Sidney Lumet

Mary Stone | juin 30, 2023

Résumé

Sidney Arthur Lumet (25 juin 1924 – 9 avril 2011) était un réalisateur, producteur et scénariste américain, avec plus de 50 films à son actif. Il a été nommé cinq fois aux Oscars : quatre fois comme meilleur réalisateur pour 12 hommes en colère (1957), Dog Day Afternoon (1975), Network (1976) et The Verdict (1982) et une fois comme meilleur scénario adapté pour Prince of the City (1981). Il n’a pas remporté d’Oscar à titre individuel, mais a reçu un Oscar d’honneur, et 14 de ses films ont été nominés aux Oscars.

Selon The Encyclopedia of Hollywood, Lumet a été l’un des cinéastes les plus prolifiques de l’ère moderne, réalisant en moyenne plus d’un film par an depuis ses débuts en 1957. Turner Classic Movies souligne sa « forte direction d’acteurs », sa « narration vigoureuse » et le « réalisme social » de ses meilleures œuvres. Le critique de cinéma Roger Ebert l’a décrit comme « l’un des meilleurs artisans et des plus chaleureux humanistes parmi tous les réalisateurs de films ». Lumet était également connu comme un « directeur d’acteurs », ayant travaillé avec les meilleurs d’entre eux au cours de sa carrière, probablement plus que « n’importe quel autre réalisateur ». Sean Connery, qui a joué dans cinq de ses films, le considérait comme l’un de ses réalisateurs préférés, qui avait cette « vision ».

Membre de la première promotion de l’Actors Studio de New York, Lumet a commencé sa carrière de réalisateur dans des productions Off-Broadway, puis est devenu un réalisateur de télévision très efficace. Son premier film, 12 hommes en colère (1957), est un drame judiciaire centré sur une délibération tendue du jury. Par la suite, Lumet a partagé son énergie entre des films politiques et sociaux, ainsi que des adaptations de pièces de théâtre et de romans littéraires, des histoires à grand spectacle, des comédies noires new-yorkaises et des drames policiers réalistes, dont Serpico et Prince of the City. Grâce à la réalisation de 12 hommes en colère, il a également été à l’origine de la première vague de réalisateurs qui ont réussi à passer de la télévision au cinéma.

En 2005, Lumet a reçu l’Academy Award for Lifetime Achievement pour ses « brillants services rendus aux scénaristes, aux interprètes et à l’art du cinéma ». Deux ans plus tard, il conclut sa carrière avec le drame Before the Devil Knows You’re Dead (2007). Quelques mois après la mort de Lumet, en avril 2011, une rétrospective de son œuvre a été organisée au Lincoln Center de New York, avec de nombreux intervenants et stars du cinéma. En 2015, Nancy Buirski a réalisé By Sidney Lumet, un documentaire sur sa carrière, diffusé dans le cadre de la série American Masters de PBS en janvier 2017 .

Premières années

Lumet est né à Philadelphie et a grandi dans le quartier du Lower East Side à Manhattan. Il a étudié le théâtre à la Professional Children’s School de New York et à l’université Columbia.

Les parents de Lumet, Baruch et Eugenia (née Wermus) Lumet, étaient des vétérans du théâtre yiddish et des émigrants juifs polonais aux États-Unis. Son père, acteur, réalisateur, producteur et écrivain, est né à Varsovie. La mère de Lumet, qui était danseuse, est décédée lorsqu’il était enfant. Il avait une sœur aînée. Il fait ses débuts professionnels à la radio à l’âge de quatre ans et ses débuts sur scène au Yiddish Art Theatre à l’âge de cinq ans. Enfant, il a également joué dans de nombreuses productions de Broadway, dont Dead End (1935) et The Eternal Road (Kurt Weill).

En 1935, à l’âge de 11 ans, il apparaît dans un court métrage de Henry Lynn, Papirossen (signifiant « Cigarettes » en yiddish), coproduit par la star de la radio Herman Yablokoff. Le film est présenté dans une pièce de théâtre portant le même titre, basée sur la chanson à succès « Papirosn ». La pièce et le court métrage ont été présentés au Bronx McKinley Square Theatre. En 1939, il fait sa seule apparition dans un long métrage, à l’âge de 15 ans, dans …One Third of a Nation….

La Seconde Guerre mondiale interrompt sa carrière d’acteur et il passe quatre ans dans l’armée américaine. À son retour, après avoir été réparateur de radars en Inde et en Birmanie (1942-1946), il s’est impliqué dans l’Actors Studio, puis a créé son propre atelier de théâtre. Il a organisé une troupe Off-Broadway dont il est devenu le directeur, et a continué à faire de la mise en scène dans des théâtres d’été, tout en enseignant l’art dramatique à la High School of Performing Arts (école supérieure des arts de la scène). Il est l’entraîneur principal de l’art dramatique dans le nouveau bâtiment des « Performing Arts » de la 46e rue. À 25 ans, Lumet dirige le département d’art dramatique dans une production de The Young and Fair.

Début de carrière

Lumet a commencé sa carrière en tant que réalisateur dans des productions Off-Broadway, avant de devenir un réalisateur de télévision très respecté. Après avoir travaillé dans des productions off-broadway et dans les théâtres d’été, il a commencé à réaliser des émissions de télévision en 1950, après avoir été l’assistant de son ami et réalisateur de l’époque, Yul Brynner. Il a rapidement développé une méthode de tournage « rapide comme l’éclair » en raison du taux de rotation élevé exigé par la télévision. Ainsi, alors qu’il travaillait pour CBS, il a réalisé des centaines d’épisodes de Danger (1950-55), Mama (1949-57) et You Are There (1953-57), une série hebdomadaire dans laquelle Walter Cronkite a fait l’une de ses premières apparitions à la télévision. Lumet a choisi Cronkite pour le rôle du présentateur « parce que la prémisse de l’émission était tellement idiote, tellement scandaleuse, que nous avions besoin de quelqu’un qui soit le plus américain, le plus familier et le plus chaleureux possible », a déclaré Lumet.

Il a également réalisé des pièces originales pour Playhouse 90, Kraft Television Theatre et Studio One, réalisant environ 200 épisodes, ce qui l’a établi comme « l’un des réalisateurs les plus prolifiques et les plus respectés du secteur », selon Turner Classic Movies. Sa capacité à travailler rapidement pendant les tournages s’est prolongée dans sa carrière cinématographique. La qualité de nombreuses fictions télévisées étant si impressionnante, plusieurs d’entre elles ont ensuite été adaptées au cinéma.

Son premier film, 12 Angry Men (1957), basé sur une pièce de théâtre de CBS, a été un début prometteur pour Lumet. Ce fut un succès critique et il s’imposa comme un réalisateur capable d’adapter au cinéma des œuvres tirées d’autres médias. La moitié des films de Lumet ont été réalisés au théâtre.

Une émission télévisée controversée qu’il a réalisée en 1960 lui a valu une certaine notoriété : The Sacco-Vanzetti Story sur NBC. Selon le New York Times, cette émission s’est attiré les foudres de l’État du Massachusetts (où Sacco et Vanzetti ont été jugés et exécutés) parce qu’elle postulait que les meurtriers condamnés étaient, en fait, totalement innocents. Cependant, la controverse qui en a résulté a fait plus de bien que de mal à Lumet, en lui envoyant plusieurs missions cinématographiques prestigieuses.

Il a commencé à adapter des pièces classiques pour le cinéma et la télévision, en dirigeant Marlon Brando, Joanne Woodward et Anna Magnani dans le long métrage The Fugitive Kind (1959), basé sur la pièce de Tennessee Williams Orpheus Descending. Il a ensuite réalisé une version télévisée en direct de The Iceman Cometh d’Eugene O’Neill, qui a été suivie par son film A View from the Bridge (1962), un autre drame psychologique tiré de la pièce écrite par Arthur Miller. Ce film a été suivi par une autre pièce d’Eugene O’Neill adaptée au cinéma, Long Day’s Journey into Night (également 1962), où Katharine Hepburn a été nommée aux Oscars pour son interprétation d’une femme au foyer toxicomane ; les quatre acteurs principaux ont raflé les prix d’interprétation au Festival de Cannes de 1962. Le New York Times l’a également classé parmi les « dix meilleurs films » de l’année.

Réalisme et style énergique

Le critique de cinéma Owen Gleiberman a fait remarquer que Lumet était un « straight-shooter dur à cuire » qui, parce qu’il a été formé pendant l’âge d’or de la télévision dans les années 1950, s’est fait connaître pour son style de réalisation énergique. Les mots « Sidney Lumet » et « énergie », ajoute-t-il, sont devenus synonymes : « L’énergie était présente dans les moments les plus calmes. C’était une énergie intérieure, un bourdonnement d’existence que Lumet observait chez les gens et qu’il faisait ressortir… il allait dans les rues de New York… il les rendait électriques :

Il s’agissait d’une énergie de la classe ouvrière des quartiers périphériques. Les rues de Lumet étaient tout aussi méchantes que celles de Scorsese, mais celles de Lumet semblaient plus simples que poétiques. Il a su canaliser cette vitalité new-yorkaise avec une telle force naturelle qu’il était facile d’oublier ce qui était réellement en jeu dans cette réalisation. Il a capté cette ambiance new-yorkaise comme personne d’autre parce qu’il l’a vue, vécue, respirée – mais il a ensuite dû la mettre en scène, ou la recréer, presque comme s’il mettait en scène un documentaire, en laissant ses acteurs s’affronter comme des prédateurs aléatoires, en insistant sur l’utilisation de la lumière la plus naturelle possible, en faisant en sorte que les bureaux aient l’air aussi laids et bureaucratiques qu’ils le sont, parce qu’il savait, au fond, qu’il ne s’agissait pas seulement de bureaux, mais de repaires, et qu’il y avait une intensité plus profonde, presque une sorte de beauté, à saisir la grossièreté de la réalité telle qu’elle se présente vraiment.

Collaboration

Lumet a généralement insisté sur la nature collaborative du cinéma, ridiculisant parfois la domination du réalisateur « personnel », écrit l’historien du cinéma Frank P. Cunningham. En conséquence, Lumet est devenu célèbre auprès des acteurs et des directeurs de la photographie pour son ouverture à partager des idées créatives avec le scénariste, l’acteur et d’autres artistes. Lumet « n’a pas son pareil pour diriger des acteurs de haut niveau », ajoute Cunningham, dont beaucoup viennent du théâtre. Il a su tirer des performances puissantes d’acteurs tels que Ralph Richardson, Marlon Brando, Richard Burton, Katharine Hepburn, James Mason, Sophia Loren, Geraldine Fitzgerald, Blythe Danner, Rod Steiger, Vanessa Redgrave, Paul Newman, Sean Connery, Henry Fonda, Dustin Hoffman, Albert Finney, Simone Signoret et Anne Bancroft. « Donnez-lui un bon acteur, et il pourrait bien trouver le grand acteur qui se cache en lui », a écrit le critique de cinéma Mick LaSalle.

Lorsque cela s’avérait nécessaire, Lumet choisissait des acteurs non formés, mais il déclarait : « Dans plus de 90 % des cas, je veux les meilleurs outils possibles : acteurs, scénaristes, éclairagistes, caméramans, accessoiristes ». Néanmoins, lorsqu’il faisait appel à des acteurs moins expérimentés, il parvenait à obtenir des performances supérieures et mémorables. C’est ce qu’il a fait avec Nick Nolte, Anthony Perkins, Armand Assante, Jane Fonda, Faye Dunaway, Timothy Hutton et Ali MacGraw, qui l’a elle-même qualifié de « rêve de tout acteur ». Selon Fonda, « c’était un maître. Il avait une telle maîtrise de son métier. Il avait des valeurs fortes et progressistes qu’il n’a jamais trahies ».

Lumet pensait que les films sont un art et que « l’attention portée aux films est directement liée à la qualité des images ». Comme il a commencé sa carrière en tant qu’acteur, il est devenu un « directeur d’acteurs » et a travaillé avec les meilleurs d’entre eux au fil des ans, une liste probablement inégalée par d’autres réalisateurs. Frank P. Tomasulo, spécialiste de l’art dramatique, partage cet avis et souligne que de nombreux metteurs en scène capables de comprendre le jeu d’un acteur du point de vue de ce dernier étaient tous d' »excellents communicateurs ».

Selon les historiens du cinéma Gerald Mast et Bruce Kawin, la « sensibilité de Lumet aux acteurs et aux rythmes de la ville a fait de lui le plus ancien descendant américain de la tradition néoréaliste des années 1950 et de son engagement urgent en faveur de la responsabilité éthique ». Ils citent son premier film, The Hill (1965), comme « l’un des films les plus radicaux des années 1960 sur le plan politique et moral ». Ils ajoutent que sous les conflits sociaux des films de Lumet se cache la « conviction que l’amour et la raison finiront par l’emporter dans les affaires humaines » et que « la loi et la justice finiront par être respectées – ou pas ». Son premier film, Douze hommes en colère, a été acclamé en son temps, représentant un modèle de raison libérale et de fraternité dans les années 1950. Le film et Lumet ont été nommés aux Academy Awards, et il a été nommé au Director’s Guild Award, le film ayant été largement salué par la critique.

L’Encyclopédie des biographies du monde indique que ses films mettent souvent en scène des acteurs qui ont étudié la « méthode d’interprétation », réputés pour leur style terreux et introspectif. Al Pacino, qui, au début de sa carrière, a étudié avec le gourou de la méthode Lee Strasberg, est un exemple majeur de ce type d’acteurs. Lumet préférait également l’aspect spontané de ses acteurs et de ses décors, ce qui donnait à ses films un aspect improvisé en tournant une grande partie de son travail sur place.

Répétition et préparation

Lumet croyait fermement aux répétitions et estimait que si l’on répète correctement, l’acteur ne perd pas sa spontanéité. Selon l’auteur Ian Bernard, il estimait que les répétitions donnaient aux acteurs « l’arc complet du rôle », ce qui leur donnait la liberté de trouver cet « accident magique ». Le réalisateur Peter Bogdanovich lui a demandé s’il répétait longuement avant le tournage, et Lumet a répondu qu’il aimait répéter au moins deux semaines avant le tournage. Pendant ces semaines, se souvient Faye Dunaway, qui a joué dans Network (1976), il bloquait également les scènes avec son caméraman. En conséquence, ajoute-t-elle, « pas une minute n’est perdue pendant qu’il tourne, et cela se voit non seulement sur le budget du studio, mais aussi sur l’élan de la performance ». Elle fait l’éloge de son style de réalisation dans Network, pour lequel elle a remporté son seul Oscar :

Sidney, permettez-moi de le dire, est l’un des hommes les plus talentueux et les plus professionnels au monde, si ce n’est le plus talentueux… et jouer dans Network a été l’une des expériences les plus heureuses que j’aie jamais vécues… C’est un homme vraiment doué qui a beaucoup contribué à ma performance.

C’est en partie parce que ses acteurs étaient bien entraînés qu’il pouvait réaliser une production dans un ordre rapide, ce qui lui permettait de ne pas dépasser son modeste budget. Lors du tournage de Prince of the City (1981), par exemple, bien qu’il y ait eu plus de 130 rôles parlants et 135 lieux de tournage différents, il a pu coordonner l’ensemble du tournage en 52 jours. En conséquence, écrivent les historiens Charles Harpole et Thomas Schatz, les acteurs étaient désireux de travailler avec lui car ils le considéraient comme un « remarquable directeur d’acteurs ». La star du film, Treat Williams, a déclaré que Lumet était connu pour son « énergie » :

Il était tout simplement une boule de feu. Il était passionné par ce qu’il faisait et il « arrivait au travail » avec tous les feux de la rampe. Il est probablement le réalisateur le mieux préparé avec lequel j’ai travaillé sur le plan émotionnel. Ses films étaient toujours réalisés dans les temps et sans dépassement de budget. Et tout le monde rentrait à la maison pour le dîner.

Harpole ajoute que « alors que de nombreux réalisateurs n’aimaient pas les répétitions ou conseiller les acteurs sur la façon de construire leur personnage, Lumet excellait dans ces deux domaines ». Il pouvait ainsi plus facilement donner à ses interprètes une vitrine cinématographique de leurs capacités et les aider à approfondir leur contribution d’acteur. L’acteur Christopher Reeve, qui a joué dans Deathtrap (1982), a également souligné que Lumet savait parler le langage technique : « Si vous voulez travailler de cette manière, il sait parler méthode, il sait improviser, et il fait tout cela aussi bien.

Joanna Rapf, écrivant sur le tournage du Verdict (1982), affirme que Lumet accordait beaucoup d’attention personnelle à ses acteurs, que ce soit en les écoutant ou en les touchant. Elle décrit comment Lumet et la star Paul Newman se sont assis sur un banc isolé du plateau principal, où Newman avait enlevé ses chaussures, pour discuter en privé d’une scène importante sur le point d’être tournée… les acteurs jouent leur scène avant que la caméra ne tourne. Cette préparation s’explique par le fait que Lumet aime tourner une scène en une seule prise, deux au maximum. Newman aimait l’appeler « Speedy Gonzales », ajoutant que Lumet ne tournait pas plus que nécessaire. « Il ne se protège pas. Je sais que je le ferais », a déclaré Newman.

La critique de cinéma Betsey Sharkey est d’accord, ajoutant qu' »il était le maître d’une ou deux prises de vue des années avant que Clint Eastwood n’en fasse une spécialité respectée ». Sharkey se souvient : « Dunaway m’a dit un jour que Lumet travaillait si vite que c’était comme s’il était sur des patins à roulettes. Un pouls rapide généré par un grand cœur. »

Développement du caractère

La biographe Joanna Rapf observe que Lumet a toujours été un réalisateur indépendant et qu’il aimait faire des films sur « les hommes qui ont le courage de défier le système, sur le petit gars contre le système » : Intro Cela inclut également les personnages féminins, comme dans Garbo Talks (1984). Sa vedette, Anne Bancroft, incarnait le type de personnage qui l’attirait : « une militante engagée pour toutes sortes de causes, qui défend les droits des opprimés, qui est vive, franche, courageuse, qui refuse de se conformer aux convenances et dont la conception de la vie lui permet de mourir dans la dignité […]. Garbo Talks est à bien des égards une valentine pour New York ».

Lors d’une interview en 2006, il a déclaré qu’il avait toujours été « fasciné par le coût humain qu’implique le fait de suivre des passions et des engagements, et par le coût que ces passions et ces engagements infligent aux autres ». Ce thème est au cœur de la plupart de ses films, note M. Rapf, comme ses films sur la corruption au sein de la police de New York ou ses drames familiaux tels que Daniel (1983).

Psychodrames

L’historien du cinéma Stephen Bowles estime que Lumet était plus à l’aise et plus efficace en tant que réalisateur de psychodrames sérieux, par opposition aux divertissements légers. Ses nominations aux Oscars, par exemple, concernaient toutes des études de personnages d’hommes en crise, depuis son premier film, Douze hommes en colère, jusqu’à The Verdict. Lumet excelle dans l’art de porter le drame à l’écran. La plupart de ses personnages sont animés par des obsessions ou des passions, comme la recherche de la justice, de l’honnêteté et de la vérité, ou la jalousie, la mémoire ou la culpabilité. Lumet était intrigué par les états obsessionnels, écrit Bowles.

Les protagonistes de Lumet ont tendance à être des antihéros, des hommes isolés et non exceptionnels qui se rebellent contre un groupe ou une institution. Le critère le plus important pour Lumet n’est pas simplement de savoir si les actions des personnes sont bonnes ou mauvaises, mais si elles sont authentiques et justifiées par la conscience de l’individu. Le dénonciateur Frank Serpico, par exemple, est la quintessence du héros de Lumet, qu’il décrivait comme un « rebelle avec une cause ».

Un premier exemple de psychodrame est The Pawnbroker (1964), avec Rod Steiger. Dans ce film, Steiger incarne un survivant de l’Holocauste dont l’esprit a été brisé et qui vit au jour le jour comme gérant d’un mont-de-piété à Harlem. Lumet a utilisé le film pour examiner, à l’aide de flashbacks, les cicatrices psychologiques et spirituelles avec lesquelles le personnage de Steiger vit, y compris sa capacité perdue à ressentir du plaisir. Steiger, qui a tourné près de 80 films, a déclaré lors d’une interview télévisée que ce film était son préféré en tant qu’acteur.

Questions de justice sociale

Serpico (1973) est le premier des quatre films « séminaux » que Lumet a réalisés dans les années 1970 et qui ont fait de lui « l’un des plus grands cinéastes de sa génération ». Ce film raconte l’histoire du pouvoir et de la trahison au sein de la police new-yorkaise, avec un policier idéaliste qui doit faire face à des obstacles impossibles à surmonter.

Pendant la dépression, Lumet a grandi dans la pauvreté à New York et a été témoin de la pauvreté et de la corruption qui l’entouraient. Cela lui a inculqué très tôt l’importance de la justice pour une démocratie, un sujet qu’il a essayé de mettre en avant dans ses films. Il a toutefois admis qu’il ne croyait pas que l’industrie cinématographique avait le pouvoir de changer quoi que ce soit. Il y a, comme il le dit, beaucoup de « merde » à gérer dans l’industrie du divertissement, mais le secret d’un bon travail est de conserver son honnêteté et sa passion. » L’historien du cinéma David Thomson écrit à propos de ses films :

Ses thèmes sont constants : la fragilité de la justice, la police et sa corruption. Lumet s’est rapidement fait apprécier … il a pris l’habitude des grands sujets – Fail Safe, The Pawnbroker, The Hill, – et semble partagé entre la fadeur et le pathos. … Il était cette rareté des années 1970, un réalisateur heureux de servir son matériel – mais qui ne semblait pas touché ou changé par lui. … Sa sensibilité aux acteurs et aux rythmes de la ville a fait de lui « le plus ancien descendant américain de la tradition néoréaliste des années 50 et de son engagement urgent en faveur de la responsabilité éthique ».

Cadre de la ville de New York

Lumet a toujours préféré travailler à New York et a évité la domination d’Hollywood. En tant que réalisateur, il s’est fortement identifié à la ville de New York. « J’ai toujours aimé être dans le monde de Woody Allen », a-t-il déclaré. Il affirme que « la diversité de la ville, ses nombreux quartiers ethniques, son art et son crime, sa sophistication et sa corruption, sa beauté et sa laideur, tout cela nourrit son inspiration ». Il estime que pour créer, il est important de se confronter à la réalité au quotidien. Pour Lumet, « New York est rempli de réalité ; Hollywood est un pays imaginaire ».

Selon les historiens du cinéma Scott et Barbara Siegel, il a utilisé à maintes reprises la ville de New York comme toile de fond, voire comme symbole, de sa « préoccupation pour le déclin de l’Amérique ». Lumet était attiré par les histoires criminelles se déroulant dans la ville de New York, où les criminels sont pris dans un tourbillon d’événements qu’ils ne peuvent ni comprendre ni contrôler, mais qu’ils sont obligés de résoudre.

Utilisation de thèmes juifs contemporains

Comme d’autres réalisateurs juifs new-yorkais tels que Woody Allen, Mel Brooks et Paul Mazursky, les personnages de Lumet abordent souvent ouvertement les questions controversées de l’époque. Ils se sont sentis libres en tant que cinéastes et leur art est devenu « filtré par leur conscience juive », a écrit l’historien du cinéma David Desser. Lumet, comme les autres, s’est parfois tourné vers des thèmes juifs afin de développer des sensibilités ethniques caractéristiques de la culture américaine contemporaine : 3 en soulignant de manière dynamique ses « tensions uniques et sa diversité culturelle ». Son film A Stranger Among Us (1992), par exemple, raconte l’histoire d’une femme officier de police sous couverture et ses expériences au sein d’une communauté hassidique de la ville de New York.

Le thème de la « culpabilité », explique Desser, domine de nombreux films de Lumet. De son premier long métrage, 12 hommes en colère (1957), dans lequel un jury doit décider de la culpabilité ou de l’innocence d’un jeune homme, à Q&A (1990), dans lequel un avocat doit déterminer la question de la culpabilité et de la responsabilité d’un policier anticonformiste, la culpabilité est un fil conducteur qui traverse nombre de ses films. Dans un film comme Meurtre dans l’Orient Express (1974), tous les suspects sont coupables.. : 172

Ses films se caractérisent également par une forte insistance sur la vie familiale, montrant souvent des tensions au sein de la famille : 172 Cette insistance sur la famille inclut des « familles de substitution », comme dans la trilogie policière composée de Serpico (1973), Prince of the City (1981) et Q & A. Une « famille non traditionnelle » est également dépeinte dans Dog Day Afternoon (1975)… : 172

Techniques de mise en scène

Lumet a toujours préféré le naturalisme ou le réalisme, selon Joanna Rapf. Il n’aimait pas le « look du décorateur », où la caméra pouvait attirer l’attention sur elle. Il montait ses films de manière à ce que la caméra soit discrète. Son directeur de la photographie, Ron Fortunato, a déclaré que « Sidney s’énerve s’il voit un look trop artistique ».

C’est en partie parce qu’il était désireux et capable de s’attaquer à tant de questions et de problèmes sociaux importants qu’il a réussi à obtenir des performances solides de la part des acteurs principaux et un travail de qualité de la part des acteurs de caractère. Il est « l’une des figures de proue du cinéma new-yorkais. Il respecte les bons scénarios, quand il les obtient », a déclaré le critique David Thomson. Bien que les critiques aient donné des avis différents sur ses films, l’ensemble de l’œuvre de Lumet est généralement tenu en haute estime. La plupart des critiques l’ont décrit comme un réalisateur sensible et intelligent, ayant bon goût, le courage d’expérimenter son style et un « don pour manipuler les acteurs ».

Dans une citation tirée de son livre, Lumet met l’accent sur la logistique de la mise en scène :

Quelqu’un m’a demandé un jour à quoi ressemblait la réalisation d’un film. J’ai répondu que c’était comme faire une mosaïque. Chaque montage est comme un petit carreau (un montage, élément de base de la production d’un film, consiste en une position de caméra et l’éclairage associé). Vous le colorez, le façonnez, le polissez du mieux que vous pouvez. Vous en ferez six ou sept cents, voire mille. (Il peut facilement y avoir autant de configurations dans un film.) Ensuite, vous les collez littéralement ensemble en espérant que cela corresponde à ce que vous aviez prévu de faire.

Le critique Justin Chang ajoute que le talent de Lumet en tant que réalisateur et dans le développement d’histoires fortes s’est poursuivi jusqu’à son dernier film en 2007, écrivant que son « doigté avec les interprètes, sa capacité à tirer une grande chaleur et un humour piquant d’une main et à les amener vers des émotions extrêmes toujours plus sombres et angoissantes de l’autre, s’est manifesté de manière gratifiante dans son dernier film au titre ironique, Before the Devil Knows You’re Dead (Avant que le diable ne sache que vous êtes mort) ».

Vision des films du futur

Dans une interview accordée au magazine New York, il a déclaré qu’il s’attendait à voir davantage de réalisateurs d’origines et de communautés ethniques différentes raconter leurs histoires. « Vous savez, j’ai commencé par faire des films sur les Juifs, les Italiens et les Irlandais parce que je ne connaissais rien d’autre.

Lumet a été récompensé par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences pour les films suivants :

Lumet a également reçu l’Ours d’or du Festival international du film de Berlin pour 12 hommes en colère. Il a reçu quatre nominations pour la Palme d’Or du Festival de Cannes pour les films Long Day’s Journey into Night (1962), The Hill (1965), The Appointment (1969) et A Stranger Among Us (1992). Il a également été nommé au Lion d’or de la Mostra de Venise pour Prince of the City (1981).

Selon l’historien du cinéma Bowles, Lumet a réussi à devenir un cinéaste dramatique de premier plan en partie parce que « son critère le plus important n’est pas de savoir si les actions de ses protagonistes sont bonnes ou mauvaises, mais si leurs actions sont authentiques ». Et lorsque ces actions sont « justifiées par la conscience de l’individu, cela donne à ses héros une force et un courage hors du commun pour supporter les pressions, les abus et les injustices des autres ». Ses films nous ont ainsi continuellement donné « la quintessence du héros agissant au mépris de l’autorité du groupe de pairs et affirmant son propre code de valeurs morales ».

Les mémoires publiés par Lumet sur sa vie au cinéma, Making Movies (1996), sont « extrêmement légers et contagieux dans leur enthousiasme pour le métier de cinéaste lui-même », écrit Bowles, « et contrastent fortement avec le ton et le style de la plupart de ses films ». La signature de Lumet en tant que réalisateur est peut-être son travail avec les acteurs – et sa capacité exceptionnelle à tirer des performances de grande qualité, parfois extraordinaires, même des milieux les plus inattendus ». Jake Coyle, rédacteur pour l’Associated Press, partage cet avis : « Alors que Lumet a été relativement peu apprécié pendant des années, les acteurs ont constamment réalisé certaines de leurs performances les plus mémorables sous sa direction. De Katharine Hepburn à Faye Dunaway, de Henry Fonda à Paul Newman, Lumet est connu comme le directeur d’un acteur », et pour certains, comme Ali MacGraw, il est considéré comme « le rêve de tout acteur ».

Convaincu que les histoires captivantes et les performances inoubliables étaient le point fort de Lumet, le réalisateur et producteur Steven Spielberg a décrit Lumet comme « l’un des plus grands réalisateurs de la longue histoire du cinéma ». Al Pacino, en apprenant la mort de Lumet, a déclaré qu’avec ses films, « il laisse un grand héritage, mais plus encore, pour les gens qui lui sont proches, il restera le plus civilisé des humains et l’homme le plus gentil que j’aie jamais connu ». James Verniere, journaliste au Boston Herald, observe qu' »à une époque où l’industrie cinématographique américaine cherche à savoir jusqu’où elle peut descendre, Sidney Lumet reste un maître du drame américain moralement complexe ». Après sa mort, les réalisateurs new-yorkais Woody Allen et Martin Scorsese ont tous deux rendu hommage à Lumet. Allen l’a qualifié de « quintessence du cinéaste new-yorkais », tandis que Scorsese a déclaré que « notre vision de la ville a été améliorée et approfondie par des classiques comme Serpico, Dog Day Afternoon et, surtout, le remarquable Prince of the City ». Lumet a également reçu les éloges du maire de New York, Michael Bloomberg, qui l’a qualifié de « grand chroniqueur de notre ville ».

Il n’a pas remporté d’Academy Award individuel, bien qu’il ait reçu un Academy Honorary Award en 2005 et que 14 de ses films aient été nommés pour divers Oscars, comme Network, qui a été nommé pour 10 Oscars et en a remporté 4. En 2005, Lumet a reçu l’Academy Award for Lifetime Achievement pour ses « brillants services rendus aux scénaristes, aux interprètes et à l’art du cinéma ».

Quelques mois après la mort de Lumet en avril 2011, le commentateur de télévision Lawrence O’Donnell a diffusé un hommage à Lumet, et une rétrospective de son œuvre a été organisée au Lincoln Center de New York avec la participation de nombreux intervenants et stars du cinéma. En octobre 2011, l’organisation Human Rights First a inauguré son « Sidney Lumet Award for Integrity in Entertainment » pour la série télévisée The Good Wife, en même temps qu’elle remettait des prix à deux militants du Moyen-Orient qui avaient œuvré pour la liberté et la démocratie. Sidney Lumet avait travaillé avec Human Rights First sur un projet médiatique lié à la représentation de la torture et des interrogatoires à la télévision.

Lumet s’est marié quatre fois ; les trois premiers mariages se sont soldés par un divorce. Il a été marié à l’actrice Rita Gam de 1949 à 1955, à l’artiste et héritière Gloria Vanderbilt de 1956 à 1963, à Gail Jones (et à Mary Bailey Gimbel (ex-femme de Peter Gimbel) de 1980 jusqu’à sa mort. Il a eu deux filles de Jones : Amy, mariée à P.J. O’Rourke de 1990 à 1993, et l’actrice

Lumet est décédé à l’âge de 86 ans le 9 avril 2011, dans sa résidence de Manhattan, des suites d’un lymphome. Interrogé lors d’une interview en 1997 sur la manière dont il souhaitait « sortir », Lumet avait répondu : « Je n’y pense pas. Je ne suis pas religieux. Ce que je sais, c’est que je ne veux pas prendre de place. Brûlez-moi et dispersez mes cendres sur le Katz’s Delicatessen ».

Sources

1. Sidney Lumet
2. Sidney Lumet
3. ^ « Say How: L ». National Library Service for the Blind and Print Disabled. Retrieved June 20, 2022.
4. ^ « Director Sidney Lumet wins honorary Oscar ». Entertainment Weekly. Retrieved May 29, 2021.
5. ^ Garfield, David (1980). « Birth of The Actors Studio: 1947–1950 ». A Player’s Place: The Story of the Actors Studio. New York: MacMillan Publishing Co., Inc. p. 52. ISBN 0-02-542650-8. Lewis’ class included Herbert Berghof, Marlon Brando, Montgomery Clift, Mildred Dunnock, Tom Ewell, John Forsythe, Anne Jackson, Sidney Lumet, Kevin McCarthy, Karl Malden, E.G. Marshall, Patricia Neal, William Redfield, Jerome Robbins, Maureen Stapleton, Beatrice Straight, Eli Wallach, and David Wayne.
6. vgl. Pflaum, H. G.: Im Zweifel gegen den Ankläger. In: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 1997, S. 14.
7. a b c d vgl. Sidney Lumet. In: Internationales Biographisches Archiv 23/2009 vom 2. Juni 2009 (aufgerufen am 10. April 2011 via Munzinger Online).
8. «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. 9 de abril de 2011. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
9. Ανακτήθηκε στις 10  Ιουλίου 2019.
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12. 6,0 6,1 6,2 Darryl Roger Lundy: (Αγγλικά) The Peerage.
13. «Director Sidney Lumet remembered by Hollywood stars». BBC. April 10, 2011. http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-13028378. Ανακτήθηκε στις April 10, 2011.