Pierre Paul Rubens

gigatos | février 3, 2022

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Résumé

Peter Paul Rubens (28 juin 1577, Siegen – 30 mai 1640, Anvers) – peintre néerlandais (flamand), l »un des fondateurs de l »art baroque, diplomate et collectionneur. L »héritage artistique de Rubens compte environ 3000 tableaux, dont une grande partie a été réalisée en collaboration avec ses élèves et collègues, le plus important d »entre eux étant Antonis van Dyck (1599-1641). Le catalogue de M. Jaffe compte 1403 toiles authentiques. L »importante correspondance de Rubens, essentiellement diplomatique, a été conservée. Il a été élevé à la noblesse par le roi Philippe IV d »Espagne (1624) et anobli par le roi Charles Ier d »Angleterre (1630) avec l »inclusion d »un lion héraldique dans ses armoiries personnelles. Avec l »achat du château de Het Sten en 1635, Rubens a reçu le titre de châtelain.

L »œuvre de Rubens est une fusion organique de la tradition du réalisme de Bruegel et des réalisations de l »école vénitienne. Rubens s »est spécialisé dans la peinture religieuse (y compris les retables), les sujets mythologiques et allégoriques, les portraits (un genre qu »il a abandonné dans ses dernières années), les paysages et les peintures historiques, et a réalisé des esquisses pour des brochettes et des illustrations de livres. Dans la technique de la peinture à l »huile, Rubens a été l »un des derniers artistes à utiliser des panneaux de bois pour les peintures de chevalet, même de très grande taille.

Peter Paul Rubens (en dialecte local « Peter Paul Ruebbens ») est issu d »une vénérable famille d »artisans et d »entrepreneurs anversois, mentionnée dans des documents depuis 1396. Son père, Jan Rubens, appartenait à une famille de tanneurs, de teinturiers et d »apothicaires ; sa mère, née Peipelinx, était tisseuse de tapis et commerçante. Les deux familles étaient aisées et possédaient des biens immobiliers, mais n »avaient apparemment aucun intérêt pour la culture ou l »art. Le beau-père Jan Rubens – Jan Lantmeter – tenait une épicerie et nommait son beau-fils à la faculté de droit de l »Université de Louvain. En 1550, Jan Rubens est entré à l »université de Padoue, et en 1554 à Rome dans le département de droit civil et canonique. Il rentra chez lui en 1559 et épousa presque immédiatement Maria Peipelinckx. En 1562, il sortit de la classe bourgeoise et fut élu échevin. Ce poste consistait à superviser la mise en œuvre de la législation espagnole. En 1568, Reubens n »avait pas caché ses sympathies pour le calvinisme et avait pris part aux préparatifs de la rébellion orangiste. La famille était déjà nombreuse à l »époque : en 1562 naissait son fils Jan Baptiste, en 1564-1565 ses filles Blandina et Clara, et en 1567 son fils Hendrick. En raison de la terreur du duc d »Albe, les Rubens s »installent chez les parents de Marie dans le Limbourg, et en 1569, ils s »installent à Cologne.

Jan Rubens continue à travailler comme avocat et n »abandonne pas ses sympathies pour le calvinisme, ce qui se reflète dans le fait qu »il ne va pas à la messe. La famille vivait près de la résidence de Guillaume d »Orange, avec l »épouse duquel – Anna de Saxe – Rubens senior a entamé une relation étroite, qui s »est terminée par une grossesse non désirée. En mars 1571, Jan Rubens est arrêté pour relations illicites et passe deux ans en prison à Dillenburg. Après le procès, il est exilé dans une petite ville du duché de Nassau, Siegen. Sa femme l »a suivi ; deux de ses lettres ont survécu qui, selon Lazarev, « sont des documents remarquables de l »amour sublime et du dévouement désintéressé d »une femme ». La famille s »est réunie le jour de la Trinité en 1573, et en 1574 son fils Philip est né. Ils ont dû vivre dans la pauvreté : Jan Rubens n »était pas autorisé à exercer sa profession, Mary était engagée dans l »horticulture et louait des chambres dans une maison fournie par des parents. Le 29 juin 1577, leur sixième enfant, Pieter Paul, est né. Après la mort d »Anna de Saxe la même année, la famille Nassau renonce à poursuivre la famille Rubens. En 1581, les Rubens purent retourner à Cologne, louant une grande maison dans la Sternegasse, qui fut plus tard la résidence de Marie de Médicis. Dans cette maison naquit leur septième enfant, le fils Bartholomeus, qui ne vécut pas longtemps. Jan Rubens s »est repenti et est revenu à l »Église catholique, après quoi il a pu à nouveau pratiquer le droit. En plus de ses honoraires, les revenus de la famille continuaient à provenir de la location de chambres.

À Cologne, Jan Rubens lui-même a commencé à enseigner à ses enfants les Écritures, le latin et le français. Cependant, la fortune de la famille prend fin en 1587 lorsque le chef de famille meurt d »une fièvre passagère. Le fils aîné Jan Baptiste est parti définitivement pour l »Italie (où il est mort) et bientôt trois autres enfants sont morts de maladie. La veuve, restée avec sa fille aînée et ses fils Philippe et Pierre, décide de retourner à Anvers, dévastée par la guerre. Philippe, qui a des aptitudes pour le latin, est nommé secrétaire du conseiller de la cour d »Espagne, Jean Richardot. Peter, âgé de 10 ans, a été envoyé dans une école jésuite, bien que jusque-là il n »ait pas été particulièrement doué. Chez les Jésuites, Pierre a acquis une excellente connaissance du latin et de l »antiquité classique et a fait preuve de compétences linguistiques exceptionnelles : il lisait, écrivait et parlait aussi bien dans sa langue maternelle, le néerlandais, que le latin, le français et l »italien, et avait quelques notions d »allemand, d »espagnol et d »anglais.

En même temps, sa mère inscrit Peter à l »école laïque de Rombouts Verdonck, où il peut développer ses capacités en sciences humaines et commence à apprendre le grec. Sa mémoire semblait fantastique à ses contemporains : il s »est un jour rappelé sans effort le nom d »une poétesse romaine, que Juvénal n »avait mentionnée qu »une seule fois dans l »une de ses satires. Ses camarades de classe sont les enfants de l »élite anversoise, dont Balthasar Moretus, petit-fils de Christopher Plantin, le plus grand éditeur d »Europe. Pierre et Balthasar ont maintenu leur amitié jusqu »à la fin de leur vie. En 1590, leurs études doivent être interrompues : Blandina, la sœur de Pierre et Philippe, se marie, sa dot consommant le reste des fonds légués par Jan Rubens. Les fils doivent trouver leur propre moyen de subsistance : Philippe, ainsi que les fils de son employeur, est envoyé étudier avec le célèbre humaniste Justus Lipsius à Louvain. La jeune Marie Rubens, âgée de 13 ans, est faite page de la comtesse de Lalen (née Princesse de Ligne) à Audenarde, où elle poursuit son éducation aux dépens de ses mécènes, apprenant la calligraphie et l »éloquence ainsi que le goût des beaux habits, apprenant notamment à recouvrir efficacement son manteau.

Après avoir été page pendant un peu plus d »un an, Rubens déclare résolument à sa mère qu »il veut apprendre à peindre. Son ami Jacob Zandrart écrit : « ne pouvant résister à l »envie plus intérieure qui l »attirait vers la peinture, il demanda à sa mère la permission de se consacrer entièrement à cet art. Sondrart a soutenu que la seule source d »aspirations esthétiques de Peter Rubens jusqu »à l »âge de 14 ans était la copie de gravures de l »édition de la Bible de Tobias Stimmera 1576. Aucune trace de ses premiers graphiques n »a survécu. Selon C. Wedgwood, le choix de son premier professeur de peinture, le paysagiste Tobias Verhacht, est en grande partie dû au hasard : il était marié à une parente de Marie Rubens. En raison de son départ tardif dans la vie, Rubens n »a pas pu apprendre grand-chose de Verhacht et a rapidement quitté l »atelier. De là, il est passé à Adam van Noort. Van Noort, bien qu »il n »ait pas exécuté de commandes ecclésiastiques, jouit d »une grande réputation et Jacob Jordaens et Hendrik van Balen sortent de son atelier. Un changement radical de décor, cependant, n »a pas changé les goûts et les aspirations du jeune Rubens, il a repoussé la vie de bohème, qui a conduit van Noort. Son apprentissage dans son atelier a duré quatre ans ; selon Marie-Anne Lecure, la leçon la plus importante pour Pierre a été l »amour et l »attention qu »il a portés à « la Flandre, dont la beauté luxuriante nous apparaîtra plus tard dans les tableaux de Rubens.

Après avoir acquis et affiné ses compétences initiales, Rubens rejoint en 1595 l »atelier du peintre anversois le plus célèbre de l »époque, Otto van Veen (Venius), qui a fait ses études en Italie et a introduit l »esprit du maniérisme en Flandre. Rubens est répertorié comme son élève jusqu »à l »âge de 23 ans, bien qu »à 21 ans il ait déjà reçu son certificat de « peintre libre ». A Rome, Venius était favorisé par la famille Farnese et recevait des commissions papales du Vatican, il était un mondain, un expert en latin et en antiquités. C »est lui qui a inculqué à Peter Rubens le goût des classiques de l »Antiquité, et lui a inculqué l »idée que le talent ne peut s »exprimer sans de puissants mécènes. Les contemporains ont noté qu »au moment où Rubens est venu le voir, le talent de Venius était en déclin et qu »il était devenu trop friand d »allégories et de symboles, transformant sa propre peinture en une sorte de rébus. Le style italo-flamand de Venius est marqué par l »imitation des modèles romains, par exemple, les silhouettes sont soulignées par une ligne de contour. Il a rejeté la tradition nationale flamande (dont Michel-Ange avait déjà reconnu l »importance), mais n »a jamais pu embrasser organiquement l »école italienne.

En 1598, Rubens est engagé comme artisan libre à la guilde de Saint-Luc à Anvers, mais il reste avec Venius et n »ouvre pas son propre atelier. Cependant, il avait déjà le droit de prendre lui-même des apprentis, dont le premier fut Deodato del Monte, fils d »un orfèvre. Très peu d »œuvres de Rubens datant de cette période ont été conservées. Des correspondances et des documents mentionnent ses peintures, dont plusieurs se trouvaient dans la maison de sa mère, qui en était très fière. La seule œuvre signée par Rubens datant de ces années est le portrait d »un jeune érudit en costume noir, dont le modelage du visage attire l »attention. Les outils de mesure dans ses mains ont permis aux critiques de qualifier le héros du tableau de géographe ou d »architecte. Ce portrait démontre l »affinité incontestable de Rubens de ces années-là avec l »ancienne école hollandaise établie par van Eyck. On ne retrouve pas non plus l »aisance virtuose du pinceau qu »il avait acquise en Italie. Selon C. Wedgwood, « Rubens était bon, mais il n »était pas un prodige », comme van Dyck. Il était encore en apprentissage et a mûri tardivement en tant que professionnel. Les modèles et les professeurs dont il avait besoin ne pouvaient être trouvés qu »en Italie, où se trouvait alors son frère Philippe. On ne sait pas où il a trouvé l »argent pour son voyage à l »étranger – il a peut-être terminé certains travaux à Anvers ou vendu certaines de ses œuvres. Il est également possible que l »argent pour le voyage ait été fourni par son père Deodato del Monte, qui a accompagné Rubens en tant qu »apprenti. Le 8 mai 1600, Rubens reçoit un document signé par le bourgmestre d »Anvers, indiquant que son auteur est en bonne santé et qu »il n »y a pas d »épidémies dans la ville.

A la cour du Duc de Mantoue

Selon C. Wedgwood, « Rubens était mieux préparé que la plupart des jeunes artistes qui ont traversé les Alpes avant lui. À cette époque, il parlait couramment le latin et l »italien et connaissait personnellement et par correspondance tous les spécialistes renommés de l »Antiquité. D »Anvers, il a suivi le Rhin jusqu »en France, a visité Paris et s »est rendu à Venise. En ville, il loge dans un hôtel prestigieux et fait rapidement la connaissance d »un noble de l »entourage de Vincenzo I Gonzague, car le duc de Mantoue est venu au carnaval depuis Spa, où il est en traitement. Les peintures que Rubens a emportées avec lui ont fait impression et l »artiste a été signalé au duc. En conséquence, le Flamand de 23 ans se retrouve au service de la Cour de Mantoue et, à peine arrivé en Italie, il reçoit un patron, un salaire et une position sociale relativement élevée. Il a été suggéré que le duc, qui avait déjà séjourné à Anvers, connaissait déjà l »œuvre de Rubens. Malgré son tempérament débridé et sa débauche, le duc Vincenzo Gonzague était l »un des plus importants mécènes et était un connaisseur de musique et de poésie. Il a soutenu financièrement Claudio Monteverdi et a sauvé Torquato Tasso de sa maison de fous. Le duc tenait à collectionner les meilleures œuvres d »art, et c »est dans son palais que Rubens a vu pour la première fois des œuvres de Titien, Véronèse, Correggio, Mantegna et Giulio Romano. Bien que Gonzague n »ait pas eu l »intention d »éduquer le jeune artiste, il a confié à Rubens un travail qui a favorisé le développement rapide de son talent : le Flamand devait sélectionner des œuvres d »art à copier, puis s »occuper également de leur acquisition, en recevant une certaine commission.

Rejoignant la suite de Vincenzo Gonzague en octobre 1600, Rubens se rendit avec sa cour à Florence pour le mariage par contumace de la sœur cadette de la consœur du duc, Marie de Médicis. Rubens a étudié intensivement l »art florentin, il a notamment copié un carton de la fresque de Léonard de Vinci La bataille d »Aguiari. Il s »est installé à Mantoue au cours de l »été 1601, mais il n »avait pas l »intention de s »asseoir au même endroit. Sur ses voyages apparaît la correspondance avec le manager du duc Annibale Chieppio, d »où il résulte qu »à Mantoue Rubens a passé trois années complètes sur huit en Italie. À la cour du duc, il passe tout l »été 1601, la période d »avril 1602 à mai 1603 et de mai 1604 à la toute fin de 1605. Assez rapidement, Rubens a été nommé administrateur de la galerie d »art du Duc, mais, en général, les grandes commandes ont été presque aucune (la seule exception – la décoration de l »église des Jésuites en 1603), et même en 1607 dans une lettre, il se plaint que son travail est presque pas représenté dans la collection Gonzaga. Profitant de l »inattention du duc pour sa personne, Rubens entreprend en 1601 un voyage en Italie. Une lettre adressée à son frère Philippe en décembre de cette année-là montre qu »il a visité « presque toutes les grandes villes italiennes ». L »itinéraire exact des voyages de Rubens est difficile à reconstituer ; il documente ses multiples séjours à Venise, Florence, Gênes, Pise, Padoue, Vérone, Lucques et Parme, peut-être à Urbino, et à Milan, où il a copié la Cène de Léonard. Il se rend deux fois à Rome, la première fois durant l »été 1601, où il est envoyé par le Duc pour copier des tableaux de la collection du Cardinal Alessandro Montalto. Ses lettres à la maison et à son frère Philip étaient écrites dans un italien riche et vivant et signées « Pietro Pauolo » – une forme à laquelle il s »est tenu pour le reste de sa vie. L »italien est resté la principale langue de la correspondance étrangère de Rubens jusqu »à la fin de sa vie.

Rubens avait un talent pour se faire des relations sociales. L »administrateur de biens du duc de Mantoue, A. Chieppio, a recommandé le Flamand au cardinal Montalto, un neveu du pape Clément VII. C »est par l »intermédiaire de Montalto que Rubens a été présenté à Sipione Borghese, un neveu du pape Sixte V, qui était le mécène officiel des artistes allemands et flamands à Rome. Grâce aux instructions du duc Vincenzo Gonzague, Rubens se rendit à Gênes, où il fut reçu chez les Doria, Spinola et Pallavicini, accédant à leurs collections d »art et acquérant des commandes plus ou moins importantes. Cependant, Rubens a reçu sa première commande officielle chez lui, en 1602. L »archiduc Albrecht de Bruxelles autrichien a commandé l »image de zaaltar′s de la découverte de la Vraie Croix, qui a demandé de se produire à Rome, et l »artiste devait être flamand, » à condition que le montant des frais ne dépasse pas 200 écus d »or « . Jean Richardot – l »ancien employeur de Philippe Rubens – s »est souvenu de Pierre, et le 12 janvier 1602, le contrat est officiellement signé. Dès le 26 janvier, Rubens a présenté la partie centrale de la composition au client, démontrant ainsi sa capacité à exécuter rapidement les commandes. De Rome, Rubens se rendit à Vérone pour rendre visite à son frère aîné, où il se représenta lui-même et son frère, leur collègue Johannes Voverius et leur professeur Justus Lipsius, ainsi que son élève Deodato del Monte, sur fond de rivière Mincho à Mantoue. Plus de la moitié des sujets des portraits ne pouvaient pas se trouver en Italie à l »époque, de sorte que la véritable signification de la composition échappe aux spécialistes modernes. La conception et l »exécution du tableau sont marquées par une combinaison d »innovation et de tradition : la coloration est clairement marquée par une imitation du Titien, tandis que le thème et la composition font tout aussi clairement référence aux portraits d »entreprise et de famille néerlandais. Son premier succès auprès de l »archiduc attire l »attention du peintre de la cour sur le duc de Gonzague. Après la mort de sa mère, qui était très dévouée aux Jésuites, le duc ordonna l »érection d »une église de cet ordre à Mantoue, et Rubens fut chargé de peindre un tableau représentant le culte de la famille Gonzague à la Sainte Trinité. Cependant, en raison de certaines circonstances, le tableau a été présenté au client le jour de la Trinité, le 5 juin 1605.

Espagne

En 1603, le duc de Mantoue, qui attendait un grade d »amiral du roi d »Espagne pour ses services dans la lutte contre les Turcs en Croatie, a décidé de se rappeler à son bon souvenir. Un cadeau volumineux a été préparé, comprenant de nombreuses œuvres d »art. Il leur fallait une personne intelligente et accessible, capable de présenter les cadeaux au bon moment et de présenter son mécène sous le jour le plus favorable devant le monarque. Sur la recommandation de son intendant, Chieppio, le duc a approuvé Rubens. Avant cela, l »histoire suivante s »est produite : Vincenzo Gonzaga est entré sans prévenir dans l »atelier de l »artiste et a trouvé Rubens en train de travailler sur une toile allégorique et de réciter à haute voix les « Géorgiques » de Virgile. Le duc s »est adressé à lui en latin et a reçu une réponse très courtoise. Se souvenant que Jan van Eyck avait autrefois été envoyé par le duc de Bourgogne pour sa fiancée Isabelle au roi du Portugal, le duc de Gonzague a confié l »ambassadeur Rubens. Le 5 mars 1605, un avis est envoyé au chargé d »affaires de Madrid indiquant que Pietro Paolo Rubens est chargé de livrer les cadeaux au roi Philippe III ; le même jour, l »artiste se met en route. L »itinéraire était mal choisi : le voyage devait passer par Ferrare et Bologne pour rejoindre Florence et être embarqué sur un bateau à Livourne. La traversée des Apennins par bateau coûtait 150 scudos, avec peu d »argent alloué, des douaniers qui essayaient d »ouvrir la cargaison, etc. Vient ensuite un incident désagréable à la cour du Grand Duc Ferdinand. Le 29 mars, l »artiste écrit à son mécène Chieppio de Pise :

Le Grand Duc m »a convoqué cet après-midi ; il a parlé en termes très amicaux et courtois de M. le Duc et de notre Très Sérénissime Dame ; il s »est enquis avec une grande curiosité de mon voyage et des choses qui me concernent personnellement. Ce souverain m »a étonné en me prouvant combien il connaissait les moindres détails de la qualité et du nombre des présents destinés à telle ou telle personne ; il m »a aussi flatté en me disant qui j »étais, d »où je venais, quel était mon métier et quelle place j »y occupais. J »étais assez déconcerté de tout cela, et j »étais forcé de soupçonner l »action de quelque esprit domestique, ou la connaissance supérieure des observateurs, ou devrais-je dire des espions, dans le palais même de notre Souverain ; il ne pouvait en être autrement, puisque je n »ai pas énuméré le contenu de mes ballots dans la douane ou ailleurs.

Néanmoins, ils ont atteint Livourne sans encombre, la traversée par mer jusqu »à Alicante a duré 18 jours. La cour d »Espagne s »est ensuite déplacée à Valladolid, où Rubens est arrivé le 13 mai et n »a pas attrapé le roi – celui-ci était parti chasser à Aranjuez. Cependant, ce retard s »est avéré bénéfique pour l »artiste ; le 24 mai, il s »est présenté à Chieppeau :

…Les tableaux, soigneusement empilés et emballés par moi-même en présence de Sa Seigneurie, inspectés en présence des douaniers d »Alicante et jugés en parfait état, ont été sortis de leurs boîtes dans la maison de M. Annibale Iberti dans un tel état de délabrement que je désespère presque de les réparer. Les dégâts ne concernent pas la surface des tableaux – il ne s »agit pas d »une moisissure ou d »une tache que l »on peut enlever – mais les toiles elles-mêmes ; elles étaient recouvertes de feuilles de tôle, enveloppées dans une double toile cirée et empilées dans des coffres en bois, et, malgré cela, les toiles sont ruinées et détruites par vingt-cinq jours de pluie continue – une chose inouïe en Espagne ! Les couleurs sont troubles, gonflées et détachées des toiles parce qu »elles ont absorbé de l »eau pendant si longtemps ; à de nombreux endroits, il ne reste plus qu »à les enlever avec un couteau et à les réappliquer sur la toile.

Le chargé d »affaires du duché de Mantoue, Iberti, suggère à Rubens d »engager un peintre espagnol pour nettoyer les toiles, mais le jeune artiste de 26 ans, qui n »a pas de réels pouvoirs diplomatiques, rejette l »offre. En juin, Rubens lave les toiles à l »eau chaude, les fait sécher au soleil et entreprend seul la restauration. Il a non seulement restauré des copies de tableaux de Raphaël, exécutées à Rome par Pietro Facchetti, mais a également interprété lui-même « Démocrite et Héraclite ». Il a dû peindre des répétitions des tableaux car deux des toiles parmi les cadeaux avaient irrémédiablement péri. Le roi est retourné à Valladolid au début du mois de juillet. Rubens et Iberti ont été traduits devant le Premier ministre, le duc de Lerma, qui a pris les copies pour des originaux. Alors que le Premier ministre espagnol s »est montré affectueux envers l »artiste, lui a donné de nombreuses commandes et l »a invité à s »installer dans sa résidence, le notaire d »Iberti n »a pas réussi à établir de relations. Le notaire ne voulait pas que Rubens présente personnellement ses cadeaux au roi et ne lui permettait pas d »avoir une audience, ce que l »artiste n »était pas très enthousiaste de dire au duc de Mantoue.

Rubens n »a pas affronté l »ambassadeur et s »est plutôt rendu à l »Escorial pour copier la collection de plus de 70 tableaux du Titien. La plupart d »entre eux avaient été commandés ou achetés par l »empereur Charles V. Rubens a emporté les copies en Italie, puis les a déplacées à Anvers ; après sa mort, ses copies ont été achetées et renvoyées en Espagne par le roi Philippe IV. Rubens réalise également des commandes privées : il peint le cycle des Douze Apôtres, des portraits de membres de la famille du duc de Lerma et du duc d »Infontado, auprès duquel il est représenté par l »avocat Iberti.

Travaillant en Espagne, Rubens savait qu »il ne resterait pas longtemps dans le pays, il était donc pressé. Dans ses copies du Titien, notamment dans la chevelure des personnages, la technique flamande d »application épaisse de la peinture est perceptible. Les copies de Rubens, en revanche, doivent plutôt être considérées comme des variations sur un original, car il a toujours retravaillé l »original, bien qu »à des degrés divers. Ressentant le besoin de s »exprimer, il n »hésite pas à corriger les erreurs détectées et fait preuve de créativité dans ses coloriages ou ses ombrages. Il a même régi les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël, sans parler de ses contemporains.

L »œuvre originale la plus célèbre de Rubens, exécutée en Espagne, est le portrait équestre du duc de Lerma, qui a ouvert le genre du portrait d »apparat dans son œuvre. La méthode de travail sur ce portrait a été utilisée par l »artiste pendant de nombreuses années : il réalisait d »abord un croquis ou une esquisse préliminaire de composition, puis – toujours d »après nature – il écrivait le modèle du visage. L »ensemble du portrait était ensuite peint sur une toile ou sur du bois. Par la suite, Rubens confie le travail sur les vêtements, les accessoires ou le fond à ses élèves, mais au début de son parcours, il néglige la méthode de la brigade et exécute lui-même tous les détails du portrait. M. Lebediansky a noté que l »arrière-plan du portrait, avec l »arbre ramifié et la scène de bataille au loin, est exécuté d »une manière plus générale, sans finitions élaborées, par contraste avec la figure du duc et son visage. Le Cabinet des dessins du Louvre conserve une esquisse préparatoire de la composition du portrait du duc de Lerma, réalisée au crayon italien sur papier teinté, pour laquelle un modèle engagé a posé. L »ensemble de la composition, y compris la ligne d »horizon basse et les contours de l »arbre, était déjà présent dans le dessin. Contrairement au portrait de Charles Quint par le Titien, Rubens a donné plus de dynamisme à la composition en dirigeant le cavalier directement vers le spectateur. Le visage du personnage, cependant, semble détaché de tous les autres détails du tableau et est présenté sans aucune émotion. Le principal trait distinctif de cette œuvre, qui est caractéristique du genre du portrait baroque en général, est le système de dispositifs et d »accessoires qui soulignent le caractère héroïque du modèle. Chez Rubens, cette fonction est remplie par l »armure, l »action active en arrière-plan et la présentation du portrait comme sur un piédestal élevé.

Le duc de Lerma offre à Rubens le poste de peintre officiel de la cour d »Espagne, mais Rubens décline l »offre. Il reçoit bientôt un ordre du duc de Mantoue de se rendre à Paris pour peindre des copies des portraits pour la galerie des beautés du palais, mais Rubens trouve cela indigne de lui. Au début de 1604, il retourne à Mantoue.

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Mantoue, Gênes, Rome

Rubens reste à Mantoue jusqu »en novembre 1605, remplissant les commandes du duc Vincenzo. Outre l »achèvement d »un triptyque représentant l »adoration du Saint-Esprit par la famille Gonzague, il a réalisé deux copies de tableaux de Correggio comme cadeau pour l »empereur Rodolphe II. À la fin de l »année 1605, Pierre Paul s »installe à Rome avec son frère Philippe, alors bibliothécaire du cardinal Ascanio Colonna. L »appartement était situé dans la via Santa Croce, près de la Piazza di Spagna, et les frères ont même engagé deux domestiques. La famille Colonna (les mécènes de Caravaggio) n »était pas intéressée par le Flamand, mais Scipione Borghese le recommanda à l »Ordre des Oratoriens pour la décoration de la Chiesa Nuova. Il devait peindre la Madone pour l »autel principal. M. Lecure n »a pas apprécié le triptyque pour l »église de Chiesa Nuova (partie centrale – la Vierge Marie, parties latérales – Saint Grégoire et Sainte Domitille). Elle a écrit que la toile « a un aspect monumental impressionnant » et que les personnages ont une forme sculpturale, presque à la manière de Véronèse. Cependant, la taille des figures déprime la dynamique de la composition. Rubens a accompli sa tâche coloristique en contrastant la gamme lumineuse des vêtements et le fond sombre (surtout dans le Domicile), qui peut rappeler le Caravage par son style sobre, mais sans ses effets lumineux. « Il n »y a encore rien dans ces œuvres, hormis la taille impressionnante des figures masculines et féminines, qui les unit et permet de reconnaître facilement la main du maître. Rubens n »a pas encore inventé sa palette personnelle. Ses œuvres rappellent surtout sa plume : l »alternance du blanc et du vert, semblable à celle de Véronèse ou de Giulio Romano, l »ocre du Titien, la coloration sombre de Carracci… ».

En juin 1607, Vincenzo Gonzaga part pour Gênes, accompagné de Rubens. Après avoir fait la connaissance de la famille Doria, il a peint une demi-douzaine de portraits sur leurs commandes, ainsi que La Circoncision pour l »église des Jésuites. Rubens, en collaboration avec Deodato del Monte, décide également de préparer un livre sur l »architecture italienne pour la faire connaître aux Flamands. D. del Monte a effectué des mesures et Rubens a préparé 139 feuilles de gravure pour les « Palais de Gênes » en deux volumes, qui n »ont toutefois vu le jour qu »en 1622. En septembre 1607, l »artiste retourne à Rome. L »ordre pour le temple de Chiesa Nuova était prêt en Février 1608, mais dans le chœur a été résolu sans succès l »éclairage, et le public ne pouvait même pas considérer les contours des figures. Le tableau a dû être refait à la hâte ; il a même été question de le transférer de la toile à la pierre. Les Oratoriens ont également commandé à l »artiste un grand triptyque. A cette époque, les relations avec la famille Gonzague sont rompues. Philippe Rubens rapporte d »Anvers la grave détérioration de l »état de leur mère, qui a atteint l »âge de 72 ans : elle souffre de crises de suffocation qui ne laissent aucun espoir de guérison. Pieter Paul Rubens fait appel à l »archiduc Albrecht pour quitter le service de la Maison de Gonzague, mais la demande d »Albrecht est refusée par Vincenzo Gonzague. Le 28 octobre 1608, après avoir terminé sa commande pour les Oratoriens, Rubens quitte Rome de son propre chef. Il écrit à A. Chieppio que lorsqu »il aura terminé ses affaires en Flandre, il retournera à Mantoue et « se livrera aux mains de sa Seigneurie ». Sa dernière lettre en italien porte la note caractéristique : « Salendo a cavallo » (« monter à cheval »). Il n »est plus jamais retourné en Italie.

Au cours de la période italienne, Rubens n »avait pas encore atteint sa maturité créative. La quasi-totalité des critiques ont déclaré à l »unanimité que son œuvre italienne n »était pas entièrement indépendante et était marquée par la forte influence des modèles de l »Académie de Bologne. Une grande partie de son héritage de la période italienne est constituée de croquis et de copies d »œuvres d »art anciennes et contemporaines. Rubens ne s »intéressait pas personnellement à ses grands contemporains et n »a pas cherché à rencontrer Guido Reni, Caravaggio ou Annibale Carracci à Rome. Au contraire, en réalisant des copies d »œuvres qui l »attiraient, Rubens poursuivait deux objectifs. D »une part, il améliorait ses compétences professionnelles et, d »autre part, il cherchait à créer un catalogue personnel d »œuvres d »art dispersées dans des collections royales et privées, dans lesquelles il avait peu de chances de retrouver sa place. En d »autres termes, il préparait pour lui-même un stock de sujets, de modèles et de solutions techniques. Il a écrit dans son testament, rédigé avant sa mort, que « ses œuvres seront utiles à ceux de ses héritiers qui suivront ses traces ». Il n »a cependant pas poursuivi un objectif scientifique, ni tenté de créer un catalogue cohérent de l »art de l »Antiquité et de la Renaissance, car il s »est laissé aller à ses goûts personnels. Les portraits commandés de l »aristocratie génoise sont devenus la norme du portrait baroque et ont longtemps défini le développement du genre en Italie, en Flandre, puis en France et en Espagne. Rubens a placé les sujets représentés sur un fond neutre ou devant une draperie. Le statut social des modèles est toujours souligné par des accessoires et il accorde une attention particulière à leurs costumes, qui sont peints avec le plus grand soin. L »objectif principal de l »artiste était de créer un halo autour du visage représenté et de souligner son importance. Cela était souligné par la dignité des gestes, des poses et la finition soignée des moindres détails. Le portrait de la marquise Veronica Spinola-Doria est un exemple frappant de ce travail. Selon N. Gritsai, « indigne » de son pinceau, l »artiste a insufflé une nouvelle vie au genre du portrait de cour, en le libérant de manière décisive de la rigidité typique de l »écriture, de la raideur de la composition, du retrait intense comme coupé du monde réel des images caractéristiques du tournant de l »art maniériste des XVIe et XVIIe siècles. Rubens a imprégné le portrait de mouvement et de vie, de liberté de forme et de richesse de couleur, et l »a enrichi de son sens du grand style, en renforçant l »importance de l »arrière-plan, qu »il soit paysager ou architectural, dans la présentation du portrait ; en général, il a fait du portrait un objet d »art monumental digne de ce nom.

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Peintre judiciaire. Mariage

Il a fallu cinq semaines à Rubens pour aller de Rome à Anvers. À mi-chemin, il a appris que sa mère était décédée le 14 novembre. Lorsqu »il est rentré chez lui en décembre, il a accroché l »un des tableaux destinés à la Chiesa Nuovo dans la crypte du défunt. Son état d »esprit est tel qu »il souhaite se retirer quelque temps dans un monastère et ne se présente au public qu »en janvier de l »année suivante, en 1609. Apparemment, il avait l »intention de retourner en Italie. Le 10 avril 1609, Rubens écrit à Johann Faber à Rome : « … Je ne sais toujours pas quoi décider – rester à la maison ou retourner définitivement à Rome, où je suis invité aux conditions les plus favorables. Philip Rubens a repris le poste d »eschewen d »Anvers, autrefois occupé par son père, mais la famille change progressivement de rôle, la primauté revenant au plus jeune des frères. Dans la correspondance, l »admiration pour Pierre, comme le dit M.-A. Lecureux, « atteint le point d »obséquiosité ». C »est Philippe qui a introduit son frère dans la haute société des Pays-Bas espagnols. Le point culminant fut la présentation de l »artiste à la cour de l »archiduc, qui, selon les documents, eut lieu le 8 août 1609. Le duc Albrecht ignorait qui était Rubens, mais il lui a commandé son portrait et celui de sa femme, et dès l »exécution de la commande, il lui a attribué un titre. Il reçoit le titre de peintre de la cour, Peter Paul Rubens, le 9 janvier 1610.

De toute évidence, le couple royal souhaitait à tout prix garder Rubens à la cour et, par conséquent, son contrat prévoyait, outre un salaire, le droit de recevoir des honoraires pour chaque tableau achevé. En tant que membre de la Guilde de Saint-Luc, Rubens bénéficiait également d »un certain nombre d »avantages fiscaux. L »exploit le plus important de Rubens M. Lecure a appelé cela qu »il est resté à Anvers, pas à Bruxelles. Les raisons de ce neveu du peintre – également Philippe Rubens – s »énoncent comme suit : « … par peur, comme si la vie de cour, qui capte imperceptiblement toute personne sans résidu, de ne pas endommager ses études en peinture et ne pas l »empêcher d »atteindre dans l »art de l »excellence à laquelle il se sentait la capacité de lui-même. Selon M. Lecure, cette affirmation, reprise par de nombreux biographes, mérite d »être corrigée. Rubens se sentait organiquement dans l »environnement de la cour et était capable d »attirer l »attention des politiciens de première grandeur, mais il avait un système de valeurs différent :

En échange de ses services, il ne s »attendait pas à s »élever dans l »échelle sociale, mais plutôt à accroître sa visibilité. Il ne voyait pas l »intérêt de devenir un autre noble bruxellois – il y en avait assez sans lui. Il visait beaucoup plus haut – le rôle du meilleur artiste flamand, et peut-être du meilleur artiste européen.

Philip Rubens a noté que le couple d »archiducs a littéralement lié son frère à eux avec des chaînes en or : Pierre Paul a reçu une chaîne en or avec un portrait de l »archiduc et de sa femme d »une valeur de 300 florins. L »artiste a d »abord vécu dans la maison de sa mère, rue Couvant. Presque aussitôt après son retour en ville, Rubens demande en mariage sa voisine Isabella Brant, nièce de Marie de Mois, l »épouse de son frère. Le père d »Isabella était le célèbre humaniste Jan Brant, greffier municipal de longue date et disciple de Justus Lipsius, qui était également un imprimeur de classiques anciens. Le mariage a été consommé en toute hâte. Le marié avait 32 ans, la mariée 18, et ils se sont mariés le 8 octobre 1609. Après le mariage, le jeune couple, selon la coutume, s »est installé chez les parents de l »épouse, dans le quartier des affaires. Le seul témoignage de leur mariage reste un épithalame latin de Philippe Rubens, plein de « graisse ludique » (selon les mots d »E. Michel) et de style pas trop raffiné.

Auparavant, le 29 juin, Rubens avait adhéré à la Société des romanistes, qu »il avait rejointe sur la recommandation de Jan Breughel. La société a réuni des artistes néerlandais qui avaient voyagé de l »autre côté des Alpes.

Pour son mariage, Rubens a peint un double portrait, Dans une tonnelle de chèvrefeuille (Autoportrait avec Isabella Brant). Sa composition est extrêmement sobre. Rubens, assis sur un banc sous un buisson de chèvrefeuille, se penche légèrement vers Isabella Brant, assise à côté de lui, qui pose sa main sur le bras de son mari. « Pas d »affectation exagérée des sentiments, tout est sobre et digne. » Rubens a soigneusement élaboré les détails de son costume, en particulier le purpuren – une sorte de camisole avec un col haut, des bas et des chaussures brunes ; avec les vêtements coûteux de sa femme, la composition est proche d »un portrait baroque typique. La principale différence réside dans la décontraction et la liberté du portrait, qui confèrent au sujet une qualité lyrique. Rubens a fait beaucoup d »efforts pour transmettre les expressions de son visage et de sa femme. Selon M. Lebediansky, l »interprétation de son image par Rubens rappelle le Portrait de Baldassare Castiglione de Raphaël. Rubens se représente en train de regarder le spectateur, le visage plein de dignité et de calme. Isabella Brant sourit faiblement, ce qui laisse entrevoir les sentiments de joie et de bonheur qu »elle éprouve. Le raccourcissement de la composition est inhabituel, Rubens surplombant Isabella, vue de bas en haut. Les personnages sont saisis dans un moment complexe de mouvement et de demi-tour, mais ils sont liés entre eux par l »ovale général de la composition du portrait.

Famille

Rubens était secret sur sa vie privée, sa correspondance avec sa femme n »a pas survécu et ses enfants ne sont mentionnés que très rarement et uniquement dans le contexte d »intérêts humanitaires. Les sentiments réels de l »artiste envers ses proches ne peuvent être jugés qu »à travers ses nombreux portraits graphiques et picturaux. La seule personne pour laquelle Rubens avait une confiance absolue était son frère aîné Philippe. Les lettres que Pierre Paul lui a adressées n »ont pas survécu, mais les lettres de son frère aîné à son frère cadet ont survécu. Elles indiquent que Philippe a rapidement saisi l »ampleur du génie de Rubens le jeune et qu »il a tenté par tous les moyens de l »aider. Après la mort de Philippe en 1611, Pierre Paul lui fit des funérailles somptueuses, adoptées dans leur cercle social, qui coûtèrent 133 florins. En comparaison, la famille de Philippe – sa femme, ses deux enfants et deux domestiques – dépensait environ 400 florins par an.

Rubens a eu trois enfants de son mariage avec Isabella Brant. La fille Clara-Serena est née en 1611 et est décédée à l »âge de 12 ans des suites d »une maladie. Peu avant sa mort, Rubens a esquissé son portrait. Rubens a eu un fils sept ans seulement après son mariage. Il porte le nom de son protecteur suprême et parrain, l »archiduc Albrecht. Il était manifestement un enfant aimé, car il est le seul de tous les enfants de Pierre Paul à être mentionné dans la correspondance. Son père l »avait confié aux moines augustins et avait manifestement de grands projets pour lui. Il a écrit à Claude Peirescu que son fils de 12 ans avait de bons résultats en littérature grecque. En général, le destin d »Albert Rubens ressemble davantage à celui de son défunt oncle Philippe – il n »aime pas la peinture (comme tous les autres descendants de Rubens), fait un voyage en Italie en 1634. Il était marié à la fille de Deodato del Monte, le premier élève de son père. Peu avant la mort de Pierre Paul Rubens, Albert prend sa place au Conseil privé à Bruxelles. Il est mort en 1657 ; son fils, petit-fils de Rubens, est mort après avoir été mordu par un chien enragé. Il reste plusieurs toiles représentant Albert. Son troisième enfant, Niklas Rubens, né en 1618, est également devenu un personnage des portraits de son père. Il porte également le nom de son parrain, le banquier génois Niccolò Pallavicini. Nicklas a reçu très tôt le titre de noble et est mort encore plus tôt que son frère aîné, à l »âge de 37 ans, laissant derrière lui sept enfants.

Atelier Rubens

En janvier 1611, Rubens a acheté un grand terrain dans la rue de Vapper. Sa construction lui a coûté 10 000 florins, avec une façade de 36 mètres et un jardin de 24 mètres sur 48 à l »arrière de la propriété. Le jardin abritait les plantes les plus diverses que Rubens pouvait trouver, et était décoré de répliques de tonnelles antiques dédiées à Hercule, Bacchus, Cérès et Honorus. Les arrangements pour les goûts de la maison du propriétaire ont traîné jusqu »en 1616 et ont consommé beaucoup de dépenses. Ses contemporains ont unanimement déclaré qu »il s »agissait du plus beau bâtiment de la ville. La maison avait l »apparence d »un « palais de la Renaissance » dans le style gothique d »Anvers. L »atelier occupait la moitié de la maison et Rubens logeait sa collection dans la galerie, la seule pièce spacieuse de l »espace de vie. Selon M. Lecure, la construction du manoir signifiait le rejet définitif des plans italiens, et la taille de la maison laissait entrevoir les ambitions professionnelles de son propriétaire : Rubens avait 35 ans, et il « savait ce qu »il peindrait et comment il le ferait, et savait aussi comment il vivrait ».

Selon les descriptions de son neveu Philippe Rubens, Pierre Paul menait une vie presque bourgeoise dans sa pompeuse maison. Il se levait à quatre heures pour les matines et travaillait ensuite à la peinture. Pendant qu »il travaillait, un lecteur engagé lisait à haute voix les classiques, généralement Plutarque, Tite-Live ou Sénèque. L »artiste dictait ses lettres sans enlever son pinceau. Il est resté dans son studio jusqu »à cinq heures de l »après-midi. Souffrant de la goutte, Rubens prenait un déjeuner modéré, et après les repas, il partait pour une promenade à cheval, qui pouvait être combinée avec des voyages d »affaires dans la ville. À son retour, il dînait avec des amis choisis. « Il détestait l »abus de vin et la gloutonnerie ainsi que les jeux d »argent. » Parmi les amis qui visitaient constamment la maison, il y avait le bourgmestre d »Anvers Nicolas Rocox, le secrétaire d »État Gewarts, Balthasar Moretus, chef de la troisième génération de la famille d »éditeurs, et des savants jésuites qui avaient visité la ville. Rubens correspondait constamment avec Nicolas Peyresque, son frère Valavet et le bibliothécaire du roi de France Dupuis.

Lors de la construction de la maison, il a été envisagé de créer une salle séparée en forme de dôme avec un éclairage zénithal dans laquelle on a placé des sculptures et des camées provenant d »Italie. La conception et l »architecture de l »atelier reflétaient le sérieux avec lequel Rubens prenait son travail, qu »il attendait des clients, des modèles et des visiteurs. L »atelier disposait d »une pièce dédiée aux croquis et aux dessins et recevait également des sitters. Cette pièce servait également de bureau privé. Pour les étudiants était un studio spécial, encore plus grand en taille que le studio lui-même Rubens. Une autre pièce, décorée de couleurs sombres, était réservée à l »accueil des visiteurs. L »œuvre achevée du maître y était également exposée, que les invités pouvaient également voir depuis un balcon en bois. Dans cette pièce à deux étages, on travaillait sur des commandes de grande envergure, principalement pour des églises.

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Rubens était un peintre extrêmement prolifique. Si l »on admet que de son pinceau sont sorties environ 1300 peintures, dont un format géant (sans compter les près de 300 esquisses, dessins et gravures), on peut calculer qu »en 41 ans d »activités artistiques actives, il a écrit en moyenne 60 peintures par an, soit 5 peintures par mois. Les revenus étaient importants, et il pouvait gagner jusqu »à 100 florins par semaine, et pour les grandes toiles, il recevait des honoraires allant de 200 à 500 florins. M. Lecure note que Léonard de Vinci a créé dans sa vie environ 20 tableaux et Vermeer Delft – 36, et n »en a vendu aucun. Rubens ne cachait pas l »orientation commerciale de son art et attachait une grande importance à la richesse matérielle. Il a comparé son propre travail à une pierre philosophale. Une blague veut que l »alchimiste Brendel ait proposé à Rubens d »investir dans un laboratoire de transformation du plomb en or en lui offrant la moitié des bénéfices futurs, ce à quoi l »artiste a répondu qu »il avait depuis longtemps trouvé sa pierre philosophale et que « tous vos secrets ne valent pas autant que ma palette et mes pinceaux ».

Rubens se souciait de ses droits d »auteur. Une grande partie de ses revenus provenait de la diffusion de gravures présentant des variations du sujet de ses tableaux, qui servaient également de brochures publicitaires. Les gravures de Rubens ont d »abord été forgées dans les Provinces-Unies, qui disposaient également du plus grand marché pour les estampes originales. Avec l »aide de Pieter van Veen – le frère de son professeur – et de Dudley Carlton, ambassadeur d »Angleterre à La Haye, Rubens obtient un « privilège » de sept ans le 24 février 1620. En vertu de ce droit, la reproduction illégale des gravures de Rubens en Hollande était punie par la confiscation des gravures et une amende de 100 florins. Rubens avait déjà obtenu un privilège similaire en France le 3 juillet 1619, pour 10 ans, avec l »aide précieuse de Nicolas de Peyresque. Le duc de Brabant accorde à Rubens le même privilège sur son territoire le 29 juillet, et le 16 janvier 1620, il est étendu à tous les Pays-Bas espagnols. Le Royaume d »Espagne n »a accordé ce privilège à Rubens qu »en 1630, mais pour 12 ans, avec le droit de transférer les droits d »auteur aux héritiers de l »artiste.

Les nombreuses œuvres de Rubens font que les spécialistes de Rubens ne sont pas toujours en mesure de retracer l »histoire de chacune d »entre elles. Les documents et la correspondance ne permettent généralement d »extraire que des informations financières. Rubens concluait toujours un contrat avec le client, précisant le montant souhaité, la taille du tableau et son sujet. Il n »a jamais tenu de journal personnel, et ses lettres ne contiennent guère plus que des informations professionnelles. En Italie, copiant les modèles de ses prédécesseurs, il tient des carnets dans lesquels il réfléchit aux lois de l »anatomie et de la géométrie, élabore les bases de sa propre esthétique. Aux Pays-Bas, il a abandonné cette pratique, de sorte qu »il n »existe aucune preuve directe de la manière dont Rubens comprenait l »interprétation de certains postulats philosophiques et mystères religieux, des passions humaines et d »autres choses.

La technique de Rubens

Selon I. E. Pruss, la peinture de Rubens se caractérise par une légèreté particulière. Les transitions entre la lumière et les ombres sont à peine perceptibles, et les ombres ont un ton léger et froid. Rubens a utilisé un fond blanc et lisse et, selon la vieille tradition hollandaise, il a peint sur la planche polie, ce qui donne à la couleur une intensité particulière. La couche de peinture forme une surface émaillée lisse. Rubens appliquait la peinture en couches fluides et transparentes à travers lesquelles transparaissait la sous-couche ou le ton du sol. La palette de Rubens a été recréée en 1847 par le peintre gantois Martin Rainier. La palette n »était pas particulièrement riche – tous les tableaux de Rubens étaient peints au badigeon de plomb, à l »ocre jaune, à la laque marine, à l »outremer et à la résine brune, avec l »utilisation occasionnelle de vermillon et de suie. Rubens n »a pas utilisé d »ombres indistinctes, les transitions entre la lumière et l »ombre ne sont pas nettes, tout est artistiquement généralisé et amené à l »harmonie de la lumière et de la couleur. Rubens se caractérise par de longs traits ondulés, qui suivent la forme, ce qui est particulièrement visible lorsqu »il représente des mèches de cheveux, peintes en un seul mouvement de pinceau. Selon N.A. Dmitrieva, Rubens est l »un des artistes qui doivent être perçus dans l »original plutôt que dans les reproductions. « Ses compositions plutôt lourdes et ses corps pesants ne le semblent pas dans l »original : ils paraissent légers et pleins d »une sorte de grâce.

Étudiants et collègues

L »ascension rapide de Rubens a provoqué une certaine jalousie dans la communauté artistique d »Anvers. En particulier, l »aîné de la Guilde de Saint-Luc, le peintre-magicien Abraham Jansens (1575-1632), qui avait également travaillé trois ans en Italie, a proposé à Rubens un « duel » dans lequel les artistes devaient peindre un tableau sur le même sujet. Rubens a très subtilement décliné sa participation au concours, l »informant que ses œuvres étaient exposées dans des collections publiques et privées en Italie et en Espagne, et que rien n »empêchait Jansens de s »y rendre avec ses œuvres et de les accrocher côte à côte.

Les personnes désireuses de travailler dans l »atelier étaient si nombreuses qu »en 1611, il a écrit à Jacques de Bee, beaucoup de ceux qui souhaitaient apprendre de lui, ont accepté d »attendre les postes vacants pendant plusieurs années, et pendant deux ans, il a dû refuser plus de cent candidats, y compris des parents de Rubens et Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, les trois frères Teniers et Antonis van Dyck sont tous issus de l »atelier de Rubens. Outre ces artistes de premier ordre, Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock et bien d »autres ont travaillé sous la direction de Rubens. Quellin reprend officiellement l »atelier du maître après sa mort, tandis que van Egmont fait carrière en France et est l »un des fondateurs de l »Académie de peinture et de sculpture.

Rubens qualifiait les peintres novices de « postgradués », chacun d »entre eux ayant une spécialisation particulière. En plus des apprentis, Rubens avait des maîtres établis qui étaient utilisés pour peindre des paysages, des figures, des fleurs ou des animaux – la méthode de la brigade était considérée comme normale dans le monde de l »art néerlandais jusqu »au début des années 1700. Rubens faisait une distinction – également en termes de valeur – entre les tableaux peints par des apprentis, en coauteur ou seul. Il doublait le prix des œuvres exécutées entièrement par lui-même. Naturellement, leur relation était loin d »être idyllique : si l »on en croit Zandrart, Rubens enviait même Jordaens comme un artiste qui ne lui était pas inférieur dans la maîtrise de la couleur, et qui le surpassait même dans la capacité à transmettre la passion des personnages. Pendant 30 ans, Frans Snyders a peint des animaux, des fleurs et des fruits pour les toiles de Rubens. Dans le testament du grand peintre flamand, Snyders a été nommé exécuteur testamentaire.

La relation de Rubens avec van Dyck, qui a passé trois ans dans l »atelier, a été des plus turbulentes. Dans l »atelier de la rue de Vapper, il entre à l »âge de 20 ans, alors qu »il est déjà depuis deux ans dans la guilde des droits du maître libre. Le mécène reconnaissait son talent suprême et lui permettait de se sentir comme un maestro : par exemple, lui seul était autorisé à lire les journaux italiens de Rubens décrivant ses impressions et ses découvertes techniques. Van Dyck a fait confiance à Rubens pour peindre des copies réduites de tableaux à partir desquelles des gravures, ensuite distribuées dans toute l »Europe. Cependant, lorsque van Dyck a été invité en Angleterre, Rubens ne l »a pas retenu. Le bruit courait qu »il avait réussi à inspirer un « sentiment connu », Isabella Brant. Les deux hommes se séparent cependant de manière assez pacifique : van Dyck offre à son ancien mécène un portrait d »Isabella Brant, « Ecce Homo » et « Gethsémani », et Rubens lui fait don du meilleur étalon espagnol de ses écuries.

La relation de Rubens avec Jan Bruegel le Jeune occupait une place particulière : il s »agissait d »une sorte d »entraide amicale. Ils ont réalisé leur première œuvre ensemble avant le départ de Rubens pour l »Italie en 1598, la Bataille des Amazones. Après le retour de Rubens, ils ont continué à collaborer et, selon Anne Volette, « il s »agissait d »une collaboration d »un genre rare – non seulement entre des artistes de statut égal, mais entre des peintres dont les quêtes stylistiques étaient orientées dans des domaines différents – les scènes multifiguratives et allégorico-historiques de Rubens et les effets atmosphériques dans les paysages et les natures mortes de Bruegel. La correspondance conserve des exemples remarquables du style de communication des artistes, lorsque, dans une lettre au cardinal Federico Borromeo de Milan, Bruegel pouvait désigner un collègue comme « mon secrétaire Rubens ». Borromeo, un connaisseur de l »art flamand, a passé une commande à Bruegel de 1606 à 1621. Au moins une nature morte avec des fleurs pour Borromée a été exécutée conjointement par Rubens et Brueghel. L »union créative a pris un tour personnel : Rubens a peint Jan Bruegel avec toute sa famille et a exécuté le tableau L »apôtre Pierre avec les clés pour la pierre tombale de Peter Bruegel père dans la cathédrale bruxelloise de Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brant est devenue la marraine des enfants de Jan Brueghel, tout comme Rubens ; après la mort prématurée de Jan, victime du choléra, Rubens est devenu son exécuteur testamentaire.

Au cours de sa première décennie à Anvers, l »atelier de Rubens travaille principalement sur des commandes des ordres monastiques, des autorités municipales et de l »imprimeur Plantin-Moretus. Au cours des dix premières années, Rubens a créé environ 200 tableaux, pour la plupart à contenu religieux, sans compter les quelques tableaux à contenu mythologique et deux douzaines de portraits. Presque toutes ces œuvres étaient de grande taille, puisqu »elles servaient à décorer des églises, des palais et des bâtiments municipaux. En 1609, Rubens et Jan Bruegel ont peint un portrait du couple d »archiducs, avec Bruegel à l »arrière-plan. Le style de Rubens sur la première commande officielle ne se manifeste que dans la draperie rouge vif qui coupe le fond et donne de la profondeur à l »image. La dentelle élaborée des cols, la texture des perles, le mouchoir en soie et les gants serrés dans la main de l »archiduc étaient monnaie courante. Le tableau a été signé par les deux artistes. En 1610, Nicolas Rococs commande l »Adoration des Mages pour l »hôtel de ville, et en 1612, le tableau est déjà offert à Rodrigo Calderon, comte d »Oliva. Cependant, une nouvelle étape dans le travail de Rubens a été associée à une commande de l »abbé de Sainte-Walburge, un philosophe et collectionneur Cornelis van der Hest ayant servi de médiateur dans la transaction. Il s »agissait de l »exaltation de la Croix. Conscient de l »expérience désagréable vécue à Rome, Rubens a travaillé directement dans l »église, ce qui a permis de prendre en compte toutes les particularités de perception de la toile.

La peinture de l »Exaltation de la Croix marque à la fois une forte influence italienne et le début de l »affranchissement de celle-ci. Le critique E. Fromentin a surtout noté l »influence du style du Tintoret, avec sa théâtralité accentuée, et celui de Michel-Ange – la monumentalité des figures et l »élaboration minutieuse de chaque groupe musculaire. Chaque personnage du triptyque possède son propre caractère unique, qui se révèle à travers l »interaction avec les autres participants de la composition. Dans la partie centrale du triptyque, les bras du Christ ne sont pas écartés, comme l »exige le canon, mais tendus vers le haut au-dessus de sa tête. Son visage est déformé par la douleur, ses doigts sont serrés et tous les muscles de son corps sont tendus. Les efforts des bourreaux qui soulèvent la croix, les angles aigus des figures, l »élaboration des rehauts de lumière et des ombres contribuent à la démonstration du drame qui unit l »homme et la nature. Les croyants qui regardaient le tableau ne devaient pas avoir le moindre doute sur l »ampleur du sacrifice consenti pour eux. Cependant, N. A. Dmitrieva a soutenu qu »au cœur de l »Exaltation de la Croix se trouve une lutte tendue du peuple avec une lourde croix qu »il élève au prix de grands efforts avec le corps du crucifié. Il ne s »agit pas de la souffrance du crucifié, mais des efforts de ceux qui l »ont crucifié.

Le triptyque La déposition de la croix pour la cathédrale de la ville d »Anvers a été commandé à Rubens en 1611 par la guilde des fusiliers d »Anvers. Les triptyques étaient traditionnels dans l »art néerlandais, mais Rubens a osé rompre avec la tradition en représentant sur les panneaux latéraux soit les portraits des commanditaires, soit des événements directement liés au sujet du panneau central. L »artiste combine trois événements qui se produisent à des moments différents au sein d »une même œuvre. Les ailes latérales montrent la rencontre de Marie et d »Elisabeth et la circoncision du Seigneur, peintes dans des couleurs festives. Les héros de l »Évangile sont vêtus de costumes élégants et ressemblent à des laïcs, ce qui est souligné par la combinaison de couleurs vives et saturées. Cependant, l »atmosphère habillée et festive de ces scènes contraste avec la scène centrale, car elle ne montre que le prologue du martyre du Sauveur. Rubens a combiné les scènes du début de la vie et de sa conclusion terrestre. En revanche, la coloration de la scène centrale est dominée par des tons blancs, noirs et rouges. L »intensité de l »ombre et de la lumière utilisée démontre clairement l »adoption des techniques caravagesques et a été choisie délibérément, afin que la scène soit clairement visible dans la semi-obscurité de la cathédrale. La composition de la figure centrale s »inspire du groupe de sculptures antiques représentant Laocoon et ses fils, et la diagonale tombante des mains du Christ mort confère à la scène un caractère dystopique et tragique achevé.

Les œuvres anversoises de 1609-1611 montrent l »évolution rapide de Rubens en termes techniques. Ceci est particulièrement visible dans l »écriture des draperies décoratives. Dans les premières œuvres (en particulier L »adoration des bergers), les personnages et leurs vêtements sont plus sculpturaux dans leur rigidité polie, les plis des vêtements sont disposés de manière académique, en ordre régulier ou même représentés volant au vent, bien que cela ne soit pas voulu par le sujet. Dans les retables, les draperies ont commencé à avoir un aspect naturel, l »artiste a appris à transmettre le mouvement du tissu en fonction des mouvements naturels de la personne qui le porte. Rubens aimait beaucoup les arrière-plans sombres et les premiers plans aux couleurs vives. Apparemment, il considérait que l »abondance des personnages représentés était une vertu du tableau. Le grand nombre de figures lui permet de les placer en contraste, et les actions de l »artiste sont basées sur le principe de la mise en scène théâtrale : les compositions de Rubens sont dynamiques et forment toujours un tout unifié.

Au cours de sa première décennie de travail indépendant, Rubens a peint sept tableaux de la Crucifixion, cinq de l »Enlèvement de la Croix, trois de l »Exaltation de la Croix, cinq des Saintes Familles, six de l »adoration de l »Enfant Jésus (les Mages et les bergers), de nombreuses images de saint François, du Christ avec les Apôtres – et de nombreux autres sujets religieux. Tous, sans exception, ont été approuvés par les clients et les censeurs, en dépit de leurs solutions artistiques ouvertement laïques. M. Lecure écrit ironiquement : « Sous le pinceau de Peter Powell, Escape to Egypt acquiert les caractéristiques d »une scène de genre villageoise. La retraite de Marie et Joseph ressemble à un pique-nique familial, avec des parents aimants qui s »occupent d »un enfant. Comparés à l »extase fiévreuse des martyrs bénis de Zurbarán, les justes mourants de Rubens ont l »air étonnamment joyeux. Son art spirituel est dépourvu de spiritualité.

Rubens n »a pas hésité à utiliser la nudité dans des sujets religieux. Dans Le Grand Jugement dernier, les bras tendus et les corps des personnages forment une sorte d »arche, avec Dieu au sommet. Les corps ne sont ni basanés, comme c »était la coutume dans l »art italien, ni d »un blanc laiteux, comme dans la tradition flamande, mais sont résolus en rose, ambre et terre cuite. De retour en Italie, Guido Reni a déclaré que « Rubens aspergeait ses peintures de sang », soulignant le réalisme avec lequel il avait appris à représenter la chair humaine. Dans ses peintures mythologiques et allégoriques, cette tendance ne fait que s »intensifier, et Rubens ne partage pas les théories humanistes sur la représentation du corps humain. Ses nus n »ont aucune connotation historique, éducative ou métaphysique ; dans l »une de ses lettres, Rubens soutient que si l »homme est fait de chair et de sang, il doit être dépeint comme tel.

Les nus de Rubens et le problème du portrait

Dans la représentation de la figure humaine, Rubens a développé sa propre approche. Les hommes de ses tableaux sont toujours solidement bâtis, même les grands martyrs, dont le statut ne se voit que par la pâleur de leur peau. Les figures masculines de Rubens sont toujours sveltes, larges d »épaules, avec une musculature bien développée dans les bras et les jambes. En revanche, les femmes se caractérisent par une extrême liberté de forme. Le traité Théorie de la figure humaine, attribué à Rubens, affirme que l »élément de base de la figure féminine est le cercle. En effet, dans les représentations de femmes de Rubens, les lignes de l »abdomen, des hanches et des mollets sont inscrites dans un cercle ; cependant, cette règle ne s »applique pas à la représentation des seins. Selon M. Lecure, « on a l »impression que Rubens, en travaillant sur la figure féminine, s »est interdit d »utiliser l »angle une fois pour toutes ». La singularité des images féminines de Rubens est telle que C. Clarke a souligné dans sa monographie sur la nudité dans l »art (1956) que même parmi les critiques d »art, il est considéré comme un signe de bon goût de critiquer Rubens comme « l »artiste qui a peint de grosses femmes nues » et, de plus, d »utiliser la définition de « vulgaire ». Dix ans plus tard, D. Wedgwood notait que, apparemment, Rubens, mieux qu »aucun autre artiste dans l »histoire de l »art, a atteint la maîtrise de la représentation de la chair vivante. Seuls le Titien de ses prédécesseurs et Renoir de ses successeurs ont pu l »égaler dans la représentation de la forme féminine.

Selon C. Clarke, l »exubérance de la chair chez Rubens ne peut se comprendre que si l »on considère qu »il était le plus grand artiste religieux de son temps. Il cite en exemple les Trois Grâces, notant que l »opulence de ces personnages n »est rien d »autre qu »un hymne de gratitude pour l »abondance des biens terrestres, incarnant « le même sentiment religieux ingénu que les gerbes de blé et les tas de citrouilles qui ornent l »église du village pendant la fête des moissons ». Les femmes de Rubens font partie de la nature et représentent une vision plus optimiste de la nature que celle des anciens. En outre, dans la vision du monde de Rubens, la foi du Christ et le sujet du triomphe de la Sainte Communion étaient tout à fait compatibles avec la croyance en l »ordre naturel des choses et en l »intégralité de l »univers entier. En d »autres termes, le monde pouvait être appréhendé par le biais de la personnification, et l »homme ressentait en lui une implication directe dans les processus mondiaux.

Les nus de Rubens sont le résultat d »un énorme travail d »analyse. Peter Paul Rubens a mis au point une méthode qui a ensuite fait partie de l »arsenal de toutes les écoles de peinture académiques : il peignait des statues antiques et copiait le travail de ses prédécesseurs jusqu »à ce qu »il ait pleinement assimilé l »idéal de la complétude des formes. Puis, travaillant d »après nature, il subordonne les formes visibles réelles à un canon imprimé dans la mémoire. Pour cette raison, il est assez difficile de déterminer d »où proviennent les images. Dans le tableau Vénus, Bacchus et Area, par exemple, la pose d »Area est empruntée à l »Aphrodite accroupie de Dédale, tandis que Vénus remonte probablement à la Léda de Michel-Ange. Ce tableau, avec ses figures en relief, est l »un des plus classiques de Rubens. Dans la composition baroque Persée libérant Andromède de la collection de l »Ermitage, la figure d »Andromède est dérivée d »une des statues antiques de Vénus Pudica (Vénus la chaste). Le prototype pourrait avoir été une copie de l »Aphrodite de Cnide de Praxitèle dans l »esquisse de Rubens, qui ne subsiste qu »en copie. Selon C. Clarke, la grandeur de l »artiste Rubens s »exprime dans le fait qu »il a compris le moment où l »on peut abandonner le strict canon de la forme classique. D. Wedgwood sur l »exemple du tableau « Trois Grâces » a également démontré comment Rubens a transformé la forme et la pose standard des sculptures antiques à ses propres fins.

Rubens, comme les maîtres de la Renaissance, a cherché à donner aux figures une matérialité pleine de corps. Les artistes de la Renaissance ont cherché à atteindre cet objectif en réalisant une forme fermée avec la finalité parfaite d »une sphère ou d »un cylindre. Rubens a obtenu le même effet en superposant des lignes et en modelant les formes qu »elles renferment. C. Clarke a écrit : « Même s »il n »avait aucune attirance naturelle pour les femmes grosses, il aurait considéré les plis de la chair luxuriante comme nécessaires pour sculpter la forme. Rubens détectait le mouvement dans les rides et les plis de la peau étirée ou détendue.

Une caractéristique particulière de l »individu Rubens et du peintre Rubens est son dégoût pour les portraits. S »il accepte une commande, il est toujours posé par des membres de la haute aristocratie, comme ce fut le cas à Gênes avec Spinola et Doria, ainsi qu »avec le duc de Brabant et les bourgeois d »Anvers. En général, un portrait n »était que le début d »une commande plus importante, par exemple pour décorer un palais ou une pierre tombale. En acceptant de peindre un portrait, Rubens ne cache pas qu »il s »agit d »une grande faveur. Ironiquement, Rubens a préféré peindre des visages dans toutes les toiles narratives produites dans son atelier en utilisant la méthode de la brigade. Les portraits graphiques et picturaux de proches ou de personnes sympathisantes sont nombreux dans l »héritage de Rubens. Par exemple, Rubens a peint la future belle-mère de son fils, Susanna Foreman, six fois, plus souvent encore que sa femme, à partir de 1620.

К. Clarke a écrit que la question du portrait est encore plus compliquée lorsqu »on travaille dans le genre de la nudité. Dans tout concept de nudité, la nature de la tête couronnant le corps est déterminante, ce qui est vrai même pour les statues classiques dans lesquelles l »expression du visage est réduite au minimum. Dans le cas de la figure nue, le visage reste un élément subordonné de l »ensemble, mais ne doit pas passer inaperçu. Pour Rubens – comme pour tout grand maître – la solution était de créer un type, et il a fait pour la représentation du corps nu féminin ce que Michel-Ange a fait pour le corps masculin. Selon C. Clarke, « il a si bien compris les possibilités expressives de la nudité féminine que, tout au long du siècle suivant, les artistes qui n »étaient pas esclaves de l »académisme l »ont regardé avec les yeux de Rubens, dépeignant des corps luxuriants aux couleurs nacrées ». C »était particulièrement vrai pour l »art français, le sens de la couleur et de la texture de la peau de Rubens étant réalisé dans l »œuvre d »Antoine Watteau, et le type développé par Rubens se reflétant dans les œuvres de Boucher et Fragonard.

Le vertueux Rubens ne travaillait jamais avec un modèle nu dans son atelier et ne peignait que des visages d »après nature. Il existe des parallèles bien connus entre la structure des corps et les expressions faciales dans ses tableaux, qui ne peuvent s »expliquer que par le travail de l »imagination du maître.

Rubens l »intellectuel. « Les quatre philosophes

Rubens, comme tous ses contemporains, considérait le modèle inatteignable de l »Antiquité. Parlant couramment le latin, il a toujours préféré lire des livres dans cette langue, et non seulement les classiques romains, mais aussi des traductions latines d »écrivains et de philosophes de la Grèce antique, ainsi que la littérature morale et philosophique sérieuse de son époque, qui était également publiée en latin. La correspondance de Rubens contient de nombreuses citations latines, à la fois précises de mémoire et tirées de ses propres aphorismes. Il citait le plus souvent les satires de Juvénal, les poèmes de Virgile et les œuvres de Plutarque et Tacite. Il s »intéresse professionnellement à la littérature latine et sa correspondance témoigne de ses réflexions sur les copies manuscrites d »œuvres inconnues ou encore inédites d »auteurs anciens. Rubens écrivait librement en latin, l »utilisant soit pour discuter de problèmes de philosophie et de haute politique, soit, à l »inverse, pour chiffrer des déclarations non destinées à des personnes extérieures. Les lettres adressées au secrétaire d »État Gewarts depuis l »Espagne sont écrites dans un diptyque mélangeant le flamand et le latin, les affaires et les questions mondaines étant discutées en néerlandais et les questions scientifiques et politiques en latin, y compris des passages sur la haine des Espagnols pour le comte-duc Olivares.

Rubens était très versé dans l »art et l »histoire de la culture matérielle et se distinguait dans ce domaine même parmi ses amis érudits. Il aimait particulièrement les pierres précieuses et les pièces de monnaie, et il n »a pas pu vendre une gemme ancienne avec sa collection au duc de Buckingham, tant il y était attaché. Aux yeux de Rubens et de son entourage, l »Antiquité était l »âge du plus haut épanouissement de la civilisation, qui devait lui être proportionnelle et l »imiter. Naturellement, l »antiquité a servi à Rubens de source de thèmes et de motifs, de motifs et de techniques de composition. Les deux thèmes permanents de la peinture de Rubens sont tirés de l »Antiquité – les Bacchanales et le Triomphe après une bataille, qui symbolisent pour lui les deux côtés complémentaires de l »être, naturel et sublime-humain. Le lien avec l »Antiquité se manifeste non seulement dans la structure de la pensée artistique de Rubens, mais aussi dans de nombreux détails spécifiques. Il connaissait bien les formes de l »architecture ancienne, les ornements, les ustensiles, les vêtements et autres choses. Nicolas de Peyresque a admiré la précision des images des sandales des soldats romains pour une série de brochettes sur les exploits de l »empereur Constantin. La correspondance de Rubens contient des passages de plusieurs pages sur les formes et les usages des trépieds anciens, des images sur les cuillères en argent anciennes, et d »autres choses encore. Sa mémoire visuelle était aussi bonne que sa mémoire des textes. Dans le même temps, au grand dam des critiques classicistes, Rubens a traité l »héritage de l »Antiquité de manière libre et n »a pas adhéré à l »exactitude archéologique. Ses héros antiques et les premiers martyrs chrétiens sont habillés de soie et de velours selon la mode contemporaine. Cela répondait aux besoins esthétiques de Rubens lui-même, qui ne voulait pas sacrifier la variété des figures et des juxtapositions de couleurs. Dans une lettre du 1er août 1637 à Francis Junius, Rubens compare la tentative de suivre la peinture antique aux efforts d »Orphée pour capturer l »ombre d »Eurydice, et rappelle qu »en prenant les statues antiques comme modèle, il faut toujours se souvenir de la différence entre le langage artistique de la peinture et de la sculpture.

Le cercle du célèbre savant Justus Lipsius, dont faisait partie son frère Philippe Rubens, a également été une source d »inspiration scientifique et esthétique pour l »artiste. Pierre Paul lui-même connaissait bien la philosophie du néo-stoïcisme, mais en même temps, il était apparemment proche de l »image d »Érasme du « guerrier chrétien » raisonnable et vertueux. Ces motifs sont exprimés dans le portrait, connu sous le nom des Quatre Philosophes. Le portrait n »est pas daté, mais il est généralement considéré comme un hommage au frère Philippe, décédé le 8 août 1611, et à Justus Lipsius, décédé le 23 mars 1606 alors que les frères Rubens étaient encore en Italie. Le philosophe a donc été placé en plein centre de la composition, avec un buste de Sénèque faisant allusion à son dernier travail scientifique. L »exécuteur des dernières volontés de Lipsius était un autre de ses élèves préférés, Jan Voverius, représenté de profil sur le côté droit du tableau. La signification symbolique de la peinture a été révélée par les trois livres posés devant le représenté. Lipsius indique un passage dans le quatrième volume révélé. C »est peut-être les écrits de Sénèque. Philippus Rubens tient un stylo, prêt à prendre des notes et Voverius ouvre un autre livre. Tous trois sont vêtus de costumes sombres austères, soulignant leur statut. Lipsius met en avant un col en fourrure, offert ensuite à l »autel de la cathédrale Notre-Dame de Hull. En plus de ceux énumérés, la toile représente l »autoportrait de son auteur – séparé des érudits sur la gauche – et (en bas à droite) le chien bien-aimé de Lipsius, surnommé Pug. En arrière-plan, vous pouvez voir le paysage de la fenêtre. Les colonnes qui encadrent la fenêtre sont semblables à celles conservées sur le Palatin à Rome et font référence au stoïque du portique, en écho au buste-portrait de Sénèque. La composition du tableau est multidimensionnelle et peut être lue de différentes manières. Tout d »abord, elle est construite sur la disposition symétrique des frères Rubens sur le bord gauche du tableau et des Lipsius et Voverius s »opposant à ce groupe sur la droite. En revanche, Voverius, Lipsius et Philippe Rubens sont représentés de manière compacte, tandis que Pierre Paul Rubens et Sénèque, à gauche et à droite, sont placés au-dessus du groupe de savants à l »arrière-plan, mais au ras de la tête de Lipsius. Enfin, il y a un troisième axe – diagonal – de composition, formé par les colonnes de la fenêtre et les deux livres fermés sur la table. Le buste de Sénèque représenté ici a appartenu à l »artiste et a été utilisé dans plusieurs peintures et gravures. Dans la réédition de 1615 des œuvres collectives de Lipsius, les illustrations ont été gravées d »après les dessins de Rubens et, dans la préface, il a été appelé « l »Apelle de notre temps », dont l »œuvre sert d »épitaphe appropriée à Sénèque et à Lipsius.

Mark Morford a comparé les Quatre Philosophes avec un Autoportrait avec amis de Padoue de 1606, dédié à la mort de Lipsius la même année. La triade de visages de Voverius et des frères Rubens forme le centre de la composition de l »autoportrait nocturne, tandis que le profil de Lipsius, décalé tout au bord, sert de génie tutélaire à l »ensemble du groupe, qui doit adhérer à une philosophie stoïque sans maître. Dans Les quatre philosophes, Pierre Paul Rubens se dépeint séparément, signifiant probablement la nécessité de poursuivre la vie déjà sans son frère et son stoïcisme.

Rubens et l »art animalier

De 1610 à 1620, à la demande des propriétaires d »Anvers, Rubens a réalisé une dizaine de tableaux sur des sujets de chasse, sans compter les peintures de lions, l »image religieuse du saint patron des chasseurs st. Hubert, Diana à la chasse et autres. Le réalisme de ces scènes repose sur une étude approfondie de la nature et de la zoologie : la liste des livres commandés par l »artiste aux éditions Plantin-Moretus comprend plusieurs ouvrages particuliers. Les croquis des animaux qu »il a engagés dans la ménagerie du duc de Gonzague, et la copie, à Rome, des sarcophages antiques, n »ont pas manqué l »histoire de la chasse à la bête calidonienne. Il a également copié la tête d »un rhinocéros de Dürer. Il existe une anecdote selon laquelle Rubens, qui travaillait sur le tableau « La chasse aux lions », a invité le dompteur avec son animal dans l »atelier et a été tellement captivé par le spectacle de la gueule ouverte, qu »il a demandé à plusieurs reprises au dompteur de décourager le lion. Par la suite, le dompteur a été dévoré par un lion à Bruges.

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Baroque. « La Sixtine flamande »

М. Lecure se demande si Rubens peut être considéré comme un peintre baroque, et reconnaît que cette notion, difficile à définir dans le temps et dans l »espace, illustre bien sa dualité. L »épanouissement de l »œuvre de Rubens se situe à l »apogée du baroque. Selon J. E. Pruss, il est l »un des fondateurs de ce style et son plus grand représentant, mais à bien des égards, son credo créatif s »apparente à la Renaissance. Tout d »abord, cela s »appliquait à sa vision du monde. Le baroque est considéré par M. Lecureux comme l »art du monde qui a perdu son immuabilité. La découverte du Nouveau Monde et de l »infinité de l »univers a entraîné une multitude de nouvelles croyances, et l »homme du XVIIe siècle a été confronté à la nécessité de repenser la cosmologie. D »où l »amour de l »époque pour la multiplicité des éléments et la visibilité, son amour de l »ornementation et du faste public. Rubens perçoit encore le monde comme une unité globale, le centre de l »univers étant pour lui l »homme, qui doit être glorifié de toutes les manières possibles.

E. I. Rothenberg a écrit sur la dualité du baroque et de l »œuvre de Rubens. Il a qualifié Rubens de « plus mythologique » des peintres de son siècle, car chez lui le mythe est réalisé comme une forme naturelle de perception primaire de la vie. Dans ses débuts mythologiques, il a surpassé non seulement les artistes de la Renaissance, mais même l »art le plus ancien, car « l »art antique ne connaît pas de poussée aussi ouverte et aussi puissante de l »instinct vital, que l »on retrouve dans les œuvres de Rubens – dans les créations de la Grèce classique, les éléments naturels et organiques étaient en parfait équilibre avec les facteurs ordonnateurs. Cette prédominance de l »élémentaire-naturel dans la vision de Rubens et des peintres de l »école flamande qui lui sont proches, à une époque aussi complexe et réfléchie que le XVIIe siècle, paraît inattendue. <…> Contrairement à la structure ambivalente de l »image baroque dans l »art italien, fondée sur l »union et en même temps sur l »antithèse de deux substances – la matière et l »esprit – l »élément spirituel dans les images de Rubens est perçu non pas comme une substance indépendante en opposition à la substance matérielle, mais comme l »émergence et le développement naturel d »une base unique – la matière revivifiée et ainsi spiritualisée. L »antinomie dualiste s »oppose au véritable monisme imagiste ».

La vie de Rubens au début des années 1620

La prospérité financière et la réputation de Rubens pourraient être remises en question en 1621-1622, lorsqu »aux Pays-Bas prend fin une trêve de douze ans entre catholiques et protestants, et qu »en Allemagne voisine débute la guerre de Trente Ans. Pourtant, extérieurement, peu de choses ont changé dans la vie de Rubens : il passe beaucoup de temps pour des commandes dans l »atelier, prend en charge le dîner de la bourgeoisie anversoise, préside la Société des Romanistes. Le samedi et le dimanche, il exécute les commandes de l »imprimeur Plantin – Moretus : il peint des frontispices, conçoit les pages de couverture et crée des illustrations. Il reçoit également des commandes de sculpteurs, et en particulier de Lucas Fiderbe, qui a basé toutes ses statues sur les modèles et les croquis de Rubens. Peter Paul a collaboré avec la famille de facteurs de clavecins Rückert, et a dessiné des tapis et des tapisseries pour le marchand Sveerts.

En 1622, Rubens publie Les palais de Gênes en deux volumes, le premier traitant de l »Antiquité et le second de son époque. Le livre comprenait 139 tableaux insérés avec des illustrations basées sur les dessins et les mesures de Rubens et de Deodat del Monte datant de 15 ans. Les raisons pour lesquelles l »artiste a choisi le commerce de Gênes plutôt que Rome, Florence ou Venise sont apparentes. Né dans la ville marchande d »Anvers, il écrit dans la préface du livre qu »il préfère les maisons génoises, « plus adaptées aux familles ordinaires qu »à la cour d »un prince souverain ». En un sens, Rubens s »est créé un futur emploi avec cette édition. Qualifiant le style gothique de « barbare », il incite les riches Néerlandais à construire des maisons dotées de halls et d »escaliers spacieux. La taille imposante des autels dans les églises du New Manner, les voûtes à caissons et les piliers spacieux ne pouvaient être remplis que par des peintures provenant de son atelier.

Rubens s »intéressait vivement non seulement aux sciences théoriques, mais aussi aux sciences appliquées. Parmi ses interlocuteurs et correspondants figuraient Hugo Grotius et Cornelis Drebbel, et avec ce dernier, Rubens s »est intéressé non seulement à l »optique, mais aussi au problème de la « machine à mouvement perpétuel ». Il a même dû engager le maître de la monnaie brabançonne Jean de Montfort pour fabriquer un tel dispositif. D »après les descriptions, l »appareil ressemblait plutôt à un thermomètre et était décrit dans un livre sur la recherche atmosphérique. En sciences humaines, il s »intéresse de plus en plus à l »histoire de France médiévale et moderne (notamment aux Chroniques de Froissart) et va jusqu »à copier les mémoires d »Hossat – le médiateur de la conversion d »Henri IV au catholicisme – et à rassembler des documents sur les règnes de ce roi et de son successeur Louis XIII. Il a également fait des copies des édits interdisant les duels et a suivi les procès des aristocrates qui ont enfreint l »interdiction. Rubens était l »un des abonnés aux nouveaux journaux, dont la Gazette du Rhin et la Chronique italienne, qu »il recommandait vivement à toutes ses connaissances et qu »il transmettait également à Peyrescu.

La véritable passion de Rubens était la collection d »objets d »art, qui l »avait fasciné en Italie. Il s »intéresse particulièrement aux pièces de monnaie et aux médailles, ainsi qu »aux pierres précieuses, qui sont des sources de détails sur les coutumes religieuses et domestiques de l »Antiquité et un guide inestimable pour la chronologie. Dès 1618-1619, Rubens correspondait avec l »homme d »État et peintre amateur anglais Dedley Carlton. Sa collection d »antiquités Rubens a évalué à 6850 florins d »or, et a offert de payer pour leurs 12 peintures, dont un admirateur était Carleton. L »affaire est conclue et l »artiste devient propriétaire de 21 grandes sculptures, 8 sculptures « pour enfants » et 4 sculptures à ceinture, 57 bustes, 17 piédestaux, 5 urnes, 5 bas-reliefs et un ensemble d »autres objets. Ils ont été placés dans sa rotonde domestique « avec ordre et symétrie ». L »intérêt qu »il porte aux affaires de la cour de France et aux besoins des collectionneurs amène progressivement Rubens à remplir des commandes artistiques et politiques.

Rubens arrive dans la capitale française en janvier 1622. Au cours des négociations avec la reine, Richelieu et le trésorier, l »abbé de Saint-Ambroise, les sujets des 15 premières toiles sont déterminés. L »artiste a été confronté à la tâche ardue de créer un mythe moderne autour de la reine en l »absence de sujets brillants et positifs dans sa vie et compte tenu des relations très tendues entre la reine-mère, le roi et le cardinal de Richelieu. Rubens trouve l »environnement de la cour et le mode de vie parisien étrangers et il quitte la ville le 4 mars. C »est à cette époque qu »il fait la connaissance personnelle de Peyresque. Un grand succès a été la signature d »un contrat de 20 000 écus, qui stipule que même en cas de décès du client, il sera payé pour la partie de la commande déjà réalisée. Rubens préférait réaliser l »œuvre à Anvers, mais il a entretenu une correspondance approfondie et s »est mis d »accord sur tous les détails. Le 19 mai 1622, le concept de l »œuvre à venir était prêt, ce qui a causé beaucoup de mécontentement dans le monde artistique de Paris. Une rumeur a même été lancée sur la mort de Rubens, qu »il a démentie en personne. La rumeur avait un fondement réel : le graveur Lucas Vorstermann, irrité par l »exigence du maître, avait attaqué Rubens avec un tisonnier. Bientôt, on exigea de Rubens qu »il renvoie des esquisses de ses tableaux, ce qui l »offensa comme un signe de méfiance à l »égard de son savoir-faire ; il n »allait pas se plier à cette demande. Peyresque a alors fait remarquer que les cartons pourraient tomber entre les mains d »envieux qui en feraient des copies. Comme il s »est avéré plus tard, l »initiateur de cette histoire était le trésorier de l »Abbé de Saint-Ambroise, qui voulait obtenir quelques objets de Rubens pour sa collection. En novembre 1622, la peste éclate à Anvers, mais Rubens travaille sans relâche sur la commande. En janvier 1623, la galerie de peintures était presque terminée. L »artiste a exigé que deux salles du palais du Luxembourg lui soient préparées et s »apprête à présenter les tableaux à Paris. Peyresque, dans une lettre datée du 10 mai 1623, recommande à Rubens d »entreprendre plusieurs démarches diplomatiques, dont la présentation du tableau à Richelieu. À cette époque, il avait présenté les tableaux terminés à Bruxelles et l »archiduchesse en était très satisfaite. Le 24 mai, Rubens arrive à Paris, apportant avec lui neuf autres tableaux et la collection de médailles du duc d »Arschot à vendre. La reine et le duc de Richelieu ne parvinrent à Rubens qu »à la mi-juin, selon Roger de Peel, la reine fut également captivée par les tableaux et les manières de Rubens′, et le cardinal » avec admiration regarda les tableaux et ne put les admirer « . Les critiques, cependant, ont attaqué les cartons pour le treillis avec l »histoire de Constantin, accusant Rubens de violer l »anatomie (les pieds de l »empereur Égaux aux Apôtres auraient été représentés de travers). L »artiste est rentré chez lui à la toute fin du mois de juin et a annoncé qu »il lui faudrait un mois et demi pour terminer le cycle. Cependant, il n »est invité à Paris que le 4 février 1625.

Un nouveau voyage à Paris s »est avéré infructueux. La ville célébrait le mariage par contumace de la princesse Henrietta avec le roi d »Angleterre, le duc de Buckingham étant le représentant du marié. Le 13 mai 1625, la plate-forme sur laquelle Rubens était assis s »est effondrée, mais l »artiste s »est accroché à la poutre et est sorti indemne. Peu de temps après, un cordonnier a endommagé la jambe de Rubens en essayant des chaussures, et il a été incapable de bouger pendant 10 jours. Rubens attendait une deuxième commande : il était censé créer une galerie de peintures de la vie d »Henri IV, mais la reine a tergiversé ; de plus, les honoraires pour les commandes terminées et ne sont pas venus. Selon D. Wedgwood, la raison en est que Richelieu soupçonnait Rubens d »être un agent espagnol. L »artiste se plaint dans des lettres que la cour française se lasse de lui. Seule consolation, il a été autorisé à accéder aux collections de Fontainebleau et a pu faire des copies de tableaux de Primaticcio et de Giulio Romano. Le 11 juin, Pierre Paul Rubens arrive à Bruxelles et le lendemain à Anvers, sa ville natale.

Les tableaux de cette série représentent la vie entière de Marie de Médicis, de sa naissance à sa réconciliation avec son fils en 1625. Les compositions sont toutes dans un style bondé et théâtral, qui peut rappeler à la fois Véronèse et Michel-Ange. E. Fromanten, cependant, a remarqué que les tableaux n »ont presque pas de tons ambrés rubéniens et que leur coloration rappelle ses œuvres italiennes. Il semblait inapproprié pour les contemporains de placer les dieux de l »Olympe là où l »autorité de l »Église aurait été suffisante. Le nu de Mercure placé dans la scène de la signature de l »accord d »Angoulême entre le cardinal Larochefoucauld et de Guise était particulièrement mal vu. Rubens a également introduit dans ses tableaux des éléments très satiriques : dans plusieurs scènes, par exemple, il a placé au premier plan un toutou qui avait été offert à la reine par la duchesse douairière Isabel Clara Eugenia et amené de Bruxelles à Paris. Baudelaire fut ravi, 200 ans plus tard, de découvrir que Rubens avait habillé Henri IV d »une botte minable et d »un bas froissé sur une toile d »apparat.

L »exécution d »une commande officielle du royaume de France a valu à Rubens de nombreux honneurs. Le 30 juin 1623, il reçoit une pension de 10 écus « en reconnaissance de ses services au roi », et le 5 juin 1624, le roi Philippe IV d »Espagne lui accorde la noblesse à la demande de l »artiste, soutenue par le Conseil privé de Bruxelles.

Le début d »une carrière diplomatique

Après le début du siège de Breda, Rubens tente de faire carrière en tant que diplomate à la cour de Bruxelles. Son cousin Jan Brant lui sert d »informateur dans les affaires des Provinces-Unies. L »archiduchesse, cependant, n »appréciait guère ses vertus de conseiller, mais commanda à Rubens, en 1624, un portrait de l »envoyé polonais qui provoqua un commentaire cinglant de la part d »un agent français. Cependant, lors du mariage de la princesse Henriette à Paris en mai 1625, Rubens a pu nouer des contacts à la cour d »Angleterre et personnellement avec le duc de Buckingham, devenant ainsi le seul agent de liaison faisant autorité entre les autorités espagnoles et la cour d »Angleterre, qui pouvait faire pression sur les Hollandais. Le représentant de Buckingham, Baltasar Gerbier, a lui-même approché Rubens, le duc cherchant à acquérir la riche collection de l »artiste. Lors d »une réunion privée, Rubens a été chargé de peindre deux portraits et a reçu quelques détails sur la stratégie de politique étrangère de Charles Ier. Il a ensuite fait un court voyage en Allemagne, rendant compte à la Duchesse. La peste étant revenue à Anvers, Rubens emmena la famille à Laeken en octobre 1625. Rubens a peint tous les personnages importants des parties belligérantes : le portrait de Buckingham′ à la sangine et à l »huile de cheval, le commandant Spinola et même la duchesse douairière, qui le 10 juillet 1625 s »est arrêtée chez lui en venant de Breda. Enfin, le duc de Buckingham rendit personnellement visite à Rubens et acheta sa collection pour 100 000 florins. En cours de route, l »artiste a reçu de lui le texte intégral du traité anglo-néerlandais, qu »il a immédiatement envoyé à Paris. Le duc de Richelieu lui commande deux tableaux et décide d »une galerie triomphale pour Henri IV. Cependant, Spinola n »appréciait pas les relations de Rubens et ne le considérait que comme un agent de liaison avec Jan Brant. Rubens a continué à fournir activement à la cour de Bruxelles des informations en provenance d »Angleterre, mais son importance n »a jamais été appréciée à Madrid.

La mort d »Isabella Brant

En février 1626, Rubens rentre chez lui après un voyage de quatre mois en Angleterre. L »épidémie de peste à Anvers n »avait pas diminué et sa victime était Isabella Brant, 34 ans, l »épouse légitime de l »artiste. Le 15 juillet, Rubens se permet une rare expression de sentiment dans une lettre au bibliothécaire Dupuis :

La première personne à réagir au chagrin de Rubens est le comte duc d »Olivares dans une lettre du 8 août 1626, qui gronde même l »artiste-diplomate pour son excès de retenue :

Vous ne m »écrivez pas sur la mort de votre femme (montrant ainsi votre habituelle pudeur et modestie), mais je l »ai apprise et je compatis à votre solitude, car je sais combien vous l »aimiez et l »honoriez profondément. Je compte sur votre discrétion et je crois que, dans de tels cas, il est plus approprié de garder courage et de se soumettre à la volonté de Dieu que de trouver des motifs de consolation.

Rubens a enterré sa femme à côté de sa mère et a décoré la pierre tombale d »une image de la Vierge à l »Enfant et d »une épitaphe de sa propre composition. En novembre, après un court voyage à Paris, Rubens est allé présenter une collection d »art vendue à Buckingham. Selon l »inventaire, il y avait : 19 peintures de Titien, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Véronèse, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Raphaël, 3 – Léonard de Vinci, Rubens′ propres œuvres – 13, Hans Holbein Jr – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. En outre : 9 statues en métal, 2 statues en ivoire, 2 statues en marbre et 12 boîtes de pierres précieuses.

Les négociations anglo-espagnoles et Rubens

L »activité diplomatique de Rubens avait également un programme ambitieux : il avait entamé des négociations avec les États généraux et espérait améliorer son profil public. Il y avait un autre motif : dans l »une de ses lettres, Rubens déclarait ouvertement qu »à la veille d »une grande guerre, il n »était « inquiet que pour la sécurité de ses bagues et de sa personne ». Le nouveau plan Rubens, approuvé à l »unanimité à Bruxelles par l »archiduchesse Isabel et à Madrid par le comte-duc Olivares et le roi Philippe, consistait à entamer des pourparlers séparés entre la République des Provinces-Unies et les Pays-Bas espagnols, et un accord de paix ne pouvait avoir lieu que si l »Angleterre – le principal allié des Pays-Bas – était neutralisée. Cela nécessiterait la conclusion d »un traité anglo-espagnol, ce qui entraînerait également l »encerclement de la France avec les possessions ou les alliés du royaume espagnol.

En janvier 1627, Gerber remet à Rubens la lettre de créance de Buckingham et un projet de traité anglo-espagnol. Parmi ses clauses figuraient des articles sur la cessation des hostilités et un régime de libre-échange entre l »Angleterre, l »Espagne, le Danemark et la Hollande pendant que le traité était en cours de préparation et dûment rédigé. Ces documents ont été remis à l »archiduchesse, qui a suggéré que les relations bilatérales soient limitées. Buckingham accepte ces conditions ; Rubens se montre digne de confiance à la cour d »Angleterre, mais à Madrid, ses actions sont à nouveau considérées avec scepticisme. L »Infante Isabel a même été censurée dans une lettre personnelle de Philippe IV. Rubens, qui avait tenté de participer aux négociations hispano-savoyardes (le duc Charles-Emmanuel était prêt à soutenir le camp espagnol contre la France), est renvoyé par ordre personnel du roi. En juin 1627, le roi Philippe transfère le pouvoir de négocier avec l »Angleterre à l »archiduchesse de Bruxelles, par un décret daté du 24 février 1626.

En juillet 1627, Rubens se rend en Hollande pour rencontrer Germier, donnant l »impression d »un voyage d »agrément. Il se rend à Delft et à Utrecht, ce qui éveille les soupçons de l »ambassadeur britannique, et les négociations sont sur le point d »être rompues. C »est à cette époque qu »arrive la nouvelle du traité franco-espagnol d »invasion conjointe des îles britanniques et de restauration de la foi catholique dans ces îles, qui avait été signé par Olivares dès le 20 mars 1627. Cela explique les fausses dates sur les documents envoyés à Bruxelles et le refus de l »envoyé espagnol en France de rencontrer Rubens. L »artiste l »a appris personnellement de l »Infante et a été profondément découragé. Le 18 septembre, il écrit à Buckingham qu »en vertu du traité, l »Espagne fournit à la France 60 navires de guerre, mais que l »Infante est déterminée à en retarder la livraison. Rubens continuera à travailler dans le même sens, bien que personne ne lui ait demandé de le faire. Lors d »une réunion du Haut Conseil à Bruxelles, c »est Rubens qui exprime le mécontentement de la noblesse flamande à l »égard de la politique espagnole. L »invasion étant reportée indéfiniment et l »aide aux protestants français étant ruineuse, le roi Charles Ier décide de renégocier avec l »Espagne. Rubens en informe Spinola en décembre 1627, et en janvier Spinola se rend à Madrid avec son envoyé Don Diego Messia. L »initiative se heurte à l »opposition du roi Philippe, qui retarde toute décision ; Spinola est envoyé comme vice-roi à Milan où il meurt en 1630.

En ce même mois de décembre 1627, Rubens tente d »atteindre les dirigeants de la Ligue protestante en recevant l »envoyé danois à La Haye, Vosbergen, dans son atelier. Rubens a également envoyé des offres du Danemark à Spinola à Madrid, dans l »espoir d »obtenir des concessions de la part de la Hollande. En un sens, la maison de Rubens est devenue la « salle de réception » de la cour de Bruxelles : elle accueillait les envoyés de Lorraine et d »Angleterre avant les réceptions officielles. En outre, les nombreux correspondants de Rubens dans le commerce des antiquités ont permis une vaste correspondance secrète dans laquelle l »artiste a utilisé au moins quatre codes de chiffrement différents. Dans ce contexte, Rubens n »abandonne pas ses projets pour la galerie Henri IV et, le 27 janvier 1628, il informe l »abbé de Saint-Ambroise qu »il a commencé à travailler sur des esquisses. Cependant, le projet ne s »est jamais concrétisé.

Le 1er mai 1628, des ordres sont venus de Madrid pour transmettre toute la correspondance avec les fonctionnaires anglais que Rubens avait accumulée pendant trois ans. Malgré l »insulte de cette commande (le roi n »avait pas confiance dans les capacités d »analyse de l »artiste), Rubens a décidé d »apporter les archives en personne dans la capitale espagnole. Le 4 juillet, Madrid a donné son accord, suite à une lettre de l »Infante attestant que Rubens n »avait pas divulgué ou déformé des informations. La raison officielle de ce voyage était une commande royale pour peindre un portrait de cérémonie. Rubens a rédigé un testament pour ses deux fils avant de partir. Ce document mentionne des maisons à Basquel et rue Juif, une ferme à Swindrecht de 32 arpans, un loyer de 3.717 florins payé par Brabant, Anvers, Ypres et Ninova. De la vente de la collection à Buckingham, il restait 84 000 florins, les autres fonds ont servi à acheter 3 maisons à Basquel et 4 maisons dans la rue d »Agno, adjacentes à la propriété de l »artiste. La ferme d »Eckeren rapportait 400 florins par an. En outre, il reçoit 3 173 florins de rente domaniale provenant des revenus du canal de Bruxelles. Le registre ne comprend pas les œuvres d »art qu »il a créées, ni sa collection de pierres précieuses anciennes. Les bijoux de feu Isabella Brant ont été évalués à 2 700 florins. Après avoir certifié le testament le 28 août, Rubens est parti pour l »Espagne le jour suivant.

Le voyage en Espagne était la première mission diplomatique officielle de Rubens, qui disposait des accréditations nécessaires de Bruxelles et voyageait sur appel de Madrid. Rubens a emporté quelques tableaux, mais il était pressé : il ne s »est pas arrêté à Paris ou en Provence pour Peyrescu, la seule exception étant son voyage de deux jours à La Rochelle assiégée. Le 15 septembre, l »artiste est arrivé à Madrid. Son apparition a suscité une vive inquiétude chez le nonce apostolique Giovanbattista Pamphili. Lors d »une audience royale, Philippe IV n »a pas exprimé d »enthousiasme particulier pour les œuvres de Rubens, qui devait rencontrer le 28 septembre le conseil royal sur la question de savoir s »il fallait poursuivre les négociations avec les Britanniques. L »envoyé britannique attendu n »est pas arrivé en raison de l »attentat contre Buckingham à Portsmouth le 23 août, dont Madrid n »a eu connaissance que le 5 octobre. Rubens actif s »ennuie de la vie de cour : il ne partage pas la passion du roi pour l »opéra, n »a pas trouvé de thèmes communs de conversation avec Olivares, et revient donc à la peinture, qu »il rapporte à Peyresku le 2 décembre.

Bien que presque personne à Madrid ne croie aux prétentions de Rubens à une mission artistique, pendant les huit mois de son second séjour en Espagne, il peint presque exclusivement. Sur ordre du roi, un atelier fut aménagé pour Rubens dans le palais, et Philippe IV lui rendait visite quotidiennement, même si la compagnie du Flamand plaisait manifestement plus au monarque que son art. Néanmoins, Rubens a peint des portraits du roi et de son frère le cardinal Ferdinand, de la reine, l »infante Marie-Thérèse, etc. Pour son portrait équestre du roi, Rubens a reçu des éloges poétiques de Lope de Vega, qui l »a qualifié de « nouveau Titien ». Par ordre royal, toutes les collections d »art ont été ouvertes à Rubens, et le peintre de la cour Diego de Velázquez a été désigné comme son guide. Rubens saisit l »occasion pour copier, comme dans sa jeunesse, les œuvres du Titien qui l »intéressent – 32 tableaux en tout. Velázquez et lui ont pu trouver une langue commune et se sont adonnés à l »équitation. Une description de la vie de Rubens en Espagne a été laissée par le beau-père de Velázquez, Pacheco.

La correspondance diplomatique de Rubens depuis Madrid étant perdue, seule la décision finale est connue : Olivares envoie l »artiste en mission en Angleterre, lui offrant une bague en diamant d »une valeur de 2000 ducats en guise de cadeau de départ. Le 28 avril 1629, Rubens part en calèche pour Bruxelles. La veille de son départ, le roi Philippe nomme Rubens secrétaire du Conseil privé des Pays-Bas.

Selon M. Lecuret, Rubens a été envoyé à Londres pour une mission de reconnaissance, et en même temps il devait aplanir toutes les frictions dans les relations, de sorte qu »un accord complètement achevé puisse ensuite être signé. La tâche est grandiose : il s »agit de faire échouer le prochain accord de Richelieu avec l »Angleterre ; de persuader le chef des huguenots français, Soubiz, de rentrer en France afin de fomenter de nouveaux troubles ; de trouver une occasion de réconcilier l »électeur du Palatinat avec l »empereur d »Autriche, car c »est la principale raison pour laquelle Londres veut négocier ; enfin, de tout mettre en œuvre pour conclure un armistice entre l »Espagne et les Provinces-Unies. « Si Rubens avait réussi à accomplir toutes ces tâches, il aurait tué dans l »œuf la guerre de Trente Ans ».

Les alliés de Rubens dans sa mission étaient les envoyés de Savoie, tandis que Joachimi, l »envoyé néerlandais, soulignait par tous les moyens que Rubens était dans la capitale anglaise en service professionnel direct. Sa position est devenue désavantageuse avec l »arrivée de l »envoyé français de Châteauneuf, car le Français avait le droit de prendre des décisions sur place, tandis que Rubens devait rendre compte de chaque étape à Olivares. À l »époque, le courrier de Londres à Madrid prenait 11 jours et la prise de décision était longue. Le roi se montre toutefois extrêmement bienveillant à l »égard de Rubens et le traite comme un représentant autorisé d »une puissance étrangère.

…Ainsi, sur cette île, je n »ai pas rencontré la sauvagerie à laquelle on pourrait s »attendre, à en juger par son climat, si éloigné des délices italiens. J »avoue que je n »ai jamais vu autant de tableaux des plus grands maîtres que dans le palais du roi d »Angleterre et de feu le duc de Buckingham. Le Comte d »Arundel possède d »innombrables statues antiques ainsi que des inscriptions grecques et latines que Votre Grâce connaît par l »édition et le commentaire savant de John Selden, ouvrage digne de cet esprit très savant et délicat….

Reçu par le favori du roi, le comte de Carlisle, Rubens reprend son travail au pinceau, selon les souhaits de Gerbier et de la société séculaire. À l »assemblée royale, il copia pour lui-même la série du « Triomphe de César » de Mantegna, qui avait autrefois fait partie de la collection du duc de Mantoue et avait été acquise par le roi Charles. En fait, les négociations ont commencé sans aucun succès, car le roi, malgré sa grande affection pour l »artiste et le respect de son statut, n »était pas disposé à faire des concessions, même sur des détails mineurs. Le duc de Soubiz harcèle l »envoyé en se plaignant de son manque d »argent, et abandonne bientôt le combat. L »arrivée d »un ambassadeur français disposant d »importantes ressources financières signifie que Rubens est hors de la « course diplomatique ». Cependant, grâce à ses excellentes relations avec le roi, il obtient la nomination comme envoyé à Madrid de Francis Cottington, un catholique pro-espagnol, qui persuade l »artiste de rester à Londres. Cependant, les défaites militaires dans les Pays-Bas espagnols et le manque de clarté d »Olivares ont rendu impossible la reconstruction des relations. Le 11 janvier 1630, un envoyé espagnol, Don Carlos Coloma, arrive à Londres. Après lui avoir remis les dossiers et les documents le 6 mars, Rubens a quitté la capitale anglaise.

Juste avant son départ, le 3 mars 1630, le roi Charles Ier anoblit l »artiste en ajoutant à ses armoiries le lion royal anglais sur fond rouge dans le quart supérieur gauche du blason. Jusqu »à la fin du XIXe siècle, seuls huit artistes étrangers ont été faits chevaliers. Rubens a également reçu une épée ornée de bijoux, un ruban en diamants pour son chapeau et une bague en diamants provenant du doigt du monarque. Il a également reçu un passeport ordonnant à tous les navires néerlandais de ne pas faire obstacle à Rubens. À Douvres, Rubens a rencontré un problème inattendu : de jeunes catholiques anglais lui ont demandé de les aider à partir pour les Flandres : les jeunes filles voulaient aller dans un monastère et les jeunes hommes dans un séminaire jésuite. Rubens a dû faire appel à la fois au ministre anglais et à l »envoyé espagnol ; les négociations ont duré 18 jours, mais on ne sait rien de leurs résultats. Le 23 mars, il quitte l »Angleterre et le 6 avril, Balthasar Moretus écrit dans son journal l »arrivée de Rubens à Anvers. L »archiduchesse lui a remboursé toutes ses dépenses et a signé une pétition accordant à l »artiste un titre de chevalier espagnol similaire à celui de l »Angleterre. Mais à cette époque, l »atelier de Rubens s »était presque effondré et les « aspirants » s »étaient dispersés. Le 20 août 1631, le roi Philippe IV a accédé à la demande de titre. Un traité de paix entre l »Angleterre et l »Espagne est encore signé le 15 novembre 1630, la ratification a lieu le 17 décembre. Il n »est pas question du statut du Palatinat ni de la réconciliation entre la Flandre et la Hollande. La mission diplomatique de Rubens s »est soldée par un échec total.

L »expulsion de Marie de Médicis et les négociations séparatistes à La Haye

Après les événements de juillet 1631, Marie de Médicis fuit les confins du royaume de France et se réfugie à Hagenau. L »archiduchesse ne veut pas retenir la reine mère à Bruxelles et détache Rubens, qui la rencontre à Mons le 29 juillet. Après s »être entretenu avec la reine et l »infante, Rubens écrit à Olivares le 1er août, lui suggérant d »intervenir dans la querelle dynastique. La proposition a été examinée par le Conseil privé le 16 août et rejetée. La reine Marie de Médicis, réalisant qu »elle ne recevra aucune aide de l »Espagne, se réfugie dans un monastère à Anvers et rend de fréquentes visites à Rubens. Elle a même essayé de lui vendre ses bijoux pour engager des troupes ; Rubens en a acheté. Cependant, l »infante Isabel permet à Rubens de quitter les affaires françaises en avril 1632. Il avait auparavant reçu l »ordre de se rendre à La Haye pour des négociations séparées avec la femme d »État des Provinces-Unies. Le voyage de neuf jours s »est avéré extrêmement infructueux. Hugo Grotius a même dit à Dupuy que Rubens avait été expulsé par le stategalier.

Après le siège de Maastricht en juin 1632, l »Infante envoie à nouveau Rubens auprès des Hollandais. Le 26 août, il se rend à l »assemblée protestante de Liège, mais revient trois jours plus tard, car les Espagnols refusent catégoriquement de négocier. Il est décidé de réunir les États généraux à Bruxelles et d »envoyer des commissaires à La Haye en décembre 1632, et Rubens doit à nouveau les accompagner. La délégation est dirigée par le duc d »Arszot, qui perçoit avec véhémence toute tentative d »interférence avec l »artiste dans les négociations. Le 24 janvier 1633, lors d »une réunion des États généraux, les évêques d »Ypres et de Namur demandent de préciser la place de Rubens dans leur délégation. Lorsque l »ambassade passe à Anvers le 28 janvier, Rubens refuse de rencontrer ses membres et envoie une lettre au chef de l »ambassade, recevant en réponse une note avec la phrase « nous n »avons pas besoin d »artistes », qui devient rapidement anecdotique. Rubens fait une dernière tentative de retour à l »activité diplomatique en 1635, mais elle prend fin avant même d »avoir commencé : l »artiste ne reçoit pas de passeport de transit pour se rendre en Hollande via l »Angleterre.

Second mariage

Immédiatement après son retour d »Angleterre, Rubens demanda en mariage Helena Faurman, qu »il épousa le 6 décembre 1630. Pour ce faire, il a dû demander à l »archiduchesse la permission de célébrer le mariage pendant le carême de Philippe. Il a fait part de sa décision avec la plus grande franchise à l »abbé Peyrescu quatre ans plus tard :

J »ai décidé de me remarier parce que je ne me sentais pas mûr pour l »abstinence et le célibat ; cependant, s »il est juste de mettre en avant la mortification de la chair, fruimur licita voluptate cum grationem actione. J »ai pris une jeune épouse, fille d »honnêtes citadins, bien qu »on m »ait persuadé de toutes parts de choisir à la Cour ; mais je craignais commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Je voulais une femme qui ne rougisse pas en me voyant prendre des pinceaux, et, à vrai dire, il m »aurait été difficile de perdre un précieux trésor de liberté en échange des baisers d »une vieille femme.

L »humaniste Jan Caspar Gevartius – lui-même admirateur de la beauté d »Helena – a consacré un long poème latin au mariage de Rubens, qui commence par les hexamètres suivants :

Comme l »a noté V. Lazarev, le second mariage a donné un tout nouveau contenu à la vie de Rubens. Amoureux de nature, Rubens a mené en Italie et dans son veuvage une vie chaste, ne s »est jamais dispersé dans des intrigues et des romances mesquines et, en tant qu »homme de tempérament, a été extrêmement réservé. Il a traduit ses expériences intimes en valeurs d »ordre esthétique. Rubens commence à écrire davantage « pour lui-même », créant avec sa femme des dizaines d »esquisses et de portraits, avec un style érotique élevé (« Le pas » et « Le manteau »). N. A. Dmitrieva a même affirmé que le portrait d »Helena Faurman au Louvre « frappe par la légèreté et la fraîcheur du pinceau : on dirait qu »il aurait pu être peint par Renoir ».

À partir du 8 août 1630, Rubens a bénéficié du privilège de ne pas payer d »impôts au trésor de la ville et de ne pas payer de cotisations à la guilde de Saint-Luc. En 1632, Rubens a obtenu une extension du droit d »auteur pour les reproductions de ses peintures en France, mais un marchand entreprenant a contesté la décision d »un tribunal inférieur et a fait appel au Parlement de Paris. Le 8 décembre 1635, l »artiste informe Peyrescu que le litige est toujours en cours. La cause du litige était la date de la gravure de la crucifixion : avant le renouvellement du droit d »auteur ou après ? En fin de compte, Rubens a perdu le processus en 1636, car il a prétendu être en Angleterre en 1631 lorsque la gravure a été réalisée, ce qui n »est pas vrai.

Señor Steen

En 1634, Rubens reçoit la plus importante commande officielle de sa carrière : décorer Anvers pour célébrer l »arrivée du nouveau souverain des Pays-Bas, Ferdinand d »Autriche. La cérémonie était prévue pour le 17 avril 1635, et les préparatifs ont duré plus d »un an. Rubens a été mis à la disposition de tous les artisans de la ville, notamment les tailleurs de pierre, les peintres et les plâtriers. L »artiste envoie à Rome et en Lombardie des agents qui copient pour lui les modèles architecturaux nécessaires. Rubens a conçu cinq arcs de triomphe, cinq théâtres et plusieurs grands portiques, dont un à douze rangs dédié aux douze empereurs allemands. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III et Lucas Fiderbe ont été chargés de la décoration. Le travail ardu a provoqué une grave crise de goutte et Rubens a été transporté en chaise roulante. La procession triomphale du cardinal-infant a duré une journée entière, qui s »est terminée dans la cathédrale. Rubens, cloué au lit par une attaque, n »a pu assister à la cérémonie, mais Ferdinand d »Autriche lui a rendu une visite personnelle à son domicile. La nuit, les célébrations se poursuivaient à la lumière de 300 barils de goudron. Rubens a reçu un prix de 5 600 florins pour cette grande extravagance, alors qu »il avait investi 80 000 de ses propres deniers pour décorer la cérémonie. Pour réduire quelque peu les coûts, la municipalité a vendu certains des tableaux au tribunal de Bruxelles.

Au milieu des années 1630, le petit domaine de Rubens à Eckeren a été endommagé par la rupture d »un barrage. De plus, il était situé en première ligne et faisait l »objet de pillages. Le 12 mai 1635, un acte notarié est signé par Rubens pour le manoir de Steen à Eleveite. L »acte mentionne « une grande maison de pierre en forme de château », un étang et une ferme de 4 boonies et 50 verges, « entourée de bois ». L »achat a coûté 93 000 florins, mais les dépenses ne se sont pas arrêtées là, puisque Rubens a supprimé la tour et le pont-levis, donnant au manoir une apparence plus Renaissance. En particulier, les échappatoires ont été supprimées. Il a coûté 7000 florins supplémentaires. Toutefois, grâce aux talents d »économiste de Rubens, à sa mort, le domaine avait quintuplé sa taille initiale. Le domaine a permis à Rubens d »acquérir le titre de seigneur-lige, le plus haut statut social possible pour lui, par lequel commence l »épitaphe sur sa pierre tombale.

Après la construction du château, Rubens fait de moins en moins d »apparitions à l »atelier du Wapper. En son absence, L. Fiderbe, un sculpteur qui ne travaille que d »après les dessins de son maître, reste l »aîné de l »atelier. Rubens n »accepte plus de post-gradués, et seuls les artistes établis travaillent dans l »atelier – dont J. Jordaens, C. de Vos, les fils de van Balen – Jan et Caspar – et bien d »autres. Depuis 1637, Jan Kvellin II s »occupe exclusivement des commandes de la maison d »édition de Plantin. L »atelier n »est pas revenu à l »ordre des années 1620 : chacun des assistants signait de son propre nom les commandes terminées. Néanmoins, dans un catalogue des peintures de Rubens dans les dernières années de sa vie a été énuméré 60 peintures exécutées par lui personnellement, environ 100 peintures commandées par le roi d »Espagne, de nombreuses commandes émises par la maison d »édition Plantin-Moretusa, et ainsi de suite.

Le mariage avec Helena Foorman a radicalement changé le style de vie de Rubens. Pendant les 10 années de mariage, cinq enfants sont nés : la fille Clara Johanna, le fils Francis, Isabella Helena, Peter Paul et la fille posthume Constance Albertine (elle est née 8 mois après la mort de son père). Sur le domaine, il cesse de s »éloigner des festivités du village, abandonne son mode de vie abstinent et se plaint un jour à L. Faderbe que son château n »a plus de vin. Toutefois, cela n »a pas affecté l »évolution de Rubens en tant qu »artiste : il travaille de plus en plus « pour lui-même », ce qui a apporté dans sa peinture des expériences directes, profondément personnelles. Une grande innovation fut le genre du paysage, dans lequel la nature elle-même était le personnage principal ; après la mort de Rubens, il reste 17 paysages. Il n »a jamais travaillé en plein air et n »a pas recréé de paysage spécifique. Son œuvre est donc considérée comme une image généralisée de la Flandre rurale, avec ses éléments naturels et les joies simples des colons. Il existe également des sujets plus raffinés : dans Le Jardin d »amour, Rubens présente une image des amusements profanes, développée plus tard par Watteau en un genre entier.

Décès et héritage

Après 1635, Rubens a eu des crises de goutte plus graves et plus longues : celle de cette année l »a cloué au lit pendant un mois. Une attaque en avril 1638 affecte sa main droite, le rendant incapable de peindre. En février 1639, son état est déjà alarmant. Le 27 mai 1640, Rubens rédige son testament, et le 30 mai, il est victime d »une attaque d »une telle force que son cœur s »arrête : peu avant midi, l »artiste meurt. Son corps a été transféré le même jour à la Sint-Jacobskerk, dans la crypte de la famille Fauremen. Un service funéraire a eu lieu le 2 juin. Cependant, la division des biens et le règlement de tous les litiges ont pris environ 5 ans aux héritiers. La valeur totale de l »ensemble des biens mobiliers et immobiliers et des collections d »art était estimée à 400 000 florins, ce qui correspondait approximativement à 2 500 000 francs-or belges en 1900. Le testament prévoyait que si l »un des fils souhaitait poursuivre l »œuvre de son père ou si l »une des filles épousait un artiste, la collection devait être conservée intacte et ne devait pas être vendue.

Selon le testament, l »argenterie et les bijoux ont été répartis entre la veuve, ses cinq enfants et ses deux fils issus de son premier mariage. Une collection de médailles et de pierres précieuses et une bibliothèque reviennent au fils aîné Albert. Les portraits des membres de la famille sont allés à ceux qui ont posé pour eux. La garde-robe du défunt et d »autres objets, dont des globes, ont été vendus. Après avoir vendu sa première collection au duc de Buckingham, Rubens a amassé une nouvelle collection d »art, qui est consignée dans l »inventaire. L »inventaire compte 314 tableaux, sans compter les œuvres inachevées ou presque achevées de Rubens lui-même. L »école vénitienne est la plus représentée dans sa collection : des œuvres du Titien, du Tintoret, de Véronèse, de Palma et de Mutiano. Vient ensuite la peinture hollandaise et allemande ancienne, représentée principalement par les portraits de Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca de Leyde, van Hemessen, A. More, van Scorel et Floris. Treize œuvres de Pieter Bruegel l »Ancien – principalement des paysages – faisaient partie de la collection. Nombreuses œuvres de Pérugin, Bronzino, les contemporains anversois et Adrian Brauwer. La première vente des biens de Rubens a rapporté 52 mille florins, la seconde – plus de 8 mille. Au nom du roi d »Espagne, il a acheté quatre tableaux pour 42 000 florins. Le même monarque a acheté plusieurs dizaines d »autres tableaux pour 27 100 florins – dont trois tableaux du Titien, deux du Tintoret, trois de Véronèse, un de Paul Brill, quatre d »Elsheimer, un de Mutsiano, cinq copies de tableaux du Titien et treize toiles de Rubens. Le prix demandé pour les copies de Rubens était trois fois plus élevé que pour les originaux du Titien. Une cinquantaine de tableaux sont passés sous le marteau un par un pour un prix assez élevé, ainsi, un paysage avec le château de Steen a été acheté pour 1200 florins, par le fils aîné de l »artiste, Albert. La grande maison du Wapper avec l »atelier n »a pas pu être vendue en raison de sa valeur excessive, si bien qu »Helena Foormen y a vécu jusqu »à son second mariage. La succession de Steen a été évaluée à 100 000 florins, dont la moitié a été léguée à la veuve et l »autre moitié à ses enfants.

L »œuvre de Rubens a été acceptée sans réserve par les clients tant séculiers qu »ecclésiastiques, et il n »a guère été critiqué de son vivant. Cependant, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, en France, où il a rencontré son premier rejet, une confrontation entre « rubensistes » et « poussensistes » a commencé. Les exigences de la ligne et de la couleur étaient primordiales dans les débats des critiques des deux camps. Comme les académiciens et les impressionnistes du XIXe siècle, ils ont opposé la ligne et le motif à la couleur. En outre, les « rubensistes » souhaitaient représenter la nature, tandis que les « poussenistes » cherchaient à la subordonner à un idéal abstrait. À cet égard, Rubens a eu la faveur des représentants du romantisme du XIXe siècle. Divers aspects de l »œuvre de Rubens ont attiré une variété d »artistes. Un « héritier » direct de la ligne pastorale dans son art fut Antoine Watteau, né 44 ans après la mort de Rubens. À propos de la petite toile de Rubens qui lui a été offerte, il a écrit qu »il l »a installée dans son atelier comme « dans un sanctuaire pour le culte ». Créateur du genre romantique du paysage, Joshua Reynolds a étudié l »œuvre de Rubens de manière professionnelle lors de ses voyages aux Pays-Bas. Reynolds pensait que Rubens avait perfectionné le côté technique et artisanal de la création artistique. « La différence entre Rubens et tout autre artiste ayant vécu avant lui se ressent le plus fortement dans la couleur. L »effet produit sur le spectateur par ses peintures, peut être comparé à des piles de fleurs … en même temps, il a réussi à éviter l »effet de couleurs flashy, qui pourrait raisonnablement être attendu d »une telle éruption de couleurs … « .

Eugène Delacroix avait une haute opinion de Rubens, qui trouvait en lui la capacité de transmettre la plus haute intensité d »émotion. Dans le Journal de Delacroix, Rubens – « l »Homère de la peinture » – est mentionné 169 fois. Le principal adversaire idéologique de Delacroix – le maestro de l »académisme français, Jean-Auguste Ingres – dans la composition de son tableau-programme « L »apothéose d »Homère » a refusé d »inclure Rubens, le qualifiant de « boucher ». Dans la génération des impressionnistes, Renoir a été comparé à Rubens, qui a également étudié attentivement sa technique. Cependant, VN Lazarev, dans la préface de l »édition russe des lettres de Rubens, a déclaré : « Ni Watteau, ni Boucher, ni Renoir ne pouvaient donner un exemple plus parfait de peinture. …Ils sont toujours inférieurs à Rubens en termes de sensualité spontanée et d »érotisme sain. Comparé à Rubens, Watteau apparaît comme un mélancolique morbide, Boucher comme un libertin froid, Renoir comme un voluptuaire raffiné ».

Vincent van Gogh avait une opinion particulière de Rubens. Il considérait que les peintures religieuses de l »artiste étaient inutilement théâtrales, mais il admirait sa capacité à exprimer son humeur avec la peinture et son aptitude à peindre rapidement et avec assurance. Cela coïncide avec une étude savante de l »œuvre de Rubens, amorcée par une petite monographie du peintre orientaliste Eugène Fromanten. Fromentin pensait que Rubens était « loué mais pas regardé ». Par ailleurs, Max Rooses et S. Ruelin du Musée Plantin-Moretus d »Anvers ont publié la quasi-totalité des documents subsistants relatifs à Rubens, toute sa correspondance, ses carnets et ses expériences littéraires. Cependant, à l »époque de la domination de l »avant-garde, les critiques attaquent ouvertement l »héritage de Rubens, et même Erwin Panofsky qui dit textuellement à propos de ses paysages : « Ce n »est qu »un tableau ». Pablo Picasso était ouvertement négatif quant à l »héritage de l »artiste, déclarant dans une interview qu »il s »agissait d » »un talent, mais un talent inutile, car il a été utilisé pour le mal ».

Le retour de l »intérêt pour le baroque après les années 1950 a relancé l »intérêt pour Rubens, y compris sur le marché de l »art. Aux enchères de Christie »s Londres, le tableau de Rubens « Le massacre des bébés » s »est vendu 75 millions d »euros en 2002 et « Lot et ses filles » 52 millions d »euros en 2016, ce qui en fait l »un des maîtres anciens les plus chers. Les prix élevés sont également dus au fait qu »un certain nombre de tableaux de Rubens sont disponibles à la revente, contrairement à ses contemporains plus jeunes, Rembrandt ou Velázquez, dont les tableaux se trouvent dans des musées publics.

Un astéroïde de la ceinture principale découvert à l »observatoire de La Silla en 1994 et un cratère de 158 km de diamètre sur Mercure portent le nom de Rubens.

Sources