Robert Smithson

gigatos | février 15, 2022

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Résumé

Robert Smithson (2 janvier 1938 – 20 juillet 1973) est un artiste américain connu pour ses sculptures et son land art. Il a souvent utilisé le dessin et la photographie en relation avec les arts de l »espace. Son œuvre a été exposée dans le monde entier dans des galeries et des musées et fait partie de collections publiques. Il est l »un des fondateurs du mouvement land art dont l »œuvre la plus connue est la Spiral Jetty (1970).

Smithson est né à Passaic, dans le New Jersey, et a passé son enfance à Rutherford jusqu »à l »âge de neuf ans. À Rutherford, le poète et médecin William Carlos Williams est le pédiatre de Smithson. Lorsque Smithson a neuf ans, sa famille déménage dans le quartier Allwood de Clifton. Il étudie la peinture et le dessin à New York, à l »Art Students League of New York de 1954 à 1956, puis brièvement à la Brooklyn Museum Art School.

Les premiers travaux

À cette époque, il s »identifie principalement comme peintre, et ses premières œuvres exposées présentent un large éventail d »influences, notamment la science-fiction, l »art catholique et le pop art. Il produit des dessins et des collages qui intègrent des images tirées de l »histoire naturelle, de films de science-fiction, de l »art classique, de l »iconographie religieuse et de la pornographie, notamment des « coupures homoérotiques de magazines de gâteaux de boeuf ». Les peintures de 1959 à 1962 explorent les « archétypes religieux mythiques » et sont également basées sur la Divine Comédie de Dante, comme les peintures de 1959 Wall of Dis et The Inferno, Purgatory and Paradise, qui correspondent à la structure en trois parties de la Divine Comédie.

Après une pause dans le monde de l »art, Smithson réapparaît en 1964 en tant que partisan du mouvement minimaliste. Son nouveau travail abandonne la préoccupation du corps qui était commune dans son travail précédent, et il commence à utiliser des feuilles de verre et des tubes de néon pour explorer la réfraction visuelle et le miroir. Sa sculpture murale Enantiomorphic Chambers, faite d »acier et de miroirs, crée l »effet optique d »un « point de fuite inutile ». Les structures cristallines et le concept d »entropie l »intéressent de plus en plus et sont à l »origine d »un certain nombre de sculptures réalisées au cours de cette période, notamment Alogon 2 (1966), composée de dix unités, dont le titre fait référence au mot grec désignant un nombre innommable et irrationnel. L »intérêt de Smithson pour l »entropie l »a conduit à écrire sur un avenir dans lequel « l »univers se consumera dans une uniformité totale ». Ses idées sur l »entropie concernent également la culture : « l »étalement urbain et le nombre infini de lotissements du boom de l »après-guerre ont contribué à l »architecture de l »entropie ». Il appelle ces projets urbains

Travaux ultérieurs

En 1967, Smithson a commencé à explorer les zones industrielles du New Jersey et a été fasciné par la vue des camions-bennes excavant des tonnes de terre et de roches qu »il a décrites dans un essai comme les équivalents des monuments de l »Antiquité. C »est ainsi qu »est née la série des « non-sites », dans laquelle de la terre et des roches collectées dans une zone spécifique sont installées dans la galerie sous forme de sculptures, souvent associées à des miroirs ou à du verre. Parmi les œuvres de cette période figurent Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) et Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). En septembre 1968, Smithson publie l »essai « A Sedimentation of the Mind : Earth Projects » dans Artforum, qui fait la promotion du travail de la première vague d »artistes de land art, et en 1969, il commence à produire des œuvres de land art pour explorer davantage les concepts issus de ses lectures de William S. Burroughs, J.G. Ballard et George Kubler. Les voyages qu »il entreprend sont au cœur de sa pratique artistique, et ses sculptures hors site comprennent souvent des cartes et des photos aériennes d »un lieu particulier, ainsi que des artefacts géologiques déplacés de ces sites. De ces voyages, plusieurs œuvres in situ ont été produites, notamment Mirror Displacements, une série de photographies illustrant son essai intitulé « Incidents of Mirror Travels in the Yucatan » (1969).

Outre l »art visuel, Smithson a produit des écrits théoriques et critiques. En plus des essais, ses écrits comprennent des formats de texte visuel tels que l »œuvre en papier 2D A Heap of Language, qui cherche à montrer comment l »écriture peut devenir une œuvre d »art. Dans son essai Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, Smithson documente une série de sculptures temporaires réalisées avec des miroirs à des endroits particuliers de la péninsule du Yucatan. À la fois carnet de voyage et réflexion critique, l »article met en évidence la préoccupation de Smithson pour le temporel, pierre angulaire de son œuvre.

D »autres écrits théoriques explorent la relation entre une œuvre d »art et son environnement, à partir desquels il a développé son concept de sites et de non-sites. Un site est une œuvre située dans un lieu extérieur spécifique, tandis qu »un non-site est une œuvre qui peut être exposée dans n »importe quel espace approprié, comme une galerie d »art. La Spiral Jetty est un exemple d »œuvre in situ, tandis que les œuvres non in situ de Smithson consistent souvent en des photographies d »un lieu particulier, souvent exposées avec des matériaux (tels que des pierres ou de la terre) retirés de ce lieu.

En tant qu »écrivain, Smithson s »est intéressé à l »application à l »art de la méthode dialectique et de l »impersonnalité mathématique qu »il a exposées dans des essais et des critiques pour Arts Magazine et Artforum et, pendant une période, il était plus connu en tant que critique qu »en tant qu »artiste. Certains des derniers écrits de Smithson reprennent les conceptions de l »architecture du paysage des XVIIIe et XIXe siècles, qui ont influencé les explorations de terrassement qui ont caractérisé son travail ultérieur. Il finit par rejoindre la Dwan Gallery, dont la propriétaire Virginia Dwan était une partisane enthousiaste de son travail.

L »intérêt de Smithson pour le temporel est exploré dans ses écrits en partie par la reprise des idées du pittoresque. Son essai Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape a été écrit en 1973 après que Smithson ait vu une exposition organisée par Elizabeth Barlow Rogers au Whitney Museum intitulée Frederick Law Olmsted »s New York comme contexte culturel et temporel de la création de son projet de Central Park à la fin du XIXe siècle. En examinant les photographies des terrains mis de côté pour devenir Central Park, Smithson a vu le paysage stérile qui avait été dégradé par l »homme avant qu »Olmsted ne construise le paysage « naturaliste » complexe qui était viscéralement apparent pour les New-Yorkais dans les années 1970. Smithson souhaitait remettre en question la conception répandue de Central Park comme une esthétique pittoresque dépassée du 19e siècle dans l »architecture du paysage, qui avait une relation statique avec le tissu urbain en constante évolution de la ville de New York. En étudiant les écrits des auteurs de traités pittoresques des XVIIIe et XIXe siècles, Gilpin, Price, Knight et Whately, Smithson retrouve les questions de la spécificité du site et de l »intervention humaine en tant que couches paysagères dialectiques, la multiplicité des expériences et la valeur des déformations manifestes dans le paysage pittoresque. Smithson implique en outre dans cet essai que ce qui distingue le pittoresque, c »est qu »il est basé sur un terrain réel. Pour Smithson, un parc existe comme « un processus de relations continues existant dans une région physique ». Smithson s »est intéressé à Central Park en tant que paysage qui, dans les années 1970, avait subi les effets du temps et de la croissance de la création d »Olmsted, et était recouvert de nouvelles preuves de l »intervention humaine.

Aujourd »hui, le Ramble s »est transformé en une jungle urbaine et, dans ses fourrés, se cachent « des truands, des clochards, des escrocs, des homosexuels » et d »autres créatures étrangères à la ville ….. En marchant vers l »est, j »ai vu des graffitis sur des rochers… Sur la base de l »Obélisque, à côté des hiéroglyphes, il y a aussi des graffitis. … Dans le déversoir qui se déverse de la patinoire Wollman Memorial, j »ai remarqué un chariot d »épicerie en métal et une corbeille à déchets à moitié immergés dans l »eau. Plus bas, le déversoir devient un ruisseau étouffé par la boue et les boîtes de conserve. La boue se déverse ensuite sous le pont Gapstow pour devenir un bourbier qui inonde une bonne partie de l »étang, laissant le reste de l »étang tourbillonner de nappes d »huile, de boue et de tasses Dixie.

En revisitant les traités du pittoresque du XVIIIe et du début du XIXe siècle, qu »Olmsted a interprétés dans sa pratique, Smithson expose les fils d »une logique anti-esthétique et anti-formaliste et un cadre théorique du pittoresque qui aborde la dialectique entre le paysage physique et son contexte temporel. En réinterprétant et en réévaluant ces traités, Smithson a été en mesure d »élargir le contexte temporel et intellectuel de son propre travail et d »offrir une nouvelle signification à Central Park en tant qu »œuvre importante de l »art moderne et de l »architecture paysagère.

Si Smithson ne trouvait pas de « beauté » dans les preuves d »abus et de négligence, il considérait l »état des choses comme une démonstration des relations en constante transformation entre les humains et le paysage. Il affirmait que « les meilleurs sites pour l »art de la terre sont ceux qui ont été perturbés par l »industrie, une urbanisation irréfléchie ou la dévastation de la nature elle-même ». Smithson s »est particulièrement intéressé à la notion de décadence industrielle dans le spectre des relations dynamiques anti-esthétiques qu »il voyait présentes dans le paysage pittoresque. En proposant de faire du dragage de l »étang de Central Park un processus artistique, Smithson a cherché à s »insérer dans l »évolution dynamique du parc. Alors que dans les caractérisations formelles de la pastorale et du sublime du XVIIIe siècle, quelque chose comme une « entaille dans le sol » ou un tas de rochers, si un « améliorateur de niveau », tel que décrit par Price, l »avait rencontré, il l »aurait aplani et la zone aurait été terraformée en un contour plus esthétique. Pour Smithson, il n »était pas nécessaire que la perturbation devienne un aspect visuel du paysage ; selon sa logique anti-formaliste, le plus important était la cicatrice temporelle retravaillée par une intervention naturelle ou humaine. Il voyait des parallèles avec le Central Park d »Olmsted comme une superposition verte « sylvestre » sur le paysage épuisé qui précédait son Central Park. Se défendant contre les allégations selon lesquelles lui et d »autres artistes de la terre « coupent et creusent la terre comme des ingénieurs de l »armée », Smithson, dans son propre essai, accuse une telle opinion de « ne pas reconnaître la possibilité d »une manipulation organique directe de la terre… » et de « tourner le dos aux contradictions qui habitent nos paysages ».

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Jetée en spirale

Spiral Jetty (1970) est un ouvrage de terrassement en forme de spirale de 460 mètres de long et de 4,6 mètres de large, construit dans le sens inverse des aiguilles d »une montre à partir de roches basaltiques locales et de boue, formant une jetée qui s »avance sur la rive du Grand Lac Salé près de Rozel Point dans l »Utah. Au fil des ans, elle a accumulé une patine de cristaux de sel lorsque le niveau du lac est bas. Certains historiens de l »art considèrent la Spiral Jetty comme l »œuvre la plus importante de Smithson. Il a documenté la construction de la sculpture dans un film couleur de 32 minutes également intitulé Spiral Jetty. Smithson a écrit qu »il avait délibérément choisi le site en raison de sa proximité avec une jetée pétrolière abandonnée. Plus tard, l »extraction de pétrole et de gaz a menacé la zone.

Boisé partiellement enterré

Partially Buried Woodshed (1970) est une œuvre en terre créée à l »université d »État de Kent, dans l »Ohio. L »œuvre consistait en un bûcher abandonné sur le campus qu »il a recouvert de terre jusqu »à ce que la poutre centrale se brise, illustrant ainsi le concept d »entropie. En 2018, il ne reste plus qu »un monticule de terre et les fondations en béton de la structure. Une plaque d »information est située dans une petite zone boisée juste derrière le bâtiment du Liquid Crystal Institute sur le campus principal de la Kent State University.

Cercle brisé

En 1971, Smithson a créé Broken Circle

Au cours de sa vie, Smithson a créé plusieurs propositions de projets qui n »ont pas été réalisés, soit en raison de leur nature visionnaire, du manque de soutien ou de leur caractère irréalisable. Entre 1966 et 1967, il a produit des propositions pour l »aéroport régional de Dallas-Fort Worth en tant que concepts d » »art aérien », des travaux de terre de taille monumentale destinés à être vus par les voyageurs aériens. En 1970, Smithson crée une série de dessins pour Floating Island : To Travel around Manhattan Island. Le projet proposé consistait en une barge contenant du béton ou du verre brisé qui devait être tirée par un remorqueur autour de Manhattan. D »autres versions du projet prévoyaient une barge remplie de terre et recouverte d »arbres et d »autres végétaux. En 1971, il dessine Vers le développement d »un « Cinema Cavern », un projet de théâtre à construire à l »intérieur d »une grotte avec des spéléologues comme public cible. En 1973, il conçoit le Bingham Canyon Reclamation Project, une proposition visionnaire pour la mine de cuivre de 4,8 km de large située dans l »Utah et appartenant à la Kennecott Copper Corporation. La société minière a répondu négativement à la proposition et le projet n »a jamais été construit.

L »œuvre de Robert Smithson fait partie de nombreuses collections publiques dans le monde entier, notamment le Museum of Modern Art, New York, le Smithsonian American Art Museum, le Solomon R. Guggenheim Museum, New York, la Tate Modern, Londres, le Whitney Museum of American Art, New York,

Le 20 juillet 1973, Smithson, un photographe et le pilote sont décédés dans un accident d »avion léger alors qu »ils inspectaient le site d »Amarillo Ramp sur le ranch de Stanley Marsh 3 près d »Amarillo, au Texas, à bord d »un Beechcraft Baron E55 ; le National Transportation Safety Board a attribué l »accident à l »incapacité du pilote à maintenir sa vitesse, la distraction étant un facteur contributif. L »œuvre a ensuite été achevée par Nancy Holt, la veuve de Smithson, Richard Serra et Tony Shafrazi. À l »origine, elle devait s »élever d »un lac artificiel peu profond, mais le lac s »est ensuite asséché et le terrassement a été envahi par la végétation et l »érosion.

Smithson est suivi par de nombreux artistes contemporains. Les artistes Tacita Dean, Sam Durant, Renée Green, Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson et la Bruce High Quality Foundation ont tous rendu hommage aux œuvres de Smithson.

En 2017, le Holt

Sources