Piet Mondrian

gigatos | février 7, 2022

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Résumé

Pieter Cornelis Mondriaan, à partir de 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 mars 1872 – New York, 1er février 1944) est un peintre néerlandais, représentant de l »abstraction géométrique et membre important du groupe d »artistes De Stijl fondé par Theo van Doesburg. Il a commencé dans l »esprit du post-impressionnisme, puis s »est familiarisé avec le cubisme, et s »est ensuite préoccupé d »abstraire le monde matériel en symboles plastiques.

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Dans sa jeunesse

Pieter Cornelis Mondrian est né le 7 mars 1872 à Amersfoort, une petite ville des Pays-Bas située à mi-chemin entre la mer du Nord et la frontière allemande. Son père, Pieter Cornelis Mondriaan, un professeur calviniste strict et profondément religieux de La Haye, dirigeait sa famille, qui comptait une longue histoire de perruquiers, de marchands et de prédicateurs, avec une dureté presque tyrannique, et illustrait parfaitement l »idéal hollandais dans son passé et son présent, dans sa vie puritaine exempte d »extrêmes. Sa mère était Johanna Cristina Kok, également originaire de La Haye.

En 1880, Mondrian déménage avec ses parents à Winterswijk, où naît le plus jeune et cinquième enfant, Carel. C »est également à Winterswijk que Mondrian réalise ses premiers dessins, réalisés à l »occasion de fêtes religieuses à l »école et représentant des scènes bibliques.

Il avait quatorze ans quand il a dit qu »il voulait être peintre. Son père s »oppose à sa décision et insiste pour que son fils devienne enseignant, et que non seulement son nom mais aussi sa vocation lui soient transmis. Mondrian est encore trop jeune pour aller à l »encontre de la volonté familiale, mais il garde une partie de sa détermination et en 1889, il obtient un diplôme de professeur de dessin. En 1892, il obtient le diplôme de professeur de dessin et enseigne pendant une courte période, bien qu »il n »ait aucune ambition pour cette carrière. Cependant, il a conservé ses qualifications d »enseignant jusqu »à la fin de sa vie, selon l »un de ses meilleurs monographes et ami Michel Seuphor, afin de pouvoir prouver, le moment venu, qu »il pouvait peindre de manière académique.

La première influence, bien qu »éphémère et peu profonde, sur ses études de peintre lui vient de son oncle paternel, Frits Mondrian. L »oncle était un élève de Willem Maris, une figure majeure de la peinture hollandaise du XIXe siècle. Fréquemment en visite l »été à Winterswijk, il a tenté d »initier son neveu aux mystères de la peinture de paysage. Il ne pouvait y avoir aucune affinité intellectuelle entre les deux hommes, et peut-être même que la moindre compréhension leur faisait défaut. Cela est illustré par le fait que Frits Mondriaan a jugé nécessaire, plus tard, en 1909, de déclarer dans un article de journal qu »il n »avait rien à voir avec l »art de Piet Mondrian.

En 1892, il quitte son poste d »enseignant à Winterswijk et se rend à Amsterdam pour étudier à l »École des Beaux-Arts. Son père n »est pas d »accord avec sa décision, mais Mondrian s »en tient à sa décision. « Lorsqu »il est devenu évident que je voulais consacrer ma vie à l »art, mon père a essayé de me décourager. Il n »avait pas assez d »argent pour couvrir le coût de mes études et voulait que je trouve un emploi. Mais j »ai persisté dans mes ambitions artistiques, ce qui a rendu mon père très triste. »

Âge de l »auteur et arrivée

En 1892, il s »inscrit à l »Académie des Beaux-Arts d »Amsterdam et en 1909, il expose au Stedelijk Museum avec Jan Sluijters, Cornelis Spoor et Jan Toorop. En 1910, en tant que membre de la Société théosophique, il expose dans la salle d »exposition de la Guilde de Saint-Luc lors de l »exposition luministe.En 1911, il participe à la fondation et aux expositions du Moderne Kunstkring (=Cercle des artistes modernes), puis se rend à Paris, où il travaille dans l »atelier de Conrad Kickert. En 1914-1912, il retourne aux Pays-Bas, où il vit jusqu »en 1919, en raison du déclenchement de la Grande Guerre.De cette période, sa série Pier and Ocean, qui représente le mouvement rythmique des vagues contre la jetée et le rivage, est la dernière des œuvres de Mondrian à être basée sur un phénomène naturel spécifique. La limitation de l »expression formelle aux lignes horizontales et verticales marque déjà l »évolution des outils picturaux de De Stijl.

En 1915-16, il rencontre Theo van Doesburg et s »installe à Laren, où il se lie d »amitié avec le philosophe Schoenmaekers et Bart van der Leck. Schoenmaekers, ardent défenseur de la théosophie, publie à cette époque deux ouvrages, La nouvelle image du monde (1915) et Les mathématiques de l »image (1916), qui ont une influence décisive sur le néoplasticisme de Mondrian. Schoenmaekers s »est inspiré du théorème théosophique selon lequel l »essence de la réalité peut être exprimée comme une série de forces opposées, et a souligné l »importance des lignes verticales et horizontales et des couleurs primaires. Il affirme que la nouvelle image du monde est d »une précision contrôlable, qu »elle interprète la réalité, qu »elle fournit une beauté exacte. Encouragé par Van Doesburg, il met par écrit le système théorique de Mondrian.

1917 Participe à la création du groupe et de la revue De Stijl, et commence une série d »articles intitulée Neoplasticism in Painting. Influencé par Schoenmaekers et d »autres théosophes, Mondrian définit le néoplasticisme comme l »équilibre des forces opposées qui forment la structure de base de l »univers. En résolvant cette dichotomie, les œuvres néo-plastiques dégagent une harmonie parfaite, exprimant des valeurs absolues et universelles. L »harmonie absolue est obtenue par la construction de relations équilibrées… « par la position, la taille et la valeur picturale des plans rectangulaires colorés et des lignes verticales-horizontales. »

C »est Bart van der Leck qui a donné de la couleur aux plans rectangulaires de Mondrian, principalement en lui empruntant les teintes de base.Mondrian et Theo van Doesburg sont arrivés à une peinture parfaitement non-figurative, où les formes ne sont pas des abstractions d »objets naturels.

En 1918-19, il peint ses premières compositions en losange et utilise systématiquement les lignes horizontales et verticales comme éléments structurels de base de la peinture.En 1919, il retourne à Paris.1920- Mondrian conçoit son atelier comme un intérieur néo-plastique et dispose les meubles et les plans rectangulaires colorés sur les murs dans cet esprit.A partir de 1921, il n »utilise que des couleurs primaires pures (rouge, jaune, bleu) et le noir, le blanc et le gris dans ses tableaux. C »est ainsi qu »il arrive à son style mature et abouti : des plans rectangulaires sur un fond blanc séparés par des lignes noires – un trait caractéristique de ses peintures de cette période.

En 1925, son livre Le néo-plasticisme a été publié en allemand dans la série de livres du Bauhaus intitulée Neue Gestaltung. Il quitte le groupe De Stijl car il est en désaccord avec la théorie de l »élémentarisme de Van Doesburg.

En 1929, il devient membre du groupe Cercle et Carré à Paris.En 1931, il rejoint le groupe Abstraction-Création.En 1938, il s »installe à Londres.En octobre 1940, il arrive à New York, où il devient un centre de la scène artistique. Il participe à de nombreuses expositions individuelles et collectives et meurt à New York en février 1944.

« Je déteste tout ce qui est tempérament, inspiration, feu sacré, et autres oripeaux similaires du génie qui obscurcissent l »impureté de la raison », dit Theo van Doesburg. Mondrian aurait pu dire la même chose, bien que dans ses propres œuvres, et même dans ses écrits, il y ait plus qu »une seule étincelle de feu sacré. Dans chacune de ses œuvres, et dans l »ensemble de sa production créative, sa recherche passionnée et inébranlable de l »harmonie, de l »intensité, de la précision et de l »équilibre est indéniablement évidente. Mondrian était un humaniste et pensait que le nouvel art constructiviste dont il était le précurseur créerait « une beauté riche et profondément humaine », mais une beauté d »un genre nouveau.

« L »art non figuratif met fin à l »ancienne culture artistique, de sorte que nous pouvons désormais regarder et juger l »ensemble de la culture artistique avec plus de certitude. Nous sommes nous-mêmes à un tournant de cette culture : la culture des formes individuelles et spécifiques touche à sa fin et la culture des relations définies commence. » Il s »agit d »une formulation quelque peu aride de la vision inspirée, mais nous nous souvenons de l »observation pertinente du Dr Georg Schmidt selon laquelle « l »art de Mondrian réfute les théories de Mondrian ». Ses peintures sont bien plus que des expériences formelles, elles sont autant de réalisations intellectuelles que toute autre œuvre d »art réelle. Un tableau de Mondrian sur le mur d »une pièce d »une maison conçue dans l »esprit de Mondrian, et ici plus qu »ailleurs, est fondamentalement différent et d »une qualité supérieure à tout autre objet destiné à un usage matériel. Elle est l »expression suprême d »un contenu ou d »une attitude spirituelle, l »incarnation d »un équilibre entre discipline et liberté, l »incarnation des opposés fondamentaux en équilibre, et ces opposés ne sont pas moins spirituels que physiques. L »énergie spirituelle que Mondrian a investie dans son art rayonnera à jamais, tant spirituellement que sensuellement, de toutes ses peintures. »

Dans les premières années de De Stijl, il y avait un dialogue artistique animé entre les membres. Piet Mondrian était un participant actif. Il était en correspondance constante avec Theo van Doesburg, échangeant des points de vue sur des questions théoriques, philosophiques et artistiques. Il discute de questions artistiques spécifiques avec certains artistes de De Stijl. Par exemple, il correspond avec Hussar( ?) sur la division du plan de l »image, avec Bart van der Leck sur l »utilisation de la forme géométrique rectangulaire, avec Georges Vantongerloo sur la couleur et avec Oud sur l »architecture. Ces dialogues ont naturellement enrichi sa peinture. En même temps, Mondrian est toujours resté un outsider. Contrairement aux autres peintres de De Stijl, sa théorie de l »art se fonde principalement sur les philosophies ésotériques de la fin du XIXe siècle, notamment la théosophie. Il a rejeté la quasi-réalisation de l »architecture néo-plastique, par exemple, parce qu »il croyait à la théorie de l »évolution théosophique : on ne peut pas faire en sorte que les choses se produisent. Chaque chose arrive en son temps. Mondrian pensait que le temps n »était pas encore venu d »intégrer l »architecture et la peinture.

Mondrian s »est intéressé à la théosophie peu après avoir obtenu son diplôme de l »Académie des Beaux-Arts d »Amsterdam, au début du siècle. En 1909, il devient membre de la Société théosophique. Ses œuvres de cette période, dont le célèbre triptyque Évolution (1911), sont directement liées à cette philosophie. Plus tard, l »influence de la théosophie est devenue plus secrète et difficile à discerner.

Avec l »introduction du cubisme français, Mondrian s »éloigne du symbolisme théosophique traditionnel. Il crée un système de lignes verticales et horizontales, de plans rouges, jaunes, bleus et gris, blancs et noirs, qui lui semblent exprimer une relation tendue mais harmonieuse entre la matière et l »esprit.

On comprend que Mondrian était plus « conservateur » que ses collègues et qu »en 1917, il avait un système tout fait : né en 1872, il avait plus de dix ans de plus que les autres. Son travail a commencé au début des années 90, et en 1917, il était déjà bien avancé. Sa peinture a progressé de l »impressionnisme au cubisme, en passant par le divisionnisme et au-delà, jusqu »à l »abstraction, et ses opinions philosophiques ont également été mises au point et, au moment de la fondation de De Stijl, elles forment un tout plus ou moins complet.

À Paris, avant le début de la Première Guerre mondiale, il note ses idées dans des carnets de croquis. Mais ce n »est que plus tard, entre 1914 et 1917, qu »il y travaille aux Pays-Bas. Il les a d »abord publiés sous la forme d »une série d »articles dans les premiers numéros de De Stijl sous le titre Le néoplasticisme dans la peinture (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). En plus de ses notes et de ses écrits publiés, sa vaste correspondance constitue également une source importante. Dans une lettre, il aborde en détail des questions qui ne sont qu »effleurées dans ses essais publiés. L »une d »entre elles est la question de l »existence artistique.

Probablement tous les peintres de De Stijl auraient répondu oui à la question de savoir si la psyché artistique est différente de celle de l »individu moyen. Cependant, ils se seraient surtout tournés vers des généralités dans leur raisonnement. Mondrian a été le seul à créer une explication spécifique en reliant la psyché artistique au sexe humain.

A propos de sa théorie de l »art

Son point de départ était l »idée d »une unité inhérente, une unité réalisée dans l »harmonie des contraires, dans la totalité harmonieuse des éléments féminins et masculins. En remontant au mythe de l »Androgyne et à la théorie de l »évolution de la théosophie, Platon a cherché l »unité primordiale, le vrai bonheur, dans l »harmonie complémentaire des principes féminins et masculins. Dans son système, l »élément féminin est statique, horizontal et matériel, l »élément masculin est animé, vertical et spirituel. Dans la vie humaine, terrestre, les deux sexes se sont séparés, et avec cela, la paix et l »harmonie inhérentes ont été perturbées. Mais il existe des êtres qui peuvent réunir cette dualité ; ce sont les artistes.

« L »unité du positif et du négatif est le bonheur. Et lorsqu »elle est unie en une seule nature, c »est un bonheur encore plus grand. Cette unité peut être réalisée dans l »artiste, qui porte les principes masculins et féminins en une seule personne. Il n »est donc plus purement masculin. » La dernière phrase suggère que pour Mondrian, l »artiste ne peut être qu »un homme. L »artiste (l »homme) – ici, bien sûr, il pense surtout à lui-même – est plus proche d »un certain état d »unité inhérent que l »homme moyen ; il est celui qui est destiné à être le chef spirituel de l »humanité.

Dans le même temps, Mondrian condamne fermement l »interprétation vulgaire de cette idée, la représentation naturaliste d »êtres bisexués, semblable aux représentations symbolistes de la fin du XIXe siècle. Il s »est élevé dans les sphères ésotériques de la philosophie orientale en parlant de « bisexualité spirituelle ».

Mais il est également certain que les quelque quatre cents peintures et gravures produites entre 1908 et 1909 ne peuvent être mises dans le même sac. Ces deux décennies sont non seulement logiquement et étroitement liées à la période cubiste et aux œuvres néo-plastiques, mais elles ont également produit des œuvres importantes. Mondrian n »est pas devenu un peintre abstrait simplement en se reniant, et il n »a pas non plus abandonné son style antérieur du jour au lendemain, mais il a développé son idiome par une analyse rigoureuse et cohérente. La période allant de 1888 à la fin de 1911 peut donc être divisée en plusieurs périodes, dont les limites, bien qu »assez floues – Mondrian expérimente plusieurs voies en même temps – sont néanmoins distinctes.

Première période (1888-1911)

Les œuvres de la première période (1888-1900) sont des travaux académiques bien équilibrés, écrits avec une assurance professionnelle respectable. Plusieurs paysages et quelques natures mortes subsistent, de petites peintures à l »huile et des dessins dans des tons sombres. Les créatures vivantes y apparaissent rarement, et lorsqu »elles le font, on a la nette impression qu »elles ont été réalisées comme des études ou sur commande (« Puppy », (1899).

En 1894, il devient membre du cercle d »artistes et d »amateurs d »art Arti et Amicitae, qui lui offre sa première exposition en 1897 et grâce auquel il rencontre les plus grands peintres néerlandais de son époque, Jan Toorp et Jan Sluijters, et plus tard Kees van Dunden.Pendant ses années à l »Académie, et pendant longtemps par la suite, il peint des paysages et des natures mortes. Ses peintures s »inscrivent dans la tradition des petits maîtres hollandais, dépourvue de toute flamboyance et préférant adopter une sorte de simplicité puritaine, une sobriété teintée de mélancolie, plutôt qu »un style ampoulé.

Il a travaillé dur pour subvenir à ses besoins pendant ses études – il a obtenu son diplôme de l »Académie en 1897 avec distinction – et après. « A l »âge de vingt-deux ans, une période très difficile a commencé pour moi. J »ai dû faire toutes sortes de travaux pour gagner ma vie : faire des dessins bactériologiques pour les écoles et les manuels scolaires, peindre des portraits et des répliques de musée, et donner des cours. Plus tard, j »ai commencé à vendre des paysages. C »était une lutte difficile, mais je gagnais bien ma vie et j »étais heureux d »avoir assez d »argent pour continuer dans la voie que j »avais choisie. » – a-t-il écrit dans ses mémoires. Cependant, ses problèmes financiers ont continué à le déprimer longtemps après ; et il est typique qu »il ait encore été obligé d »accepter un emploi de copieur de tableaux en 1915.

Le changement est marqué par la « Petite fille » et l » »Idylle de printemps », toutes deux présentées à l »exposition de 1901 de la Guilde de St Luke à Amsterdam, et peintes un an plus tôt, et le premier « Autoportrait », également en 1900.

Il semble probable que le voyage en Angleterre (bien que très court), mais plus encore le fort symbolisme de Jan Toorop, aient influencé les images qui ont amorcé la deuxième période. L »académisme scolaire est remplacé par les leçons du post-impressionnisme. Les paysages avec un large horizon flottant dans la brume (« Paysage près d »Amsterdam »), les fermes peintes dans des couleurs encore sourdes mais plus vives, et les ruelles se reflétant dans un miroir d »eau se succèdent.Le style de peinture change également : la plasticité de la facture est réduite, et les tableaux sont construits à partir de champs de peinture plus larges et plus plats. Se souvenant de cette période, il écrit en 1941 : « J »ai fait des croquis de vaches debout ou couchées au clair de lune dans des champs hollandais, de maisons mortes dont les fenêtres ont été soufflées. Mais je ne peignais pas de manière romantique : je regardais tout avec l »œil d »un réaliste. Je détestais le mouvement particulariste des choses et des gens, mais j »aimais les fleurs, pas en bouquets ; juste la fleur unique, unique. Mon environnement m »obligeait à peindre les choses à leur image et à faire des portraits tout aussi réalistes, si bien que j »ai fait beaucoup de mauvaises peintures. À cette époque, je faisais aussi des dessins commerciaux, je donnais des cours… Au fil des ans, mon travail s »est éloigné de plus en plus de l »image naturaliste de la réalité. Cela s »est développé inconsciemment, tout en travaillant. Je ne connaissais pas beaucoup les tendances modernes. Ce que je savais d »eux, je l »admirais, mais je devais trouver ma propre voie. »

Le sujet a également changé : les paysages ont été remplacés par une série de portraits et de natures mortes, qui ne sont rappelés que par des dessins d »une seule fleur et quelques peintures à l »huile. Le changement d »approche se traduit également par l »émergence d »une sorte de symbolisme, mêlé de réalisme et, du moins au début de la période, naïf, on pourrait dire timide. Le regard fixe de l » »Autoportrait » fixé sur le spectateur, le regard triste et ascendant de la « Petite fille », les sourcils élargis suggèrent un questionnement, une enquête au nom d »un esprit supérieur : indéniablement théosophique. Le visage de la petite fille, mais plus encore le double portrait de l » »Idylle de printemps », sont empreints d »une sorte de tristesse ; les personnages émergeant des amaryllis d »un côté, des rhododendrons de l »autre, planent dans une brume romantique, sentimentale et mélancolique qui rappelle les préraphaélites, en particulier Rossetti.

Le symbolisme de Mondrian est resté libre du fantastique, et encore plus du grotesque. Même ses derniers portraits, peints dans le Brabant vers 1902, le montrent comme un réaliste puritain, fragmenté et déterminé par la religion, plutôt que comme un visionnaire aux métaphores sans fin et aux admonitions visionnaires. Dans ces tableaux, seuls les yeux immenses, la piété ou le questionnement qui en émane, suggèrent des contenus transcendantaux, auxquels certaines œuvres ne sont pleinement subordonnées qu »entre 1908 et 1911. L »étude pour l »aquarelle « Fleur du Calvaire », quelques nus et le dessin « Printemps », exécutés entre 1903 et 1904, constituent une transition.

La série la plus importante de la troisième période (1904-1911) – sinon sur le plan technique, du moins sur le plan spirituel – est constituée des quelques dessins et aquarelles qui mènent à l »une des œuvres principales, « Évolution », peinte entre 1910 et 1911 : ainsi, outre « Printemps », la sœur des Madones de Munch, les aquarelles « Calvaire », peintes entre 1905 et 1909, et l »huile « Dévotion », peinte en 1908.

Avec ses contrastes bleu-jaune froids, sa lumière verte mystérieuse et lointaine, sa légère perspective de grenouille – caractéristique de ses tableaux de Domburg, mais aussi de certains de ses paysages forestiers antérieurs (« Forest Landscape ») et de nombre de ses moulins à vent – et ses figures féminines stylisées, rigides, immobiles, très contournées, se faisant face et nues, « Evolution » est un véritable manuel. Après les symboles évidents ( ?) et emphatiques – la fleur de lotus sortant de l »obscurité pour symboliser l »épanouissement de l »esprit et l »harmonie cosmique (entre autres), l »étoile à six branches pour représenter l »unité des contraires, le macrocosme, l »homme universel (entre autres) – Mondrian a enrichi le triptyque d »une série de symboles aux significations plus cachées et plus larges.

Sur le premier panneau, les mamelons et le nombril triangulaires du personnage sont tournés vers la terre, sur le deuxième vers le ciel, et sur le troisième, leur forme en losange correspond aux étoiles à six branches qui planent au-dessus des épaules de la figure féminine, renforçant ainsi leur signification. Les yeux sont fermés dans les deux panneaux des extrémités, mais ouverts au milieu, et le regard est aussi rigide et radieux que dans l »autoportrait de 1900 ou le portrait de la petite fille.

Dans tout cela, il est probable que Mondrian « illustrait » une fossilisation théosophique de la « structure » de l »homme, selon laquelle la première des « parties » est le corps matériel dense, la deuxième l »astral (avec les sentiments, les désirs, les passions), la troisième le corps mental, dans la région inférieure duquel réside la faculté de pensée pratique, et dans la sphère supérieure la faculté de pensée abstraite. Le quatrième corps, le corps mental, le corps spirituel (dans lequel réside le pouvoir de l »intuition, de la véritable cognition) ne peut évidemment pas être représenté, puisqu »il peut être déduit de l »unité des trois « parties ».

Avec Evolution, Mondrian a illustré sa vision du monde d »une manière théorique. Nous ne trouvons pas ce genre de parabole didactique ni plus tôt ni plus tard dans sa peinture, mais il est certain que la troisième période est une période de conscience – dans le choix du sujet et des moyens – et de développement de la méthode analytique, et cela semble particulièrement vrai si l »on considère, avec une certaine exagération, les tableaux néo-plastiques des œuvres produites entre 1904 et 1911. La peinture de Mondrian devient également de plus en plus concentrée pendant ces sept années.

Outre les figures féminines symboliques mentionnées ci-dessus, il peint presque exclusivement des paysages, dont le sujet change considérablement après 1908. Le motif de la ferme isolée, qui avait été populaire jusqu »alors, a disparu, tout comme ses efforts pour se débarrasser de tout sujet qui pourrait suggérer le mouvement ou le changement. Ses peintures – à l »exception des portraits – sont de toute façon dépourvues d »émotion, et portent peu en elles-mêmes pour suggérer des associations.

Le cadre de l »image a été réduit pour n »inclure que des moulins à vent, des façades d »église ou des arbres, et à partir de 1909, les phares et les dunes de la côte de Domburg et de Westkapelle. Les hautes tours, presque sans entourage, s »élèvent comme des symboles phalliques dans leurs cadres étroits, leurs couleurs devenant plus vives, plus intenses et plus claires. Ils sont un mélange de Van Gogh, de pointillisme et de fauvisme.

La technique de peinture et le choix des couleurs rendent les images dramatiques, malgré la neutralité du sujet. Peint avec une technique rappelant le pointillisme (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, vers 1910), la surface est organisée par des taches de peinture relativement grandes et épaisses appliquées en mosaïque. Elles sont plus grossières et plus dures que celles de Seurat ou de Signac, ou à d »autres égards que celles de Van Gogh, mais leur but précis n »est pas de se fondre sur la rétine pour donner le ton désiré, mais plutôt de suggérer la série de façades d »églises de Rouen de Monet, avec, bien sûr, une insistance excessive sur la texture de la surface. En témoigne également le fait que les taches de peinture sont généralement carrées, et qu »elles ont des bords durs, empilées en rangées comme des blocs de construction. Dans d »autres tableaux, il a représenté son sujet à l »aide de longs coups de pinceau droits et continus (le phare de Westkapelle, également vu dans l »Awe), les traces de peinture verticales soulignant la verticalité à l »extrême, renforcée par la perspective de la grenouille qui met en évidence la petitesse de l »homme.

Les couleurs des paysages de cette période témoignent également d »un processus de concentration, d »uniformité et d »austérité. Une attitude d »exclusivité s »exprime dans les couleurs primaires : outre le rouge, le jaune et le bleu, les autres ne jouent pratiquement aucun rôle (Le Moulin rouge). Dans son autobiographie de 1941, déjà citée, Mondrian écrit : » … j »ai fusionné les couleurs naturelles des choses avec des couleurs pures. Je sentais que la couleur naturelle sur la toile n »était pas la même que dans la réalité, et que pour refléter la beauté de la nature, la peinture devait prendre une nouvelle voie. » Malgré l »apparente contradiction, Mondrian arrive à la même conclusion que Cézanne exprimée à Joachim Gasquet : « Ma toile et le paysage – tous deux sont en dehors de moi, mais le second est chaotique, confus, sans vie logique, sans aucun sens ; en revanche, le premier, c »est-à-dire le monde de la toile : constant, catégorique, impliqué dans la formation des idées. »

L »ère cubiste (1912-1914)

Mondrian est tellement influencé par les œuvres cubistes de Picasso et Braque (il les a rencontrés lors d »une exposition à Amsterdam à l »automne 1911) qu »il décide de s »installer à Paris et de rejoindre le nouveau mouvement.1911 Il quitte Amsterdam le 20 décembre 1911 pour rencontrer les peintres cubistes et, bien sûr, le courant lui-même, dans lequel il pourra s »immerger et abandonner l »idiome dont il parlait : le système formel plus ou moins spécifique qu »il avait déjà établi. Cette démarche ne lui a pas été imposée par intuition, par une prise de conscience ou un choix soudain. Les deux ans et demi passés à Paris et la profonde, fondamentale mais brève influence cubiste à laquelle Mondrian s »est délibérément soumis constituent une étape importante, mais seulement une étape de cette préparation consciente, de cette expérience réfléchie.

Pour Mondrian, la nouvelle voie était le cubisme. Mais pas vraiment un moyen, juste une aide, une justification, une preuve. Au cours de sa brève période cubiste, il ne s »est pas intéressé en premier lieu à une nouvelle interprétation de l »espace (seules quelques-unes de ses natures mortes, comme Nature morte au bol de gingembre, le suggèrent), mais aux composantes élémentaires des formes planes et à leur relation. Pendant son séjour à Paris de 1912 à 1914, Mondrian développe le cubisme jusqu »à l »abstraction.

En 1912, à l »âge de quarante ans, il a eu une révélation en découvrant le cubisme à Paris. Comme preuve de son virage moral et esthétique, il a changé l »orthographe de son nom. Deux ans plus tard, il a dit. « Mon travail est terminé, j »ai fait ce que je devais faire. «

Les conséquences des leçons tirées de la série d »arbres peints en 1910-1911, ou de l »étude de la structure des façades d »églises, sont explorées dans Pommiers en fleurs, Paysage avec arbres, Composition n° 9.

Cependant, la composition n° 9 – et avec elle les compositions n° 6 et n° 8, toutes deux de 1914 – illustre parfaitement le résultat de cet « échange ». Non seulement dans la forme, mais aussi dans la couleur, la rupture est définitive : Mondrian est soulevé du sol. Et même si, par la suite, il réalise un autoportrait ou une fleur pour encourager des amis ou pour gagner sa vie, Mondrian abandonne définitivement le visuel à la fin de l »année 1913. De son propre point de vue, il peut dire à juste titre que « … le cubisme n »a pas tiré les conclusions logiques de ses propres découvertes » ; il en a réduit certaines – par une réduction complète de la forme et de la couleur.

Vers 1913-14, il écrit dans son carnet : « L »art est au-dessus de la réalité dans son ensemble, il n »a pas de relation directe avec elle. Il existe une frontière entre la sphère physique et la sphère éthérique, là où nos sens s »arrêtent. L »éthérique, en revanche, imprègne la sphère physique et la mobilise. Ainsi, la sphère spirituelle imprègne la réalité. Mais pour nos sens, ce sont deux choses différentes : le spirituel et le matériel. Pour que l »art s »approche du spirituel, la réalité doit être utilisée le moins possible, car la réalité s »oppose au spirituel. L »utilisation des formes élémentaires trouve ainsi une explication logique. Comme les formes sont abstraites, on peut y reconnaître la présence d »un art abstrait. »

En 1912 et 1913, il participe aux expositions cubistes du Salon des indépendants. Cependant, ses peintures d »arbres et de natures mortes n »ont pas eu de succès ici non plus, surtout lors de sa première apparition. Les critiques français, même ceux qui soutenaient le progrès artistique, étaient fortement chauvins : ils considéraient les peintures des « étrangers » avec un dégoût obstiné et n »étaient que rarement disposés à reconnaître leur valeur. Et les juges hostiles au cubisme considéraient l »ensemble du mouvement, le « cubisme barbare », comme un « péché » des étrangers.La reconnaissance, sans être totalement sans réserve, n »est accordée qu »en 1913. André Salmon, le poète et critique qui, écrivant sur Mondrian un an plus tôt, avait dit : « Il cultive le cubisme à tâtons, ignorant les lois de la masse. Malheureusement, les nouveaux venus de ce genre continueront encore longtemps à tromper l »opinion publique », mais il était maintenant un peu plus compréhensif à l »égard de ses tableaux.Apollinaire, écrivant dans Montjoie, disait de Mondrian : « Il semble être sous l »influence de Picasso, mais il a conservé sa personnalité. Ses arbres et ses portraits de femmes témoignent d »un processus créatif sensible. » Le seul défaut de la critique bien intentionnée d »Apollinaire est qu »il semble peu probable que Mondrian ait exposé des portraits de femmes au Salon des Indépendants en 1913, puisque ses dernières peintures sur de tels sujets ont été réalisées au début de 1912 et n »ont pas été montrées avant une exposition collective à Amsterdam en 1922.

Outre des expositions à Paris, il a également participé à de grandes expositions d »art contemporain en Allemagne. En 1912, par exemple, il a exposé à l »Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, qui a été ouverte pendant près de six mois et a réuni les plus grands peintres et sculpteurs de l »époque, et l »année suivante, il a participé à l »Erster Deutscher Herbstsalon à Berlin. L »importance de cette dernière exposition réside, entre autres, dans le fait que son directeur, Herwarth Walden, après une longue période d »organisation, a réuni trois cent soixante-six tableaux, présentant ainsi un échantillon complet des tendances contemporaines et révélant également, à travers une seule œuvre, l »influence de l »art populaire russe, des miniatures turques et indiennes, des paysages japonais et chinois sur les tendances actuelles.

Mondrian a rapidement dépassé le démêlage statique, intellectuel et cubiste des coutures de la réalité. Dans un essai autobiographique écrit peu avant sa mort, il se souvient. « Dans son travail entre 1912 et 1914, lorsqu »il retourne aux Pays-Bas, il décompose progressivement et de manière très sensible la réalité visuelle en plans, en une connexion à angle droit de lignes horizontales et verticales.

Troisième période (1914-1918)

À partir de la fin de 1913, début 1914, commence la dernière étape sur la voie du néoplasticisme, qui durera jusqu »en 1918.Les premiers tableaux abstraits de Mondrian sont réalisés en 1913. Il s »agit des résultats de son analyse des arbres et des bâtiments qui, tout en conservant les caractéristiques du cubisme, dépassent les limites de la théorie qui leur a donné naissance. Il désigne de plus en plus ses tableaux comme des « compositions », suggérant qu »il s »agit désormais d »œuvres autonomes, non pas d »une représentation de la réalité mais du fruit d »une nature créée par l »artiste.Il expose pour la première fois ses compositions à Amsterdam en novembre 1913, lors de la troisième exposition du Cercle d »art moderne, et rencontre enfin le succès. La pureté et le rationalisme de ses peintures lui valent les éloges des critiques néerlandais, et Mondrian, qui avait été décrit comme un « dégénéré » dans son pays d »origine, est désormais salué comme l »expression d »une « émotion pure ».

Seuls les titres des images nous rappellent la « sphère physique » – Façade d »église, Dunes, La mer, Quai et Océan – et les images elles-mêmes consistent en des croix verticales et horizontales, plus grandes et plus petites, souvent confinées dans une forme ovale qui semble étrange, rappelant même le recadrage cubiste. Mondrian semble avoir changé d »optique ; peut-être a-t-il retiré du sujet les lignes caractéristiques des façades d »église et des arbres, tranchantes de lumière, ou les contours des taches de peinture pointillistes et dures de 1908-1909, comme s »il tapait sur la toile le rythme des vagues sans cesse répétées de la mer.

« En regardant la mer, le ciel et les étoiles, je les ai représentés en multipliant la croix. J »étais fasciné par la grandeur de la nature et j »ai essayé d »expliquer son immensité, sa sérénité, son unité. C »est peut-être ce qu »un critique d »art appellerait une peinture de Noël. Mais j »avais l »impression de travailler comme un impressionniste, en interprétant des sensations étranges et non la réalité en soi. » – il a évoqué cette période en 1941 avec une douce autodérision. Car même si Mondrian considérait rétrospectivement que sa méthode était impressionniste, près de trente ans plus tard, les tableaux plus-moins, comme les appelait Seuphor, étaient le résultat d »un travail extrêmement conscient, doublé d »une indéniable révérence.

En 1914, d »après son carnet de notes, la théorie était en grande partie achevée. Les « croix » sur les photos n »étaient pas, ou pas seulement, des symboles de « Noël ». Puisque le principe masculin est représenté par la ligne verticale », écrit-il en 1913-14, « l »élément masculin est reconnaissable (par exemple) dans les arbres debout d »une forêt. Son complément peut être vu (par exemple) dans la ligne d »horizon de la mer. »

Ces phrases conduisent à d »innombrables conclusions. Sans faire de psychologisme, il n »y en a que deux auxquels nous devons prêter attention. L »un : rétrospectivement, le choix des sujets de Mondrian, leur fort « géométrisme », l »accent mis sur les verticales et les horizontales, peuvent être compris dès 1903 ; l »autre : les déclarations de Cézanne citées, si elles n »étaient jusqu »alors qu »une correspondance, ont désormais une réponse et une suite.

Séries Pier et OceanLa contribution la plus importante de Mondrian au développement initial de De Stijl est constituée par ses compositions » plus-moins » de 1914 à 1917, également connues sous le nom de peintures » Pier et Ocean « , car elles sont inspirées par la mer et la barrière portuaire de Scheveningen près de La Haye. (« Je regardais la mer, le ciel et les étoiles, je voulais montrer leur fonction plastique à travers une multitude de verticales et d »horizontales qui se croisent »). Les tableaux capturent le mouvement rythmique des vagues contre la jetée et le rivage ; cette série est la dernière œuvre de Mondrian dans laquelle il prend comme point de départ un phénomène naturel concret. La limitation de l »expression formelle aux lignes horizontales et verticales marque déjà l »évolution des outils picturaux de De Stijl.

Ce n »est qu »à la fin de la période, en 1917-18, que les tableaux prolifèrent à nouveau, après que les principes du néoplasticisme ont été mis par écrit et que De Stijl est prêt à être publié.

Quatrième ère (1918-42)

Entre 1917 et 1919, De Stijl publie trois articles de Mondrian, dont le plus important, The New Form in Painting, constitue la colonne vertébrale du premier numéro de la revue et de onze autres en 1917-18. L »essai, comme son titre l »indique, aborde la nouvelle forme de représentation de la réalité principalement du point de vue de la représentation plane, mais ses sentiments, moyennant certaines modifications, pourraient être appliqués à d »autres genres d »art, comme Mondrian lui-même les a formulés plus tard pour l »architecture, le théâtre et même la musique. L »essence du néoplasticisme – pour citer la première partie de La formation du nouveau dans la peinture – peut être résumée comme suit. Dans la peinture abstraite, cet aspect trouve son expression exacte dans la dualité de la position de l »angle droit, dans la reconnaissance de celui-ci. C »est le plus équilibré de tous les aspects, car il amène deux extrêmes en parfaite harmonie l »un avec l »autre et englobe tous les autres aspects. » (En même temps, comme on l »a dit, et comme il l »explique ici, l »horizontal est l »équivalent du principe féminin et le vertical du principe masculin, avec la conséquence donnée des deux directions, dimensions, aspects). Si, par conséquent, elles sont destinées à exprimer directement l »universel, elles doivent elles-mêmes être universelles, c »est-à-dire abstraites. » C »est à travers le rythme, à travers la réalité matérielle de la représentation, que s »exprime la subjectivité de l »artiste en tant qu »individu, et c »est ainsi que la beauté universelle nous est révélée, sans pour autant renoncer à l »homme universel.

Entre 1914 et 1917, le développement du néoplasticisme de Mondrian a été inspiré et contraint par l »histoire elle-même, en plus de la théosophie et de l »héritage irrépressible et indéniable du puritanisme calviniste. Bien qu »il y ait peu de preuves que la désintégration de l »Europe, la guerre mondiale et les révolutions se reflètent directement dans les écrits de Mondrian, le « triomphalisme » platonicien sur la réalité naturelle et abstraite, publié en onze volumes dans De Stijl en 1919-20, révèle l »alarme indubitable de la fuite de l »homme de la réalité vers l »utopie de l »universalité et de la permanence – enveloppée d »une inquiétude :

« Nous voyons », dit Z, le peintre abstrait, en regardant le ciel étoilé, « qu »il existe une réalité autre que l »avidité de la mesquinerie humaine ». Nous voyons clairement combien tout cela est futile : tout ce qui se sépare cesse d »exister. Nous voyons l »essence : nous contemplons l »immuable par opposition à la mutabilité de la volonté humaine. » Il poursuit . Par la contemplation, nous nous approchons de la reconnaissance consciente de l »immuable, de l »universel, et du mutable, de l »individuel, la petitesse humaine en nous et autour de nous semblera vaine à nos yeux. La contemplation esthétique abstraite a donné à l »homme le moyen de s »unir consciemment à l »universel. Toute contemplation désintéressée, comme le dit Schopenhauer, élève l »homme au-dessus de sa propre existence naturelle. Cette existence naturelle exige que l »homme fasse tout son possible pour améliorer sa condition matérielle afin de préserver son individualité. En même temps, ses besoins spirituels ne s »approchent pas de l »universel parce qu »il lui est inconnu. Mais dans le moment esthétique de la contemplation, l »individuel s »efface et l »universel passe au premier plan. Le sens le plus fondamental de la peinture a toujours été de matérialiser, par la couleur et la ligne, l »universel qui se dégage de la contemplation. »

Ce n »est donc pas que Mondrian ait tourné le dos à un monde brisé et à une nature indifférente. Mais alors que d »autres tentent de dissimuler ou de résoudre la « confusion des sentiments » par une subjectivité débridée ou des utopies socialistes, Mondrian oriente sa peinture et sa théorie vers l » »absurdité » de l »ordre et de l »harmonie. « Chaque émotion, chaque pensée personnelle, chaque volonté purement humaine, chaque désir possible, chaque ambiguïté du mot conduit à sa manifestation tragique et rend impossible l »expression pure de la paix », écrit-il dans son carnet.

Et les angles à l »intérieur et au-delà de 90° deviennent les expressions tragiques – Seurat aussi voyait l »harmonie incarnée dans l »angle droit – les couleurs en dehors des trois couleurs primaires et du noir, du blanc et du gris ; toutes les formes fantaisistes, toutes les contingences sont ainsi éliminées, et seuls le rythme, la division et l »échelle des lignes droites et des champs remplis de couleur sont conservés. Mondrian ad absurdum répondait au désir exprimé par le peintre expressionniste allemand Franz Marc vers 1914 : « L »état d »esprit fondamental de tout art est l »aspiration à l »essence indivisible et à la libération des déceptions sensuelles de notre vie éphémère (nous voudrions briser le miroir de la vie pour voir l »essence – c »est notre but). Les apparences sont toujours plates, mais elles nous entraînent, et dans leur miroir nous ne pouvons pas voir notre esprit : pensons à toute notre vision du monde. Il demeure dans les formes réelles du monde, et nous seuls, artistes, pouvons l »entrevoir ; nous pouvons jeter un coup d »œil dans les crevasses du monde comme le don d »un démon, et dans nos rêves cet esprit nous conduit derrière les scènes lumineuses du monde. »

Enfin, en ce qui concerne la théorie et la pratique du néoplasticisme, et en ce qu »il diffère fondamentalement des tendances apparentées du milieu et de la fin des années 1910 – suprématisme visant une sensibilité absolue ou constructivisme, productivisme, proun, activisme, purisme socialement engagés – il s »agit, d »une part, d »un déni total de l »individualité, de la personne ; Mondrian n »a pas abordé l »universel du point de vue de la conscience de soi, mais l »inverse : le sujet dissous dans l »universel, comme partie de celui-ci, comme sa manifestation universelle. L »art, en revanche, n »était pas valorisé comme un moyen d »atteindre des objectifs sociaux directs, mais comme une approche transcendantale de l »homme et de l »univers, de l »univers mystique et transcendantal ; non pas comme un moyen, mais comme un processus. Ainsi, pour Mondrian, l »image – ou la vision du monde – néoplasticiste n »avait pas pour but de proclamer la constructibilité du monde, sa constructibilité, l »œuvre n »était pas une métaphore dotée d »une force directive, comme celle des constructivistes ou de l »architecture militante de l »image, mais une réalité transcendantale de relations et de modulations clarifiées jusqu »au bout, libres de toute charge associative – en définitive, avec le paradoxe.

En d »autres termes, alors que la nouvelle vision du monde des tendances constructivistes politiquement engagées projetait l »image d »un monde véritablement nouveau, le néoplasticisme cherchait à révéler la structure réelle et éternelle de l »existant dans l »espoir que la confrontation avec la vérité produise le fruit du déploiement de l »universel, et donc de la paix spirituelle, intellectuelle et sociale.

Sur la toile, peinte en 1917-18, les couleurs primaires, principalement le bleu et le rouge, réapparaissent dans les rectangles exagérés qui flottent sur un fond blanc ou gris clair ; tantôt elles sont pastel, version claire, tantôt brisées, mélangées à du noir. De toutes les œuvres de Mondrian, ces champs de couleurs éparses sont peut-être celles qui rappellent le plus les œuvres des représentants contemporains – principalement russes – de l »abstraction géométrique, mais seulement dans un sens très éloigné, car la disposition « en série » requise par la structure à 90° occulte presque complètement toute impression d »espace, et les angles droits inflexibles contiennent à la fois le dynamisme et l »incertitude du flottement. Avec ces tableaux, Mondrian explore la relation entre la couleur et le fond, entre le champ de couleur et le plan vide (Composition en bleu, B, Composition sur fond blanc avec champs de couleur clairs, A, 1917).

Ses travaux de 1918-19 analysent la structure de la création d »images. Les deux concepts « techniques » clés qui soutiennent les images néo-plastiques sont l »équilibre et la relation, cette dernière ayant le contenu de connexion, proportion, relation. L »équilibre structurel des tableaux de Mondrian – mais on pourrait aussi utiliser le terme d »harmonie avec ses connotations plus larges et son ambiance plus émotionnelle – était, jusqu »en 1917, assuré par une sorte de symétrie, souvent didactiquement rigide, comme dans la Fleur du Golgotha, dans l »Évolution, dans ses nombreux tableaux de moulins à vent, et enfin dans la plupart des dessins de la Jetée et de l »Océan. À partir de 1917, ce type de structure rigide disparaît avec les œuvres qui enregistrent les plans colorés, pour être remplacé par un système différent, encore moins permissif : la grille, organisée en carrés, parfois en rectangles.L »équilibre n »est plus le résultat de la proportion relative, de la correspondance et de la concordance des deux moitiés du tableau, mais de la structure découverte derrière et au-dessus des éléments qui composent le tableau. Les divisions, les grilles faiblement peintes – dessinées apparaissent régulièrement dans les œuvres de 1918-19, révélant pour l »instant encore directement le système caché dans les formes, les construisant. (Composition en gris, Composition : couleurs claires avec des lignes grises) Les plus petits éléments de base de cette structure sont des carrés ou des rectangles réguliers, à partir desquels l »artiste sélectionne et construit des unités plus grandes par le biais du rythme, de la « réalité matérielle de la représentation », et par ce seul biais, il entend faire rayonner son propre Moi, en assumant sa subjectivité.

L »apparente monotonie des proportions et du rythme explique les expériences – dont la plus importante est celle du sculpteur Georges Vantongerloo – qui, assumant une méthode mathématique, une qualité de formule dans la construction des tableaux de Mondrian, ont essayé de découvrir la numéricité dans le rapport relatif des champs. Mais à part le nombre d »or et, dans certains cas, la correspondance – presque – avec la ligne des nombres de Fibonacci, qui en est proche, nous ne trouvons pas une telle relation, précisément parce que le rythme est le seul canal du sujet.

Ces quelques années sont l »occasion de procéder aux analyses les plus approfondies. Mondrian procède par étapes : il examine le rapport entre la couleur, la forme et la structure en elles-mêmes et, à la fin de l »année 1919, il réunit les résultats de son analyse en projetant les trois éléments sur un seul plan, les faisant se chevaucher parfaitement.

Les premières images néo-plastiques « classiques » (de fin 1919 à 1921) conservent encore des traces de la trame. Au moins dans le sens où ils semblent relativement peu nombreux, la taille des champs de couleurs n »est pas encore très différente, et au sein d »une même toile, les couleurs apparaissent en plusieurs nuances. En effet, pour indiquer une certaine fugacité, le vert ou le jaune tendant vers le vert apparaît également aux côtés des couleurs primaires (Composition avec rouge, bleu et vert jaunâtre,).Les lignes droites – souvent encore grises – qui bordent les champs, se rejoignant à angle droit, sont de même épaisseur et s »étendent dans tous les cas jusqu »au bord de la toile. Il y a une sorte de joie dans ces images – quelque chose que le retour à Paris aurait pu renforcer chez Mondrian – plutôt qu »une austérité ; une docilité, si l »on veut, l »indulgence confiante de l »explorateur, de celui qui connaît la loi et sait comment vivre avec elle.

A partir de la fin de 1921, la composition des tableaux est modifiée. L »élément le plus marquant est un carré blanc, généralement décalé à gauche de la toile, qui est habituellement bordé sur deux côtés par des champs de couleur et de noir et blanc beaucoup plus petits. Il est de plus en plus rare que les trois couleurs primaires apparaissent dans une même œuvre, et ces couleurs sont désormais véritablement non mélangées et pures. L »épaisseur des lignes varie également et, souvent, elles ne vont pas jusqu »aux bords de l »image ; elles suggèrent une déconnexion et une continuité, comme faisant partie d »une structure plus large.

En 1923-24, Mondrian ne peint presque rien, sauf des chrysanthèmes.

En 1925, peut-être aussi en raison de la rupture avec Theo van Doesburg, ses peintures deviennent encore plus austères. Alors que quatre ans plus tôt, ses œuvres étaient composées de dix à quinze champs et qu »en 1920, le nombre de rectangles colorés dépassait souvent vingt, à partir de 1925-26, elles sont réduites à cinq ou six, et le rôle de la couleur semble diminuer au cours de ces années. C »est précisément parce qu »un ou deux champs seulement – aussi petit soit un rectangle – sont saturés de couleur dans un tableau que l »équilibre de la structure reste stable et que la tension de la couleur est accrue par le fort contraste. (L »une des raisons de la rupture définitive de Mondrian avec De Stijl en 1925 est l »introduction par Van Doesburg de l »élément diagonal dans la peinture. (Il n »appréciait pas non plus le soutien de Doesburg aux dadaïstes). Cela lui convenait probablement, car Mondrian était un individu solitaire et, ayant trouvé sa propre voie, il voulait aller plus loin. Le style plus tardif et mature de Mondrian naît dans ses compositions de 1921, peintes en couleurs primaires, constituées de plans rectangulaires entourés de contours noirs et de lignes noires qui n »atteignent pas toujours les bords du tableau. Ces œuvres sont caractérisées par une forte asymétrie de la composition, mais aussi par l »équilibre que Mondrian considérait comme si important.Dans les années 1920 et 1930, ses œuvres deviennent de plus en plus sophistiquées et insubstantielles. Dans les tableaux de Mondrian de 1921, nous voyons le début d »une évolution dans laquelle l »accent est déplacé du centre de la composition vers les bords de l »image, un trait qui est encore plus prononcé dans les œuvres qu »il produit dans la seconde moitié des années 20. On a l »impression que l »image se poursuit au-delà des limites de la toile.

Mondrian peint relativement peu entre 1922 et 1926. Cependant, c »est en 1926, année assez mouvementée pour lui, qu »il réalise son premier tableau basé uniquement sur le noir et blanc, Composition en blanc et noir.

1927 est une période plus calme pour le Mondrian reclus. Il trouve de plus en plus de temps pour peindre. Et bien qu »il participe à l »éphémère groupe Cercle et Carré, organisé par Seuphor et l »Uruguayen Joaquin Torres-Garcia pour clarifier et diffuser la théorie de l »art abstrait, puis, après sa dissolution, à l »Abstraction-Création fondée par Georges Vantongerloo et August Herbin, il cherche à prendre ses distances avec le monde « public ».

À partir de la fin de l »année 1927, ses peintures semblent montrer une résurgence des champs colorés.

1929 Il rejoint le groupe Cercle et Carré à Paris.

1931 Rejoint le groupe Abstraction-Création.

Au début des années 1930, de nouvelles tendances peuvent être observées dans la peinture de Mondrian. Les anciens rectangles « vides » et accentués sont à nouveau remplis de couleurs, tandis que dans le même temps – après 1926 – des compositions basées uniquement sur le noir et blanc réapparaissent.

Mondrian se sert volontiers de la rotation à 45° du carré à partir de 1918, car cela permet aux éléments picturaux – tout en conservant leur stabilité et leur perpendicularité « interne » – de se prolonger dans la conscience du spectateur, en s »appuyant sur le bord de la toile (le monde au-delà du tableau), et d »y imposer la grille virtuelle sur laquelle l »univers est construit au sens néo-plastique. Le tableau est l »ultime formulation picturale du néoplasticisme, qui, par son infinie concision – » irréductible » par un changement de perspective – révèle aussi les contradictions entre la théorie et les œuvres peintes. Car la réalité transcendantale des œuvres néoplasticistes de Mondrian est exempte de synesthésie (Kandinsky) et d »émotion (Malevitch) au sens du terme. Mais cette liberté est relationnelle : les tableaux sont pris dans la cage du temps – ils vieillissent, la peinture se craquelle, leur constance « intérieure » se désintègre – et Mondrian lui-même change. Bien que la proportion des champs de couleurs de base du néoplasticisme, la taille des lignes de bordure noires, puissent en principe toujours avoir le même poids, la même charge émotionnelle – c »est-à-dire le minimum de la charge – et transmettre un sentiment de permanence, d »harmonie incassable, le rouge, le jaune et le bleu, comme le noir, le blanc et le gris, sont porteurs de symboles et d »un million de significations. Celles-ci résonnent de manière incontrôlée – détachées du peintre – et dissolvent l »identité compulsive. La seule possibilité – et c »est ce à quoi fait allusion la Composition à deux lignes – est la poursuite d »une théorie stricte ad absurdum : une seule image, équilibrée jusqu »au bout et fermée sans rupture. Mais Mondrian ne l »a pas peint, ou plutôt, Mondrian ne l »a pas créé. Ce sont ces contradictions, qui vacillent entre le concept et la toile, qui rendent l »art de Mondrian véritablement humain, tragique et héroïque, et en même temps véritablement éthique.

En 1932, il publie les lignes droites bissectrices (Composition B avec gris et jaune), puis

En 1936, il multiplie également les lignes perpendiculaires les unes aux autres, indiquant un enrichissement des éléments de composition.

En 1938, il s »installe à Londres. En 1934, il reçoit dans son atelier la visite du peintre abstrait anglais Ben Nicholson et du jeune collectionneur et peintre américain Harry Holtzman. Ses relations avec l »un et l »autre s »approfondissent, à tel point que Nicholson devient un invité fréquent de Mondrian. En 1938, alors que la guerre éclate – l »Allemagne envahit la Pologne l »année suivante – et que l »invasion de la France est imminente, Mondrian s »installe à Londres, cédant à la pression de Nicholson. « Pendant son séjour de deux ans à Londres, Nicholson, les frères Pevsner-Gabo et Barbara Hepworth lui tiennent compagnie, et cette dernière lui fournit des contacts utiles avec des collectionneurs d »art londoniens.

La rupture de l »identité forcée entraîne d »autres modifications : les lignes qui bordent les rectangles sont parfois doublées et, à la fin de la décennie, elles se multiplient à tel point que la surface du tableau est à nouveau dominée par la structure quadrillée, seules quelques fenêtres, presque cachées, laissant entrevoir des couleurs (Composition avec bleu). Dans les années londoniennes, la structure devient encore plus rigide. Les barres des « grilles » s »épaississent, et ce n »est probablement qu »à New York qu »il ajoutera de courtes lignes colorées à nombre d »entre elles, atténuant ainsi la dureté des images (Trafalgar Square, Composition avec rouge, jaune et bleu). Si la place de la Concorde (1938-43) ou Trafalgar Square n »ont été colorés – au sens propre et figuré – qu »après coup, en Amérique, les images colorées et sans noir de la ville de New York et le boogie-woogie de Broadway marquent une ère inachevée de renouveau fantastique. Dans le dessin, la ligne est le principal moyen d »expression, dans la peinture, c »est la tache de couleur. Car dans la peinture, les taches fondent les lignes en elles-mêmes, mais elles préservent aussi leur valeur par leurs propres limites », écrit-il à son ami J.J. Sweeney, et il reprend le chemin qu »il avait déjà tenté (Composition avec lignes jaunes) en 1933, mais que, pour une raison ou une autre, il n »avait pas réussi à suivre.

En 1940, les Allemands commencent à bombarder Londres et Mondrian arrive à New York le 3 octobre, grâce à une lettre d »invitation de Harry Holtzman. Né dans les Pays-Bas « horizontaux », Mondrian, âgé de soixante-huit ans, a laissé derrière lui une Europe sanglante et sent que sa théorie s »est réalisée dans la ville américaine « verticale ». Mais New York lui a donné plus que cette satisfaction. Il a trouvé en Valentin Dudensing un collectionneur permanent qui lui a également organisé une exposition personnelle.

Il s »est lié d »amitié avec des artistes européens qui avaient fui à New York pour échapper à la guerre, et il a trouvé ici une voix auprès d »artistes avec lesquels il n »avait pratiquement aucun contact à Paris, comme André Breton et Max Ernst. Le Mondrian introverti et contemplatif a changé ici à New York. De nombreux mémoires montrent combien il était actif dans le monde de l »art et combien le dynamisme américain l »imprégnait.

Fin 1943, lors d »une interview, il déclare : « Je me sens à ma place ici et je vais devenir un citoyen américain. » Le fait de trouver cet endroit, l »euphorie de le trouver, l »identification avec les circonstances et l »esprit des circonstances, ont entraîné des changements significatifs dans sa peinture. Tout en terminant certaines des toiles qu »il avait commencées en Europe (Trafalgar Square), il peint la ville de New York et le boogie-woogie de Broadway, ces images libérées et mouvantes dont il bannit le noir.

Il a été influencé et rafraîchi par le bruit et la grandeur de la métropole. Lors de son introduction à New York, Mondrian a été impressionné par le rythme dynamique de cet environnement construit par l »homme, qu »il a exprimé dans le mouvement pulsé de ses dernières peintures, sans abandonner l »utilisation de l »ordre géométrique. Pendant son séjour à New York, les œuvres les plus significatives de cette courte période d »un peu plus de trois ans présentent des modifications fondamentales, mais elles n »ont elles aussi qu »une portée théorique.

En 1942, la Society of American Abstract Artists publie son nouvel essai, A New Realism, et en 1943, il est membre du jury de la grande exposition Art of this Country.

Période tardive (1942-44)

Sa dernière période, très brève mais d »autant plus importante, illustre la maturation de Mondrian, la dissolution du canon imposé. Mais la maladie, la pneumonie, que Seuphor dit avoir redoutée toute sa vie et qui l »avait attaqué une fois dans sa jeunesse, ne lui permet de produire que quelques œuvres.À partir de 1942, les lignes de ses compositions sont brisées en petits segments, et la monumentalité de ses tableaux néoplastiques est remplacée par un rythme syncopé. Ils expriment l »euphorie et le renouveau, dont l »origine est un espoir devenu réalité : une ville dans laquelle les gratte-ciel les plus modernes réalisent parfaitement les idéaux apparemment utopiques des néo-plasticiens.

Le boogie-woogie de Broadway, et plus encore le boogie-woogie inachevé de Victory, non seulement confirme ce qui a été écrit pour Sweeney – sans que Mondrian ne renie ou ne puisse même renier son ancien moi – mais prouve aussi le bannissement définitif de l »élément « tragique ». Mais Mondrian, qui s »est enchaîné à un ascétisme cruel, venait d »atteindre un chapitre plus « amical » de sa théorie austère lorsqu »il est mort, à l »âge de 72 ans.

Piet Mondrian meurt le 1er février 1944 à New York à l »âge de soixante-dix-sept ans.Après sa mort, au printemps 1945, le Museum of Modern Art de New York organise une exposition rétrospective de ses œuvres et Harry Holtzman publie ses études en anglais.À l »automne 1946, Mondrian est commémoré par une exposition de cent vingt-deux tableaux au Stedelijk Museum d »Amsterdam et, au printemps 1947, par une petite exposition à la Kunsthalle de Bâle. À Paris, sa mémoire a été honorée par une double exposition intitulée Les premiers maîtres de l »art abstrait.

Le néoplasticisme, la réalité transcendantale des tableaux de Mondrian, n »a pas trouvé du vivant de l »artiste – peut-être à cause de son puritanisme extrême – de disciples vraiment talentueux (parmi lesquels le Hollandais César Domela, et les Américains Burgoyne Diner et Charmion von Wiegand) ; son influence peut être indirectement mesurée, entre autres, par l »œuvre de l »Anglais Ben Nicholson et, dans une certaine mesure, par les artistes concrets suisses Max Bill et Richard-Paul Lohse. Son influence directe a surtout été invoquée par l »architecture fonctionnaliste – au niveau des malentendus. Après sa mort, son art a eu son influence la plus profonde sur la peinture américaine. Il n »est peut-être pas exagéré de dire qu »une bonne partie de l »abstraction géométrique nord-américaine des années 1950 a émergé de son « manteau ». Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky, et plus tard Ellsworth Kelly – ce dernier étant l »un des artistes les plus importants de la peinture hard edge des années soixante – ont travaillé dans l »esprit du néoplasticisme au tournant des années quarante et cinquante ; la théorie néoplasticiste, qui cherchait à créer une unité de l »esprit et de la matière, était une confirmation théorique de l »art minimal des années soixante.

Sources