Sandro Botticelli

gigatos | février 5, 2022

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Résumé

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (vers 1445 – 17 mai 1510), connu sous le nom de Sandro Botticelli, est un peintre italien de la première Renaissance. La réputation posthume de Botticelli a souffert jusqu »à la fin du XIXe siècle, lorsqu »il a été redécouvert par les préraphaélites qui ont stimulé une réévaluation de son œuvre. Depuis lors, ses tableaux sont considérés comme représentant la grâce linéaire de la peinture du début de la Renaissance.

Outre les sujets mythologiques pour lesquels il est le plus connu aujourd »hui, Botticelli a peint un large éventail de sujets religieux (dont des dizaines d »interprétations de la Vierge à l »Enfant, souvent dans la forme ronde du tondo) ainsi que quelques portraits. Ses œuvres les plus connues sont La naissance de Vénus et Primavera, toutes deux conservées aux Offices de Florence. Botticelli a vécu toute sa vie dans le même quartier de Florence ; ses seuls séjours importants ailleurs ont été les mois qu »il a passés à peindre à Pise en 1474 et à la chapelle Sixtine à Rome en 1481-82.

Un seul des tableaux de Botticelli, la Nativité mystique (National Gallery, Londres) porte une date (1501), mais d »autres peuvent être datés avec plus ou moins de certitude sur la base de documents d »archives, de sorte que l »on peut retracer l »évolution de son style avec une certaine confiance. Il est un maître indépendant pendant toutes les années 1470, qui voient sa réputation monter en flèche. Les années 1480 sont sa décennie la plus fructueuse, celle au cours de laquelle ses grandes peintures mythologiques sont achevées, ainsi que nombre de ses Madones les plus célèbres. Dans les années 1490, son style devient plus personnel et, dans une certaine mesure, plus maniéré. Ses dernières œuvres le montrent en train de prendre une direction opposée à celle de Léonard de Vinci (de sept ans son cadet) et de la nouvelle génération de peintres qui créent le style de la Haute Renaissance, pour revenir à un style que beaucoup ont décrit comme plus gothique ou « archaïque ».

Botticelli est né dans la ville de Florence, dans une maison située dans une rue qui s »appelle encore Borgo Ognissanti. Il a vécu toute sa vie dans le même quartier et a été enterré dans l »église de son quartier, appelée Ognissanti (« Toussaint »). Sandro était l »un des nombreux enfants du tanneur Mariano di Vanni d »Amedeo Filipepi, et le plus jeune de ses quatre enfants à survivre jusqu »à l »âge adulte. La date de sa naissance n »est pas connue, mais les déclarations fiscales de son père dans les années suivantes indiquent qu »il avait deux ans en 1447 et treize ans en 1458, ce qui signifie qu »il doit être né entre 1444 et 1446.

En 1460, le père de Botticelli cesse son activité de tanneur et devient batteur d »or avec son autre fils, Antonio. Cette profession a dû mettre la famille en contact avec de nombreux artistes. Giorgio Vasari, dans sa Vie de Botticelli, rapporte que Botticelli a reçu une formation initiale d »orfèvre.

Le quartier d »Ognissanti était « modeste, habité par des tisserands et d »autres ouvriers », mais il comptait quelques familles riches, notamment les Rucellai, un riche clan de banquiers et de négociants en laine. Le chef de famille, Giovanni di Paolo Rucellai, a commandé à Leon Battista Alberti le célèbre Palazzo Rucellai, un point de repère de l »architecture de la Renaissance italienne, entre 1446 et 1451, les premières années de Botticelli. En 1458, la famille de Botticelli louait sa maison aux Rucellai, ce qui n »était qu »une des nombreuses relations entre les deux familles.

En 1464, son père achète une maison dans la Via Nuova voisine (aujourd »hui Via della Porcellana) dans laquelle Sandro vit de 1470 (si ce n »est plus tôt) jusqu »à sa mort en 1510. Botticelli vivait et travaillait à la fois dans la maison (une pratique plutôt inhabituelle), même si ses frères Giovanni et Simone y résidaient également. Les voisins les plus notables de la famille étaient les Vespucci, dont Amerigo Vespucci, qui a donné son nom aux Amériques. Les Vespucci étaient des alliés des Médicis et finalement des mécènes réguliers de Botticelli.

Le surnom de Botticelli, qui signifie « petit tonneau », dérive du surnom du frère de Sandro, Giovanni, qui était appelé Botticello, apparemment en raison de sa stature ronde. Un document de 1470 désigne Sandro comme « Sandro Mariano Botticelli », ce qui signifie qu »il avait pleinement adopté le nom.

Vers 1461 ou 1462, Botticelli a été l »apprenti de Fra Filippo Lippi, l »un des principaux peintres florentins et l »un des favoris des Médicis. C »est auprès de Lippi que Botticelli apprend à créer des compositions intimes avec de belles figures mélancoliques dessinées avec des contours nets et de légers contrastes d »ombre et de lumière. Pendant une grande partie de cette période, Lippi était installé à Prato, à quelques kilomètres à l »ouest de Florence, où il peignait à fresque l »abside de ce qui est aujourd »hui la cathédrale de Prato. Botticelli a probablement quitté l »atelier de Lippi en avril 1467, lorsque ce dernier est allé travailler à Spoleto. On a beaucoup spéculé sur la question de savoir si Botticelli a passé une période plus courte dans un autre atelier, comme celui des frères Pollaiuolo ou d »Andrea del Verrocchio. Cependant, bien que ces deux artistes aient eu un fort impact sur le développement du jeune Botticelli, la présence du jeune artiste dans leurs ateliers ne peut être définitivement prouvée.

Lippi meurt en 1469. Botticelli devait alors avoir son propre atelier et, en juin de cette année-là, on lui commanda un panneau de Fortitude (Florence, Galleria degli Uffizi) pour accompagner un ensemble des Sept Vertus commandé un an plus tôt à Piero del Pollaiuolo. Le panneau de Botticelli adopte le format et la composition de celui de Piero, mais présente une figure plus élégante et posée de façon plus naturelle, et comprend un ensemble « d »enrichissements fantaisistes afin de mettre en évidence la pauvreté de l »invention ornementale de Piero ».

En 1472, Botticelli prend son premier apprenti, le jeune Filippino Lippi, fils de son maître. Les œuvres de Botticelli et de Filippino datant de ces années-là, dont de nombreux tableaux de Vierge à l »Enfant, sont souvent difficiles à distinguer les unes des autres. Les deux hommes collaboraient aussi régulièrement, comme dans les panneaux d »une paire de cassoni démontés, aujourd »hui répartis entre le Louvre, le Musée des beaux-arts du Canada, le Musée Condé de Chantilly et la Galleria Pallavicini de Rome.

Principaux tableaux de jeunesse

Le plus ancien retable de Botticelli qui nous soit parvenu est une grande sacra conversazione réalisée vers 1470-72, aujourd »hui conservée aux Offices. Le tableau montre la maîtrise précoce de Botticelli en matière de composition, les huit personnages étant disposés avec un « naturel facile dans un cadre architectural fermé ».

Une autre œuvre de cette période est le Saint Sébastien à Berlin, peint en 1474 pour une jetée de Santa Maria Maggiore, à Florence. Cette œuvre a été peinte peu après le retable beaucoup plus grand des frères Pollaiuolo représentant le même saint (Londres, National Gallery). Bien que le saint de Botticelli ait une pose très semblable à celle des Pollaiuolo, il est aussi plus calme et plus posé. Le corps presque nu est dessiné avec beaucoup de soin et de précision anatomique, reflétant l »étude approfondie du corps humain par le jeune artiste. Le délicat paysage d »hiver, qui fait référence à la fête du saint en janvier, s »inspire de la peinture néerlandaise contemporaine, très appréciée dans les milieux florentins.

Au début de 1474, les autorités de Pise demandent à Botticelli de participer aux travaux de fresque du Camposanto, un grand projet prestigieux réalisé pour l »essentiel par Benozzo Gozzoli, qui y consacrera près de vingt ans. Divers paiements jusqu »en septembre sont enregistrés, mais aucun travail ne survit, et il semble que ce que Botticelli a commencé n »a pas été terminé. Quelle que soit l »issue, le fait que Botticelli ait été sollicité en dehors de Florence témoigne d »une réputation grandissante.

L »Adoration des Mages pour Santa Maria Novella (vers 1475-76, aujourd »hui aux Offices, et la première de 8 Adorations), a été distinguée par Vasari, et se trouvait dans une église très visitée, ce qui a contribué à étendre sa réputation. On peut considérer qu »elle marque l »apogée du style de Botticelli à ses débuts. Bien qu »il ait été commandé par un changeur, ou peut-être un prêteur, qui n »était pas connu comme un allié des Médicis, le tableau contient les portraits de Cosimo de Médicis, de ses fils Piero et Giovanni (tous morts à ce jour) et de ses petits-fils Lorenzo et Giuliano. Il y a aussi des portraits du donateur et, pour la plupart, de Botticelli lui-même, debout au premier plan à droite. Le tableau est célèbre pour la variété des angles sous lesquels les visages sont peints et de leurs expressions.

Une grande fresque destinée à la douane de Florence, aujourd »hui perdue, représentait l »exécution par pendaison des chefs de la conspiration des Pazzi de 1478 contre les Médicis. C »était une coutume florentine d »humilier les traîtres de cette manière, par la « pittura infamante ». Il s »agit de la première grande commande de fresque de Botticelli (hormis l »excursion avortée de Pise), et elle pourrait avoir conduit à sa convocation à Rome. La figure de Francesco Salviati, archevêque de Pise, fut enlevée en 1479, après les protestations du pape, et le reste fut détruit après l »expulsion des Médicis et le retour de la famille Pazzi en 1494. Une autre œuvre perdue était un tondo de la Madone commandé par un banquier florentin à Rome pour l »offrir au cardinal Francesco Gonzaga ; cela a peut-être permis de faire connaître son œuvre à Rome. Une fresque du Palazzo Vecchio, siège de l »État florentin, a été perdue au siècle suivant lorsque Vasari a remodelé le bâtiment.

En 1480, la famille Vespucci commanda une fresque de saint Augustin pour l »Ognissanti, leur église paroissiale, et celle de Botticelli. Quelqu »un d »autre, probablement l »ordre qui dirigeait l »église, commanda à Domenico Ghirlandaio un Saint Jérôme de face ; les deux saints sont représentés en train d »écrire dans leurs bureaux, qui sont encombrés d »objets. Comme dans d »autres cas, cette concurrence directe « a toujours incité Botticelli à déployer toutes ses forces », et la fresque, la plus ancienne qui nous soit parvenue, est considérée comme sa plus belle par Ronald Lightbown. Le livre ouvert au-dessus du saint contient l »une des blagues pour lesquelles Vasari dit qu »il était connu. La plupart du « texte » est constitué de gribouillages, mais une ligne se lit comme suit : « Où est Frère Martino ? Il est sorti. Et où est-il allé ? Il est à l »extérieur de Porta al Prato », probablement un dialogue entendu par les Umiliati, l »ordre qui dirigeait l »église. Lightbown suggère que cela montre que Botticelli pensait que « l »exemple de Jérôme et d »Augustin pouvait être jeté sur les Umiliati tels qu »il les connaissait ».

En 1481, le pape Sixte IV a demandé à Botticelli et à d »autres artistes florentins et ombriens de premier plan de peindre à fresque les murs de la chapelle Sixtine, qui venait d »être achevée. Ce grand projet devait constituer la principale décoration de la chapelle. La plupart des fresques subsistent, mais elles sont largement éclipsées et perturbées par l »œuvre de Michel-Ange au siècle suivant, car certaines des fresques antérieures ont été détruites pour faire place à ses peintures. On pense que la contribution florentine fait partie d »un accord de paix entre Lorenzo Medici et la papauté. Après l »implication de Sixte dans la conspiration des Pazzi, les hostilités avaient dégénéré en excommunication pour Lorenzo et d »autres fonctionnaires florentins et en une petite « guerre des Pazzi ».

Le schéma iconographique consistait en une paire de cycles, se faisant face sur les côtés de la chapelle, de la Vie du Christ et de la Vie de Moïse, suggérant ensemble la suprématie de la papauté. La contribution de Botticelli comprenait trois des quatorze grandes scènes originales : les Tentations du Christ, la Jeunesse de Moïse et le Châtiment des fils de Corah (ou divers autres titres), ainsi que plusieurs des portraits imaginés de papes au niveau supérieur, et des peintures de sujets inconnus dans les lunettes au-dessus, là où se trouve aujourd »hui le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange. Il est possible qu »il ait également réalisé une quatrième scène sur le mur d »extrémité opposé à l »autel, aujourd »hui détruit. Chaque peintre était accompagné d »une équipe d »assistants de son atelier, car l »espace à couvrir était considérable ; chacun des panneaux principaux mesure environ 3,5 mètres sur 5,7, et le travail a été réalisé en quelques mois.

Vasari laisse entendre que Botticelli s »est vu confier la responsabilité artistique globale du projet, mais les historiens de l »art modernes pensent qu »il est plus probable que ce rôle ait été confié à Pietro Perugino, le premier artiste à être employé, si tant est que quelqu »un l »ait été. Les sujets et les nombreux détails à souligner dans leur exécution ont sans doute été remis aux artistes par les autorités du Vatican. Les projets présentent un programme complexe et cohérent affirmant la suprématie papale, et sont plus unifiés en cela que dans leur style artistique, bien que les artistes suivent une échelle cohérente et une large disposition de composition, avec des foules de personnages au premier plan et principalement des paysages dans la moitié supérieure de la scène. Si l »on tient compte des pilastres peints qui séparent chaque scène, le niveau de l »horizon correspond d »une scène à l »autre, et Moïse porte les mêmes vêtements jaunes et verts dans ses scènes.

Botticelli se distingue de ses collègues en imposant une composition en triptyque plus insistante, divisant chacune de ses scènes en un groupe central principal et deux groupes latéraux, montrant des incidents différents. Dans chacune d »elles, la figure principale du Christ ou de Moïse apparaît plusieurs fois, sept dans le cas de la Jeunesse de Moïse. Les trente portraits inventés des premiers papes semblent avoir été principalement l »œuvre de Botticelli, du moins en ce qui concerne la réalisation des caricatures. Parmi ceux qui subsistent, la plupart des spécialistes s »accordent à dire que dix ont été conçus par Botticelli, et cinq probablement au moins en partie par lui, bien que tous aient été endommagés et restaurés.

Le Châtiment des fils de Corah contient ce qui était pour Botticelli une copie exceptionnellement proche, sinon exacte, d »une œuvre classique. Il s »agit du rendu au centre du côté nord de l »arc de Constantin à Rome, qu »il reprendra vers 1500 dans L »Histoire de Lucrèce. S »il ne passe apparemment pas son temps libre à Rome à dessiner des antiquités, comme beaucoup d »artistes de son époque en sont friands, il semble bien y avoir peint une Adoration des Mages, aujourd »hui conservée à la National Gallery of Art de Washington. En 1482, il retourne à Florence et, à l »exception de ses fresques perdues pour la villa des Médicis à Spedaletto un an ou deux plus tard, aucun autre voyage hors de chez lui n »est enregistré. Il a peut-être été absent de juillet 1481 à, au plus tard, mai 1482.

Les chefs-d »œuvre Primavera (les deux se trouvent aux Uffizi. Ils comptent parmi les peintures les plus célèbres du monde et sont des icônes de la Renaissance italienne. En tant que représentations à très grande échelle de sujets de la mythologie classique, elles étaient pratiquement sans précédent dans l »art occidental depuis l »Antiquité classique. Avec les Vénus et Mars, plus petites et moins célèbres, et Pallas et le Centaure, elles ont été analysées sans fin par les historiens de l »art, avec pour principaux thèmes : l »émulation des peintres antiques et le contexte des célébrations de mariage, l »influence du néo-platonisme de la Renaissance, ainsi que l »identité des commanditaires et des modèles éventuels des figures.

Bien qu »elles aient toutes des significations plus ou moins complexes, elles ont aussi un attrait visuel immédiat qui explique leur énorme popularité. Tous montrent des figures féminines dominantes et belles dans un monde idyllique de sentiments, avec un élément sexuel. L »attention continue des chercheurs se concentre principalement sur la poésie et la philosophie des humanistes contemporains de la Renaissance. Les œuvres n »illustrent pas de textes particuliers ; chacune d »entre elles s »appuie plutôt sur plusieurs textes pour trouver sa signification. Leur beauté a été caractérisée par Vasari comme étant un exemple de « grâce » et par John Ruskin comme possédant un rythme linéaire. Les tableaux présentent le style linéaire de Botticelli dans toute son efficacité, souligné par les contours doux et continus et les couleurs pastel.

La Primavera et la Naissance ont toutes deux été vues par Vasari au milieu du XVIe siècle à la Villa di Castello, propriété depuis 1477 de Lorenzo di Pierfrancesco de » Medici, et jusqu »à la publication en 1975 d »un inventaire Médicis de 1499, on supposait que les deux œuvres avaient été peintes spécifiquement pour la villa. Des études récentes suggèrent le contraire : la Primavera a été peinte pour la maison de ville de Lorenzo di Pierfrancesco à Florence, et La Naissance de Vénus a été commandée par quelqu »un d »autre pour un site différent.

Botticelli n »a peint qu »un petit nombre de sujets mythologiques, mais ceux-ci sont probablement ses œuvres les plus connues. Un panneau beaucoup plus petit que ceux dont nous avons parlé précédemment est sa Vénus et Mars à la National Gallery de Londres. Sa taille et sa forme laissent penser qu »il s »agit d »une spalliera, c »est-à-dire d »une peinture destinée à être intégrée dans un meuble ou, plus vraisemblablement dans ce cas, dans une boiserie. Les guêpes bourdonnant autour de la tête de Mars suggèrent qu »il a peut-être été peint pour un membre de ses voisins, la famille Vespucci, dont le nom signifie « petites guêpes » en italien et dont les armoiries comportaient des guêpes. Mars est endormi, sans doute après avoir fait l »amour, tandis que Vénus observe des satyres en bas âge qui jouent avec son équipement militaire, et l »un d »eux tente de le réveiller en lui soufflant dans l »oreille une conque. Le tableau a sans doute été offert pour célébrer un mariage, et décorer la chambre à coucher.

Trois de ces quatre grandes mythologies mettent en scène Vénus, figure centrale du néoplatonisme de la Renaissance, qui accordait à l »amour divin une place aussi importante dans sa philosophie que le christianisme. La quatrième, Pallas et le Centaure, est clairement liée aux Médicis par le symbole figurant sur la robe de Pallas. Les deux figures sont à peu près grandeur nature, et un certain nombre d »interprétations personnelles, politiques ou philosophiques spécifiques ont été proposées pour développer la signification fondamentale de la soumission de la passion à la raison.

Une série de panneaux en forme de spalliera ou cassone a été commandée à Botticelli par Antonio Pucci en 1483 à l »occasion du mariage de son fils Giannozzo avec Lucrezia Bini. Le sujet était l »histoire de » Nastagio degli Onesti tirée du huitième roman du cinquième jour du Décaméron de Boccace, en quatre panneaux. Les armoiries des Médicis et des familles des mariés apparaissent dans le troisième panneau.

Botticelli revient de Rome en 1482 avec une réputation considérablement renforcée par son travail là-bas. Comme pour ses peintures profanes, de nombreuses commandes religieuses sont plus grandes et sans doute plus coûteuses qu »auparavant. Au total, les années 1480 comptent plus d »œuvres datables de Botticelli que toute autre décennie, et la plupart d »entre elles sont religieuses. Au milieu des années 1480, de nombreux artistes florentins de premier plan avaient quitté la ville, certains pour ne jamais y revenir. L »étoile montante Léonard de Vinci, qui se moquait des paysages de Botticelli, part en 1481 pour Milan, les frères Pollaiolo en 1484 pour Rome et Andrea Verrochio en 1485 pour Venise.

Les autres chefs de file de la peinture florentine, Botticelli, Domenico Ghirlandaio et Filippino Lippi, travaillent à un important cycle de fresques avec le Pérugin, pour la villa de Laurent le Magnifique à Spedalletto près de Volterra. Botticelli a peint de nombreuses madones, couvertes dans une section ci-dessous, ainsi que des retables et des fresques dans les églises florentines. En 1491, il fait partie d »un comité chargé de décider de la façade de la cathédrale de Florence, et reçoit l »année suivante un petit paiement pour un projet, finalement avorté, de mosaïques sur certaines voûtes intérieures de la cathédrale.

Retable Bardi

La première grande commande d »église après Rome fut le retable des Bardi, terminé et encadré en février 1485, et aujourd »hui à Berlin. Le cadre est l »œuvre de Giuliano da Sangallo, qui était en train de devenir l »architecte préféré de Lorenzo il Magnifico. La Vierge trônant et l »Enfant (plutôt grand) sont assis sur un banc de pierre surélevé, finement sculpté, dans un jardin. Derrière eux, des plantes et des fleurs ferment tout sauf de petites parcelles de ciel, pour donner une version de l »hortus conclusus ou jardin fermé, un cadre très traditionnel pour la Vierge Marie. Les saints Jean-Baptiste et Jean l »Évangéliste, inhabituellement âgé, se tiennent au premier plan. De petites banderoles ou rubans discrets portant des versets bibliques éclairent le sens théologique plutôt complexe de l »œuvre, pour lequel Botticelli a dû avoir recours à un conseiller clérical, mais n »empiètent pas sur l »appréciation plus simple du tableau et de son rendu amoureusement détaillé, dont Vasari a fait l »éloge. Le fait que le rebord supérieur du banc soit vu d »en haut, mais que les vases aux lys qui s »y trouvent soient vus d »en bas, est assez typique de l »approche détendue de Botticelli à l »égard de la perspective stricte.

Le donateur, issu de la grande famille Bardi, était revenu à Florence après avoir été banquier et marchand de laine pendant plus de vingt ans à Londres, où il était connu sous le nom de « John de Barde », et certains aspects du tableau peuvent refléter les tendances de l »art et de la dévotion populaire en Europe du Nord, voire en Angleterre. Le retable comportait peut-être d »autres panneaux, aujourd »hui disparus.

Retable de San Barnaba

Un retable plus grand et plus chargé est le Retable de San Barnaba d »environ 1487, aujourd »hui aux Offices, où des éléments du style tardif et émotionnel de Botticelli commencent à apparaître. Ici, le décor est un intérieur céleste palatial du dernier style, montrant que Botticelli s »intéresse à un nouveau degré d »architecture, peut-être sous l »influence de Sangallo. La Vierge et l »Enfant sont élevés sur un trône, au même niveau que quatre anges portant les instruments de la Passion. Six saints sont alignés sous le trône. Plusieurs personnages ont des têtes assez larges, et l »enfant Jésus est encore une fois très grand. Si les visages de la Vierge, de l »enfant et des anges ont la beauté linéaire de ses tondos, les saints ont des expressions variées et intenses. Quatre petits panneaux de prédelle, plutôt simples, ont été conservés ; il y en avait probablement sept à l »origine.

Autres travaux

La phase de peinture de grandes œuvres profanes étant probablement terminée à la fin des années 1480, Botticelli a peint plusieurs retables, ce qui semble avoir été une période de pointe pour la production de madones dans son atelier. Le plus grand retable de Botticelli, le Retable de San Marco (378 x 258 cm, Uffizi), est le seul à être conservé avec sa prédelle complète, composée de cinq panneaux. Dans les airs, au-dessus de quatre saints, le couronnement de la Vierge se déroule dans une zone céleste d »or et de couleurs vives qui rappellent ses œuvres antérieures, avec des anges encerclés qui dansent et jettent des fleurs.

En revanche, l »Annonciation de Cestello (1489-90, Offices) forme un groupe naturel avec d »autres peintures tardives, en particulier deux de la Lamentation du Christ qui partagent sa sombre coloration de fond et l »expressivité plutôt exagérée des poses courbées des personnages. Il présente un paysage inhabituellement détaillé, toujours dans des couleurs sombres, vu à travers la fenêtre, qui semble s »inspirer de modèles nord-européens, peut-être de gravures.

Des deux Lamentations, l »une est dans un format vertical inhabituel, car, comme son Saint Sébastien de 1474, elle a été peinte pour le côté d »un pilier dans l »église de Santa Maria Maggiore, à Florence ; elle se trouve maintenant à Milan. L »autre, horizontale, a été peinte pour une chapelle au coin de la rue de Botticelli ; elle se trouve aujourd »hui à Munich. Dans les deux cas, les personnages entassés et entrelacés autour du Christ mort occupent presque tout l »espace du tableau, avec seulement un rocher nu derrière. La Vierge s »est évanouie, et les autres personnages forment une mêlée pour la soutenir, elle et le Christ. Le tableau de Munich présente trois saints moins impliqués et dotés d »attributs (dont, assez curieusement, saint Pierre, généralement considéré comme présent à Jérusalem ce jour-là, mais absent de cette scène), et donne aux personnages (à l »exception du Christ) des auréoles plates représentées en perspective, que Botticelli utilise désormais souvent. Les deux tableaux datent probablement de 1490 à 1495.

Les premiers documents mentionnaient, sans le décrire, un retable de Botticelli destiné au Convertite, une institution pour ex-prostituées, et diverses œuvres survivantes non prouvées ont été proposées comme candidates. Il est désormais généralement admis qu »un tableau de la Courtauld Gallery de Londres est le Pala delle Convertite, datant d »environ 1491-93. Son sujet, inhabituel pour un retable, est la Sainte Trinité, avec le Christ sur la croix, soutenu par derrière par Dieu le Père. Des anges entourent la Trinité, qui est flanquée de deux saints, avec Tobie et l »Ange, à une échelle bien plus petite, au premier plan. Il s »agit probablement d »un ajout votif, peut-être demandé par le donateur initial. Les quatre scènes de la prédelle, qui montrent la vie de Marie-Madeleine, alors prise comme une prostituée réformée elle-même, se trouvent au Philadelphia Museum of Art.

Après 1493 ou 1495 environ, Botticelli ne semble plus avoir peint de grands tableaux religieux, bien que la production de madones se soit probablement poursuivie. Les scènes religieuses narratives plus petites des dernières années sont traitées ci-dessous.

Les peintures de la Vierge et de l »Enfant, c »est-à-dire de la Vierge Marie et de l »enfant Jésus, étaient extrêmement populaires dans l »Italie du XVe siècle, dans des tailles et des formats divers, des grands retables du type sacra conversazione aux petites peintures pour la maison. Ils étaient également souvent accrochés dans les bureaux, les bâtiments publics, les magasins et les institutions cléricales. Ces peintures de petite taille constituaient une source régulière de revenus pour les peintres de tous niveaux de qualité, et beaucoup étaient probablement produites pour le stock, sans commande spécifique.

Botticelli a peint des madones du début de sa carrière jusque dans les années 1490 au moins. Il fut l »un des premiers peintres à utiliser le format rond du tondo, la surface peinte mesurant généralement entre 115 et 145 cm de large (environ quatre à cinq pieds). Ce format était davantage associé à des peintures destinées à des palais qu »à des églises, bien qu »elles aient été suffisamment grandes pour être accrochées dans des églises, et certaines leur ont été données par la suite. Plusieurs Madones utilisent ce format, généralement avec une Vierge assise représentée jusqu »aux genoux, et bien que les images rectangulaires de la Madone soient plus nombreuses, les Madones en tondo sont particulièrement associées à Botticelli. Ce dernier a utilisé le format tondo pour d »autres sujets, comme l »Adoration des Mages à Londres, et était apparemment plus enclin à peindre lui-même une Madone en tondo, laissant généralement les tableaux rectangulaires à son atelier.

Les Vierges de Botticelli sont toujours belles, de la même manière idéalisée que ses figures mythologiques, et souvent richement vêtues dans un style contemporain. Bien que Savonarole ait surtout critiqué l »art profane, il s »est également plaint des peintures des églises florentines : » Vous avez fait apparaître la Vierge vêtue comme une prostituée « , ce qui a peut-être eu un effet sur le style de Botticelli. Elles sont souvent accompagnées d »anges tout aussi beaux, ou d »un bébé Saint Jean Baptiste (le saint patron de Florence). Certains présentent des fleurs, et aucun des paysages détaillés que d »autres artistes développaient. Beaucoup existent en plusieurs versions de qualité variable, dont les éléments autres que la Vierge à l »Enfant sont souvent différents. Beaucoup d »entre elles ont été réalisées par Botticelli ou, surtout, par son atelier, et d »autres apparemment par des artistes sans lien entre eux. Lorsque l »intérêt pour Botticelli s »est ravivé au XIXe siècle, il s »est d »abord porté sur ses madones, qui ont ensuite commencé à être forgées à une échelle considérable.

Dans la Madone du Magnificat des Offices (118 cm de diamètre, vers 1483), Marie écrit le Magnificat, un discours tiré de l »Évangile de Luc (1, 46-55), prononcé par Marie à l »occasion de sa visite à sa cousine Élisabeth, quelques mois avant la naissance de Jésus. Elle tient l »enfant Jésus dans ses bras et est entourée d »anges sans ailes qu »il est impossible de distinguer de jeunes Florentins habillés à la mode.

La Vierge à l »Enfant avec des anges portant des chandeliers de Botticelli (1485)

Botticelli a peint un certain nombre de portraits, mais pas autant que ce qui lui a été attribué. Il existe un certain nombre de portraits de femmes idéalisées qui ne représentent probablement pas une personne précise (plusieurs ressemblent beaucoup à la Vénus de Vénus et Mars). Les rumeurs traditionnelles les relient à la célèbre beauté Simonetta Vespucci, morte à l »âge de vingt-deux ans en 1476, mais cela semble peu probable. Ces figures représentent un lien séculaire avec ses madones.

À une ou deux exceptions près, ses petits portraits à panneaux indépendants ne montrent pas le modèle plus bas que le bas de la cage thoracique. Les femmes sont normalement de profil, entières ou légèrement tournées, tandis que les hommes ont normalement une pose de « trois-quarts », mais ne sont jamais vus complètement de face. Même lorsque la tête est tournée plus ou moins droit devant, l »éclairage est utilisé pour créer une différence entre les côtés du visage. L »arrière-plan peut être uni, ou montrer une fenêtre ouverte, généralement avec rien d »autre que le ciel visible à travers elle. Quelques-uns ont développé des fonds de paysage. Ces caractéristiques étaient typiques des portraits florentins au début de sa carrière, mais démodées dans ses dernières années.

De nombreux portraits existent en plusieurs versions, la plupart probablement par l »atelier ; leur attribution est souvent incertaine. Souvent, le fond change entre les versions alors que la figure reste la même. Ses portraits d »hommes ont également souvent fait l »objet d »identifications douteuses, le plus souvent de divers Médicis, pendant plus longtemps que les preuves réelles ne le permettent. Lightbown ne lui attribue que huit portraits d »individus, tous sauf trois datant d »avant 1475 environ.

Botticelli exagère souvent légèrement certains aspects des traits pour accroître la ressemblance. Il a également peint des portraits dans d »autres œuvres, comme lorsqu »il a inséré un autoportrait et les Médicis dans l »Adoration des Mages, une œuvre précoce. Plusieurs figures des fresques de la chapelle Sixtine semblent être des portraits, mais les sujets sont inconnus, bien que des suppositions fantaisistes aient été faites. De grandes fresques allégoriques provenant d »une villa montrent des membres de la famille Tornabuoni avec des dieux et des personnifications ; elles n »ont probablement pas toutes survécu, mais celles qui présentent les portraits d »un jeune homme avec les Sept Arts Libéraux et d »une jeune femme avec Vénus et les Trois Grâces se trouvent maintenant au Louvre.

Botticelli s »est intéressé toute sa vie au grand poète florentin Dante Alighieri, ce qui a donné lieu à des œuvres sur plusieurs supports. On lui attribue un portrait imaginé. Selon Vasari, il a « écrit un commentaire sur une partie de Dante », auquel il est également fait référence avec dédain dans un autre récit de la Vie, mais aucun texte de ce type n »a survécu.

La tentative de Botticelli de concevoir les illustrations d »un livre imprimé était sans précédent pour un peintre de premier plan, et bien qu »elle semble avoir été un échec, c »était un rôle pour les artistes qui avait un avenir important. Vasari a écrit en désapprouvant le premier Dante imprimé en 1481 avec des gravures de l »orfèvre Baccio Baldini, gravées à partir de dessins de Botticelli : « étant d »une tournure d »esprit sophistique, il y a écrit un commentaire sur une partie de Dante et a illustré l »Enfer qu »il a imprimé, en y consacrant beaucoup de temps, et cette abstention de travail a entraîné de graves troubles dans sa vie ». Vasari, qui vivait à une époque où la gravure était devenue beaucoup plus importante qu »à l »époque de Botticelli, ne la prend jamais au sérieux, peut-être parce que ses propres tableaux ne se vendaient pas bien en reproduction.

La Divine Comédie se compose de 100 cantos, et le texte imprimé laissait de la place pour une gravure pour chaque canto. Cependant, seules 19 illustrations ont été gravées, et la plupart des exemplaires du livre ne comportent que les deux ou trois premières. Les deux premières, et parfois les trois, sont généralement imprimées sur la page du livre, tandis que les dernières sont imprimées sur des feuilles séparées qui sont collées à leur place. Cela suggère que la production des gravures a pris du retard par rapport à l »impression, et que les dernières illustrations ont été collées dans le stock de livres imprimés et reliés, et peut-être vendues à ceux qui avaient déjà acheté le livre. Malheureusement, Baldini n »était ni très expérimenté ni très doué en tant que graveur, et il n »a pas pu exprimer la délicatesse du style de Botticelli dans ses planches. Deux gravures religieuses sont aussi généralement considérées comme étant d »après des dessins de Botticelli.

Botticelli a ensuite entrepris un manuscrit de luxe illustrant Dante sur parchemin, dont la majeure partie n »a été reprise que jusqu »aux dessins de fond, et seules quelques pages sont entièrement enluminées. Ce manuscrit compte 93 pages conservées (32 x 47 cm), aujourd »hui réparties entre la Bibliothèque vaticane (8 feuilles) et Berlin (83), et représente la majeure partie des dessins de Botticelli qui subsistent.

Une fois encore, le projet n »a jamais été achevé, même au stade du dessin, mais certains des premiers cantos semblent avoir été au moins dessinés mais sont aujourd »hui manquants. Les pages qui ont survécu ont toujours été très admirées, et très discutées, car le projet soulève de nombreuses questions. Le consensus général est que la plupart des dessins sont tardifs ; le principal scribe peut être identifié comme étant Niccolò Mangona, qui a travaillé à Florence entre 1482 et 1503, dont l »œuvre a vraisemblablement précédé celle de Dante. Botticelli semble donc avoir travaillé sur les dessins pendant une longue période, car on peut constater une évolution stylistique, et les faire correspondre à ses peintures. Bien que d »autres mécènes aient été proposés (dont inévitablement les Médicis, en particulier le cadet Lorenzo, ou il Magnifico), certains spécialistes pensent que Botticelli a réalisé le manuscrit pour lui-même.

Il existe des indices selon lesquels Botticelli aurait travaillé à l »illustration de pamphlets imprimés par Savonarola, presque tous détruits après sa chute.

Les historiens associent Botticelli à l »école florentine sous le patronage de Laurent de Médicis, un mouvement que les historiens qualifieront plus tard d » » âge d »or « . La famille Médicis a été la souveraine effective de Florence, qui était nominalement une république, tout au long de la vie de Botticelli jusqu »en 1494, date à laquelle la branche principale a été expulsée. Lorenzo il Magnifico devient le chef de la famille en 1469, juste au moment où Botticelli ouvre son propre atelier. Grand mécène des arts visuels et littéraires, il encourage et finance le cercle humaniste et néoplatonicien dont semble provenir une grande partie du caractère de la peinture mythologique de Botticelli. En général, Lorenzo ne semble pas avoir passé beaucoup de commandes à Botticelli, préférant Pollaiuolo et d »autres, un Botticello qui était probablement le frère de Sandro, Giovanni, était proche de Lorenzo.

Bien que les mécènes de nombreuses œuvres non destinées à des églises restent obscurs, Botticelli semble avoir été davantage utilisé par les deux jeunes cousins de Lorenzo il Magnifico, son frère cadet Giuliano, et d »autres familles alliées aux Médicis. Tommaso Soderini, un proche allié de Laurent, a obtenu la commande de la figure de la Fortitude de 1470, qui est le plus ancien tableau de Botticelli daté de manière sûre, et qui complète une série des Sept Vertus laissée inachevée par Piero Pollaiuolo. Il est possible qu »ils aient été introduits par un Vespucci qui avait été le tuteur du fils de Soderini. Antonio Pucci, un autre allié des Médicis, a probablement commandé l »Adoration des Mages de Londres, également vers 1470.

Giuliano de » Medici a été assassiné lors de la conspiration des Pazzi en 1478 (Lorenzo s »est échappé de justesse, sauvé par son directeur de banque), et un portrait dit de Giuliano qui survit dans plusieurs versions pourrait être posthume, ou avec au moins une version datant de peu de temps avant sa mort. Il est également au centre des théories selon lesquelles les personnages des tableaux mythologiques représentent des individus précis de la haute société florentine, généralement associés à Simonetta Vespucci, dont John Ruskin s »est persuadé qu »elle avait posé nue pour Botticelli.

Selon Vasari, Botticelli est devenu un disciple du frère dominicain profondément moraliste Girolamo Savonarola, qui a prêché à Florence de 1490 à son exécution en 1498 :

Botticelli était un adepte de Savonarole, c »est pourquoi il abandonna la peinture et tomba dans une grande détresse car il n »avait aucune autre source de revenus. Il n »en reste pas moins un membre obstiné de la secte, devenant l »un des piagnoni, les pleurnicheurs, comme on les appelait à l »époque, et abandonnant son travail, si bien que, devenu vieux, il se retrouve si pauvre que si Laurent de Médicis … puis ses amis et … n »étaient pas venus à son secours, il serait presque mort de faim.

L »étendue de l »influence de Savonarole sur Botticelli reste incertaine ; son frère Simone était plus clairement un adepte. L »histoire, parfois entendue, selon laquelle il aurait détruit ses propres peintures sur des sujets profanes lors du bûcher des vanités de 1497 n »est pas racontée par Vasari. L »affirmation de Vasari selon laquelle Botticelli n »a rien produit après avoir subi l »influence de Savonarole n »est pas acceptée par les historiens de l »art modernes. La Nativité mystique, le seul tableau de Botticelli à porter une date réelle, même si elle est exprimée de manière énigmatique, date de la fin de l »année 1500, soit dix-huit mois après la mort de Savonarole, et l »évolution de son style peut être retracée à travers un certain nombre d »œuvres tardives, comme nous le verrons plus loin.

À la fin de 1502, quelque quatre ans après la mort de Savonarole, Isabelle d »Este voulait faire exécuter un tableau à Florence. Son agent Francesco Malatesta lui écrit pour l »informer que son premier choix, Pérugin, est absent, que Filippino Lippi a un emploi du temps chargé pour six mois, mais que Botticelli est libre de commencer tout de suite et prêt à rendre service. Elle a préféré attendre le retour du Pérugin. Cela jette encore un sérieux doute sur l »affirmation de Vasari, mais il ne semble pas non plus qu »il ait été très demandé.

De nombreuses datations d »œuvres vont jusqu »en 1505, bien qu »il ait vécu cinq ans de plus. Mais Botticelli a apparemment peu travaillé après 1501, ou peut-être avant, et sa production avait déjà diminué après 1495 environ. Cela peut s »expliquer en partie par le temps qu »il a consacré aux dessins pour le manuscrit Dante. En 1504, il fait partie du comité chargé de décider de l »emplacement du David de Michel-Ange.

Botticelli revient aux sujets de l »Antiquité dans les années 1490, avec quelques œuvres plus petites sur des sujets de l »histoire ancienne contenant plus de figures et montrant différentes scènes de chaque histoire, y compris des moments d »action dramatique. Il s »agit de la Calomnie d »Apelles (vers 1494-95), une reconstitution d »une allégorie perdue du peintre grec antique Apelles, qu »il a peut-être destinée à son usage personnel, et de la paire de L »Histoire de Virginie et L »Histoire de Lucrèce, qui datent probablement d »environ 1500.

La Nativité mystique, un tableau relativement petit et très personnel, peut-être destiné à son usage personnel, semble pouvoir être daté de la fin de 1500. Elle pousse à l »extrême l »abandon de l »échelle cohérente entre les personnages qui caractérisait les tableaux religieux de Botticelli depuis quelques années, la Sainte Famille étant beaucoup plus grande que les autres personnages, même ceux qui se trouvent bien en face d »elle dans l »espace du tableau. On peut y voir un retour partiel aux conventions gothiques. L »iconographie du sujet familier de la Nativité est unique, avec notamment des diables cachés dans le rocher sous la scène, et doit être très personnelle.

Un autre tableau, connu sous le nom de Crucifixion mystique (aujourd »hui au Fogg Art Museum), se rapporte clairement à l »état, et au destin, de Florence, représentée à l »arrière-plan derrière le Christ en croix, à côté duquel un ange fouette un marzocco, le lion héraldique qui est le symbole de la ville. On peut le relier plus directement aux convulsions de l »expulsion des Médicis, de la brève suprématie de Savonarole et de l »invasion française. Malheureusement, elle est très endommagée, de sorte qu »elle n »est peut-être pas de Botticelli, bien qu »elle soit certainement dans son style.

Ses travaux ultérieurs, notamment les quatre panneaux des Scènes de la vie de saint Zénobe, témoignent d »une diminution de l »échelle, de figures déformées de manière expressive et d »une utilisation non naturaliste de la couleur qui rappelle l »œuvre de Fra Angelico, près d »un siècle plus tôt. Botticelli a été comparé au peintre vénitien Carlo Crivelli, son aîné d »une dizaine d »années, dont l »œuvre ultérieure s »éloigne également du style imminent de la Haute Renaissance, choisissant au contraire de « s »orienter vers un idiome nettement gothique ». D »autres chercheurs ont vu des signes avant-coureurs du maniérisme dans la représentation expressionniste simplifiée des émotions dans ses œuvres des dernières années.

Ernst Steinmann (mort en 1934) a décelé dans les dernières Madones un « approfondissement de la perspicacité et de l »expression dans le rendu de la physionomie de Marie », qu »il a attribué à l »influence de Savonarole (ce qui a également repoussé la datation de certaines de ces Madones.) Les chercheurs plus récents hésitent à attribuer une influence directe, bien qu »il y ait certainement un remplacement de l »élégance et de la douceur par une austérité énergique dans la dernière période.

Botticelli continuait à payer sa cotisation à la Compagnia di San Luca (les fourchettes de dates provisoires attribuées à ses tableaux tardifs ne vont pas au-delà. Il était alors âgé de soixante ans ou plus et, à cette époque, il était définitivement âgé. Vasari, qui a vécu à Florence à partir de 1527 environ, dit que Botticelli est mort « malade et décrépit, à l »âge de soixante-dix-huit ans », après une période où il était « incapable de se tenir debout et se déplaçait à l »aide de béquilles ». Il est mort en mai 1510, mais on pense aujourd »hui qu »il avait un peu moins de soixante-dix ans à l »époque. Il a été enterré avec sa famille à l »extérieur de l »église d »Ognissanti, à l »endroit où l »église a été construite. C »était son église paroissiale depuis son baptême, où se trouvait son Saint Augustin dans son étude.

Vasari mentionne que Botticelli a produit de très beaux dessins, qui ont été recherchés par les artistes après sa mort. Mis à part les illustrations de Dante, il n »en subsiste qu »un petit nombre, dont aucun ne peut être relié aux peintures qui subsistent, ou du moins pas à leur composition finale, bien qu »il semble s »agir de dessins préparatoires plutôt que d »œuvres indépendantes. Certaines peuvent être liées au travail sur d »autres supports que Botticelli a réalisé. Il a mis au point une nouvelle technique pour décorer les bannières des processions religieuses et profanes, apparemment en appliquant une sorte de technique.

En 1472, les registres de la guilde des peintres indiquent que Botticelli n »avait que Filippino Lippi comme assistant, bien qu »une autre source mentionne un jeune homme de vingt-huit ans, qui avait été formé par Neri di Bicci. En 1480, ils sont trois, mais aucun d »entre eux ne sera remarqué par la suite. D »autres noms apparaissent dans les archives, mais seul Lippi devient un maître connu. Un nombre considérable d »œuvres, surtout des madones, sont attribuées à l »atelier de Botticelli, ou au maître et à son atelier, ce qui signifie généralement que Botticelli a fait le dessin de fond, tandis que les assistants ont fait le reste, ou que les dessins qu »il a faits ont été copiés par l »atelier.

Le style linéaire de Botticelli était relativement facile à imiter, ce qui rendait difficile l »identification des différentes contributions au sein d »une même œuvre, même si la qualité du dessin du maître rend les œuvres entièrement réalisées par d »autres le plus souvent identifiables. L »attribution de nombreuses œuvres reste débattue, notamment en ce qui concerne la distinction de la part de travail entre le maître et l »atelier. Lightbown estime que « la division entre les oeuvres autographes de Botticelli et les peintures de son atelier et de son cercle est assez nette », et que dans une seule oeuvre majeure sur panneau « on trouve des parties importantes exécutées par des assistants » ; mais d »autres pourraient ne pas être d »accord.

La National Gallery possède une Adoration des rois datant d »environ 1470, qu »elle décrit comme ayant été commencée par Filippino Lippi mais terminée par Botticelli, soulignant combien il était inhabituel qu »un maître reprenne une œuvre commencée par un élève.

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Finances

Selon le récit de Vasari, peut-être peu fiable, Botticelli « gagnait beaucoup d »argent, mais le gaspillait entièrement par négligence et manque de gestion ». Il a continué à vivre toute sa vie dans la maison familiale, où il avait également son atelier. À la mort de son père en 1482, son frère Giovanni, qui avait une famille nombreuse, hérite de la maison. À la fin de sa vie, elle était la propriété de ses neveux. À partir des années 1490, il possédait une modeste villa de campagne et une ferme à Bellosguardo (aujourd »hui engloutie par la ville), qu »il louait avec son frère Simone.

Sexualité

Botticelli ne s »est jamais marié, et exprimait apparemment une forte aversion pour l »idée du mariage. Une anecdote rapporte que son mécène Tommaso Soderini, qui mourut en 1485, lui suggéra de se marier, ce à quoi Botticelli répondit que quelques jours auparavant, il avait rêvé qu »il s »était marié, s »était réveillé « frappé de chagrin » et, pendant le reste de la nuit, avait arpenté les rues pour éviter que le rêve ne se reproduise s »il se rendormait. L »histoire conclut de façon énigmatique que Soderini avait compris « qu »il n »était pas un terrain propice à la plantation de vignes ».

On a spéculé pendant plus d »un siècle sur la possibilité que Botticelli ait été homosexuel. De nombreux auteurs ont observé de l »homo-érotisme dans ses portraits. L »historien de l »art américain Bernard Berenson, par exemple, a détecté ce qu »il croyait être une homosexualité latente. En 1938, Jacques Mesnil découvre dans les Archives florentines le résumé d »une accusation datant du 16 novembre 1502, qui se lit simplement « Botticelli garde un garçon », une accusation de sodomie (homosexualité). Aucune poursuite n »a été engagée. Le peintre devait alors avoir environ cinquante-huit ans. Mesnil y voit une calomnie habituelle par laquelle partisans et adversaires de Savonarole s »injurient mutuellement. Les avis restent partagés quant à savoir s »il s »agit d »une preuve de bisexualité ou d »homosexualité. L »historien de l »art Scott Nethersole a suggéré qu »un quart des hommes florentins faisaient l »objet d »accusations similaires, ce qui « semble avoir été une façon courante de s »en prendre aux gens », mais d »autres ont mis en garde contre un rejet hâtif de l »accusation. Mesnil conclut néanmoins que « la femme n »était pas le seul objet de son amour ».

L »historien de l »art de la Renaissance, James Saslow, a noté que : « Sa sensibilité homo-érotique apparaît principalement dans les œuvres religieuses, où il confère à de jeunes saints nus comme Sébastien la même grâce androgyne et la même physicalité implicite que le David de Donatello.

Il est possible qu »il ait entretenu une relation étroite avec Simonetta Vespucci (1453-1476), dont on a dit, en particulier John Ruskin, qu »elle était représentée dans plusieurs de ses œuvres et qu »elle avait servi d »inspiration à de nombreuses figures féminines dans les tableaux de l »artiste. Il est possible qu »il ait été au moins platoniquement amoureux de Simonetta, étant donné sa demande d »être enterré au pied de sa tombe dans l »Ognissanti – l »église des Vespucci – à Florence, bien que ce soit également l »église de Botticelli, où il avait été baptisé. À sa mort en 1510, sa dépouille fut placée comme il l »avait demandé.

Après sa mort, la réputation de Botticelli a été éclipsée plus longtemps et plus profondément que celle de tout autre grand artiste européen. Ses tableaux sont restés dans les églises et les villas pour lesquelles ils avaient été créés, et ses fresques dans la chapelle Sixtine ont été éclipsées par celles de Michel-Ange.

Il existe quelques mentions de tableaux et de leur emplacement dans des sources datant des décennies qui ont suivi sa mort. La Vie de Vasari est relativement courte et, surtout dans la première édition de 1550, plutôt désapprobatrice. Selon les Ettlinger, « il est clairement mal à l »aise avec Sandro et ne sait pas comment l »intégrer dans son schéma évolutif de l »histoire de l »art, de Cimabue à Michel-Ange ». C »est néanmoins la principale source d »information sur sa vie, même si Vasari le confond à deux reprises avec Francesco Botticini, un autre peintre florentin de l »époque. Vasari considérait Botticelli comme un partisan convaincu de la faction anti-médicis influencée par Savonarole, alors que Vasari lui-même comptait beaucoup sur le mécénat des Médicis de retour de son époque. Vasari le voyait aussi comme un artiste qui avait abandonné son talent dans ses dernières années, ce qui heurtait sa haute idée de la vocation artistique. Il consacre une bonne partie de son texte à des anecdotes plutôt alarmantes sur les plaisanteries de Botticelli. Vasari est né l »année suivant la mort de Botticelli, mais il devait connaître de nombreux Florentins ayant des souvenirs de lui.

En 1621, un agent d »achat de tableaux de Ferdinando Gonzaga, duc de Mantoue, lui achète un tableau supposé être un Botticelli, par intérêt historique, « comme de la main d »un artiste dont Votre Altesse n »a rien, et qui était le maître de Léonard de Vinci ». Cette erreur est peut-être compréhensible, car si Léonard n »avait que six ans de moins que Botticelli, son style pouvait sembler à un juge baroque une génération plus avancée.

La Naissance de Vénus a été exposée aux Offices à partir de 1815, mais elle est peu mentionnée dans les récits des voyageurs sur la galerie au cours des deux décennies suivantes. La galerie de Berlin a acheté le Retable de Bardi en 1829, mais la National Gallery de Londres n »a acheté une Madone (aujourd »hui considérée comme provenant de son atelier) qu »en 1855.

Le collectionneur anglais William Young Ottley a acheté La Nativité mystique de Botticelli en Italie et l »a ramené à Londres en 1799. Mais lorsqu »il a essayé de la vendre en 1811, aucun acheteur n »a pu être trouvé. Après la mort d »Ottley, son acquéreur suivant, William Fuller Maitland de Stansted, a permis qu »elle soit exposée lors d »une grande exposition d »art tenue à Manchester en 1857, l »Art Treasures Exhibition, où, parmi de nombreuses autres œuvres d »art, elle a été vue par plus d »un million de personnes. Son seul grand tableau à sujet mythologique à avoir été vendu sur le marché libre est la Vénus et Mars, achetée chez Christie »s par la National Gallery pour la somme plutôt modeste de 1 050 £ en 1874. En 2013, sa Madone Rockefeller s »est vendue chez Christie »s pour 10,4 millions de dollars américains. En 2021, le Portrait d »un jeune homme tenant un rondeau a été vendu chez Sotheby »s pour 92,2 millions USD.

Le premier historien de l »art du XIXe siècle à s »enthousiasmer pour les fresques de la Sixtine de Botticelli fut Alexis-François Rio ; Anna Brownell Jameson et Charles Eastlake furent également sensibilisés à Botticelli, et des œuvres de sa main commencèrent à apparaître dans les collections allemandes. La confrérie préraphaélite a intégré des éléments de son œuvre dans la sienne.

Walter Pater a dressé un portrait littéraire de Botticelli, qui a ensuite été repris par le mouvement esthétique. La première monographie de l »artiste est publiée en 1893, la même année que la thèse fondamentale d »Aby Warburg sur les mythologies ; puis, entre 1900 et 1920, plus de livres sont écrits sur Botticelli que sur tout autre peintre. La monographie en anglais d »Herbert Horne de 1908 est encore reconnue comme étant d »une qualité et d »une rigueur exceptionnelles, » l »une des réalisations les plus stupéfiantes dans les études sur la Renaissance « .

Botticelli apparaît comme un personnage, parfois principal, dans de nombreuses représentations fictives de la Florence du XVe siècle dans divers médias. Il sera interprété par Sebastian de Souza dans la deuxième saison de la série télévisée Medici : Masters of Florence.

L »astéroïde de ceinture principale 29361 Botticelli, découvert le 9 février 1996, porte son nom.

Sources

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