Nicolas Poussin

Mary Stone | août 28, 2022

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Résumé

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandie – 19 novembre 1665, Rome) est un peintre français, l »un des fondateurs de la peinture classique. Il a passé une grande partie de sa vie artistique active à Rome, où il a séjourné à partir de 1624 et où il était sous le patronage du cardinal Francesco Barberini. Il attire l »attention du roi Louis XIII et du cardinal Richelieu et reçoit le titre de premier peintre du roi. En 1640, il vient à Paris, mais ne parvient pas à s »adapter à sa position à la cour royale et connaît une série de conflits avec les principaux artistes français. En 1642, Poussin retourne en Italie, où il vit jusqu »à sa mort, répondant aux commandes de la cour royale française et d »un petit groupe de collectionneurs éclairés. Il est mort et a été enterré à Rome.

Le catalogue 1994 de Jacques Tuillier recense 224 tableaux de Poussin dont l »attribution ne fait aucun doute, ainsi que 33 œuvres dont la paternité peut être contestée. Les peintures de l »artiste portent sur des sujets historiques, mythologiques et bibliques, marqués par le strict rationalisme de la composition et le choix des moyens artistiques. Le paysage est devenu un important moyen d »expression pour lui. Un des premiers artistes, Poussin appréciait la monumentalité de la couleur locale et théorisait la supériorité de la ligne sur la couleur. Après sa mort, ses déclarations sont devenues la base théorique de l »académisme et des activités de l »Académie royale de peinture. Son style créatif a été étudié de près par Jacques-Louis David et Jean-Auguste Dominique Engres. Tout au long des dix-neuvième et vingtième siècles, les évaluations de la vision du monde de Poussin et les interprétations de son œuvre ont radicalement changé.

La source primaire la plus importante pour la biographie de Nicolas Poussin est la correspondance qui subsiste – 162 lettres au total. Vingt-cinq d »entre eux, rédigés en italien, ont été envoyés de Paris Cassiano dal Pozzo – le mécène romain de l »artiste – et datés du 1er janvier 1641 au 18 septembre 1642. La quasi-totalité des autres correspondances, de 1639 à la mort de l »artiste en 1665, est un monument à son amitié avec Paul Frères de Chantel, conseiller de la cour et maître d »hôtel royal. Ces lettres sont écrites en français et ne prétendent pas à un style littéraire élevé. Elles constituent une source importante des activités quotidiennes de Poussin. La correspondance avec Dal Pozzo a été publiée pour la première fois en 1754 par Giovanni Bottari, mais sous une forme quelque peu corrigée. Les lettres originales sont conservées à la Bibliothèque nationale de France. Le biographe de Poussin, Paul Desjardins, a qualifié de « falsifiée » l »édition des lettres publiée par Didon en 1824.

Les premières biographies de Poussin ont été publiées par son ami romain Giovanni Pietro Bellori, qui avait été bibliothécaire de la reine Christine de Suède, et André Félibien, qui avait rencontré l »artiste à Rome, alors qu »il était secrétaire de l »ambassade de France (1647), puis historiographe royal. Le livre de Bellori, Vite de » Pittori, Scaltori ed Architetti moderni, dédié à Colbert, a été publié en 1672. La biographie de Poussin contient de brèves notes manuscrites sur la nature de son art, qui sont conservées en manuscrit dans la bibliothèque du cardinal Massimi. Ce n »est qu »au milieu du vingtième siècle qu »il est apparu clairement que les « Remarques sur la peinture » de Poussin, c »est-à-dire le « Modus », n »étaient rien d »autre que des extraits de traités de l »Antiquité et de la Renaissance. La Vita di Pussino du livre de Bellori n »a été publiée en français qu »en 1903.

Le livre de Félibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes a été publié en 1685. Il consacre 136 pages in-quarto à Poussin. Selon P. Desjardins, il s »agit d »une « véritable hagiographie ». La valeur de cet ouvrage est due à la publication de cinq longues lettres, dont une adressée à Félibien lui-même. Cette biographie de Poussin est également précieuse car elle contient les souvenirs personnels de Félibien sur son apparence, ses manières et ses habitudes domestiques. Félibien a établi une chronologie de l »œuvre de Poussin à partir des témoignages de son beau-frère, Jean Duguet. Cependant, Bellori et Felibien étaient tous deux des apologistes du classicisme académique. En outre, l »Italien tenait à prouver l »influence de l »école académique italienne sur Poussin.

Le peintre romain Giovanni Battista Passeri (publié seulement en 1772) et Bonaventure d »Argonne ont également laissé un souvenir impérissable de Poussin. Le manuscrit contient également les papiers de l »abbé Nicaise, qui décrivent la disparition de Poussin et les biens qui lui restent. P. Desjardins observe que, bien qu »il reste plus de preuves documentaires et de souvenirs des contemporains de Poussin que de ceux de la plupart des maîtres anciens, presque aucun document n »a survécu qui permettrait un examen détaillé de la vie de l »artiste avant son 45e anniversaire. Les premières années de Poussin sont pratiquement inconnues et laissent une grande place à la reconstruction et à la spéculation ; « l »image formée dans notre esprit est l »automne de son œuvre ».

Les origines. Formation de disciples

Il existe peu d »informations sur l »enfance et la jeunesse du futur peintre. Nicolas Poussin est né à Villers, à deux kilomètres et demi des Andelies, en Normandie. Son père, Jean, issu d »une famille de notaires et vétéran de l »armée du roi Henri IV, descend d »une lignée mentionnée dans des documents depuis les années 1280 et originaire de Soissons. Sa mère, Marie de Laisement, était la veuve du procureur de Vernon et avait une fille, Marguerite. Marie est issue d »une famille de paysans aisés et est analphabète. Il est probable que Jean Poussin, dans sa cinquième décennie et n »ayant pas fait fortune, ait décidé qu »épouser une veuve répondrait à ses besoins dans la vie.

La date de naissance de Nicolas Poussin n »est pas exactement connue. La date traditionnellement mentionnée dans la littérature comme étant le 15 juin est une convention, car aucun livre d »église n »a été conservé à Andelia. Les premiers biographes de Poussin n »ont pas donné de dates exactes : Bellory n »a nommé que l »année, 1594, et Felibien a ajouté le mois, juin. Poussin lui-même, datant son autoportrait de 1650 dans une de ses lettres, affirme être né en 1593. Il n »existe aucune preuve de la relation du fils avec ses parents ; en tout cas, après son départ pour l »Italie, il a complètement rompu toute communication avec la petite patrie, et ses proches l »ont qualifié de « grossier et ignorant ».

Nicola aurait été éduqué dans une école latine jésuite à Rouen. André Félibien cite une anecdote selon laquelle le jeune Poussin aimait tellement dessiner qu »il recouvrait tous ses cahiers d »école d »images de personnages imaginaires, au grand dam de ses parents. Il existe une version selon laquelle Poussin a reçu ses premières leçons de peinture à Rouen de l »artiste itinérant Nouvelle Juvenet. D »autres dessins du jeune Poussin ont, semble-t-il, attiré l »attention de Quentin Varennes, qui travaillait alors à Andely sur une commande de l »église. Vers 1610, Nicola Poussin devient son élève et ses œuvres ultérieures montrent une certaine influence de Varennes, notamment l »attention portée au sujet, le rendu précis de l »expression du visage, la subtilité des drapés et son désir d »utiliser des combinaisons de couleurs subtiles mais intenses. Cependant, les premiers biographes ne mentionnent pas un apprentissage avec Waren. Selon la version dominante, ses parents ne souhaitaient pas que leur fils poursuive une carrière de peintre et, à l »âge de 18 ans, Nicola s »est enfui de la maison de son père pour se rendre à Paris. Selon Yu. Zolotov, cette version romancée de sa biographie a atténué les « angles aigus » de la vie parisienne de Poussin.

Selon T. Kaptereva, « la vie artistique de la capitale française à cette époque était marquée par une grande diversité et un manque de peintres majeurs et distinctifs ». À la même époque, le marché de l »art est en plein essor, en raison des commandes de la reine Marie de Médicis, qui souhaite décorer la capitale et les résidences de banlieue, et à la demande de riches marchands parisiens. En outre, les églises et monastères provinciaux, endommagés par les guerres de religion, avaient également besoin d »être restaurés et remis en état. Mais entrer dans la corporation fermée des peintres et des sculpteurs était très difficile pour un provincial. Selon Roger de Peel (1699), le jeune Poussin a passé près de trois mois dans l »atelier du Flamand Ferdinand van Elle, mais s »est séparé de lui parce que van Elle s »est spécialisé dans les portraits – un genre qui, par la suite, n »a guère intéressé l »artiste. Il est passé à Georges Lallemant, mais ne partageait pas son caractère. De plus, Poussin s »attendait à être profondément impliqué dans le dessin et le manque d »attention à l »exactitude de la reproduction des figures par Lalleman ne convenait pas à son apprenti. Apparemment, Poussin se distinguait par une forte personnalité déjà dans les années 1610-e et ne s »inscrivait pas dans une méthode de brigade, est largement utilisée dans l »art de l »époque. Toute sa vie, Poussin a peint très lentement, exclusivement par lui-même.

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De Paris à Poitou. Voyage à Florence (1616-1618)

Les artistes de la capitale n »étaient pas très tolérants à l »égard des « étrangers » et les combattaient, notamment par des amendes et des actions en justice. Selon les documents existants, Poussin a dû faire face à des dettes importantes à Paris, qu »il n »a pas pu payer. Il est finalement retourné chez ses parents et a apparemment rejoint Varennes. Ensemble, ils arrivent à nouveau à Paris en 1616. La conséquence la plus importante de la deuxième apparition de Poussin dans la capitale fut sa rencontre avec Alexandre Courtois, valet de chambre de la reine douairière Marie de Médicis et gardien des collections d »art et de la bibliothèque royales. Poussin a pu visiter le Louvre et y copier des tableaux d »artistes italiens. Alexandre Courtois possédait une collection de gravures de tableaux des Italiens Raphaël et Giulio Romano, qui fascinait Poussin. Selon une autre version, la rencontre avec Courtois a eu lieu dès 1612. Dans la collection royale, Poussin a également pu avoir son premier aperçu de l »art antique.

Le premier mécène de Poussin à Paris fut le chevalier Henri Avis du Poitou, qui, selon Félibien, présenta l »artiste à la cour. Poussin a eu l »occasion de travailler dans un hôpital et d »étudier l »anatomie. Cependant, Avis emmena bientôt Poussin dans son domaine, où il le chargea de décorer les intérieurs, mais Nicolas ne développa pas de relation avec la mère du Chevalier, qui le considérait comme un spongieux totalement inutile et l »utilisait comme un serviteur. Il quitte le Poitou et, pour s »acquitter de sa peine contractuelle, exécute plusieurs paysages pour le château de Clisson dans la Basse-Loire, des représentations des saints François et Charles Borromée pour l »église des Capucins de Blois, et une Bacchanale pour le comte de Chiverney dans la même ville. Toutes ces peintures ont été perdues. Ce dur labeur a entraîné une maladie dont Poussin s »est remis pendant près d »un an. Pendant cette période, il vit dans son pays natal et s »efforce de peindre, on pense qu »il a peint un paysage dans la maison de Hugonnet à Grand Andelie, au-dessus d »une cheminée ; selon E. Deniau, cette œuvre donne l »impression d »une esquisse plutôt que d »une œuvre achevée.

Poussin aspirait à l »Italie, pour étudier l »art antique et de la Renaissance. Vers 1618, il se rend à Rome, mais ne va pas plus loin que Florence. La biographie de Bellori sourd d »une sorte de malheur, mais apparemment la raison en était un manque de fonds et une incapacité à gagner de l »argent. La datation de tous ces événements est extrêmement difficile car elle n »est étayée par aucune documentation ; les biographies canoniques ne donnent pas non plus de dates. Selon Y. Zolotov, le voyage de Poussin à Florence peut difficilement être considéré comme une coïncidence, puisque grâce à la reine Marie de Médicis, les connexions entre les cercles artistiques parisiens et florentins étaient régulières. Il se pourrait bien que l »opportunité de se rendre en Italie se soit également présentée par le biais de sa connaissance de Courtois. La formation artistique de Poussin a probablement été fortement influencée par les monuments du Quattrocento, et le fait qu »il se soit rendu à Florence avant Venise et Rome a eu une grande importance pour son développement.

Paris-Lyon (1619-1623)

Vers 1619-1620, Poussin peint Saint Dionysos l »Aréopagite pour l »église de Saint-Germain-l »Auxeroy. À la recherche d »un emploi, il se promène dans la province et passe quelque temps à Dijon. Selon Félibien, après Florence, l »artiste s »est installé au Collège de Lans et s »est beaucoup investi dans la maîtrise de la lumière, de la perspective et de la symétrie. À en juger par son propre jugement (bien que tardif), Poussin a été grandement influencé par les œuvres de Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil et Primaticcio. L »un de ces artistes est un contemporain de Poussin, les autres appartiennent à la « deuxième école de Fontainebleau ». Sans accepter le maniérisme, Poussin a trouvé chez tous ces artistes un cercle de sujets et de thèmes classiques qui lui sont proches. Y. Zolotov a écrit :

Vasari a appelé Fontainebleau « la nouvelle Rome » et Poussin n »avait pas encore vu la vraie Rome.

Félibien mentionne que, avec d »autres artistes, Poussin a reçu plusieurs petites commandes pour décorer le palais du Luxembourg. Le contrat est conclu en avril 1621, mais le nom de Poussin n »y est pas mentionné, tout comme son travail pour ce palais est inconnu. En 1622, Poussin tente à nouveau de se rendre à Rome, mais il est arrêté à Lyon en raison de ses dettes. Le remboursement de ses dettes lui permet d »obtenir une commande sérieuse : le collège jésuite parisien commande à Poussin et à d »autres artistes six grands tableaux sur des sujets tirés de la vie de saint Ignace de Loyola et de saint François Xavier ; ce dernier vient d »être canonisé. Ces peintures, exécutées à la détrempe, n »ont pas survécu. Selon Bellori, les panneaux en question ont été peints en six jours seulement, ce qui témoigne à la fois de sa réputation et de son habileté picturale. Le fait que l »artiste ait reçu une commande pour le retable sur l »Assomption de la Vierge de Notre-Dame de Paris, apparemment au nom de l »archevêque parisien de Gondi, qui est représenté comme un donateur, démontre également sa place et son autorité dans l »art français de l »époque. Il s »agit de la première des grandes peintures de Poussin qui subsistent, exécutée avant son départ pour l »Italie. Son destin est complexe : en 1793, l »administration révolutionnaire nationalise le retable et en 1803, il est envoyé au musée de Bruxelles, l »un des 15 musées provinciaux fondés par Napoléon. Après 1814, le tableau n »est plus mentionné dans les catalogues et est considéré comme perdu. Il n »en reste que des traces, sous la forme de plusieurs aquarelles et croquis de Poussin lui-même (dont un modello). Ce n »est qu »en 2000 que l » »Assomption de la Vierge » a été identifiée par l »historien de l »art Pierre-Yves Kairis dans une église de Sterrenbek et est devenue l »une des plus grandes découvertes dans l »étude de l »héritage de Poussin. P. Kairis a noté que Poussin avait violé les canons du concile de Trient en représentant l »évêque-donateur, ainsi que saint Denys, placé au chevet de la Vierge dans un des apocryphes. L »image démontre une composition monumentale avec une simplicité simultanée de la forme. Poussin était alors manifestement familiarisé avec l »art italien, peut-être avec le tableau du Caravage sur le même sujet ou avec son homologue de Carlo Saraceni.

Poussin et Chevalier Marino

Dans les années 1620, l »œuvre de Poussin attire l »attention du Cavalier Marino, un poète italien vivant en France. Son mécénat a permis à l »artiste de 30 ans de travailler et de se développer en toute tranquillité. Les circonstances dans lesquelles le jeune artiste a attiré l »attention du célèbre intellectuel restent inconnues. Cela semble être dû en partie au milieu social de l »époque et à ce que l »on appelle les libertins. Marino était lié aux penseurs non orthodoxes d »Italie, notamment Giordano Bruno et Giulio Vanini ; les idées de ce dernier ont eu une certaine influence sur l »imagerie et le contenu du poème Adonis. Marino considérait comme évidente la profonde affinité intérieure entre la peinture et la poésie, et Adonis, publié à Paris en 1623, réalisait en quelque sorte ces postulats. Cavalier, comme Poussin, considérait l »œuvre de Raphaël comme le modèle inatteignable de l »art. Selon Bellori, le poète hébergeait l »artiste dans sa maison, « l »aidant activement à composer des sujets et à transmettre des émotions » ; son statut n »était pas défini. Il semble que Poussin était à l »époque un client ordinaire, redevable du « service personnel » de son patron. Du côté positif, Poussin avait un accès complet à la bibliothèque de la maison de Marino, qui contenait des traités de Leon Battista Alberti et de Dürer, ainsi que quelques manuscrits et dessins de Léonard de Vinci. Bellori affirme que Poussin a exécuté plusieurs illustrations pour le poème Adonis de Marino, conservé dans la bibliothèque romaine du cardinal Massimi. Elles sont aujourd »hui interprétées comme des esquisses pour les Métamorphoses d »Ovide, les plus anciennes œuvres de Poussin encore existantes. La collection du château de Windsor contient 11 feuilles graphiques (9 horizontales et 2 verticales) et 4 scènes de bataille. L »un de ces dessins, La naissance d »Adonis, a été décrit par Bellory et a servi de base à l »identification de cette série. Selon Y. Zolotov, les dessins réalisés pour Marino manifestent clairement le trait caractéristique du style de Poussin – la révélation de la signification dramatique de l »événement à travers l »état de ses participants, exprimé en paroles et en gestes. Poussin, arrivé à maturité, appelait cette méthode « l »alphabet du peintre ».

Il convient de noter que dans ses premières œuvres sur des sujets antiques, Poussin rompt résolument avec la tradition établie qui consiste à représenter des scènes dramatiques dans des décors de théâtre et évite les costumes du XVIIe siècle avec des coiffures, des décolletés et des dentelles élaborés. La « Naissance d »Adonis » présente toutes les caractéristiques principales du style de Poussin en général. Les figures dominantes sont la Myrrhe se transformant en arbre et Lucina recevant l »enfant ; elles définissent l »intrigue et le centre de la composition. Les mouvements des niades, qui forment l »interaction rythmique, sont dirigés vers elle. Y. Zolotov a écrit que ces chiffres montrent à la fois la décontraction et la conditionnalité de la cohérence interne de l »action. L »action centrale est encadrée à gauche et à droite par le groupe des trois jeunes filles qui discutent entre elles. Dans ce dessin et dans d »autres dessins de Poussin, le rôle essentiel de la composition est joué par le motif du baldaquin, qui attire l »attention du spectateur sur les événements du premier plan. Les dessins à la plume sont complétés par des lavis qui permettent d »appliquer des effets d »ombre et de lumière et des dégradés de tons. Certaines des feuilles de Windsor présentent clairement des motifs de la deuxième école de Fontainebleau – changements brusques de plan et surdessin figuratif. Le choix des « Métamorphoses » semble avoir eu des conséquences profondes. Poussin a clairement démontré dans ses œuvres graphiques la sévérité du rythme et la prédominance du principe plastique, ainsi que le choix de sentiments élevés dans la retenue de leur expression. L »idée du conditionnement de la métamorphose naturelle, ainsi que l »histoire de l »âge d »or qui conclut le poème, sont devenues très populaires dans la peinture et la pensée sociale françaises du XVIIe siècle. Une analyse de l »art graphique précoce de Poussin révèle qu »il a développé un style nouveau, profondément individuel, dans une période à Paris qui n »était pas trop favorable à son développement.

Le cavalier Marino est retourné en Italie en avril 1623. Apparemment, il était sincèrement intéressé par l »œuvre de l »artiste et l »a convoqué à la cour papale ; le pontificat d »Urbain VIII venait de commencer. Selon P. Desjardins, la carrière d »artiste de Poussin remonte à son arrivée à Rome.

Premières années à Rome. Adaptation

La date exacte de l »arrivée de Poussin en Italie est inconnue. Bellori affirme que le Français s »est installé dans la Ville éternelle au printemps 1624. Il a également rapporté que l »artiste était sur le point de partir avec Marino, mais que quelque chose l »a retardé à Paris. Giulio Mancini et Lomeni de Brienne rapportent que Poussin s »est d »abord rendu à Venise pour se familiariser avec l »école de peinture locale, et ne s »est installé à Rome que quelques mois plus tard. Dans les listes des paroissiens de l »église de San Lorenzo à Luchina, Poussin est mentionné depuis mars 1624, parmi les 22 personnes, pour la plupart des artistes français vivant dans la maison de Simon Vue. Cependant, il a déménagé assez rapidement à Via Paolina, la colonie française de Rome, comme l »attestent également les registres paroissiaux. Il y avait de nombreux artistes français à Rome à l »époque, dont Claude Lorrain. Malgré tous les désaccords avec les peintres français, c »est cet environnement qui a permis à Poussin, qui a passé presque toute sa vie ultérieure à Rome, de maintenir ses racines et ses traditions nationales. Poussin est d »abord en contact avec les deux sculpteurs avec lesquels il partage un atelier : Jacques Stella et Alessandro Algardi. En 1626, Pierre Mellin et les frères François et Jérôme Ducenoy vivent tous dans son atelier. Zandrart rapporte que Poussin était particulièrement ami avec Claude Lorrain. Sa rencontre avec J. Stella a pu avoir lieu dès Lyon ou Florence, où ce dernier travaillait en 1616. Poussin communiquait également avec le peintre paysagiste d »architecture Jean Lemaire, avec qui il peindra plus tard le Louvre. Ce cercle était uni par une affinité pour l »antiquité classique.

À Rome, Poussin, qui avait atteint une certaine notoriété dans son pays, doit à nouveau tout recommencer. Les deux premières années, Poussin est privé de mécènes – le chevalier Marino recommande le Français au cardinal Francesco Barberini, mais en 1624, le premier mécène se rend à Naples, où il meurt, et le cardinal, en 1625, est envoyé comme légat en Espagne. Il est accompagné de Cassiano dal Pozzo, qui deviendra plus tard l »un des principaux mécènes de l »artiste. Poussin est également présenté au marquis de Sacchetti, mais celui-ci ne montre aucun intérêt. Pour couronner le tout, Poussin est gravement blessé lors d »une bagarre de rue, ce qui le prive presque de la possibilité de peindre. La situation financière de Poussin devient critique : Félibien raconte que Poussin a été contraint de vendre deux toiles de bataille pour sept écus chacune et la figure du prophète pour huit. Cela peut s »expliquer par le fait que l »artiste a contracté la syphilis et a refusé de le suivre à l »hôpital. Poussin se trouvait dans une situation de pression temporelle, où, contraint de gagner sa vie, il ne pouvait se permettre de réfléchir tranquillement à de nouvelles impressions artistiques. A en juger par le cercle de lecture Bellory mentionné, Poussin maîtrise fiévreusement les techniques et méthodes de la peinture monumentale, qui n »est pas engagée en France. Il reprend ses études d »anatomie chez le chirurgien Larcher, peint des modèles à l »Académie de Domenichino et travaille intensivement en plein air – sur le Capitole ou dans les jardins. Il s »est concentré sur les ruines et les sculptures anciennes. Bien plus tard, Cassiano dal Pozzo a même exhorté Poussin à « laisser les marbres tranquilles ».

En plus des croquis qu »il a réalisés toute sa vie, Poussin a mesuré des statues antiques. Au dos de la peinture Victoire de Josué (conservée à Cambridge), les résultats des mesures de l »Apollon du Belvédère sont conservés. Poussin n »a pas cherché à « rattraper » les fragments perdus de sculptures antiques, ce qui était courant à l »époque. À l »époque romaine, l »artiste s »initie au modelage et, en plus de peindre des copies d »œuvres d »art exemplaires, commence à réaliser des modèles en cire. Ainsi, il reste ses copies des Bacchanales du Titien, non seulement à l »huile, mais aussi en bas-relief, exécutées avec l »un des frères Duquesnoy. Eugène Delacroix, qui a été le premier à attirer l »attention sur cette méthode, a noté que Poussin avait également besoin des figures pour obtenir les bonnes ombres. Il fabriquait également des personnages en cire pour ses peintures, les drapait dans un tissu et les disposait dans le bon ordre sur le tableau. Cette méthode n »est pas une invention de Poussin, mais était peu utilisée à son époque. Pour Delacroix, elle a « asséché » le tableau de Poussin, la statuaire déchirant l »unité de la composition ; en revanche, Claude Lévi-Strauss a considéré la double création comme une source de monumentalité particulière, qui a étonné même les opposants à l »œuvre de l »artiste. M. Yampolsky a écrit sur le sujet :

…la cire se retrouve dans une couche d »idéalité à laquelle elle n »appartient pas culturellement. Dans ce cas, la copie du modèle idéal se fait avec des peintures. La cire devait être sublimée, en quelque sorte, au moyen de peintures dans un processus de transfert quasi mécanique sur la toile. La particularité de la peinture de Poussin est sans doute en partie liée au fait qu »elle conserve les traces de deux mouvements opposés (vers l »idéalité et vers l »imitation naturaliste) et du matériau dans lequel s »effectue le mouvement vers l »idéalité et auquel il n »est pas destiné – la cire.

Les intérêts de Poussin à la Renaissance se concentrent sur les œuvres de Raphaël et du Titien. Il a copié des gravures à partir des peintures et des fresques de Raphaël dans son pays natal et n »a pas abandonné cette pratique en Italie. Ses croquis montrent qu »il a également étudié les originaux au Vatican et à la Villa Farnesina. Le tableau du Parnasse est clairement influencé par les fresques de la Stanza della Señatura. Parce que la peinture ancienne était pratiquement inconnue à l »époque de Poussin, et que les sculptures et les reliefs n »aidaient qu »indirectement les solutions de composition, l »œuvre de Raphaël recherchait des repères de mesure et de rythme. Dans le même temps, la forme plastique et la ligne dominent dans la peinture de Raphaël. En revanche, Poussin était fasciné par les Bacchanales du Titien, qu »il avait vues à Venise et dont plusieurs exemplaires étaient conservés à Rome. Felibien a également souligné le respect de Poussin pour les solutions de couleurs du classiciste vénitien. Selon Y. Zolotov, cela n »indique pas l »éclectisme, mais l »extrême ampleur des intérêts artistiques et la flexibilité de la pensée. Poussin est resté totalement indifférent à l »héritage de Michel-Ange et du Tintoret.

Zolotow a souligné que Poussin restait l »artiste le plus important de Rome en termes de talent. Le Caravage est mort en 1610. Le Caravage a eu une grande influence sur la vie artistique au nord des Alpes, mais en Italie même, il a été rapidement remplacé par d »autres mouvements artistiques. Le naturalisme et la « substance » de Caravage répugnaient à Poussin, dont Félibien cite la phrase « il semblait ruiner la peinture ». Bien que Bellori et Félibien aient tous deux écrit avec insistance sur l »influence de l »Académie de Bologne sur Poussin, cela ne semble pas être le cas. Il n »y avait rien à apprendre de Raphaël et du Titien, bien que les académiciens bolonais ainsi que Poussin soient restés fidèles aux modèles anciens. Les parallèles entre eux sont trop généraux et accessoires pour être décisifs. Il ne subsiste aucune trace documentaire des relations de Poussin avec Domenichino, le véritable adepte du Bolognais étant Simon Vouet, un antagoniste irréconciliable de Poussin dans le futur. Le baroque n »avait pas encore complètement défini le monde de l »art italien et ne s »est répandu qu »au cours de la décennie suivante.

Peinture de Poussin dans les années 1620

Les premières peintures romaines de Poussin qui ont survécu sont des scènes de bataille, bien que basées sur des sujets de l »Ancien Testament. Deux de ces tableaux se trouvent à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Le sujet du tableau de Moscou est basé sur l »histoire biblique de Nab. 10:10-13, dans laquelle Josué a arrêté le soleil sur Gibeon et la lune sur la vallée d »Avalon. C »est pourquoi les deux luminaires sont représentés sur la toile, et l »éclairage est rendu extrêmement contrasté. Les « Batailles » étaient si différentes des autres œuvres romaines de Poussin que des théories ont été avancées selon lesquelles il les aurait exécutées de retour en France. En effet, certaines des poses et des figures sont exécutées de manière très similaire à certains des dessins de Windsor. L »encombrement du premier plan par des personnages n »est pas non plus caractéristique des travaux ultérieurs de l »artiste.

L »œuvre démontre également une excellente connaissance du travail de Raphaël sur le même thème, et Poussin a même reproduit la forme circulaire des boucliers. Yury Zolotov a noté que les « Batailles » sont également caractérisées par la suprématie du principe décoratif. Les figures sur la toile sont comme affichées sur le plan par des silhouettes, créant un motif bizarre. L »unité de la composition est définie par la même couleur des figures nues de guerriers, ce qui, dans une certaine mesure, est proche de l »école de Fontainebleau. Mais il pourrait aussi s »agir de l »influence de Rosso Fiorentino, un peintre toscan qui a travaillé à Fontainebleau. Il existe également la théorie selon laquelle Poussin a été profondément impressionné par le sarcophage de Ludovisi, découvert en 1621, ce que certains parallèles semblent suggérer. Cela a permis à l »artiste de donner aux personnages un caractère distinctif. Dans le tableau de l »Ermitage, le groupe de trois guerriers au premier plan à gauche incarne l »énergie et la détermination, auxquelles répondent un guerrier nu avec une épée et des personnages se déplaçant du centre vers la droite sur la toile de Moscou. Poussin ne ménage pas ses efforts pour représenter la variété des expressions du visage, ce qui permet de transmettre l »affect, mais ce sont surtout les variations de la pose et du mouvement qui créent l »ambiance. En même temps, l »enthousiasme des soldats n »est pas associé à l »impulsion religieuse extérieure, et leur bravoure est étrangère à l »exaltation. Une telle solution figurative n »a été proposée par aucun des prédécesseurs de Poussin, ni en France ni en Italie. En même temps, le début du bas-relief est fort dans les Batailles, ce qui ne semble pas être un hasard : Poussin a été attiré par l »occasion de démontrer ses connaissances anatomiques. Cependant, en plaçant toute la composition au premier plan, il était impossible d »utiliser une perspective centrale.

En 1626, les livres de comptes du cardinal Francesco Barberini mentionnent pour la première fois le nom de Poussin dans le cadre de la perception d »un droit pour son tableau La destruction de Jérusalem. Il n »a pas survécu, mais en 1638, le maître a répété le tableau aujourd »hui conservé à Vienne. Le premier reçu conservé de Poussin pour « un tableau avec différentes figures » est daté du 23 janvier 1628. Il est possible qu »il s »agisse d »une des « bacchanales » dans lesquelles l »artiste s »est perfectionné. Dans les œuvres subsistantes voisines de Battles, les compositions de Poussin sont tout aussi dépourvues de profondeur, et leur premier plan est surchargé de figures. L »évolution du maître est évidente : plusieurs Bacchanales présentent des solutions colorées subtiles – une influence évidente de l »école vénitienne.

La première commande importante de cette période est le « Martyre de saint Érasme » pour la cathédrale Saint-Pierre, le temple principal de l »Église catholique. Le navigateur Érasme a souffert pour sa foi vers 313 : selon son hagiographie, ses bourreaux ont enroulé ses entrailles autour d »un treuil, le forçant à renoncer à sa foi. Dans cette composition à plusieurs figures, Poussin semble s »être inspiré d »œuvres de maîtres flamands tels que Segers ou même Rubens. Les personnages forment tous un groupe serré, qui occupe presque toute la composition de la toile. Les personnages du premier plan sont comparés à la statue du guerrier antique et interprétés de la même manière. Apparemment, cela doit signifier que le Jupiter nu portant une couronne (mais avec une massue sur l »épaule) et ses bourreaux sont des païens et des barbares. Il y a un fort élément sculptural dans cette peinture, et, selon S. Koroleva. Koroleva, certains éléments du Caravaggio et du baroque sont incontestables. La première est indiquée par l »utilisation active de la lumière et de l »ombre, et la seconde par les figures d »anges avec des couronnes en haut du tableau. Dans la cathédrale Saint-Pierre de Rome, une version en mosaïque du tableau de Poussin subsiste dans l »autel de la chapelle des saints mystères de la cathédrale, avec un reliquaire du saint. La peinture a été accueillie favorablement non seulement par les clients mais aussi par les Romains ordinaires. Bellori a été le premier à noter que l »artiste français a offert à l »école romaine une solution de couleur complètement nouvelle : l »événement est présenté en plein air, et la lumière éclaire vivement le corps du saint et du prêtre en vêtement blanc, laissant le reste dans l »ombre. Yuri Zolotov a soutenu que les Caravagistes n »avaient pas une telle palette et que la recréation convaincante de l »environnement aérien et lumineux était le résultat du travail en plein air.

Le retable était signé : « Lat. Nicolaus Pusin fecit ». En termes d »importance, une telle commande (que l »on attribue à Poussin au cardinal Barberini) était analogue à une exposition individuelle au XXe siècle dans le système de représentations de l »époque.

« La mort de Germanicus »

L »intrigue de La mort de Germanicus est basée sur le deuxième livre des Annales de Tacite : le glorieux général est tombé en Syrie des suites du poison de l »empereur jaloux Tibère. Poussin a choisi pour l »intrigue le moment où les amis jurent à leur chef de ne pas se venger mais de vivre selon la justice. Ce tableau marque un tournant dans l »œuvre de Poussin, où le thème antique est toujours servi par lui dans sa dimension morale. Le sujet a été entièrement inventé par l »artiste, et peu d »attributs antiques sont représentés ici. La radiographie du tableau montre que Poussin a d »abord voulu élever les personnages sur le podium du temple à colonnes, puis a abandonné l »idée. Le croquis graphique original présentant cette solution est conservé à Berlin. Germanicus lui-même devient le centre final de la composition avec tous les autres personnages qui lui font face, leurs gestes et leurs mouvements (sa femme et ses enfants au chevet et les guerriers à gauche). L »action est à nouveau au premier plan, séparée de l »espace intérieur par un rideau bleu. Les figures sont placées librement, et les espaces entre elles sont rythmiquement expressifs. Le baldaquin fait écho à la sévérité de l »arrière-plan architectural, mais il est révélateur que Poussin ne s »est pas complètement accommodé de la structure de la perspective : le mur droit est comme retourné (selon Y. Zolotov) sur le plan, et les chapiteaux des pilastres sont placés de manière incohérente par rapport aux chapiteaux de l »arc. L »introduction de l »auvent signifie probablement que l »artiste a compris qu »il n »était pas nécessaire de recréer l »espace du palais. Il existe également une théorie selon laquelle la construction rythmique de la composition a été fortement influencée par le « Sarcophage de Meleager », que Poussin aurait vu dans le Capitole romain.

L »école classique de l »époque a activement développé la théorie des affects, Guido Reni en étant le plus profond défenseur. Dans ce contexte, Poussin a emprunté une voie totalement différente – en utilisant le langage corporel pour révéler les impulsions de l »âme. Les émotions sont transmises par les postures, aucune mimique n »est nécessaire, et les visages de nombreux personnages du premier rang sont couverts. Les gestes des guerriers (l »un d »eux retient ses larmes) créent une atmosphère générale de deuil brutal. Pour le XVIIIe siècle, le tableau était une œuvre de référence du classicisme et était soigneusement étudié et copié. Les peintures ont été appliquées en une couche dense, la texture de la toile ne contribuant pas à l »expressivité du relief. La palette de couleurs est intense mais sobre, définie par des tons chauds et dorés. Poussin utilise l »expression des rehauts et des taches de couleur zonées – rouge, bleu et orange – dans les figures du premier plan. Dans ces accents, les expériences intérieures des personnages sont exprimées. La « Mort de Germanicus » a démontré l »évolution exceptionnellement intense de Poussin en tant qu »artiste et maître. La popularité du tableau est attestée par le fait qu »il a été gravé sur bois par Guillaume Chastot : la gravure sur bois, imprimée à partir de différentes planches, permet de restituer en noir et blanc les nuances de couleurs de l »original.

Poussin dans les années 1630

L »année 1630 marque un changement majeur pour Poussin, tant sur le plan artistique que personnel. Après ses premiers succès dans la peinture d »autel, il n »a pas réussi à obtenir une commande pour peindre la chapelle de l »Immaculée Conception dans l »église de San Luigi dei Francesi. La congrégation ecclésiastique et une commission, dirigée par Domenichino et d »Arpino, ont favorisé le Lorrain Charles Mellin, un élève de Vouet, qui avait apparemment aussi étudié auprès de Poussin. Après cela, le peintre français renonce résolument au genre monumental et se tourne entièrement vers la « peinture de cabinet », destinée aux particuliers. Auparavant, vers 1629, l »artiste est tombé gravement malade et a été soigné par la famille du confiseur français Charles Duguet. Le mariage a eu lieu le 1er septembre 1630 dans l »église de San Lorenzo à Luchina. Marié, Poussin reste dans la même maison de la rue Paolina, qu »il occupe à partir du milieu des années 1620. Avec les Poussin vivaient le frère d »Ann-Marie Poussin, Gaspard Duguet, futur célèbre peintre paysagiste, et à partir de 1636 son jeune frère Jean. Poussin a été le premier professeur de Gaspard Duguet, qui a ensuite pris son nom de famille. Malgré le peu de preuves, on peut conclure que le mariage de Poussin a été couronné de succès, bien que sans enfant.

Si l »on en juge par les documents d »un procès de 1631 impliquant l »un des acheteurs de tableaux de Poussin, à cette époque, l »artiste avait peint ses chefs-d »œuvre reconnus, dans lesquels son style mature s »était pleinement manifesté. Les documents montrent également que Poussin gagnait bien sa vie : il a reçu des honoraires de 400 scudi pour Le Martyre de saint Érasme, 60 pour La Mort de Germanicus, 100 pour Le Royaume de Flore et 110 scudi pour La Peste à Azote (Pietro da Cortona a reçu 200 scudi pour L »Enlèvement des Sabines). Ses peintures sont devenues très prisées et beaucoup souhaitaient en avoir au moins une copie. La copie des tableaux de Poussin a été réalisée par un certain Caroselli. En 1632, Poussin est élu membre de l »Accademia di San Luca. Plus tôt encore, en 1630, grâce à des mécènes et protecteurs de premier plan – Cassiano dal Pozzo et Giulio Rospillosi – Poussin a trouvé un puissant patron en la personne du cardinal Camillo Massimo. Une inscription dédicatoire sur un autoportrait graphique, offert au mécène après sa visite personnelle dans l »atelier de l »artiste après une grave maladie, a été conservée. Ils ont collaboré avec le cardinal jusqu »au départ de l »artiste pour Paris en 1640.

» La Peste d »Azot » est l »un des succès notables de Poussin à l »époque : une copie du tableau a été réalisée à Rome, et Bellori a inclus sa description dans une biographie de l »artiste. Le sujet était à nouveau l »Ancien Testament (1 Samuel 5, 1-6) : les Philistins s »étaient emparés de l »Arche d »Alliance et l »avaient placée dans leur capitale au sanctuaire de Dagon, ce pour quoi le Seigneur Dieu leur avait infligé une plaie. L »idole a ainsi été miraculeusement mise en pièces. C »est précisément le moment que l »artiste a dépeint. Un prêtre en robe blanche désigne les débris d »un faux dieu, tandis que les vivants s »empressent d »enlever les morts. Il a été suggéré que Poussin a basé ses impressions et ses descriptions sur une épidémie de peste à Milan en 1630.

« La Peste… » a été à bien des égards révolutionnaire pour Poussin. Bien que Bellori ait noté l »influence sur Poussin de La Peste de Phrygie de Marcantonio Raimondi, à laquelle renvoient tant la composition profonde avec l »escalier que les gestes de désespoir des personnages représentés, le motif de ce traitement nécessite une explication. La nouveauté de La peste à Azot est que l »artiste a pour la première fois inclus dans une seule toile une multitude d »épisodes majeurs et mineurs, inscrits de manière lâche dans un seul espace. A cette époque, Poussin est attiré par les constructions en profondeur et c »est ainsi que la rue qui se dirige vers l »obélisque, bien que n »étant pas fondée sur une parcelle, est élaborée avec le plus grand soin. L »espace est ouvert dans trois directions, formant une sorte de transept de la basilique avec l »Arche insérée dans l »une des nefs, et les escaliers et la figure en bleu accentuent le moment spatial. Zolotov a noté que le moment même de l »émerveillement est relégué au second plan pour le spectateur moderne. De son point de vue, le motif principal du tableau ne réside pas dans la démonstration de la colère de Dieu, mais dans le fait que les gens, même lorsqu »ils éprouvent du dégoût pour la mort et les mourants, ne fuient pas, mais sont touchés par l »humanité et la compassion. Le motif du sauvetage de l »enfant est répété trois fois sur la toile. L »indépendance de la position artistique de Poussin réside dans le fait qu »il a transformé l »illustration d »une idée fanatique en un triomphe du véritable humanisme.

» L »auteur lui-même désignait le Royaume de Flore comme le Jardin de la Déesse ; Bellori désignait le tableau comme La Transformation des Fleurs. La scène elle-même est encadrée par une pergola, un attribut typique des jardins de l »époque. Les personnages sont Narcisse, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacinthe et Flora elle-même, qui danse avec les cupidons. L »énumération des personnages de Bellori est incomplète : Smilaca et Crocus, qui sont amoureux, sont ainsi représentés au premier plan. Une fois encore, l »intrigue est basée sur les Métamorphoses d »Ovide : les héros sont transformés en fleurs au moment de leur mort. Smilaca est représentée par une liane et Clitia par un héliotrope. Poussin a créé un mystère pour les chercheurs, car un œillet rose pâle jaillit du sang d »Ajax, ce qui ne correspond pas à l »original. Près de la fontaine se trouve un herma de Priapa, qui fait référence aux Fêtes d »Ovide, où le jardin de Flora est décrit. Le motif de la contemplation prédomine dans ce tableau. Comme l »élément principal du style de Poussin a toujours été la composition, Y. Zolotov a noté que dans « Le Royaume de Flore » beaucoup de changements par rapport aux œuvres romaines de la décennie précédente. Les personnages sont situés sur les nombreux plans, et la clé de l »orientation spatiale est un virage complexe Clitia, considérant le char d »Apollon dans les nuages. La composition est comme une scène, délimitée par l »herméneutique de Priapus et l »arc de la pergola. La composition est rigoureuse, symétrique et rythmiquement équilibrée. Poussin a montré ici sa profonde conviction qu »aucune œuvre d »art n »est concevable sans une relation correcte entre les parties. Le système de composition comporte deux niveaux : d »une part, les figures et les groupes sont équilibrés autour du centre, d »autre part, le tableau est centré sur le mouvement, les figures étant décentralisées, s »éloignant du centre selon plusieurs axes. La maîtrise de l »environnement spatial s »exprime dans une gamme lumineuse de couleurs, la lumière imprégnant tous les plans, ce qui contredit à la fois les premières œuvres de Poussin et les modes culturelles de son époque.

L »un des tableaux les plus énigmatiques pour les descendants et les chercheurs de Poussin est Les bergers d »Arcadie, commandé par le cardinal Giulio Rospillosi, futur nonce en Espagne et pape. Ce tableau existe en deux versions et la biographie de Bellori décrit la seconde, aujourd »hui au Louvre. Le sujet se déroule dans une région de Grèce, délimitée par le fleuve Alphée et appelée Arcadie, dont le nom désigne depuis l »époque romaine une région de sérénité et de vie contemplative. Dans le tableau, deux bergers et une bergère découvrent une tombe abandonnée dans le sol de la forêt avec un crâne, couché dessus, qui fixe les héros de ses yeux vides. Le berger barbu montre l »inscription sur la tombe, « Et in Arcadia ego », le jeune compagnon est désemparé, et la bergère, une femme mûre, est pensive et sérieuse. En 1620, Guercino a peint un tableau sur le même sujet, mais, selon Zolotov, l »artiste français a décidé d »approfondir le sujet. Bellori a qualifié la composition de « Bonheur soumis à la mort » et a classé le sujet dans la catégorie « poésie morale » ; il est possible que ces interprétations proviennent de Poussin lui-même. Le titre latin – littéralement : « Et en Arcadie I » – permet de multiples interprétations. Si l »on entend par « je » le défunt, le sens principal du tableau est transféré sur le plan confessionnel, et il évoque le bonheur éternel au royaume des cieux. Bellori a cependant soutenu que le « je » combiné au crâne signifie la mort, qui règne partout, même dans l »Arcadie bénie. Si cette version est correcte, Poussin rompt alors radicalement avec l »interprétation du thème arcadien héritée tant de l »Antiquité que de la Renaissance. Selon l »ancienne tradition, les habitants de l »Arcadie ne mouraient jamais, mais avec Poussin, les habitants du paradis terrestre sont pour la première fois conscients de leur mortalité.

Loin d »être un paysage, le tableau est imprégné de l »image de la nature, incarnant l »idée d »être naturel. Selon Y. Zolotov, la décontraction et la liberté d »expression des sentiments des personnages dans l »environnement naturel laissent entrevoir au spectateur la dignité de l »homme et de ses pensées devant la mort, son opposition à celle-ci et son inévitable exaltation. La mort est montrée comme une chose étrangère à l »homme, ce qui permet aux commentateurs d »établir des analogies avec l »épicurisme, dans la doctrine duquel la mort n »existe pas pour l »homme vivant. Les images de Poussin ont eu une énorme influence sur l »esthétique du romantisme, la fascination pour les sarcophages dans la conception de paysages dans la première moitié du 19ème siècle et ont contribué à la popularité de la phrase « Et in Arcadia ego », promue par Schiller et Goethe. Les contemporains de Poussin étaient également conscients que ce tableau était réalisé dans le genre populaire du XVIIe siècle qui exalte la mortalité de la vie humaine, mais contrairement aux Flamands (Rubens) et aux Espagnols (Valdes Leal), le maître français a essayé d »éviter les attributs directs, repoussants et inquiétants du genre. Yuri Zolotov, résumant son analyse du tableau, a écrit :

L »essence d »un tel art n »est pas d »imiter les classiques, il devient lui-même des classiques.

Les années 1630 de l »héritage de Poussin sont extrêmement fructueuses, mais insuffisamment documentées : le corpus de la correspondance du maître qui subsiste commence en 1639. L »apogée de son art coïncide avec le rejet total des commandes de l »église, ainsi qu »avec la diffusion en France de l »esthétique du classicisme et de la philosophie rationaliste de Descartes. L »artiste a pu créer un cercle de mécènes autour de lui, mais il a recherché la plus grande indépendance possible dans ces circonstances, acceptant les commandes d »un cercle de connaisseurs, mais ne se liant définitivement à aucun d »entre eux. Le plus important des mécènes de Poussin était Cassiano dal Pozzo, leur relation, à en juger par la correspondance existante, était proche d »une servitude, bien que l »artiste n »ait pas vécu dans la maison de son mécène. Les motifs de mécénat continu, les assurances d »affection et même l »autodépréciation rituelle sont fréquents dans la correspondance. En 1637, par exemple, le peintre Pietro Testa, qui exécutait également les commandes de Dal Pozzo, dépassa sa responsabilité pour des dessins sur des monuments antiques, après quoi le noble le fit enfermer dans une tour. Une lettre de Testa à Poussin demandant de l »aide a été préservée, ce qui montre également le statut de l »artiste français. Une partie importante de la relation entre Dal Pozzo et Poussin consistait pour l »artiste à utiliser le « Musée cartographique », une collection de documents, de monuments et de témoignages couvrant tous les aspects de la vie, du quotidien, de la culture et de la politique dans la Rome antique. Bellori a fait valoir que Poussin lui-même a reconnu qu »il était un « élève » de Dal Pozzo et du musée, et qu »il a même esquissé des monuments anciens pour la collection. Une idole priapique trouvée à Porta Pia s »est distinguée parmi elles. Dal Pozzo possédait une cinquantaine de tableaux de Poussin dans sa collection. Parmi les connaissances françaises, Poussin est resté en contact avec le Lorrain et J. Stella ; on suppose que Poussin a pu rencontrer Gabriel Nodet et Pierre Bourdelot lors de leurs voyages en Italie dans les années 1630, et qu »il a ensuite approfondi ses relations à Paris. Poussin semble avoir pris part au débat de 1634-1637 sur le baroque à l »Accademia di San Luca (dont le recteur était Pietro da Cortona) et fut probablement l »un des chefs de file du mouvement anti-baroque à Rome, qui comprenait les académiciens bolonais.

Immédiatement après le passage sur le mécénat de Dal Pozzo dans la biographie de Bellori, on trouve une description du cycle des sept sacrements. Les avis divergent quant à la date de début des travaux sur ce cycle ; en tout cas, la peinture était déjà en cours au milieu des années 1630. Six des tableaux ont été commandés par Dal Pozzo Poussin exécuté à Rome, et le septième – « Baptême » – a été emporté à Paris et envoyé au client seulement en 1642. Il a ensuite exécuté une deuxième série basée sur la première en 1647. Les sujets des sept sacrements appartiennent à la partie la plus conservatrice de l »iconographie catholique. Bellori a décrit tous les tableaux de manière très détaillée, soulignant que ses contemporains étaient déjà conscients de l »originalité de son interprétation du sujet canonique. La communication avec Dal Pozzo n »a pas été vaine : en développant le sujet, Poussin a cherché à trouver les racines historiques de chacun des sacrements, travaillant comme un érudit, et pourrait bien avoir été aidé par des humanistes romains. Lors de la communion, les personnages sont représentés dans d »anciens vêtements romains, comme lors du baptême. » La communion est interprétée comme une représentation de la Cène, avec les apôtres assis sur les lits, comme c »était la coutume à l »époque. L »épisode de la remise des clés à l »apôtre Pierre a été choisi pour l »Ordination et le sacrement du mariage a été les fiançailles de Joseph et Marie. En d »autres termes, Poussin a cherché à faire remonter les origines des sacrements aux événements évangéliques ou, si cela n »était pas possible, à la pratique des premiers chrétiens. À une époque où les protestants et les humanistes attaquaient sans relâche l »Église catholique pour sa propension à la corruption, l »appel aux origines du christianisme exprimait également une position de vision du monde. Michael Santo, commissaire de l »exposition Poussin et Dieu (Louvre, 2015), a noté que Poussin, dans l »image du Christ au soir, présentait non seulement l »Église, que les chrétiens comprennent comme son corps, mais aussi l »homme – le premier prêtre et martyr, le Sauveur de toute l »humanité. M. Santo a suggéré que Poussin a profité de la tradition byzantine, en présentant moins l »assemblée des apôtres que la première liturgie célébrée par l »Homme-Dieu lui-même. Poussin a placé le Christ et les apôtres dans une pièce sombre, éclairée par une seule lampe, symbolisant le Soleil, et le personnage principal du tableau était la Lumière de la Lumière éternelle. Poussin semble avoir démontré que la gloire du Christ illuminerait toute l »humanité.

Dans les années 1630, Poussin exécute un nombre considérable de tableaux sur des thèmes mythologiques et littéraires anciens pour ses clients éduqués, comme Narcisse et Echo (et un cycle de tableaux basés sur le poème de Torquatto Tasso La Jérusalem libérée : Armida et Rinaldo (Tankred et Herminia (Ermitage d »État, Saint-Pétersbourg)). Les dates de toutes ces peintures et de leurs répétitions sont extrêmement différentes. Le sujet de « Armida et Rinaldo » est tiré du quatorzième chant du poème de Tasso : Armida trouve Rinaldo endormi sur la rive de l »Oronte. Alors qu »elle avait initialement l »intention de tuer le chevalier, la sorcière est saisie par la passion. Remarquablement, tous les détails (y compris la colonne de marbre) correspondent au texte du poème.

Selon T. Kaptereva, le tableau « L »inspiration du poète » (peint entre 1635-1638) – un exemple de la manière dont une idée abstraite s »est concrétisée chez Poussin en images profondes et émotionnellement puissantes. Comme c »est souvent le cas dans les études sur l »œuvre de Poussin, le sujet est complexe et frise l »allégorie : le poète est couronné d »une couronne en présence d »Apollon et de la muse. Selon Yuri Zolotov, ce sujet était extrêmement rare dans la peinture du XVIIe siècle, mais Poussin le chérissait manifestement, puisqu »il en a produit deux versions, la toile Parnassus, illustrée de façon similaire, et un certain nombre d »esquisses. Déjà à Paris, il avait peint des frontispices d »œuvres de Virgile et d »Horace sur un motif similaire. Dans le tableau du Louvre, le sujet est résolu de manière très solennelle, ce qui s »explique aisément : Putto tient dans ses mains l »Odyssée et à ses pieds gisent l »Énéide et l »Iliade ; la muse est donc Calliope. Apollon adresse au poète un geste pointé, tandis que celui-ci lève ostensiblement les yeux vers la montagne et prend sa plume sur son cahier. Le paysage à l »arrière-plan est plus un fond qu »un environnement. Dans le système d »imagerie antique que Poussin a adopté de manière créative, l »imagerie de l »Inspiration peut être perçue comme dithyrambique. Si l »on avait imaginé qu »Apollon s »était élevé, il aurait eu l »air d »un géant sur le fond du poète et de la muse, mais Poussin a utilisé le principe antique de l »isocéphalie, qu »il avait étudié à partir de reliefs antiques. Lorsque Bernini a vu cette peinture (en France en 1665), elle lui a rappelé le colorisme et les compositions du Titien. La palette de couleurs de « Inspiration » en général est la plus proche de « Triomphe de la flore », notamment l »effet des reflets dorés. Les couleurs principales – jaune, rouge et bleu – forment une sorte d »accord coloristique qui communique la solennité de l »intonation. La composition démontre une fois de plus les solutions rythmiques de Poussin, car dans son système, le rythme était l »un des moyens expressifs les plus importants, révélant à la fois la nature de l »action et le comportement des personnages.

Négocier et s »installer à Paris

Selon A. Félibien, Poussin a envoyé un grand nombre de tableaux à Paris dans la seconde moitié des années 1630, le destinataire étant Jacques Stella. Comme Stella était sculpteur, il semble n »avoir été qu »un intermédiaire entre les clients et les acheteurs parisiens. La lettre de Poussin du 28 avril 1639 nomme pour la première fois son futur client et correspondant régulier, Paul Fréard de Chanteloup. Selon Félibien, la même année, le cardinal Richelieu commande également plusieurs tableaux sur le thème des bacchanales. Dans les œuvres envoyées à Paris, l »effet extérieur s »exprime beaucoup plus fortement que dans les œuvres destinées aux clients romains. Selon Y. Zolotov, Poussin, tardivement reconnu, en outre, en dehors de sa patrie, n »était pas étranger à l »ambition et cherchait à forcer le succès à la cour royale. Le nom de Poussin apparaît pour la première fois dans les papiers de Richelieu en 1638 et il charge Chantel – un neveu du chirurgien des travaux royaux nouvellement nommé, François Sueble de Noyer – de travailler avec lui. Le message du cardinal à Poussin n »a pas survécu, mais dans un fragment de sa lettre de réponse, Poussin expose ses conditions : 1 000 écus de salaire annuel, la même somme pour s »installer à Paris, des honoraires à la pièce pour chaque œuvre achevée, la fourniture d »un « logement approprié », la garantie que l »artiste ne participera pas à la peinture des plafonds et des voûtes, un contrat de 5 ans. Le 14 janvier 1639, Sueble de Nooille garantit l »acceptation de ces conditions, mais y met la contrepartie : Poussin sera exécuté exclusivement par ordre royal, et l »autre ne sera retenu que par l »intermédiaire du surintendant et muni de son visa. Le lendemain, Poussin reçoit une lettre royale personnelle qui ne contient aucune condition, lui accordant le titre de peintre ordinaire et indiquant vaguement que ses fonctions consistent à « s »efforcer de décorer les résidences royales ». Poussin, qui n »a pas encore reçu les lettres, écrit à Chantel sur ses doutes, notamment sur sa maladie chronique de la vessie. Dans le but de clarifier la situation réelle, Poussin a tergiversé, même après avoir reçu une lettre de change pour les frais de voyage en avril 1639. Amis, il a écrit franchement qu »il semble avoir commis une imprudence. Le 15 décembre 1639, Poussin demande même à Sueble de Noyer de le libérer de cette promesse, ce qui provoque une grande irritation surintendante. La correspondance est interrompue jusqu »au 8 mai 1640, date à laquelle Chanteloup est envoyé à Rome pour amener Poussin à Paris. Le contrat est réduit à trois ans, mais le cardinal Mazarini est amené à influencer Cassiano dal Pozzo. Après de franches menaces en août, Poussin quitte Rome le 28 octobre 1640, accompagné de Chanteloux et de son frère. Il emmène également avec lui son beau-frère Jean Duguet, mais laisse sa femme dans la Ville éternelle aux soins de Dal Pozzo. Le 17 décembre, tout le monde est arrivé sain et sauf à Paris.

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Travailler à Paris

Poussin a d »abord eu les faveurs du pouvoir en place. Il décrit l »accueil qu »il a reçu dans une lettre datée du 6 janvier 1641 ; le destinataire en est Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin est logé dans une maison du jardin des Tuileries, il est reçu par l »adjudant, puis on lui accorde une audience avec le cardinal Richelieu et, enfin, on le conduit auprès du roi. Au cours de leur rencontre, Louis XIII déclare ouvertement que Poussin fera concurrence au Vouet (littéralement, il dit : Voilà, Vouet est bien attrapé), ce qui suscite à nouveau les craintes de l »artiste. Le 20 mars, cependant, un contrat est signé, accordant à Poussin un salaire de 1 000 écus, le titre de premier peintre du roi et la supervision générale des travaux de peinture dans les nouveaux bâtiments royaux. Cette commande gâche d »emblée les relations de Poussin avec S. Vouet, Jacques Fouquière et Jacques Lemercier, qui devaient avant lui décorer la Grande Galerie du Louvre. Du point de vue de Joseph Forte, Poussin, étant à Rome une figure avantageuse pour la cour royale, assurant le prestige national, ne s »insérait nullement dans l »environnement de l »art de cour officieux, cultivé par Richelieu. Le conflit entre Vouet et Poussin était également un conflit entre le baroque officiel, qui symbolisait le pouvoir de la monarchie absolue, et un style intellectuel de chambre recherché par la « République des savants », dont les cercles informels et les intérêts culturels remontaient à la Renaissance. Il est remarquable de constater que le milieu romain dans lequel Poussin et Vouet se sont formés était le même – le cercle de la famille Barberini ; les clients étaient les mêmes – la colonie française et les fonctionnaires tels que les émissaires. Le cercle de Poussin, cependant, était différent – un milieu culturel plus « ésotérique », héritier des humanistes classiques. Par rapport à Vouet, Poussin, en utilisant des sujets plus connus et généralement acceptés, a développé une approche conceptuelle unique de la peinture.

La première grande commande de Süble de Noailles fut Le Miracle de Saint François Xavier pour le noviciat du collège des Jésuites. La composition de cette toile géante est verticale et clairement divisée en deux sections : en bas, sur le sol, François Xavier, l »un des cofondateurs de l »ordre des Jésuites, prie pour la résurrection de la fille d »un habitant de Cagoshima, où il a prêché l »Évangile. En haut – au ciel – le Christ accomplit le miracle à la prière du saint. Poussin a abordé l »œuvre comme un véritable innovateur, construisant la représentation du miracle de manière dialectique. Le niveau inférieur a été exécuté conformément à la théorie de l »affect de la Renaissance, tandis que le niveau supérieur a été peint selon les canons du genre historique plutôt que religieux. Vue et ses partisans critiquaient particulièrement sévèrement la figure du Christ, qui correspondait davantage à Jupiter le tonnerre qu »au Sauveur de l »humanité. Poussin a utilisé le modus dorique et a complètement ignoré l »exotisme oriental associé au lieu où le miracle a été accompli – dans un Japon lointain et presque inconnu. Pour Poussin, cela aurait détourné le spectateur du thème principal du tableau. Félibien a écrit que Poussin n »était pas sans irritation lorsqu »il disait que les peintres français ne comprenaient pas l »importance du contexte auquel les détails décoratifs et autres devaient être subordonnés. La décoration baroque utilisée pour les productions romaines de Racine et Corneille, ainsi que dans la peinture de Vouet, était totalement inacceptable pour Poussin. L »image du Christ, que les contemporains considéraient comme presque païenne, était en fait une tentative de résoudre dans des formes classiques l »image traditionnelle (byzantine, non catholique) du Christ Pantocrator et poursuivait directement les expériences conceptuelles que Poussin avait commencées dans La Mort de Germanicus.

Les commissions royales elles-mêmes étaient extrêmement incertaines. En 1641, Poussin doit réaliser des esquisses pour les frontispices d »une édition d »Horace et de Virgile ainsi que d »une Bible en préparation à l »Imprimerie royale. Ils ont été gravés par Claude Mellan. Selon C. Clarke, la composition « Apollon couronnant Virgile », prescrite par le client, était à l »origine telle que même le talent de dessinateur de Poussin « ne pouvait rendre ce type de corps intéressant ». Naturellement, ce travail a provoqué des attaques. A en juger par la correspondance, l »artiste attachait une grande importance aux dessins pour la Bible ; pour les chercheurs de son œuvre, le cas du frontispice de la Bible est également unique dans la mesure où il y a à la fois l »interprétation de Bellori et le jugement de Poussin lui-même. De cette juxtaposition, il ressort que la description de Bellory est inexacte. Poussin a représenté Dieu, le Père préternaturel et le Primogéniteur des bonnes œuvres, ombrageant deux figures : à gauche un Conte ailé, à droite un devin couvert avec un petit sphinx égyptien dans les mains. Le sphinx représente « l »obscurité des choses mystérieuses ». Bellory a fait référence à l »Histoire comme à un ange, bien qu »il ait précisé qu »il regardait vers l »arrière, c »est-à-dire vers le passé ; la figure drapée qu »il a appelée Religion.

Le principal client parisien de Poussin s »est finalement avéré être le cardinal Richelieu. L »artiste a été chargé de peindre deux tableaux pour son bureau cérémoniel, dont une allégorie, Time Saving Truth from the encroachments of Envy and Discord. Le facteur gênant était que le tableau était destiné au plafond, ce qui nécessitait des calculs de perspective très compliqués pour les personnages vus à distance sous un angle complexe. Dans le même temps, il n »a pas modifié les proportions des principales figures héroïques afin de maintenir la perspective, bien qu »il soit parvenu à gérer l »ouverture architecturale complexe en forme de grappe à quatre feuilles. Du point de vue de J. E. Pruss, dans les œuvres parisiennes, Poussin a « douloureusement surmonté ses propres aspirations », ce qui a conduit à un net échec créatif.

Retour à Rome

Un projet majeur qui a considérablement compliqué la vie artistique et privée de Poussin a été la reconstruction et la décoration de la Grande Galerie du Palais du Louvre. La Grande Galerie mesurait plus de 400 mètres de long et comptait 92 fenêtres, et les piliers qui les séparaient devaient être peints de vues de villes de France. Les exigences contradictoires de la clientèle (notamment le fait que Rome ait commandé des moulages de la Colonna de Trajan et de l »Arc de Constantin pour les placer sous les voûtes) et la nature monumentale du genre étaient en contradiction avec la méthode développée par l »artiste, qui passait personnellement par toutes les étapes de la peinture et exigeait du client une réflexion et une délibération sans hâte. La correspondance montre qu »au printemps et à l »été 1641, l »artiste a travaillé sur les cartons pour les peintures murales et a pris des dispositions avec les décorateurs, y compris les sculpteurs sur bois. En août, le surintendant engage Poussin à décorer sa propre maison, tandis que Fouquières réclame l »exercice de ses propres pouvoirs au Louvre. Les lettres de Poussin à Dal Pozzo à Rome sont pleines de plaintes à ce sujet. Le travail doit s »arrêter pour l »hiver et le 4 avril 1642, Poussin envoie à Dal Pozzo une lettre pleine de pessimisme désespéré :

…L »attitude complaisante dont j »ai fait preuve à l »égard de ces messieurs est la raison pour laquelle je n »ai pas de temps pour ma propre satisfaction, ni pour le service de mon patron ou de mon ami. Car je suis sans cesse gêné par des broutilles comme des dessins pour des frontispices de livres, ou des dessins pour la décoration de bureaux, de cheminées, de reliures et autres bêtises. Ils disent que je peux me reposer sur ces choses pour qu »ils me paient avec des mots seulement, parce que ces travaux, qui demandent un travail long et pénible, ne me sont compensés d »aucune manière. <…> cela donne l »impression qu »ils ne savent pas à quoi m »utiliser et m »ont invité sans but précis. Il me semble que, vu que je ne fais pas venir ma femme ici, ils s »imaginent qu »en me donnant une meilleure possibilité de gagner ma vie, ils me donnent aussi une meilleure possibilité de revenir rapidement.

Le ton de Poussin dans ses lettres ultérieures d »avril 1642 devient de plus en plus dur. Les lettres à Gabriel Nodet et les intrigues de la cour de sous-location de l »époque, qui ont conduit à l »exode secondaire de Poussin hors de France, sont pleinement révélées. Fin juillet 1642, une conversation décisive avec Sublet a lieu : Poussin reçoit l »ordre de se rendre à Fontainebleau pour vérifier s »il peut restaurer un tableau de Primaticcio. Dans une lettre datée du 8 août, adressée à Cassiano dal Pozzo, Poussin ne cache pas sa joie : il demande la permission de retourner à Rome pour prendre sa femme, et est libéré « jusqu »au printemps prochain ». D »après les lettres, il quitta Paris le 21 septembre 1642 en voiture postale pour Lyon, et, comme le rapporte Félibien, arriva à Rome le 5 novembre. Dans une lettre de Nodé à Dal Pozzo, il est fait mention d »obstacles de la part de Chantelou, à cause desquels Poussin n »emporta rien d »autre qu »un sac de voyage, et ne prit pour envoyer aux amis romains ni livres ni œuvres d »art. Y. Zolotov a noté que les circonstances du départ de Poussin font penser à une évasion, mais aucun détail n »a été rapporté dans les sources existantes. Il a également été suggéré que le départ précipité de Poussin était dû à l »absence du roi et de toute la cour à Paris – Louis XIII était en voyage en Languedoc. L »humeur de Poussin est attestée par une lettre de J. Stelle au sous-locataire : rencontré à Lyon, le premier peintre du roi déclare vertement qu »il ne reviendra à Paris sous aucun prétexte.

La thèse de Todd Olson (Université du Michigan, 1994) soutient que les échecs de Poussin à Paris et son conflit avec le cercle Vouet n »étaient pas de nature esthétique, mais politique. Soublet était directement impliqué dans la Fronde, avec le cercle libertin (comprenant Nodet et Gassendi) Poussin communiquait également à Paris. L »incapacité de Richelieu, et plus tard de Mazarini, à impliquer l »artiste français le plus célèbre dans des projets publics a conduit Poussin à revenir au genre familier de la chambre et au cercle de la culture humaniste. En même temps, Poussin n »a jamais montré explicitement ses sympathies ou antipathies politiques. Les sujets des peintures de Poussin sur les thèmes des mythes anciens et des exemples de la haute citoyenneté de la Grèce et de la Rome antiques ont été perçus comme des attaques politiques contre le régime de la Régence. De plus, la clientèle de Poussin, éduquée de manière humaniste, utilisait activement les motifs et les intérêts antiques dans les luttes politiques réelles. Les allégories de Poussin s »adressaient directement aux autorités en tant que repères d »un comportement correct et d »un gouvernement juste, et leur perception symbolique n »avait parfois rien à voir avec l »intention de l »auteur lui-même.

Après le retour

A partir de novembre 1642, Poussin se réinstalle rue de Paolin, qu »il ne quittera plus. Les circonstances de sa vie après son retour de France sont inconnues. Il a fait un testament (30 avril 1643) avant d »avoir atteint l »âge de 50 ans pour une raison inconnue. Il a légué une énorme somme de 2 000 scudi à l »héritier de la famille Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, son secrétaire et frère de sa femme, a reçu la moitié de cette somme. Il semble qu »il s »agisse d »une expression de gratitude à l »égard de la famille de son mécène, qui avait la garde de la famille et du domaine, et que cela ait eu un rapport avec le retour de l »artiste en Italie. La démission de Süble de Noailles et la mort du roi Louis XIII provoquent une réaction très typique de Poussin : il ne cache pas sa joie. Cependant, Poussin fut privé de sa maison aux Tuileries en échange de la perte de son contrat. Cependant, cela ne signifie pas une rupture avec sa cour et sa patrie : Poussin continue à exécuter des esquisses pour le Louvre sous contrat et cherche également des clients à Paris par l »intermédiaire de Chanteloux. Chanteloux lui-même commanda en 1643 une série de copies de la collection Farnèse, qui furent exécutées par toute une brigade de jeunes artistes français et italiens sous la direction de Poussin. De la fin de l »année 1642 à 1645, Charles Lebrun, le futur directeur de l »Académie de peinture, vit à Rome et recherche activement l »apprentissage et les conseils de Poussin, qui éprouve des difficultés particulières à copier les œuvres de l »art antique. La relation entre eux ne fonctionne pas : Poussin conseille à son apprenti Vouet de retourner à Paris, et il n »est pas non plus autorisé à entrer au Palazzo Farnese, où travaillent ses propres compatriotes. La situation de Poussin à Rome dans les années 1640′ est loin d »être idéale : apparemment, les clients romains l »ont oublié, même la famille Dal Pozzo passe des commandes irrégulières et la principale source de revenus de Poussin devient une commission de Shantelu, et non seulement pour acquérir des œuvres d »art, mais même des articles à la mode, de l »encens et des gants. La liste des clients en 1644 – principalement des ecclésiastiques français et des banquiers de province, à l »exception du mécène parisien Jacques Auguste de Tu. L »ambassadeur de France à Rome cette année-là a exigé en termes assez crus que Poussin soit renvoyé à Paris. Après la mort du pape Urbain VIII en 1645, les familles Barberini et Dal Pozzo perdent leur influence à Rome et la principale source de revenus de Poussin reste les commandes de ses compatriotes. Parmi eux, Nicola Fouquet, le cardinal Mazarini, l »écrivain Paul Scarron et les banquiers parisiens et lyonnais. En revanche, le pape Innocent X n »était pas particulièrement intéressé par l »art et préférait les artistes espagnols. La position incertaine de Poussin dure jusqu »en 1655.

Contrairement à la situation politique et financière manifestement précaire de l »artiste, sa renommée et son prestige étaient son plus grand atout. C »est dans les années 1640 en France que Poussin a commencé à être appelé « le Raphaël de notre siècle », ce à quoi il a résisté. Son beau-frère Jacques Duguet commence à commander des gravures des œuvres de Poussin pour gagner de l »argent et pour se faire connaître, et à partir de 1650, elles commencent à être vendues à Paris également. Pour André Félibien, venu à Rome en 1647 comme secrétaire de l »ambassade de France, Poussin était déjà la plus grande autorité dans le monde de l »art et il commença à consigner ses jugements. Leur communication, cependant, n »était pas étroite et s »est limitée à trois visites seulement. Fréard de Chambres publie en 1650 un traité intitulé « Parallèles entre l »architecture ancienne et moderne », qui exalte littéralement Poussin. Il a également, en publiant les traités de Léonard de Vinci en 1651, illustré ceux-ci de gravures de Poussin. En 1654, Hilaire Pader consacre un panégyrique à Poussin dans son poème « La peinture parlante ». La même année, Poussin fait partie des 14 académiciens de Saint-Luc parmi lesquels est choisi le directeur de l »Académie.

Selon Bellori, Poussin a mené une vie presque ascétique à Rome. Il se levait à l »aube et consacrait une heure ou deux à des cours de plein air, le plus souvent sur le Pincio, près de sa propre maison, qui dominait toute la ville. Il avait tendance à faire ses visites aux premières heures du matin. Après avoir travaillé en plein air, Poussin peint à l »huile jusqu »à midi ; après une pause déjeuner, le travail se poursuit en atelier. Le soir, il se promenait également dans les lieux pittoresques de Rome, où il pouvait se mêler aux visiteurs. Bellori a également noté que Poussin était un homme très cultivé, et que ses réflexions impromptues sur l »art étaient considérées comme le fruit d »une longue réflexion. Poussin pouvait lire le latin (notamment des ouvrages sur la philosophie et les arts libéraux) mais ne le parlait pas, alors qu »il était, selon Bellori, aussi à l »aise en italien que s »il était « né en Italie ».

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L »œuvre de la deuxième période romaine

L »opinion populaire sur le déclin de l »œuvre de Poussin après son retour à Rome, selon Yu. Zolotov, ne résiste pas à la critique, c »est dans les années 1642-1664 ont été créés beaucoup de ses œuvres célèbres et des cycles entiers. Dans les années 1640, le rapport de genre dans la peinture de Poussin change considérablement. Les motifs épicuriens ont presque disparu des sujets de ses tableaux, le choix des sujets antiques étant dicté par son intérêt pour la tragédie et l »influence du Destin sur la destinée des gens. Parmi les détails symboliques habituels de Poussin, un serpent, personnification du mal, frappant à l »improviste, apparaît dans plusieurs de ses tableaux.

Dans les années 1640, Poussin commence à prendre sensiblement plus de commandes ecclésiastiques, ce qui pourrait être lié à sa quête idéologique (dont on ne sait rien) ainsi qu »à la situation spécifique du marché de l »art. Dans la peinture religieuse de Poussin après son retour à Rome, la manifestation du thème de l »humanité est perceptible. Selon Yuri Zolotov, cela se voit dans le tableau Moïse puisant l »eau du rocher, dont la version ultérieure (1649) a été décrite par Bellory (à partir d »une gravure) et se trouve actuellement à l »Ermitage. Bellori considérait que le principal mérite de ce tableau était la « réflexion sur les actions naturelles (ital. azione) ». En effet, le sujet du tableau est très multidimensionnel. Le motif principal est la soif, exprimée par un groupe particulier de figures : une mère, dont le visage est déformé par la souffrance, tend une cruche à son enfant, tandis qu »un guerrier fatigué attend docilement son tour. Les aînés reconnaissants, blottis contre l »eau, sont également bien visibles. Tous ces détails créent un sentiment de drame profond, ce qui est probablement ce que Bellori avait en tête.

Suite aux commandes de Chanteloup après 1643, Poussin réalise plusieurs tableaux représentant les extases des saints et l »ascension des apôtres et de la Vierge Marie. La première était L »Ascension de l »apôtre saint Paul, une deuxième version du même sujet sur toile agrandie a été peinte en 1649-1650 pour le Louvre. Il est basé sur la deuxième épître aux Corinthiens (2 Corinthiens 12:2), mais il ne s »agit pas d »un motif typique de Poussin. Il a de nombreux parallèles dans l »art baroque, où le motif du passage vers une autre réalité, plus élevée, permet de réaliser de nombreux effets. L »Ascension de la Vierge Marie de 1650 a été exécutée de manière similaire. Ces sujets étaient très populaires dans l »historiographie catholique à l »époque de la Contre-Réforme, mais Poussin n »y a eu recours que très rarement. Même pendant les conflits entourant la Grande Galerie du Louvre, Poussin a déclaré catégoriquement qu »il n »était pas habitué à voir des figures humaines dans les airs. Si l »on compare les ascensions de Poussin avec des sujets similaires du Bernin, l »artiste français n »a pas d »irrationalité apparente, d »altérité de l »impulsion, précipitant le saint dans le monde supérieur. Les forces d »ascension et de gravité terrestre sont équilibrées, et le groupe qui plane dans les airs semble géométriquement parfaitement stable. Dans la version du Louvre de l »ascension de Paul, le motif de la stabilité est souligné par la puissance de la maçonnerie et ses volumes, cachés par les nuages, tandis que les anges ont une composition plutôt athlétique. Laconique et claire, la nature morte expressive d »un livre et d »une épée, dont les contours sont strictement parallèles au plan de la toile et aux bords des piliers de pierre. Ces solutions, décrites dans une lettre de 1642 de Süble de Noyer, Y. Zolotov propose de les appeler le « constructivisme » de Poussin. Les œuvres picturales de Poussin sont sans doute construites sur les lois de la tectonique et obéissent dans une certaine mesure aux lois de l »architecture. Le constructivisme a permis de donner à toute construction une qualité picturale, qu »elle ait ou non des prémisses iconographiques.

L »œuvre majeure des années 1640 pour Poussin est la deuxième série des Sept Sacrements, commandée par le même Chanteloup. Il est bien documenté dans la correspondance et, par conséquent, les caractéristiques de la parcelle et les dates de chaque tableau sont très bien connues. « Le déboulonnage » a été commencé en 1644 et « Le mariage » a été achevé en mars 1648, date à laquelle la série a également été complétée. Chanteloux laisse tout à la discrétion de Poussin, y compris la disposition et la taille des figures, ce qui procure à l »artiste une réelle joie. Par rapport à la première série, Poussin est fier d »avoir décidé de la « Pénitence » de manière très originale, en décrivant notamment le triclinium sigmoïde original. Pour ses recherches archéologiques, Poussin s »est appuyé sur le traité « Rome souterraine » (1632) d »A. Bosio. Dans la collection de l »Ermitage, l »esquisse de Poussin d »une peinture des catacombes de Saint-Pierre et Marcellus est conservée. Pierre et Marcellus, où cinq personnages sont assis à la table en forme d »arc, le tableau est signé « Le premier repas des chrétiens ». Cependant, ces détails n »ont pas été inclus dans la version finale. Par rapport aux versions précédentes, Poussin a augmenté le format des tableaux et les a agrandis horizontalement (le rapport longueur/largeur est de 6:4, contre 5:4 pour la première série), ce qui permet aux compositions d »être plus monumentales. Le fait que Poussin ait résolu les sacrements catholiques non pas dans le ritualisme du XVIIe siècle, mais dans la vie quotidienne romaine, souligne le désir de l »artiste de trouver dans l »Antiquité des idéaux moraux positifs et l »héroïsme.

Les raisons pour lesquelles Poussin s »est tourné vers la peinture de paysage entre 1648 et 1651 sont inconnues, mais la quantité et la qualité des œuvres qu »il a produites sont telles que l »on parle d » »explosion paysagère ». De même, ce fait ne permet pas une périodisation, car Poussin s »est tourné vers ce genre quand il en a ressenti le besoin, comme l »a soutenu Y. Zolotov. Le seul biographe à avoir daté les paysages est Félibien, et les découvertes archivistiques de la seconde moitié du XXe siècle ont confirmé sa fiabilité : Poussin s »est tourné vers les paysages dans les années 1630, et l »auteur de sa biographie les a attribués à la même période. Selon K. Bohemian, il existait dans la peinture française du XVIIe siècle un genre de « paysage idéal », qui représentait l »image esthétique et éthiquement valable de l »existence et de l »homme dans leur harmonie. Poussin a incarné ce genre comme épique, et Lorrain comme idyllique. Yuri Zolotov, sans nier l »utilisation d »une telle terminologie, a soutenu que les paysages de Poussin devaient être définis comme historiques, tant en termes de sujets que d »imagerie. En d »autres termes, il n »est pas nécessaire de détacher les paysages du courant principal de l »œuvre de l »artiste, il n »y a pas eu d »opposition, d »ailleurs – les paysages de Poussin sont habités par les mêmes héros que ses peintures héroïques.

En 1648, Poussin est chargé par Serizier de peindre deux paysages avec Fochion : « Le transfert du corps de Phocion » et « Paysage avec la veuve de Phocion ». L »histoire de Phocion, rapportée par Plutarque, était largement connue au XVIIe siècle et constituait un exemple de la plus haute dignité humaine. L »action du dilogy a eu lieu respectivement à Athènes et à Megara. Après la mort de Poussin, ces peintures ont été vues par Bernini. Si l »on en croit Chantel, il a longuement regardé les toiles puis, montrant son front, a signalé que « le Signor Pussino travaille d »ici ». Le paysage est extrêmement monumental : les plans sont reliés par une image de la route sur laquelle est transporté le corps du général suicidé. À l »intersection des diagonales, un monument, dont la signification n »est pas claire pour les chercheurs. Le thème de la mort domine dans le tableau : les pierres des ruines sont associées à des pierres tombales, un arbre aux branches coupées symbolise une mort violente et le monument au centre de la composition ressemble à une tombe. Le motif principal est basé sur les contrastes : à côté de la procession de deuil, il y a une vie ordinaire, les voyageurs errent, les bergers conduisent leur troupeau, la procession se dirige vers le temple. La nature est également sereine. Les détails architecturaux de ce paysage sont particulièrement soignés, mais comme l »architecture grecque était peu représentée à l »époque, Poussin a utilisé des dessins du traité de Palladio. Plus gai est Paysage avec Diogène, basé sur un épisode du traité de Diogène de Laertes : voyant un garçon puiser de l »eau avec une poignée, le philosophe cynique apprécia l »accord de cette méthode avec la nature et jeta son bol comme un excès évident. Le contenu du paysage n »est pas réductible à son sujet, mais représente une image généralisée et multidimensionnelle du monde.

Le « Paysage avec Orphée et Eurydice » n »est pas mentionné dans les sources biographiques. L »épisode central est ici typologiquement similaire au tableau Paysage avec l »homme tué par le serpent. La source du paysage mythologique est le dixième chant des Métamorphoses d »Ovide. Orphée joue sur les cordes de sa lyre, les deux naïades écoutent, et le personnage en manteau est probablement Hyménée, qui est venu répondre à l »appel. Evridika, en revanche, se détourne du serpent et jette la cruche, sa posture exprimant la peur. Un pêcheur avec une canne à pêche, entendant le cri d »Eurydice, se retourne vers elle. Sur une colline, sous les arbres, se trouvent les attributs de la fête, dont deux couronnes et un panier. Les bâtiments à l »horizon sont remarquables, l »un d »eux ressemblant clairement au château romain de Saint-Ange, avec des nuages de fumée s »élevant au-dessus. Il semble s »agir d »une allusion à un texte d »Ovide : la torche d »Hyménée couvait, signe de malheur. Des nuages sombres couvrent le ciel, leur ombre tombe sur la montagne, le lac et les arbres. Pourtant, la tranquillité et la sérénité règnent dans la nature, comme dans la scène entourant Orphée. L »ambiance est soulignée par les couleurs locales des tissus – écarlate, orange, bleu, violet et vert. On peut même noter une certaine influence des maîtres du Quattrocento : les arbres fins aux couronnes ajourées sur l »horizon ont la faveur des maîtres italiens du XVe siècle, dont le jeune Raphaël.

« Paysage avec Polyphème » a été peint pour Pointele en 1649. On a longtemps pensé qu »il était associé au Paysage avec Hercule et Cacus (conservé au Musée national des Beaux-Arts), mais cette opinion n »a pas été confirmée. L »intrigue du Paysage avec Polyphème semble également remonter aux Métamorphoses d »Ovide, leur chant XIII, dans lequel Galatée raconte que Polyphème est tombé amoureux d »elle. Poussin, cependant, n »a pas reproduit la scène sanglante entre Aquidas, Polyphème et Galatée, mais a créé une idylle dans laquelle le chant du cyclope amoureux résonne dans la vallée. M. V. Alpatov a déchiffré les significations de la toile et a noté que Poussin n »était pas un illustrateur de mythes anciens. Connaissant parfaitement les sources primaires et sachant comment les travailler, il a créé son propre mythe. Le paysage est remarquable par sa largeur d »esprit ; dans la composition, les rochers, les arbres, les champs et les bosquets avec les colons, le lac et la baie maritime lointaine créent une image multiforme de la nature à son apogée. Avec Polyphème, Poussin a été extrêmement libre dans son utilisation de la perspective, adoucissant les contrastes et modérant l »intensité des couleurs. Il a utilisé la couleur de manière très variée : il a transmis le volume dans une nature morte en bas de l »image, en modelant le corps et en transmettant les nuances de vert. Selon Y. Zolotov, dans ces œuvres, Poussin s »est écarté des schémas rigides qu »il s »était fixés et a enrichi son propre travail.

À la toute fin des années 1640, Poussin exécute deux autoportraits. Celui du Louvre est mentionné dans une lettre à Chantelu du 29 mai 1650 car il a été exécuté sur son ordre. Les deux autoportraits comportent de nombreuses inscriptions en latin. Dans le portrait, exécuté pour Pointele (aujourd »hui à la pinacothèque de Berlin), Poussin se décrit comme « académicien romain et premier peintre ordinaire du roi des Gaules ». Le deuxième autoportrait date de l »année jubilaire 1650. L »artiste se décrit simplement comme « un peintre d »Andelie ». Les inscriptions latines soulignent clairement la solennité de l »image elle-même. Dans son autoportrait de Berlin, Poussin se montre comme un universitaire, comme l »indique sa robe noire et le fait qu »il tienne un livre signé en latin, De lumine et color (latin : De lumine et colore). Cela contrastait fortement avec les autoportraits de ses grands contemporains : Rubens et Rembrandt évitaient généralement les traits rappelant leur métier d »artiste. Velázquez, dans Les Ménines, s »est représenté directement dans l »acte de création. Poussin, quant à lui, se présente avec les attributs du métier, mais dans le processus de réflexion créative. L »artiste a placé son visage exactement au centre d »une plaque de marbre antique avec une guirlande de lauriers, jetée sur les figures de génie ou de putti. Il s »agit donc d »une sorte d »autoportrait pour la postérité, exprimant la formule non omnis moriar (« non, tout de moi ne mourra pas »).

L »autoportrait du Louvre (reproduit au début de cet article) est mieux couvert par la littérature et mieux connu car il contient de nombreux symboles obscurs. Derrière son dos, Poussin a trois tableaux appuyés contre le mur ; l »un d »eux porte une inscription latine au dos. Une autre toile représente une figure féminine, dont la signification est débattue. Bellori l »a décrite comme une allégorie de la peinture (comme l »indique la tiare) et les bras qui l »entourent symbolisent l »amitié et l »amour de la peinture. Poussin lui-même tient une main sur un dossier, apparemment avec des dessins, un attribut de son métier. L »artiste pour Poussin est avant tout un penseur capable de résister aux coups du sort, comme il l »écrit à Chantel en 1648. N. A. Dmitrieva a noté que Poussin n »avait pas une volonté forte, et que cette volonté est dirigée vers les profondeurs de l »âme, et non vers l »extérieur. En cela, il se distingue fondamentalement des peintres de la Renaissance, qui croyaient en la réelle omnipotence de l »homme.

Malgré les nombreuses maladies qui s »abattent sur Poussin dans les années 1650′, il résiste avec constance à la faiblesse de la chair et trouve l »occasion de développer son propre travail. Ses nouvelles œuvres témoignent de sa recherche intense du tragique dans la scène picturale. Le tableau La naissance de Bacchus est connu grâce à la description de Bellori, qui a souligné que son sujet est double – la naissance de Bacchus et la mort de Narcisse. Deux sources – les Métamorphoses d »Ovide et les Tableaux de Philostrate – ont été combinées dans une même composition. Dans le poème d »Ovide, les événements mythologiques se succèdent et permettent à l »artiste de construire un motif d »intrigue par contraste. La scène centrale est centrée sur Mercure, qui amène l »enfant Bacchus pour qu »il soit élevé par les nymphes de Nisean. En remettant Bacchus à la nymphe Dirke, il désigne simultanément Jupiter dans les cieux, à qui Junon présente un bol d »ambroisie. Poussin a représenté les sept nymphes de Nisean, en les plaçant devant la grotte d »Achelos. Elle est encadrée de raisins et de lierre, qui protègent l »enfant des flammes sous lesquelles Jupiter est apparu à Sémélé. L »image de Pan jouant de la flûte dans le bosquet ci-dessus a été empruntée à Philostrate. Dans le coin inférieur droit du tableau, le Narcisse mort et l »Echo en deuil sont représentés appuyés sur la pierre dans laquelle elle doit se transformer. Les critiques ont interprété cet ensemble complexe de sujets principalement en termes allégoriques, voyant dans l »enfant Bacchus le motif du début de la vie, et dans Narcisse la fin de la vie, sa renaissance, alors que des fleurs poussent de son corps. Selon Yury Zolotov, cette composition a développé l »un des motifs des bergers arcadiens. La fusion en un seul sujet de la joie d »être, de la sérénité et du motif de la mort inévitable correspondait pleinement à l »ensemble du système imaginatif de Poussin. Dans Les bergers d »Arcadie, les symboles de la mort ont fait vibrer les personnages, dans La naissance de Bacchus, les nymphes chanteuses ne remarquent ni la mort de Narcisse, ni la tragédie d »Echo. Comme d »habitude, il ne s »agit pas d »une illustration mythologique mais d »une structure poétique à part entière. On retrouve dans la composition des parallèles familiers avec Le Royaume de la flore, et la solution technique pour équilibrer les scènes, avec leur positionnement sur des axes optiques supplémentaires, est similaire.

En 1658, Paysage avec Orion a été peint pour Passar. Du point de vue de Zolotow, la qualité de cette peinture n »est pas très élevée. La palette de couleurs est construite sur des verts et des gris et est « remarquable pour sa léthargie ». Des accents forts sont placés sur les vêtements des personnages – le jaune d »Orion, le jaune et le bleu des autres personnages. Il est intéressant de noter que Poussin a utilisé des coups de pinceau larges et multicolores pour peindre les vêtements, mais dans les parties de l »arrière-plan, la peinture est appliquée en une fine couche et ne présente pas l »expression habituelle de Poussin. Il a été suggéré que le sujet a été imposé à l »artiste par son mécène. L »interprétation philosophique la plus connue est proposée par Emile Gombrich, qui a suggéré que Poussin a peint un tableau de philosophie naturelle sur la circulation de l »humidité dans la nature. Le mythe d »Orion est rarement présent dans la peinture classique, Poussin a combiné en une seule image deux épisodes différents : Diane avec le nuage regarde le chasseur géant. Une version du mythe veut qu »elle soit tombée amoureuse du chasseur, peut-être sa passion est-elle également véhiculée par les deux nuages qui tendent vers la figure d »Orion. Il a été suggéré que l »une des sources de Poussin était la gravure de Giovanni Battista Fontana intitulée Diane chassant Orion. En effet, cette gravure montre également le chasseur sur une éminence et entouré d »un nuage. La composition du tableau traduit sans aucun doute l »état d »esprit de Poussin, qui, au cours des mêmes années, a écrit sur les farces et les jeux étranges dont s »amuse la Fortune. Le personnage central, l »aveugle Orion, se déplace au toucher, bien qu »il soit guidé par un guide. Le passant, auprès duquel Kedalion s »informe de la route, est en fait l »instrument de la Fortune. Le sens figuratif du tableau se déploie dans le fait que l »énorme hauteur d »Orion relie les deux plans d »existence – le terrestre et le céleste. L »espace du tableau est résolu de manière complexe : Orion se déplace des montagnes vers le bord de la mer et se trouve juste au début d »une descente abrupte (son échelle est traduite par les figures des deux voyageurs, dont on ne voit que la moitié). Apparemment, le prochain pas du géant l »enverra directement dans l »abîme, le geste incertain d »Orion le soulignant. Dans cette peinture, la lumière se déverse du centre et Orion se dirige vers lui. En d »autres termes, Poussin a également donné un sens positif au tableau : Orion cherche le luminaire bénéfique qui le guérira de sa cécité. Cela correspond à son motif constant de vivre selon la nature et la raison.

Le cycle des Quatre Saisons est considéré comme une sorte de testament pictural de Poussin. Cette fois, les motifs du paysage sont remplis de sujets de l »Ancien Testament, mais pas pris dans leur ordre. Le « printemps » est le jardin d »Eden avec Adam et Eve, l » »été » est Ruth, la femme moabite, dans le champ de Boaz, l » »automne » est le retour des messagers de Moïse du pays de Canaan (Nombres 13:24), l » »hiver » est le déluge mondial. De toute évidence, si Poussin faisait une simple illustration du texte biblique, le « Printemps » aurait dû être immédiatement suivi de l » »Hiver » et l » »Automne » précédé de l » »Été ». Cela semble indiquer que Poussin n »était pas intéressé par le symbolisme théologique. De même, aucun de ses contemporains n »a mentionné d »implications allégoriques, de demandes de clients ou quoi que ce soit de ce genre.

La renommée des « Quatre Saisons » a contribué au fait que « Été » et « Hiver » ont été choisis pour donner des conférences à l »Académie royale de peinture en 1668 et 1671 comme modèles d »illustration pour l »enseignement des jeunes artistes. Dans le même temps, les critiques classicistes considèrent ce cycle comme « difficile » et même « pas assez achevé », ce qu »ils voient comme un déclin créatif de l »artiste au crépuscule de ses jours. Les contemporains ont écrit que Poussin était gravement malade au moment d »écrire son dernier cycle, ses mains tremblaient violemment. Au contraire, les historiens de l »art moderne notent que Poussin a montré tous les côtés les plus forts de son talent de peintre. Ses traits sont plastiquement expressifs, la pâte colorée transmet non seulement les nuances de couleur, mais aussi les formes individuelles des sujets. Selon Yu. Zolotov, Poussin a réussi à faire un autre pas en avant : de la fonction plastique générale de la peinture à son individualisation. Les dégradés de couleurs des plans et l »énergie des tons sont ainsi particulièrement convaincants.

В. Sauerländer a tenté en 1956 d »appliquer l »exégèse biblique pour déchiffrer le cycle de Poussin. Poussin, qui s »était fixé pour tâche de présenter une image holistique de l »existence, pourrait bien avoir fixé dans le cycle la signification des quatre étapes de l »existence humaine. « Printemps » – le paradis terrestre, l »époque précédant la chute et le don de la loi ; « Automne » – le pays de Canaan, la vie selon la loi divine ; « Été » – l »époque de l »abandon de la loi ; « Hiver » – la fin des temps et le jugement dernier. Le point faible de ces interprétations est que Poussin n »avait manifestement pas l »intention de perturber l »ordre des saisons conformément aux sujets bibliques. Néanmoins, on ne peut nier que le choix d »au moins trois sujets est étroitement lié à la christologie : il est le nouvel Adam (« Printemps »), le Fils de l »Homme, fils de Jessé, petit-fils de Ruth (« Été ») et aussi fils de David, souverain de Canaan (« Automne »). Même l »arche de Noé (« Winter ») peut être interprétée comme l »Église, c »est-à-dire le corps du Christ. Dans ce cas, on doit supposer que Poussin a étudié en profondeur l »exégèse d »Augustin le Bienheureux. On ne peut cependant pas nier la puissante couche mythologique antique de significations, commune à Poussin et au cercle de ses clients. Le cycle est écrit dans la tradition quaternaire, et chaque saison correspond à l »un des éléments primaires. Le cycle est alors vu dans le bon ordre : « printemps » – l »air, le souffle de Dieu qui a donné la vie à Adam ; « été » – le feu, la chaleur du soleil qui donne les récoltes ; « automne » – la terre, la merveilleuse fertilité de la terre de Canaan ; hiver – l »eau et le déluge mondial. E. Blunt a également suggéré le symbolisme des quatre moments de la journée, mais il est extrêmement peu évident. Poussin semble avoir été inspiré autant par les Métamorphoses d »Ovide que par les Écritures, dans lesquelles les allégories du cycle annuel sont également fortes. C »est clairement d »Ovide que vient le symbolisme des fleurs, des oreilles, des raisins et de la glace, lié aux sujets bibliques correspondants. En d »autres termes, il est impossible de parler d »un déclin de l »œuvre de Poussin. Selon N. Milovanovic, il a réalisé avant sa mort une synthèse unique de la tradition antique et chrétienne, dont la mise en œuvre a défini toute sa vie d »artiste.

Les dernières années de sa vie. Dying

Après l »élection du pape Alexandre VII, jésuite et instruit, en 1655, la position de Poussin à Rome commence à s »améliorer. Le cardinal Flavio Chigi, un proche du pontife, a attiré l »attention de la famille papale sur l »artiste français, ce qui lui a valu de nouveaux clients en France. L »abbé du Fouquet, frère du surintendant des finances, fait appel à Poussin pour décorer Vaux-le-Vicomte. Dans une lettre datée du 2 août 1655, il mentionne qu »il n »y a pas d »artistes à Rome qui égalent Poussin, malgré le coût « stupéfiant » de ses peintures. Il a également été mentionné que l »artiste était malade cette année-là, ses mains tremblaient, mais cela n »a pas affecté la qualité de son travail. Poussin lui-même a écrit sur des difficultés similaires, en se référant à Chantel. Poussin semble avoir eu besoin du patronage de Fouquet et a accepté une commande d »esquisses de stucs et de vases décoratifs – ce qui n »est pas dans ses habitudes ; de plus, il a réalisé des modèles de vases grandeur nature. La commission a abouti à la confirmation du titre de Premier Peintre du Roi en 1655 et au paiement des salaires, qui étaient retenus depuis 1643. En 1657, Cassiano dal Pozzo, qui avait patronné Poussin jusqu »à la fin, mourut. Le peintre fit sa pierre tombale dans l »église de Santa Maria sopra Minerva, mais elle n »a pas survécu. À partir de la fin des années 1650, la santé de Poussin se détériore continuellement et le ton de ses lettres devient de plus en plus triste. Dans une lettre à Chantelu du 20 novembre 1662, il dit que la toile qui lui a été envoyée « Le Christ et la Samaritaine » est la dernière. Cela a également été rapporté par les agents d »autres clients de Poussin, lui-même en 1663, a confirmé qu »il était trop décrépit et ne pouvait plus travailler.

À la fin de l »automne 1664, Anne-Marie Poussin meurt ; l »artiste, à moitié paralysé, se retrouve seul. Il commence à se préparer à la mort : il rédige la dernière version du testament et, dans une lettre datée du 1er mars 1665, de Chambray expose de manière systématique ses vues sur l »art :

Il s »agit d »une imitation de tout ce qui existe sous le soleil, réalisée au moyen de lignes et de couleurs sur une surface quelconque ; son but est le plaisir. Des principes que toute personne raisonnable peut accepter : Il n »y a rien de visible sans lumière. Il n »y a rien de visible sans un support transparent. Il n »y a rien de visible sans contours. Il n »y a rien de visible sans couleur. Il n »y a rien de visible sans distance. Il n »y a rien de visible sans un organe de la vue. Ce qui suit ne peut être appris. Elle est inhérente à l »artiste lui-même.

A en juger par la description faite en mai 1665 par l »artiste A. Bruegel, Poussin, dans la dernière année de sa vie, ne s »occupait pas de peinture, mais continuait à communiquer avec les gens de l »art, en particulier C. Lorrain, avec qui il pouvait et « boire un verre de bon vin ». Puis, en mai, il a enseigné à de jeunes artistes comment mesurer des statues anciennes. Après six semaines de maladie douloureuse, Nicolas Poussin meurt à midi le jeudi 19 octobre 1665 et est enterré le lendemain dans l »église de San Lorenzo in Lucina. Il voulut être enterré le plus modestement possible, afin que les dépenses ne dépassent pas 20 scudi romains, mais Jean Duguet, jugeant cela indécent, ajouta 60 autres de sa part. L »épitaphe sur la pierre tombale a été composée par Bellori. L »abbé de Dijon, Nicœze, réagit à la mort de Poussin en disant que « l »Apelle de nos jours s »est éteint », tandis que Salvatore Rosa écrit à Giovanbattista Ricciardi que l »artiste appartenait davantage au monde supérieur qu »à celui-ci.

Le testament définitif est certifié le 21 septembre 1665, il abroge le précédent, du 16 novembre 1664, fait après la mort de sa femme et remplace le testament de 1643 (là tous les biens sont transférés à Anne-Marie Poussin). Peu avant sa mort, un petit-neveu normand est venu voir Poussin, mais s »est comporté de manière si effrontée que l »artiste l »a renvoyé. Selon son testament, Poussin a confié son âme à la Sainte Vierge, aux apôtres Pierre et Paul et à son ange gardien ; son beau-frère Louis Duguet a laissé 800 scudi, son second beau-frère Jean Duguet 1000 scudi, sa nièce (une autre nièce) 1000 scudi, leur père Leonardo Kerabito 300 scudi, et ainsi de suite. Jean Duguet a également décrit les œuvres artistiques laissées par Poussin. La liste mentionne environ 400 œuvres graphiques et croquis. D »après la description, Poussin avait son propre musée à domicile, comprenant plus de 1 300 gravures ainsi que des statues et des bustes antiques en marbre et en bronze ; le beau-frère a estimé la valeur de tout cela à 60 000 écus français. Dès 1678, Duguet avait vendu sa collection.

Conception et mise en œuvre

Selon Joachim Zandrart, qui était lui-même peintre et qui a vu Poussin à son apogée, la méthode du peintre français était remarquable. Il emportait un carnet de notes avec lui et faisait un premier croquis dès qu »une idée émergeait. Un grand travail d »analyse s »ensuit : si le sujet envisagé est historique ou biblique, Poussin relit et étudie les sources littéraires, réalise deux esquisses générales, puis élabore une composition tridimensionnelle sur des modèles en cire. Pendant le processus de peinture, Poussin a utilisé des modèles. La méthode de Poussin était très différente de celle de ses contemporains : il travaillait seul à l »œuvre d »art à toutes ses étapes, contrairement à Rubens, qui utilisait les services de collègues et d »élèves, ne développant que le concept général et les détails importants pour lui-même. Les croquis de Poussin sont plutôt généraux et schématiques, il pouvait exécuter des dizaines de croquis, élaborant différentes compositions et effets de lumière. Ces croquis de composition constituent une grande partie de l »héritage graphique de Poussin et se distinguent aisément de ses croquis de mémoire ou d »imagination. L »attitude de Poussin à l »égard du patrimoine classique était créative : ses croquis d »antiquités sont moins méticuleux et détaillés que ceux de Rubens, par exemple. Les catalogues recensent environ 450 dessins de Poussin, mais on ne sait pas quelle part de son héritage a survécu jusqu »à aujourd »hui.

Une caractéristique évidente du processus créatif de Poussin était son caractère significatif. P. Mariette a noté que l »artiste avait toujours beaucoup d »idées et qu »un sujet donnait lieu à « d »innombrables idées » ; une esquisse rapide lui suffisait pour obtenir l »une ou l »autre décision. Les sujets étaient souvent dictés par les clients, donc pour Poussin le droit à la libre décision de composition était important au moment de la signature du contrat. Cela nous permet de comprendre les passages pertinents de la correspondance. L »approche rationnelle de Poussin s »exprime également dans le fait qu »il a essayé de reconstituer les motivations des personnages sur la base de sources littéraires. Dans une lettre datée du 2 juillet 1641, Poussin écrit qu »il a étudié les vies d »Ignace Loyola et de François Xavérius pendant ses études. Un travail d »analyse a été nécessaire pour élaborer les détails historiques : il a largement utilisé ses propres croquis et le musée Cassiano dal Pozzo, mais surtout pour sélectionner des situations psychologiquement authentiques qui illustrent la perfection morale de l »homme. Poussin avait également son propre musée à domicile, comprenant des statues antiques de Flore, Hercule, Cupidon, Vénus, Bacchus et des bustes de Faune, Mercure, Cléopâtre et Octave Auguste. Selon J. Duguet, Poussin possédait quelque 1 300 gravures, dont 357 de Dürer, 270 de Raphaël, 242 de Carracci, 170 de Giulio Romano, 70 de Polidoro, 52 du Titien, 32 de Mantegna, etc.

Technique picturale. Perspective et coloration

Poussin utilisait principalement des toiles romaines à gros grain qu »il recouvrait d »un fond rouge ou brun. Les contours des personnages, des groupes et des détails architecturaux étaient dessinés au fusain ou à la craie sur le sol. Poussin n »était pas un pédant, il faisait confiance à son jugement et n »utilisait pas de marques précises sur la toile. Il plaçait souvent les motifs importants pour le sujet à l »intersection des diagonales ou à l »intersection de la diagonale avec l »axe central de la toile, mais ce n »était pas une règle stricte. Cependant, des traces de marquage de la perspective au crayon de plomb ont été trouvées sur L »enlèvement des Sabines. Les lignes convergent au centre, où la tête du guerrier est contre la base de la colonne de droite. Cela a conduit à la conclusion que Poussin a utilisé la perspective bifocale, créant l »illusion de la profondeur spatiale. Après avoir marqué l »œuvre, une première sous-peinture a été réalisée avec un pinceau rond et rigide. Les couleurs ont été appliquées de l »obscurité vers la lumière, le ciel et les ombres de l »arrière-plan ont été peints de manière à ce que la toile brille à travers eux, tandis que les hautes lumières ont été peintes de manière serrée. Dans une lettre datée du 27 mars 1642, il déclare que les paysages ou les fonds architecturaux étaient exécutés en premier, et les figures – en tout dernier lieu. Poussin préférait l »outremer, l »azurite, les ocres rouge et cuivré, le jaune de plomb, la terre d »ombre, le vermillon et le blanc de plomb. Il était fier de son rythme tranquille, passant en moyenne six mois ou plus sur un tableau.

Techniquement, Poussin a connu une évolution importante, dont la limite est l »année 1640. Très tôt, Poussin cherche à traduire les effets de la lumière naturelle et de l »environnement paysager, travaille avec des traits larges et utilise volontiers les glacis et les reflets. Dans la phase ultérieure, les traits se sont atténués, et le rôle déterminant est passé aux couleurs locales pures. Selon S. Bourdon, la couleur locale dans la lumière et l »ombre Poussin a transféré la même peinture, ne variant que dans le ton. La combinaison de fonds sombres et de figures claires donne l »effet d »un premier plan froid et d »une profondeur chaude. Le rythme et l »équilibre des taches locales ont été obtenus par le fait qu »elles ne se renforcent pas mutuellement en termes de contraste et qu »elles sont harmonisées dans le niveau global de saturation des couleurs. Poussin n »a pas cherché à obtenir une texture vigoureuse ; ses touches sobres ont modelé les formes.

Des informations essentielles pour les chercheurs sur l »héritage de Poussin ont été fournies par la radiographie, utilisée depuis les années 1920. Le travail est facilité par le fait que les planches de bois et les badigeons de plomb utilisés pour la peinture au XVIIe siècle apparaissent comme des zones lumineuses dans l »image, tandis que d »autres peintures minérales dissoutes dans l »huile sont transparentes aux rayons X. Les radiographies montrent clairement toutes les modifications apportées par l »artiste pendant son travail et nous permettent de juger des marques de travail sur la toile. En particulier, le premier tableau de Poussin représentant Vénus et Adonis est connu sous trois versions, dont aucune n »est considérée comme l »original. Anthony Blunt a affirmé catégoriquement dans une monographie de 1966 que Poussin n »était pas du tout l »auteur du tableau. Après la vente aux enchères du tableau en 1984, il s »est avéré que le vernis fortement jauni rendait impossible l »appréciation de la palette de couleurs et déformait considérablement l »illusion de profondeur du paysage de fond. Après nettoyage et radiographie, les chercheurs ont confirmé à l »unanimité la paternité de Poussin, la palette utilisée et les méthodes de travail révélées lui correspondant parfaitement. En outre, l »œuvre a été fortement influencée par Titien, que Poussin appréciait précisément à la fin des années 1620. Des radiographies ont montré que Poussin a beaucoup travaillé sur les détails du fond, mais que les figures sont restées inchangées. Il a également été prouvé que malgré la planification minutieuse du travail, un élément de spontanéité était toujours présent.

La théorie de la créativité

Nicolas Poussin avait une attitude ambivalente vis-à-vis de la théorie de l »art et a déclaré à plusieurs reprises que son œuvre n »avait pas besoin de mots. Parallèlement, son biographe Bellori a expliqué que l »artiste aspirait à écrire un livre résumant ses expériences, mais qu »il reportait cette intention jusqu »au « moment où il ne pourrait plus travailler avec le pinceau ». Poussin fait des extraits des écrits de Tsakcolini (adaptant sa doctrine musicale à la peinture) et de Vitello, théorisant parfois dans des lettres. Le début du travail sur les notes sur la peinture est enregistré dans une lettre du 29 août 1650, mais en réponse à une demande de Chantelou en 1665, Jean Duguet écrit que le travail se limite à des extraits et des notes. Bellory et Zandrart ont noté que Poussin dans les conversations privées avec ses amis et admirateurs était très éloquent, mais presque aucune trace de ces discussions n »a été laissée. De la correspondance avec les autres artistes, il ne reste presque rien. Pour cette raison, il est extrêmement difficile de juger de la perspective de Poussin. Dans la dissertation de A. Matyasovski-Lates prouve que Poussin a délibérément construit son image publique comme un adepte du stoïcisme et qu »à cet égard, il était enraciné dans la vision du monde de la Renaissance. En même temps, il était parfaitement conscient de sa faible origine sociale et cherchait à élever son statut, ce qu »il a réussi dans une certaine mesure. Les ambitions intellectuelles de Poussin étaient tout à fait compatibles avec la notion de noblesse d »esprit de la Renaissance, qui permettait aux artistes exceptionnels de basse naissance d »être inclus dans la hiérarchie noble sur un pied d »égalité. Y. Zolotov, cependant, a noté que nous ne devrions pas exagérer le rôle du stoïcisme ou de l »épicurisme dans l »œuvre de Poussin, parce que, tout d »abord, Poussin l »artiste ne professe pas nécessairement un système philosophique particulier ; le système figuratif de ses peintures est largement déterminé par les clients. Deuxièmement, au moment où la clientèle romaine de Poussin s »est formée, sa vision du monde devait être établie depuis longtemps, et tout changement est purement hypothétique, car ses déclarations personnelles n »ont été enregistrées qu »après les années 1630.

Le principal document politique de Poussin est une lettre de 1642 adressée au Suble de Noyer, dont le texte n »est connu que par la biographie de Félibien ; il est difficile de juger de la part qui nous est parvenue. Poussin a inclus dans ce texte un fragment du traité de perspective de D. Barbarot. La citation-traduction suit immédiatement la phrase :

Vous devez savoir qu »il existe deux façons de voir les objets, l »une consiste à les regarder simplement et l »autre à les regarder avec attention.

La critique par Poussin de la décoration de la Grande Galerie du Louvre et ses réponses sur les rapports entre la peinture, l »architecture et l »espace ont motivé la rédaction de la lettre et les jugements esthétiques qui y sont exprimés. Les thèses les plus importantes de Poussin étaient le principe directeur de révéler la tectonique de l »intérieur par tous les éléments de sa décoration et son organisation classique. Toute l »esthétique de Poussin est en opposition directe avec le baroque, et il ne cache pas son indignation face à la popularité croissante du plafond peint, qui perce les voûtes. De même, il rejetait le conflit des formes, qui était à la base du conflit entre les « poussinistes » et les « rubensistes ». Poussin a également été critiqué pour son « manque de richesse » dans le dessin.

La théorie du modus de Poussin, dans laquelle il a tenté de transférer à la peinture la classification des modus en musique proposée par le Vénitien J. Zarlin, est bien connue dans le récit de Bellori et Felibien. Au cœur de la théorie de Poussin se trouvaient les principes d »harmonie et de proportionnalité du travail artistique en accord avec les leçons de la nature et les exigences de la raison. La théorie des modes impliquait certaines règles de représentation pour chaque type de sujet. Ainsi, le modus dorique convient au thème des exploits moraux, tandis que le modus ionique convient aux sujets insouciants et joyeux. Poussin appréciait le réalisme comme une représentation fidèle de la nature, qui ne glisse pas vers le burlesque d »une part, mais vers la stylisation et l »idéalisation d »autre part. Ainsi, le style et la manière, selon Poussin, doivent être adaptés à la nature du sujet. La « retenue » du style de Poussin, remarquée par tous sans exception, était enracinée dans sa personnalité et s »exprimait en pratique par son détachement à la fois des goûts de la cour de France et du Vatican de la contre-Réforme ; et ce détachement n »a fait que s »accroître avec le temps.

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Historiographie. Poussin et l »académisme

La disparité entre les récits documentaires de la vie de Poussin et la position de principe de ses premiers biographes, qui le proclamaient premier classiciste et académicien, a conduit à l »opinion dominante dans l »histoire de l »art jusqu »au milieu du XXe siècle, selon laquelle Poussin était un façonneur tardif, et à la nature éclectique de son œuvre. L »une des premières exceptions est Eugène Delacroix, qui a décrit Poussin comme un grand innovateur, ce qui a été sous-estimé par les historiens de l »art contemporains. О. Grautof s »est également élevé avec force contre les jugements sur le manque d »indépendance de Poussin en tant que peintre. En 1929, les premiers dessins de Poussin de la période parisienne de son œuvre ont été découverts et ils présentent tous les traits caractéristiques de son style de maturité.

La notion de Poussin, précurseur et fondateur de l »académisme, a été façonnée par son biographe Félibien et le président de l »Académie royale de peinture et de sculpture, Lebrun, peu après la mort de l »artiste. En 1667, Lebrun ouvre à l »Académie une série de conférences sur des peintres remarquables, dont la première est consacrée à Raphaël. Le 5 novembre, le président de l »Académie a lu un long discours sur le tableau de Poussin « La cueillette de la manne », qui a finalement introduit le reclus romain dans la tradition académique, le reliant à Raphaël dans la continuité. C »est Lebrun qui, le premier, a affirmé que Poussin combinait l »habileté graphique et « l »expression naturelle des passions » de Raphaël avec l »harmonie des couleurs du Titien et la légèreté du pinceau de Véronèse. C »est également Lebrun qui a essayé de trouver des prototypes iconographiques antiques pour les personnages des tableaux de Poussin, posant ainsi la tradition de l »académique « essayage de la nature imparfaite ». Yury Zolotov a noté que les disputes sur les peintures de Poussin à l »Académie des Arts de France se résumaient souvent à une évaluation de l »exactitude du sujet d »une peinture par rapport à sa source littéraire, ce que l »on appelle la « vraisemblance ». Un cas curieux s »est produit avec Rebecca au puits, à qui un critique a reproché de ne pas inclure les chameaux de la source canonique, un débat qui incluait la présence de Colbert, le fondateur de l »Académie. Lebrun a été catégorique dans cette discussion sur l »inadmissibilité du mélange des genres haut et bas dans une même œuvre d »art. La lettre de Poussin sur le « modus » a été lue dans ce contexte, bien que l »artiste lui-même n »ait pas tenté d »adapter la théorie des harmonies musicales à la hiérarchie des œuvres d »art. Néanmoins, l »interprétation lebrunienne a perduré pendant des siècles et a été utilisée dès 1914 dans une monographie de W. Friedlander. Friedländer, dans lequel un chapitre est consacré au « modus » de Poussin. Dès 1903-1904, dans sa biographie critique de Poussin et l »étude de son œuvre dans le contexte de la vie spirituelle de l »époque et de la méthode de Corneille et de Pascal, P. Desjardins note une certaine incongruité dans la théorie des modes.

En 1911, J. Chouanni a produit la première édition savante, textuellement précise, de la correspondance de Poussin qui a survécu. Ce n »est que dans les années 1930 que le chercheur britannique E. Blunt a soumis la correspondance de Poussin et ses écrits théoriques à la critique des sources. Ainsi, il est devenu clair que Poussin, en tant que personne, n »était pas lié à la tradition de l »académisme et n »a jamais utilisé le terme « bienveillance », car il n »a jamais pu s »intégrer à l »école de la cour et a connu un conflit aigu avec les futurs piliers de l »Académie. La critique de l »approche classiciste de Poussin a également été démontrée par M. V. Alpatov au cours des mêmes années. Dans ce contexte, la relation entre la créativité vivante et spontanée de Poussin et la définition du classicisme dans l »art est un problème extrêmement complexe. Cela est dû à une compréhension fondamentalement différente de la raison dans la situation culturelle du XVIIe siècle. Y. Zolotov a noté que cette époque appréciait la capacité de l »homme à penser de manière analytique, et que la raison était un instrument de liberté, et non un « geôlier des sens ». La tâche créative de Poussin était l »exact opposé de l »impulsivité – il recherchait des régularités strictes dans l »ordre du monde, la vérité dans les passions. Ainsi, à partir de l »étude de R. Jung publiée en 1947, les historiens de l »art tentent de dissocier l »héritage de Poussin du classicisme lebrunien. Le même R. Jung a noté :

« …Si le classicisme est compris comme la suppression de l »impulsion sensuelle par une raison impitoyable, Poussin n »en fait pas partie, il le dépasse ; mais si le classicisme est compris comme une révélation réfléchie de toutes les possibilités d »être, s »enrichissant et se contrôlant mutuellement, Poussin, est un classique et notre plus grand classiciste ».

Dans la seconde moitié des années 1930, l »école iconologique de l »histoire de l »art, qui traite la peinture comme un code grammatical, apparaît clairement. Cette approche était représentée par les noms de E. Panofsky et E. Gombrich. Leur polémique a débuté à l »occasion de l »analyse du tableau Les bergers d »Arcadie. Gombrich a ensuite développé avec succès une interprétation ésotérique des sujets mythologiques de Poussin, en s »appuyant sur les acquis intellectuels de son époque. Panofsky, comme Gombrich, a interprété les tableaux de Poussin à la lumière de sources littéraires, non seulement anciennes, mais aussi des compilations de Niccolò Conti sur la signification allégorique. Cependant, M. Alpatov et Y. Zolotov ont critiqué l »approche iconologique comme revenant à l »interprétation académique traditionnelle de Poussin comme un « illustrateur obéissant ». Néanmoins, cette interprétation iconologique a donné d »énormes résultats pratiques : en 1939, le premier volume d »un catalogue savant de l »œuvre de Poussin, par W. Friedländer et E. Blunt, a été publié. Les idées sur la chronologie de l »œuvre de Poussin ont également considérablement évolué, grâce aux recherches archivistiques de J. Costello.

Poussin et le christianisme

Les commissaires de Poussin et Dieu (2015), Nicolas Milovanovic et Michael Santo, se sont interrogés sur la foi et les impulsions sous-jacentes de la peinture de l »artiste. De leur point de vue, Poussin est » un peintre-artiste dont la force d »âme s »est manifestée dans la contestation de la manière ascétique et la liberté créatrice du génie du pinceau « . La question directe de savoir si Poussin était chrétien et quelle était la nature de sa foi a été posée par Jacques Tuillier lors d »une rétrospective au Louvre en 1994. La réticence de Poussin et la rareté des sources ont conduit les chercheurs à des opinions parfois opposées : Anthony Blunt a connu un revirement radical de ses opinions entre 1958 et 1967. Alors que dans les années 1950, il écrivait sur l »affinité de Poussin avec les libertins, une décennie plus tard, il déclarait une consonance entre le thème religieux dans l »art de l »artiste et l »augustinisme. Marc Fumaroli ne doute pas non plus de la sincérité des sentiments religieux de l »artiste, tandis que Tuillier estime que les tableaux religieux de Poussin manquent de « grâce ». Zolotow pensait également que l »art de Poussin était opposé à la Contre-Réforme et qu »à la veille de sa mort, il exprimait clairement des opinions non chrétiennes. Lors du Jubilé de 1650, il se permet de se moquer des miracles et de la crédulité de la foule.

Les chercheurs du XXIe siècle sont plus enclins à donner une interprétation chrétienne de l »œuvre de Poussin, en particulier de ses paysages philosophiques, créés dans ses dernières années « pour lui-même », au-delà de toute influence des goûts et des exigences de ses clients. Le génie de Poussin, selon N. Milovanovic et M. Santo, a permis l »exposition originale et la forme poétique de sujets courants dans l »art de son temps, ce qui en soi influençait alors le cercle des intellectuels. L »approche de Poussin des sujets bibliques a sans doute été inspirée par l »exégèse chrétienne. Son intérêt pour l »Ancien Testament, et Moïse en particulier, découle de sa tendance exégétique à interpréter l »Ancien Testament à la lumière du Nouveau Testament. La combinaison de thèmes païens et chrétiens était parfaitement normale pour l »art du XVIIe siècle et il n »y a aucune raison de tirer des conclusions profondes sans un témoignage direct de Poussin. Il ne fait cependant aucun doute que, dans Les Quatre Saisons, la singularité marquée du paysage révèle le Christ, présent dans l »ensemble de la création et dans chaque détail. Ses convictions ressemblent donc à celles de Cassiano dal Pozzo et de ses amis, ainsi qu »à celles des clients français de Poussin, comme Paul-Fréard Chanteloup.

Ce qui précède n »exclut pas les motifs mystiques, voire occultes. La figure de Moïse, en particulier, était très importante pour les intellectuels du XVIIe siècle, car il était considéré comme un précurseur du Christ, mais était aussi l »homme le plus proche de la sagesse divine. En même temps, il a été placé dans la lignée de la transmission de la Révélation avant le Christ à travers la lignée des sages – Hermès Trismégiste, Orphée, Pythagore, Philolaus et Platon. Conformément à la tradition de la Renaissance, Moïse et Hermès Trismégiste symbolisent la réconciliation de l »ancienne sagesse païenne et de la sagesse chrétienne moderne. Poussin, dans certaines de ses compositions, associe Moïse à la fois à la sagesse égyptienne et au Christ. Cela a ouvert la voie aux interprétations les plus fantastiques : par exemple, dans le symbolisme complexe du tableau Et in Arcadia ego, divers auteurs voient la proximité de Poussin avec les gardiens du secret de la mort du Christ sur la croix, qu »il a crypté, ou qu »il était un initié, qui connaissait l »emplacement de l »Arche d »Alliance.

Mémoire

Les monuments à Poussin ont commencé à être érigés dans la première moitié du XVIIIe siècle, à mesure que l »académisme et le culte de la raison des Lumières s »imposaient. En 1728, le Chevalier d »Agincourt obtient un buste de Poussin au Panthéon de Paris. Lorsqu »un buste de Poussin fut installé à Rome en 1782, une inscription latine fut placée sur le piédestal – « à l »artiste-philosophe ». En France révolutionnaire, en 1796, une médaille au profil de Poussin est frappée pour récompenser les meilleurs élèves des écoles d »art. En revanche, les conservateurs du XIXe siècle, à commencer par l »abbé Arquillet et Chateaubriand, tentent de redonner à Poussin son auréole de véritable artiste chrétien. C »est Chateaubriand qui a obtenu l »installation de la somptueuse pierre tombale de Poussin dans l »église de San Lorenzo à Lucina. Victor Cousin considère Poussin dans le même contexte qu »Estache Lesuer et les relie à l »idéal du « spiritualisme chrétien », dont la clé est le cycle des sept sacrements. En 1851, un monument est érigé à son initiative à Paris, avec une messe célébrée par l »évêque d »Evreux lors de l »inauguration. Un monument à Poussin, signé Et in Arcadia ego, a été érigé sur le site de la résidence supposée de l »artiste à Villers. Auparavant, en 1836, une statue de Poussin avait été érigée à l »Académie des sciences française.

L »idée d »une exposition encyclopédique de Poussin a d »abord été réfléchie et réalisée en URSS en 1955-1956 (par le Musée des Beaux-Arts et l »Ermitage). En 1960, le Louvre a rassemblé et exposé toutes les œuvres restantes de l »artiste, marquant ainsi un tournant dans l »historiographie de Poussin. L »exposition du Louvre a été précédée d »un colloque scientifique en 1958 (l »URSS était représentée par M. V. Alpatov), dont les résultats ont été publiés en deux volumes. Dans la même édition de J. Tullyer a réuni un ensemble complet des œuvres. Tuillier a placé un ensemble complet de documents du XVIIe siècle dans lesquels Poussin est mentionné. Tuillier a ensuite préparé un catalogue scientifique complet des peintures de Poussin. Dans ce catalogue, la chronologie de nombreuses œuvres de l »artiste a été modifiée et la théorie du « passage de l »homme à la nature » a été réfutée, car Poussin s »est tourné vers le genre du paysage dès les années 1630.

Du 2 avril au 29 juin 2015, le Louvre a accueilli l »exposition Poussin et Dieu. Son objectif principal était d »offrir une nouvelle perspective sur les peintures religieuses du classiciste français. L »exposition a été programmée pour coïncider avec le 350e anniversaire de la mort du peintre, la peinture religieuse s »avérant être la moins connue et pourtant la plus plastique de ses formes d »art au fil des siècles, l »attention des chercheurs étant traditionnellement attirée par ses mythologèmes et allégories. La question de la religiosité de Poussin n »a pas non plus été entièrement résolue par les chercheurs. L »exposition comprenait 99 œuvres, dont 63 peintures, 34 dessins et 2 gravures. L »un des principaux objectifs des commissaires de l »exposition était de remettre en question les interprétations néo-stoïques traditionnelles de son œuvre. L »œuvre du maître a été divisée en sept sections : « Le catholicisme romain », « la Sainte Famille », « les patrons jésuites et les amis catholiques », « la préférence de la providence chrétienne au destin païen », « les images de Moïse et du Christ dans l »œuvre de Poussin » et, enfin, les paysages. Parallèlement à l »exposition de Poussin au Louvre, il y en avait une autre, « La fabrication des images sacrées ». Rome-Paris, 1580-1660″. Elle comprenait 85 peintures, sculptures et dessins et fournissait le contexte de l »exposition de Poussin.

Sources

Пуссен, Никола
Nicolas Poussin
Письма, 1939, с. 5.
Desjardins, 1903, p. 20.
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^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
^ His Lives of the Painters was published in Rome, 1672.
^ a b Rosenberg & Temperini 1994, p. 14
a et b Thuillier 1994, p. 100-101.
Zolotov, Jurij. Kuznecova, Irina Aleksandrovna. Poussin, Nicolas., Nicolas Poussin, le maître des couleurs : collections des musées russes : peintures et dessins, Ed. de l »Olympe, 1995 (ISBN 2-7434-0184-2 et 978-2-7434-0184-9, OCLC 718342957, lire en ligne)[source insuffisante]
Piles, Roger de, 1635-1709, author., Cours de peinture par principes, Encyclopœdia Universalis, 2016, 16 p. (ISBN 978-2-341-00010-9 et 2-341-00010-X, OCLC 936865531, lire en ligne)[source insuffisante]
a b Joachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.