses études préparatoires au profit d »une attaque immédiate de la pierre motivée par des idées urgentes, qui peuvent toutefois être profondément modifiées en cours de travail (comme dans la Pietà de Rondanini).

Préparation des blocs

La première intervention sur le bloc sorti de la carrière a été la « cagnaccia », qui a lissé les surfaces lisses et géométriques en fonction de l »idée à réaliser. Il semble que ce ne soit qu »après cette appropriation initiale du marbre que Michel-Ange ait tracé une marque rudimentaire au fusain sur la surface irrégulière pour mettre en évidence la vue principale (c »est-à-dire frontale) de l »œuvre. La technique traditionnelle consistait à utiliser des carrés ou des rectangles proportionnels pour ramener les mesures des modèles aux mesures définitives, mais il n »est pas certain que Michel-Ange ait effectué cette opération à l »œil. Un autre procédé utilisé aux premiers stades de la sculpture consistait à transformer la marque au fusain en une série de petits trous pour guider le trait lorsque la marque au crayon disparaissait.

Dégrossissage

C »est alors que commence la sculpture proprement dite, en taillant le marbre à partir du point de vue principal, en laissant intactes les parties les plus saillantes et en pénétrant progressivement dans les couches plus profondes. Cela se faisait à l »aide d »un maillet et d »un grand ciseau pointu, le subbia. Il existe un précieux témoignage de B. de Vigenère, qui a vu le maître, alors âgé de plus de soixante ans, s »approcher d »un bloc à ce stade : malgré l »apparence « pas des plus robustes » de Michel-Ange, on se souvient qu »il a jeté « des éclats d »un marbre très dur en un quart d »heure », mieux que trois jeunes tailleurs de pierre n »auraient pu le faire en trois ou quatre fois plus de temps, et qu »il s »est précipité « sur le marbre avec une telle impulsion et une telle fureur, que j »ai cru que l »œuvre entière allait tomber en morceaux ». D »un seul coup, il découpait des écailles de trois ou quatre doigts d »épaisseur, et avec une telle précision par rapport à la marque qu »il avait faite, que s »il avait soufflé un peu plus de marbre, il courait le risque de tout gâcher ».

Sur le fait que le marbre devait être « attaché » à la vue principale, il reste les témoignages de Vasari et de Cellini, deux dévots de Michel-Ange, qui ont insisté avec conviction sur le fait que l »œuvre devait être travaillée initialement comme s »il s »agissait d »un relief, Ils ont plaisanté sur la procédure consistant à commencer tous les côtés du bloc, puis à constater que les vues latérales et arrière ne coïncident pas avec la vue de face, ce qui nécessite des « rustines » avec des morceaux de marbre, selon une procédure qui « est l »art de certains cordonniers, qui le font très mal ». Il est certain que Michel-Ange n »a pas eu recours au « rapiéçage », mais on ne peut exclure qu »au cours du développement de la vue frontale, il n »ait pas négligé les vues secondaires, qui en sont une conséquence directe. Ce procédé est évident dans certaines œuvres inachevées, comme les célèbres Prigioni, qui semblent se détacher de la pierre.

Sculpture et nivellement

Après que la subbia ait enlevé beaucoup de matière, l »étape suivante consistait à chercher plus profondément, à l »aide de ciseaux à dents : Vasari a décrit deux types, le calcagnuolo, qui était court et avait une encoche et deux dents, et la gradina, qui était plus fine et avait deux encoches et trois dents ou plus. À en juger par les traces qui subsistent, Michel-Ange devait préférer cette dernière, avec laquelle le sculpteur procède « tout au long avec douceur, graduant la figure avec la proportion des muscles et des plis ». Ces hachures sont clairement visibles dans plusieurs œuvres de Michel-Ange (pensez au visage de l »Enfant au Pitti Tondo), qui coexistent souvent avec des zones qui viennent d »être dégrossies avec la subbia ou la personnalisation initiale plus simple du bloc (comme dans Saint Matthieu).

L »étape suivante consistait à niveler avec un ciseau plat, ce qui éliminait les traces de la marche (on peut voir une marche au milieu de l »œuvre sur le Jour), à moins que cela ne soit fait avec la marche elle-même.

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Finition

Il est évident que le maître, dans son impatience de voir palpiter les formes conçues, allait d »une opération à l »autre, réalisant les différentes phases opératoires simultanément. La logique supérieure qui coordonnait les différentes parties restait toujours évidente, et la qualité du travail apparaissait toujours très élevée, même dans les différents niveaux de finesse, expliquant ainsi comment le maître pouvait interrompre le travail lorsqu »il était encore « inachevé », avant même la dernière phase, souvent préparée par les assistants, au cours de laquelle la statue était lissée avec des grattoirs, des limes, de la pierre ponce et, enfin, des boules de paille. Ce lissage final, présent par exemple dans la Pietà du Vatican, garantissait cet éclat extraordinaire, qui se distinguait du grain des œuvres des maîtres toscans du XVe siècle.

L »une des questions les plus difficiles pour les critiques de l »œuvre complexe de Michel-Ange est celle de l »inachevé. En effet, le nombre de statues laissées inachevées par l »artiste est si élevé qu »il est peu probable que les seules causes soient des facteurs contingents indépendants de la volonté du sculpteur. Il est donc fort probable qu »il ait eu une volonté directe et une certaine complaisance pour l »inachèvement.

Les explications proposées par les chercheurs vont de facteurs caractériels (le désintérêt continu de l »artiste pour les commandes qu »il avait entreprises) à des facteurs artistiques (l »œuvre inachevée comme facteur expressif supplémentaire) : les œuvres inachevées semblent lutter contre la matière inerte pour venir à la lumière, comme dans le cas célèbre des Prigioni, ou ont des contours flous qui différencient les plans spatiaux (comme dans le Tondo de Pitti) ou deviennent des types universels, sans caractéristiques somatiques clairement définies, comme dans le cas des allégories des tombes des Médicis.

Certains ont lié la plupart des œuvres inachevées à des périodes de fort tourment intérieur de l »artiste, combinées à une insatisfaction constante, qui auraient pu provoquer l »interruption prématurée des œuvres. D »autres se sont concentrés sur des raisons techniques, liées à la technique sculpturale particulière de l »artiste basée sur le « levare » et presque toujours confiée à l »inspiration du moment, toujours sujette à des variations. Ainsi, une fois à l »intérieur du bloc, à une forme obtenue en effaçant l »excédent de pierre, il pouvait arriver qu »un changement d »idée ne soit plus possible au stade atteint, rendant impossible la poursuite de l »œuvre (comme dans la Pietà de Rondanini).

La légende de l »artiste de génie a souvent jeté une seconde lumière sur l »homme tout entier, qui avait aussi des faiblesses et des côtés sombres. Ces caractéristiques ont fait l »objet d »études ces dernières années qui, en dépouillant sa figure de son aura divine, en ont révélé un portrait plus vrai et plus précis que celui qui ressort des sources anciennes, moins condescendant mais certainement plus humain.

Parmi les défauts les plus évidents de sa personnalité figurent son irascibilité (certains sont allés jusqu »à suggérer qu »il était atteint du syndrome d »Asperger), sa susceptibilité et son insatisfaction constante. De nombreuses contradictions animent son comportement, parmi lesquelles son attitude vis-à-vis de l »argent et sa relation avec sa famille ressortent comme particulièrement fortes, bien que ces deux aspects soient intimement liés.

Tant la correspondance que les livres des Souvenirs de Michel-Ange font constamment allusion à l »argent et à sa rareté, à tel point qu »il semblerait que l »artiste ait vécu et soit mort dans une pauvreté absolue. Les études menées par Rab Hatfield sur ses dépôts bancaires et ses possessions ont toutefois mis en évidence une situation très différente, démontrant comment il est parvenu à accumuler une immense richesse au cours de sa vie. L »inventaire dressé dans la maison de Macel de » Corvi au lendemain de sa mort en est un exemple : la première partie du document semble confirmer sa pauvreté, en faisant état de deux lits, de quelques vêtements, de quelques objets usuels et d »un cheval ; mais dans sa chambre à coucher, on trouve ensuite une boîte fermée à clé qui, une fois ouverte, révèle un magot digne d »un prince. À titre d »exemple, avec cet argent, l »artiste aurait très bien pu acheter un palais, soit une somme supérieure à celle versée à l »époque (en 1549) par Eleonora di Toledo pour l »achat du palais Pitti.

Il en ressort un personnage qui, bien que riche, vivait dans l »austérité, dépensant sans compter et se négligeant jusqu »à des limites impensables : Condivi se souvient, par exemple, qu »il n »enlevait pas ses bottes avant de se coucher, comme le faisaient les pauvres.

Cette avarice et cette cupidité marquées, qui lui font continuellement percevoir son propre patrimoine de manière déformée, sont certes dues à des raisons de caractère, mais aussi à des motivations plus complexes liées aux relations difficiles avec sa famille. La situation économique douloureuse de la famille Buonarroti a dû le marquer profondément et peut-être a-t-il voulu leur laisser un héritage substantiel pour rétablir leur fortune. Mais cela est apparemment contredit par son refus d »aider son père et ses frères, se justifiant par un manque imaginaire de liquidités, et en d »autres occasions, il est allé jusqu »à demander le remboursement de sommes prêtées dans le passé, les accusant de vivre de ses efforts, sinon de profiter sans vergogne de sa générosité.

Homosexualité présumée

Plusieurs historiens ont abordé la question de la prétendue homosexualité de Michel-Ange en examinant les vers dédiés à certains hommes (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de » Cavalieri). Voir, par exemple, le sonnet dédié à Tommaso de » Cavalieri – écrit en 1534 – dans lequel Michel-Ange dénonce l »habitude du peuple de colporter des ragots sur ses amours :

Sur le dessin de la Chute de Phaéton, conservé au British Museum, Michel-Ange a écrit une dédicace à Tommaso de » Cavalieri.

De nombreux sonnets ont également été dédiés à Cecchino Bracci, dont Michel-Ange a conçu la tombe dans la basilique de Santa Maria in Aracoeli. À l »occasion de la mort prématurée de Cecchino, Buonarroti a écrit une épitaphe (publiée pour la première fois seulement en 1960) avec une forte ambiguïté charnelle :

En réalité, l »épitaphe ne dit rien sur cette prétendue relation entre les deux. En outre, les épitaphes de Michel-Ange ont été commandées par Luigi Riccio et payées par lui avec des cadeaux de nature gastronomique, alors que la connaissance de Buonarroti avec Bracci n »était que marginale.

Les nombreuses épitaphes écrites par Michel-Ange pour Cecchino ont été publiées à titre posthume par son neveu, qui, effrayé par les implications homoérotiques du texte, a toutefois modifié le sexe du destinataire à plusieurs endroits, faisant de lui une femme. Les éditions suivantes reprendront le texte censuré, et seule l »édition Laterza des Rime, en 1960, rétablira la diction originale.

Le thème du nu masculin en mouvement est cependant central dans toute l »œuvre de Michel-Ange, à tel point qu »il est célèbre pour avoir également représenté des femmes aux traits nettement masculins (un exemple parmi tous, les Sybilles du plafond de la chapelle Sixtine). Il n »existe pas de preuve irréfutable d »attitudes homosexuelles, mais il est indéniable que Michel-Ange n »a jamais représenté une « Fornarina » ou une « Violante », au contraire, les protagonistes de son art sont toujours des individus masculins vigoureux.

Sa première rencontre avec Vittoria Colonna a lieu en 1536 ou 1538. En 1539, elle retourne à Rome et se lie d »amitié avec Michel-Ange, qui l »aime énormément (du moins d »un point de vue platonicien) et sur lequel elle a une grande influence, probablement aussi religieuse. L »artiste lui a dédié certains des poèmes les plus profonds et les plus puissants de sa vie.

Le biographe Ascanio Condivi a également rappelé que l »artiste, après la mort de la femme, a regretté de n »avoir jamais embrassé le visage de la veuve de la même manière qu »il lui avait serré la main.

Michel-Ange n »a jamais pris femme et il n »existe aucune trace de ses relations amoureuses avec des femmes ou des hommes. À la fin de sa vie, il s »est consacré à une vie religieuse intense et austère.

Michel-Ange est l »artiste qui, peut-être plus que tout autre, incarne le mythe d »une personnalité brillante et polyvalente, capable de mener à bien des entreprises titanesques, malgré des événements personnels complexes, des souffrances et des tourments dus à un moment historique difficile, fait de bouleversements politiques, religieux et culturels. Sa renommée n »a pas faibli au fil des siècles et reste plus vivante que jamais aujourd »hui.

Bien que son génie et son talent n »aient jamais été remis en question, même par ses détracteurs les plus acharnés, cela ne suffit pas à expliquer son aura légendaire, ni son agitation, ni la souffrance et la passion avec lesquelles il a participé aux événements de son temps, traits que l »on retrouve, du moins en partie, chez d »autres artistes qui ont plus ou moins vécu à son époque. Il est certain que son mythe s »est également nourri de lui-même, en ce sens que Michel-Ange a été le premier et le plus efficace de ses promoteurs, comme le montrent les sources fondamentales pour la reconstitution de sa biographie et de sa vie artistique et personnelle : la correspondance et les trois biographies qui l »ont concerné en son temps.

La correspondance

De son vivant, Michel-Ange a écrit de nombreuses lettres, dont la plupart ont été conservées dans des archives et des collections privées, notamment le noyau rassemblé par ses descendants dans la maison Buonarroti. La correspondance complète de Michel-Ange a été publiée en 1965 et est disponible en ligne dans son intégralité depuis 2014.

Dans ses écrits, l »artiste décrit souvent ses états d »âme et laisse libre cours à ses inquiétudes et à ses tourments. Dans sa correspondance, il en profite souvent pour donner sa propre version des faits, surtout lorsqu »il se trouve accusé ou mis en cause, comme dans le cas des nombreux projets qu »il a commencés et abandonnés avant d »être achevés. Il se plaint souvent des clients qui lui tournent le dos et porte de graves accusations contre ceux qui lui font de l »obstruction ou le contredisent. Lorsqu »il se trouve en difficulté, comme dans les moments les plus sombres de la lutte avec les héritiers della Rovere pour le monument sépulcral de Jules II, le ton de ses lettres s »éclaircit, trouvant toujours une justification à sa conduite, se donnant le rôle d »une victime innocente et incomprise. A travers les nombreuses lettres, on peut même parler d »un dessein précis visant à le disculper de tout reproche et à lui procurer une aura héroïque de grande résistance aux affres de la vie.

La première édition des Vies de Vasari (1550)

En mars 1550, Michel-Ange, âgé de presque 75 ans, voit une biographie de lui-même publiée dans le volume des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes rédigé par l »artiste et historien Giorgio Vasari d »Arezzo et publié par l »éditeur florentin Lorenzo Torrentino. Les deux hommes s »étaient rencontrés brièvement à Rome en 1543, mais n »avaient pas établi une relation suffisamment consolidée pour permettre à l »Arétin d »interroger Michel-Ange. Il s »agit de la première biographie d »un artiste composée de son vivant, qui le désigne comme le point d »arrivée d »une progression de l »art italien qui va de Cimabue, le premier à rompre avec la tradition « grecque », à lui, le créateur inégalé capable de rivaliser avec les maîtres anciens.

Malgré ses éloges, l »artiste n »approuvait pas certaines erreurs, dues au manque de connaissance directe entre les deux, et surtout certaines reconstructions qui, sur des sujets brûlants comme l »enterrement du pape, contredisaient sa version construite dans la correspondance. Après tout, Vasari semble ne pas avoir recherché de documents écrits, s »appuyant presque exclusivement sur des amitiés plus ou moins proches de Buonarroti, dont Francesco Granacci et Giuliano Bugiardini, qui étaient déjà ses collaborateurs, mais dont les contacts directs avec l »artiste se sont arrêtés peu après le début des travaux de la chapelle Sixtine, vers 1508. Si la partie sur sa jeunesse et les années vingt à Florence semble bien documentée, les années romaines sont plus vagues, s »arrêtant en tout cas à 1547, année où la rédaction a dû être achevée.

Parmi les erreurs qui ont le plus nui à Michel-Ange figure la désinformation sur son séjour auprès de Jules II, sa fuite de Rome étant attribuée à l »époque de la construction de la voûte de la chapelle Sixtine, en raison d »une querelle avec le pape sur son refus de lui révéler les fresques à l »avance : Vasari était au courant des forts désaccords entre les deux, mais en ignorait complètement les causes, à savoir la dispute sur la douloureuse affaire du tombeau.

La biographie d »Ascanio Condivi (1553)

Ce n »est pas un hasard si, à peine trois ans plus tard, en 1553, une nouvelle biographie de Michel-Ange est imprimée par le peintre des Marches Ascanio Condivi, son disciple et collaborateur. Condivi était une figure modeste sur la scène artistique et même dans le domaine littéraire, à en juger par ses écrits certainement autographes comme ses lettres, il devait avoir peu de talent. La prose élégante de la Vie de Michelagnolo Buonarroti est en effet attribuée par les critiques à Annibale Caro, un éminent intellectuel très proche de la famille Farnèse, qui a eu au moins un rôle de guide et de réviseur.

Quant au contenu, le responsable direct doit presque certainement être Michel-Ange lui-même, avec un dessein d »autodéfense et de célébration personnelle presque identique à celui de la correspondance. Le but de l »entreprise littéraire était tel qu »exprimé dans la préface : en plus de servir d »exemple aux jeunes artistes, il s »agissait de » supplire al difetto di quelli, et prevenire l »ingiuria di questi altri « , une référence claire aux erreurs de Vasari.

La biographie de Condivi n »est donc pas exempte d »interventions sélectives et de reconstructions biaisées. S »il s »attarde longuement sur ses années de jeunesse, il passe sous silence, par exemple, son apprentissage dans l »atelier de Ghirlandaio, afin de souligner le caractère impérieux et autodidacte du génie, contrarié par son père et par les circonstances. Le passage en revue des années de vieillesse est plus rapide, tandis que la charnière du récit concerne la « tragédie de l »enterrement », reconstruite avec beaucoup de détails et une vivacité qui en fait l »un des passages les plus intéressants du volume. Les années qui ont immédiatement précédé la publication de la biographie ont en effet été celles des relations les plus difficiles avec les héritiers Della Rovere, minées par de durs affrontements et des menaces de dénonciation aux autorités publiques et de demandes des avances versées, il est donc facile d »imaginer combien il a été difficile pour l »artiste de donner sa version de l »histoire.

Un autre défaut de la biographie de Condivi est que, à part de rares exceptions comme le Saint Matthieu et les sculptures pour la nouvelle sacristie, elle est muette sur les nombreux projets inachevés, comme si Buonarroti était désormais troublé par le souvenir des œuvres laissées inachevées au fil des ans.

La deuxième édition des Vies de Vasari (1568)

Quatre ans après la mort de l »artiste et dix-huit ans après sa première œuvre, Giorgio Vasari publie une nouvelle édition des Vies de Giunti, revue, augmentée et mise à jour. La biographie de Michel-Ange, en particulier, était la plus révisée et la plus attendue par le public, à tel point qu »elle a également fait l »objet d »une brochure séparée chez le même éditeur. Avec sa mort, la légende de l »artiste s »est en effet encore accrue et Vasari, protagoniste des funérailles de Michel-Ange célébrées solennellement à Florence, n »a pas hésité à le qualifier d »artiste « divin ». Par rapport à l »édition précédente, il est clair qu »au cours de ces années, Vasari était devenu plus compétent et avait accès à des informations de première main, grâce au lien direct solide qui avait été établi entre les deux.

Le nouveau récit est donc beaucoup plus complet et également vérifié par de nombreux documents écrits. Les lacunes ont été comblées par la connaissance de l »artiste pendant les années où il travaillait pour Jules III (1550-1554) et par l »appropriation de passages entiers de la biographie de Condivi, un véritable « pillage » littéraire : certains paragraphes et la conclusion sont identiques, sans mention de la source ; en effet, la seule mention de l »artiste des Marches est pour lui reprocher l »omission de son apprentissage dans l »atelier de Ghirlandaio, un fait connu par des documents rapportés par Vasari lui-même.

L »exhaustivité de la deuxième édition est une source de fierté pour l »Arétin : » tout ce qui est écrit à présent est la vérité, et je ne connais personne qui l »ait pratiqué plus que moi, ou qui ait été pour lui un ami et un serviteur plus fidèle, comme en témoigne celui qui ne connaît pas ; je ne crois pas non plus qu »il y ait quelqu »un qui puisse montrer un plus grand nombre de lettres écrites par lui seul, ou avec plus d »affection qu »il ne l »a fait pour moi « .

Les Dialogues romains de Francisco de Hollanda

L »œuvre qui a été considérée par certains historiens comme une preuve des idées artistiques de Michel-Ange sont les Dialogues romains écrits par Francisco de Hollanda en complément de son traité sur la nature de l »art De Pintura Antiga, écrit vers 1548 et resté inédit jusqu »au XIXe siècle.

Lors de son long séjour en Italie, avant de retourner au Portugal, l »auteur, alors tout jeune homme, avait rencontré vers 1538 Michel-Ange, qui travaillait alors au Jugement dernier, dans le cercle de Vittoria Colonna. Dans les Dialogues, il fait intervenir Michel-Ange comme personnage pour exprimer ses propres idées esthétiques, en se confrontant à de Hollanda lui-même.

Tout le traité, expression de l »esthétique néo-platonicienne, est cependant dominé par la figure gigantesque de Michel-Ange, comme figure exemplaire de l »artiste de génie, solitaire et mélancolique, investi d »un don » divin « , qui » crée » selon des modèles métaphysiques, presque à l »imitation de Dieu. Michel-Ange devient ainsi, dans l »œuvre de De Hollanda et dans la culture occidentale en général, le premier des artistes modernes.

Un tondo en marbre de 36 cm représentant le portrait de l »artiste a été présenté pour la première fois en 2005 au Museo Ideale de Vinci par l »historien et critique d »art Alessandro Vezzosi, et a été présenté à nouveau en 2010 dans le Salone del Gonfalone du Palazzo Panciatichi, siège du Conseil régional de Toscane, lors de la rencontre littéraire « Da Firenze alle Stelle », dont Pasquale De Luca était le commissaire.

L »œuvre a été exposée en 2011 pour une longue période au musée Caprese Michelangelo d »Arezzo.

L »œuvre a été citée par James Beck, professeur à l »Université de Columbia, et se trouve dans « Michelangelo Assoluto » Scripta Maneant Edizioni, 2012, édité par Alessandro Vezzosi et introduit par Claudio Strinati.

En 2021, le paléopathologiste Francesco M. Galassi et l »anthropologue légiste Elena Varotto, du centre de recherche FAPAB d »Avola (Sicile), ont examiné des chaussures et une pantoufle conservées à la Casa Buonarroti, qui appartenaient traditionnellement au génie de la Renaissance, suggérant que l »artiste mesurait environ 1,60 mètre : un chiffre en accord avec Vasari, qui dans sa biographie de l »artiste affirme que le maître était « de stature médiocre, large d »épaules, mais bien proportionné avec le reste du corps ».

Michel-Ange a été représenté sur le billet de 10 000 lires de 1962 à 1977.

Éditions modernes :

Sources