Stanley Kubrick

Mary Stone | juillet 2, 2023

Résumé

Stanley Kubrick (né le 26 juillet 1928 à New York, mort le 7 mars 1999 à Harpenden) est un réalisateur, scénariste, monteur et producteur américain.

Ses films, qui sont en grande partie des adaptations cinématographiques, couvrent un large éventail de genres et se distinguent par leur réalisme, leur humour noir, leur travail de la caméra, leurs décors élaborés et l’utilisation de la musique classique.

Il est issu d’une famille de juifs ashkénazes originaires d’Europe centrale ; son grand-père, Elijah Kubrik, est né le 25 novembre 1877 dans la ville galicienne de Probuzhno (aujourd’hui en Ukraine) et a émigré outre-mer 25 ans plus tard. Le père du réalisateur, Jakob Leonard Kubrik, également connu sous les noms de Jack et Jacques, est né à New York le 21 mai 1902 ; Elijah et Rose Kubrik ont également eu deux filles, Hester Merel (née le 12 juin 1904) et Lilly (le père du réalisateur est déjà inscrit sous le nom de Kubrick sur son diplôme de médecine de 1927, ainsi que sur son certificat de mariage. Il se marie en 1927 avec Gertrude Peveler, fille d’émigrés autrichiens. Leur premier enfant, Stanley Kubrick, naît le 26 juillet 1928 au Lying-In Hospital de Manhattan ; moins de six ans plus tard naît sa sœur Barbara Mary.

Son père est médecin et se passionne pour les échecs et la photographie. Le futur réalisateur entre à l’école en 1934 ; il n’est pas un bon élève et manque beaucoup de cours, ce qui, à un moment donné, le fait soupçonner d’avoir un handicap mental ; cependant, les tests pertinents révèlent une intelligence très élevée, et Stanley lui-même dit que rien à l’école ne peut l’intéresser parce que les cours sont dispensés de manière ennuyeuse et mécanique. À partir de l’âge de huit ans, il reçoit en outre l’enseignement d’un tuteur privé. Jack laisse son fils utiliser son matériel photographique professionnel et lui apprend à jouer aux échecs. Le jeune Stanley se passionne rapidement pour le monde de l’image fixe. Il ne se contente pas de prendre des photos, il les développe et les traite également. Il joue de la batterie dans l’orchestre de jazz de l’école.

Kubrick poursuit ses études au lycée William Howard Taft. Cependant, plus souvent que dans les salles de classe (de toutes les classes, il était le plus souvent dans les classes d’anglais enseignées par Aaron Traister ; Il racontera plus tard avec admiration comment Traister, au lieu de réciter ennuyeusement des banalités sur les lectures, comme d’autres professeurs, jouait théâtralement des passages devant la classe, en se faisant passer pour divers personnages, et comment il encourageait la discussion en classe), on le trouve au Washington Square Park, où il observe des joueurs d’échecs se livrant à des duels acharnés et joue lui-même à de nombreuses reprises, également pour de l’argent, et au cinéma local, où il regarde pratiquement tous les films qui sortent à l’écran. Comme il l’a raconté plus tard, la grande majorité de ces films étaient mauvais ou très mauvais, mais à un moment donné, en regardant ces films médiocres, il est arrivé à la conclusion qu’il pouvait en faire de meilleurs lui-même. À cette époque, il s’intéresse également au jazz ; il joue de la batterie dans le groupe de swing de l’école – comme ses camarades s’en souviennent, il se débrouille très bien. À l’âge de 17 ans, il travaille comme photographe pour le magazine Look (il commence par prendre une photo d’un marchand de journaux en deuil entouré de titres de journaux annonçant la mort de Franklin Delano Roosevelt – cette photo apparaît en première page du magazine Look le 26 juin 1945 ; en avril 1946, il réalise une séance photo de Traister jouant des extraits d’Hamlet devant la classe), voyage beaucoup et lit beaucoup. Au lycée, il fait la connaissance d’Alexander Singer, un homme différent de lui.

En janvier 1946, Stanley Kubrick obtient son diplôme de William Howard Taft ; il se classe 414e sur 509 diplômés, ce qui l’exclut de l’université (à l’époque, de nombreux jeunes soldats démobilisés après la fin de la Seconde Guerre mondiale dans le cadre du G.I. Bill entrent dans des universités qui débordent d’étudiants) ; il se consacre alors entièrement à son travail avec Look (y compris une série intrigante de photographies documentant une journée dans la vie du boxeur Walter Cartier, y compris un combat sur le ring avec Tony D’Amico). Le 29 mai 1948, il épouse You Metz, une camarade de classe de Getter d’un an et demi sa cadette ; les jeunes mariés quittent le Bronx pour s’installer dans le quartier artistique de Greenwich Village. Il fréquente assidûment le musée d’art moderne et les cinémas du quartier. Il admire les films d’Orson Welles, de Sergei Eisenstein et de Max Ophüls.

Fight Day, Flying Padre, Marins

Stanley et Alexander Singer sont restés en contact après avoir terminé leurs études secondaires. L’ambitieux Singer envisage de réaliser une version cinématographique de l’Iliade et contacte même les studios Metro-Goldwyn-Mayer à ce sujet, mais les dirigeants du studio refusent poliment. Kubrick décide de commencer par réaliser un court documentaire et, en 1950, avec l’aide de Singer, il réalise le documentaire Day of the Fight, d’une durée de 16 minutes, qui retrace une journée (le 17 avril 1950 exactement) dans la vie du boxeur Walter Cartier, qui a combattu Bobby James à Laurel Gardens, à Newark, dans le New Jersey, et l’a emporté par KO au deuxième round (c’est à ce même Walter Cartier que Kubrick avait consacré une série de photographies deux ans plus tôt). Le coût de réalisation du film est d’environ 3900 $ (Singer évoquera plus tard 4500 $) ; le distributeur RKO-Pathe, qui l’avait projeté en salles dans la série de courts métrages This Is America et qui avait donné 1500 $ à Kubrick pour le réaliser, le rachète pour 4000 $. Outre la cinématographie (coréalisée avec Singer), Kubrick assure le montage, la production et la bande sonore du film.

Il a investi l’argent gagné grâce à Fight Day dans un autre court métrage documentaire, Flying Padre, sur Fred Stadtmueller, un prêtre catholique vivant à Mesquero, dans le comté de Harding, au nord de l’État du Nouveau-Mexique, qui utilise un petit avion appelé The Spirit of St Joseph (L’esprit de St Joseph) pour se déplacer entre ses onze églises. Joseph (The Spirit of St. Joseph) pour se déplacer entre ses onze églises subordonnées, réparties sur une zone de plus de 4 000 miles carrés (plus de 10 880 km carrés). Comme auparavant, Stanley était responsable de la cinématographie, du montage et du son. Ce film (a également marqué un tournant dans sa carrière, car c’est à ce moment-là que Stanley Kubrick a finalement décidé de se consacrer à sa carrière de réalisateur.

En 1953, il réalise le dernier de ses courts métrages documentaires, The Seafarers, une publicité tournée à la demande du syndicat international des marins. Il s’agit du premier travail de commande de la carrière de Kubrick ; les principales raisons pour lesquelles il l’entreprend sont de pouvoir travailler sur des films en couleur pour la première fois de sa carrière, ainsi que de réunir des fonds pour son premier long métrage, qui voit également le jour en 1953.

Peur et désir

Stanley Kubrick a commencé à travailler sur son premier long métrage en 1951, avec le scénario de The Trap, une histoire allégorique de quatre soldats ordinaires piégés derrière les lignes de front en territoire ennemi pendant une guerre non spécifiée et essayant de rejoindre leurs collègues, écrit par Howard O. Sackler – un ami de Kubrick. Le premier distributeur du film devait être un producteur très connu à l’époque, Richard de Rochemont ; ces fonctions ont finalement été confiées à Joseph Burstyn. Le film a été tourné dans la région de Los Angeles ; comme il aurait été trop coûteux d’engager un caméraman professionnel, Kubrick a tourné le film lui-même, en utilisant une caméra Mitchell louée (à 25 dollars par jour), dont l’utilisation lui a été enseignée par Bert Zucker, vendeur dans un magasin de caméras, sur pellicule 35 mm. Le film est sorti le 31 mars 1953.

Kubrick lui-même s’est toujours montré négatif à l’égard de Fear and Desire – comme le film a finalement été intitulé – le considérant comme un film d’amateur indigne ; alors que sa carrière prenait de l’ampleur, il a interrompu la présentation de son premier long métrage. Lorsque les droits d’auteur ont expiré au début des années 1990 et que le film a pu être montré et distribué sans l’autorisation du réalisateur, Kubrick a acheté et détruit toutes les copies qu’il a pu se procurer. La seule copie en bon état se trouve dans une collection privée et constitue la base des versions DVD pirates du film actuellement disponibles sur le marché.

Fear and Desire, premier long métrage indépendant de l’histoire du cinéma new-yorkais, introduit plusieurs thèmes qui traverseront l’œuvre de Kubrick presque jusqu’à la fin. Le phénomène cruel de la guerre, la folie et la cruauté comme éléments constants et omniprésents de la nature humaine, l’individu étouffé par ceux qui l’entourent, la conviction fataliste que l’homme n’a essentiellement aucun contrôle sur son destin – ces thèmes, qui reviendront sous diverses versions et variations dans les films ultérieurs de Kubrick, sont mis en évidence pour la première fois dans Fear and Desire (Peur et Désir). C’est aussi le premier des deux films de Kubrick dont il n’a pas écrit (ou coécrit) le scénario.

Le baiser d’un meurtrier

En 1952, un an après son divorce avec Ty Metz, Stanley Kubrick rencontre Ruth Sobotka, une danseuse autrichienne de trois ans son aînée qui a émigré aux États-Unis juste après le début de la Seconde Guerre mondiale. Ils s’installent ensemble et se marient en 1954. Alexander Singer se trouve alors à Hollywood, où il rencontre un jeune producteur et réalisateur, James B. Harris, qu’il rencontre bientôt avec Kubrick. Harris, qu’il rencontrera bientôt avec Kubrick.

En 1953, après avoir achevé The Mariners, Kubrick – toujours en collaboration avec Sackler (tous deux ont signé le scénario du film) – a commencé à travailler sur son prochain long métrage. Stanley s’étant intimement familiarisé avec le milieu de la boxe grâce à son travail sur le photojournalisme et le documentaire The Day of the Fight, il fait du personnage principal du film précisément un boxeur en rupture de ban, amoureux d’une danseuse qui est à son tour séduite par son employeur brutal et rustre. Pour produire le film, Kubrick a créé sa propre société de production, Minotaur Productions, avec Harris.

Killer’s Kiss est sorti le 28 septembre 1955 et, selon la poétique du film noir, il s’agit d’une histoire criminelle sombre et sinistre. Il met à nouveau en scène le thème du hasard qui détermine le destin humain – alors que le protagoniste attend sa bien-aimée dans la rue, un groupe d’appendices ivres lui vole son écharpe ; alors qu’il s’éloigne du lieu de rendez-vous pour la récupérer, des voyous envoyés par l’employeur brutal de la jeune fille assassinent une personne tout à fait aléatoire qui a eu la malchance de se trouver là à ce moment-là. La ville dans laquelle se déroule le film est dépeinte à la fois de manière très réaliste et quelque peu irréaliste : les cafés, les rues, les places et les ruelles, représentés de manière réaliste, ressemblent à un labyrinthe étrange, surréaliste et déshumanisé.

En raison du budget limité du film, de nombreuses scènes n’ont pas pu être mises en scène, mais ont été filmées en caméra cachée ; les réactions de spectateurs pris au hasard sont tout à fait authentiques.

Homicide. Le film noir selon Stanley Kubrick

Un autre des premiers longs métrages de Kubrick était une adaptation du roman de Lionel White, Clean Break (The Killer’s Kiss fut le dernier film du réalisateur basé sur une idée originale – toutes les œuvres ultérieures de Stanley Kubrick étaient des adaptations de romans ou de nouvelles), l’histoire d’un vol d’argent pariant et de ses conséquences. Harris a personnellement remis le scénario à Jack Palance, mais ce dernier n’a même pas pris la peine de le lire (le rôle principal a finalement été tenu par Sterling Hayden). Le film qui en résulte – finalement intitulé The Killing – sort le 20 mai 1956.

Kubrick, qui travaillait pour la première fois avec une équipe de tournage et des acteurs professionnels, a légèrement modifié la prononciation du roman : les personnages principaux ne sont pas des criminels endurcis, mais des individus malchanceux poussés au crime par le désespoir et l’impossibilité de trouver un autre moyen de sortir de la situation difficile dans laquelle ils sont tombés. Kubrick a tourné le film de manière non conventionnelle, en utilisant par exemple des objectifs grand angle, utilisés pour les prises de vue en extérieur, pour filmer les scènes d’intérieur, ce qui leur confère une netteté inhabituelle et une perspective spécifique. C’est aussi la première fois que le perfectionnisme du réalisateur est apparu, car il a minutieusement réglé tous les détails techniques, y compris l’utilisation d’objectifs appropriés. Cela a conduit à des conflits avec le directeur de la photographie expérimenté Lucien Ballard ; lorsque Kubrick a ordonné l’utilisation d’un objectif grand angle, utilisé pour les décors larges, pour les scènes d’intérieur, Ballard a utilisé un objectif ordinaire, considérant la décision de Kubrick comme une erreur de la part d’un réalisateur pas encore très expérimenté, ce à quoi Kubrick a réagi immédiatement, disant à Ballard de suivre ses instructions ou de quitter le plateau et de ne pas revenir. Ballard obéit et suivit désormais les instructions de Kubrick. La partie la plus difficile du tournage fut la scène du saut d’obstacles, en particulier le moment où la course commence et où les chevaux s’élancent des boxes ; n’ayant pas l’argent nécessaire pour louer une piste et filmer la scène, le réalisateur persuada Singer de venir sur la piste pendant la vraie course avec sa caméra et de filmer le départ avant que les commissaires ne l’expulsent. Il réussit à filmer la scène du premier coup.

The Killing était, pour un film policier de l’époque, une expérience formelle innovante : les différents événements n’étaient pas racontés chronologiquement, mais de manière non linéaire ; bien que les critiques de l’époque se soient plaints que cela rendait l’image difficile à comprendre, des années plus tard, l’expérience a trouvé de nombreux imitateurs – comme Quentin Tarantino, qui, dans son célèbre film Pulp Fiction, raconte également l’intrigue de manière non linéaire, achronologiquement.

Le film reprend également le thème essentiel de Kubrick, à savoir le hasard qui détermine le destin de l’homme : dans la scène finale, les plans des protagonistes sont contrecarrés par un petit chien qui s’est retrouvé accidentellement au mauvais endroit.

Les sentiers de la gloire. La logique cruelle de la guerre

Le film suivant de Kubrick était une adaptation du roman de Humphrey Cobb Paths Of Glory, l’histoire de trois soldats français qui, pendant la Première Guerre mondiale, ont été accusés à tort de lâcheté (en raison de l’ambition maladive de leur commandant, ils ont été chargés de capturer un point de résistance allemand important mais aussi farouchement défendu – la Fourmilière ; lorsque l’assaut s’effondre – le commandement a besoin de boucs émissaires afin qu’il n’apparaisse pas que l’assaut n’avait aucune chance de réussir dès le départ) et, après un procès caricatural, condamnés et exécutés pour servir d’exemple dissuasif aux autres soldats. Comme l’a raconté Kubrick lui-même, il a trouvé le roman de Cobb par hasard dans la salle d’attente du cabinet médical de son père, où l’un des patients l’avait perdu.

Il lui a fallu beaucoup de temps pour compléter la distribution : en raison du coût considérable du tournage des scènes de combat, le studio Metro-Goldwyn-Mayer n’a accepté de financer le film que si une star tenait le rôle principal, celui de l’avocat des trois soldats condamnés, le colonel Dax. (En outre, après la sortie de L’insigne rouge du courage, les dirigeants du studio n’avaient aucune envie de tourner un autre film de guerre sombre et réaliste). Harris et Kubrick commencent à travailler sur une adaptation du roman policier de Stefan Zweig, The Burning Secret ; la MGM signe d’abord un contrat avec les trois scénaristes (en plus de Jim Thompson, co-scénariste de The Killing, le troisième est le jeune Calder Willingham), mais celui-ci est annulé lorsque le travail sur le scénario commence à piétiner ; Kubrick convainc alors le studio de réaliser Paths Of Glory. Alors que les préparatifs du film sont au point mort, une star s’intéresse soudain au film – et une star de première grandeur à l’époque. En effet, le scénario est tombé par hasard entre les mains de Kirk Douglas.

Le nom et le soutien de Douglas permettent à la Metro-Goldwyn-Mayer de financer le film. Afin de respecter les coûts imposés par le studio, Kubrick décide de tourner le film en Europe – le choix se porte sur le vaste terrain vague de la région de Geiselgasteig, près de Munich. L’équipe est composée en grande partie d’Allemands, ce qui pose des problèmes de langue, mais le réalisateur apprécie leur dévouement au travail. Une fois de plus, le perfectionnisme de Kubrick est évident : les scènes de bataille sont tournées avec un grand nombre de figurants, la Fourmilière – cible de l’attaque ratée des soldats français – mise en scène pour le film, est divisée en cinq secteurs marqués par des lettres, et chaque figurant se voit attribuer un secteur spécifique dans lequel il doit « mourir » de façon spectaculaire. Lors du tournage des scènes de combat, de telles quantités d’explosifs ont été utilisées que Kubrick a dû demander une autorisation spéciale au ministère allemand de l’Intérieur pour se les procurer. La scène dans laquelle les trois condamnés reçoivent leur dernier repas – un canard frit – a été répétée 68 fois au total ; si les acteurs commençaient à manger, il fallait faire venir un autre canard.

Douglas était d’avis que le film valait la peine d’être réalisé, même s’il pensait qu’il ne serait pas rentable ; Kubrick, afin d’augmenter le potentiel commercial du film, décida de changer la fin pendant le tournage – dans la nouvelle version, les trois soldats étaient graciés à la dernière minute. Ce changement provoque la colère de Douglas, qui gronde le réalisateur sur le plateau ; Kubrick accepte stoïquement de revenir au scénario original.

Le film introduit un autre thème qui reviendra à plusieurs reprises dans l’œuvre de Kubrick : le sinistre phénomène de la guerre, de la tuerie institutionnalisée au nom d’objectifs supérieurs. Le motif de la coïncidence irrationnelle, du caprice du destin, apparaît également dans ce film : en effet, les trois condamnés ont été choisis par les commandants de leurs unités – le soldat Ferrol parce qu’il s’était effondré sous le choc de la bataille, le caporal Paris parce qu’il avait été témoin de la stupidité de son supérieur causant la mort d’un autre soldat français, tandis que le troisième des condamnés – le soldat Arnaud – a été tiré au sort, alors qu’il était l’un des soldats les plus courageux de l’unité, décoré pour sa bravoure sur le champ de bataille. Le film a également marqué le thème de la rédemption apportée par une femme : dans le final, une chanteuse allemande capturée, interprétant une vieille chanson allemande dans un casino militaire, émeut les soldats français jusqu’aux larmes, leur apportant un répit temporaire dans les horreurs de la guerre. Le rôle a été interprété par l’actrice allemande Christiane Harlan, connue sous le pseudonyme de Suzanne Christian (son grand-père Veit Harlan était le créateur de films de propagande nazie, dont Jew Süss) – depuis 1959 Christiane Kubrick. (Le 17 juin 1967, Sobotka s’est suicidé).

Douglas avait raison : le film (sorti le 25 décembre 1957) n’a pas été un succès au box-office, mais a reçu un accueil positif de la part des critiques – aux États-Unis, comme en Europe, où il a été accueilli avec des sentiments mitigés. Au moment de sa sortie, le film a reçu un accueil particulièrement négatif en France, où il a même été considéré comme anti-français et interdit de projection (il a également été accueilli avec réticence en Allemagne de l’Ouest, mais plutôt par courtoisie, car à l’époque les relations franco-allemandes, qui s’amélioraient depuis la fin de la guerre, étaient extrêmement positives et les politiciens allemands craignaient que la présentation d’un film considéré comme anti-français ne les détériore. L’armée française a toujours affirmé qu’il n’y avait pas eu d’exécutions démonstratives pendant la Première Guerre mondiale pour dissuader les soldats français de déserter, de refuser de combattre l’ennemi ou de battre en retraite sous le feu de l’ennemi, bien que, comme les historiens ont pu l’établir, au moins une exécution démonstrative de ce type a eu lieu (les soldats ont été réhabilités par la suite et leurs familles ont reçu une compensation symbolique de 1 franc de la part du gouvernement français). Le Geiselgasteig, près de Munich, qui n’était alors qu’un champ abandonné, a rapidement été transformé en un véritable plateau de tournage, l’un des plus grands et des mieux équipés d’Europe – Europa Film Studios (dans les années 1980, Wolfgang Petersen y a tourné Le Navire et L’Histoire sans fin). Les images en noir et blanc, très réalistes et sombres, ont été rappelées plus tard ja

Après la première des Sentiers de la gloire, Kubrick est contacté par l’un de ses acteurs préférés, Marlon Brando, alors déjà une grande légende et institution hollywoodienne. Brando envisageait de tourner un western très ambitieux, qui devait surpasser tout ce qui avait été créé dans le genre jusqu’alors – One-Eyed Jacks (mais le réalisateur perfectionniste et autocratique et la grande star tout aussi autocratique n’ont pas réussi à travailler ensemble et, au bout de quelques mois, Brando a renvoyé Kubrick et a pris lui-même la direction du film.

Spartacus

Stanley Kubrick n’est pas longtemps au chômage. Il est rapidement contacté par Kirk Douglas qui, à l’époque, sous l’égide de sa toute nouvelle société Bryna Productions (du nom de la mère de Douglas), commence à travailler sur un film consacré à Spartacus et à la révolte des esclaves dans la Rome antique. Le tournage de Spartacus avait déjà commencé, mais le réalisateur choisi par l’acteur, Anthony Mann, n’était pas en mesure de gérer une production importante (bien qu’il ait réalisé l’épopée El Cid peu de temps après) et fut renvoyé après avoir tourné la scène d’ouverture du film dans les carrières. Du jour au lendemain, sans même avoir eu l’occasion de se familiariser avec le scénario ou les décors (il a été informé qu’il devait être sur le plateau le lendemain par un coup de téléphone au cours d’une soirée de poker entre amis), Kubrick a pris sa place.

Sous la direction du nouveau réalisateur, le travail sur le film avance, mais ce n’est pas sans problèmes. Kubrick voulait modifier le scénario, qu’il considérait comme naïf et simpliste par endroits ; ses concepts (y compris l’histoire de la mort de Spartacus) n’avaient pas été pris en compte dans le scénario. une trame narrative intrigante dans laquelle toute l’histoire est une vision d’un Spartacus mourant, crucifié sur la Via Appia, ainsi qu’une scène, qui dépeint de manière succincte et précise la dépravation et la démoralisation du patriciat romain, dans laquelle Crassus (Laurence Olivier) tente de séduire l’esclave et l’ami de Spartacus, Antoninus (Tony Curtis), comparant de manière sophistiquée la préférence sexuelle à la préférence culinaire, et réduisant la moralité à une question de libre choix) ont été rejetées par le scénariste Dalton Trumbo et Douglas lui-même. (Dans la version restaurée du film, réalisée au début des années 1990, la scène du bain impliquant Crassus et Antoninus a été restaurée, mais il semble que seule la couche visuelle ait survécu, sans le son. Curtis a réenregistré son texte ; Olivier, décédé en juillet 1989, a été remplacé par un autre acteur de grande renommée, Anthony Hopkins, de la lignée de Shakespeare). Une fois encore, le perfectionnisme du réalisateur est évident : dans les scènes de bataille spectaculaires, chacun des milliers de figurants avait sa place ; dans les scènes où les rebelles capturés sont pendus à des croix sur la Via Appia, chaque acteur avait le moment exact pour gémir ; pour les scènes de bataille, Kubrick a employé des figurants aux membres amputés afin que la coupure des membres puisse être représentée de manière crédible à l’écran.

Kubrick se battit constamment sur le cadrage, l’éclairage et le tournage de certaines scènes, ainsi que sur les objectifs utilisés, avec l’expérimenté directeur de la photographie Russell Metty, qui exigeait constamment que Douglas retire ce juif du Bronx de la grue de la caméra (car le réalisateur – comme Kubrick en avait l’habitude – tournait lui-même certaines prises de vue). Kubrick resta stoïquement calme : lorsque, pendant le tournage d’une des scènes d’intérieur, il demanda à Metty de changer la lumière, disant qu’il ne pouvait pas voir les visages des personnages parce que leur éclairage était trop faible, le caméraman nerveux donna un coup de pied à l’une des lampes pour qu’elle atterrisse sur le plateau juste à côté des personnages, ce à quoi le réalisateur demanda poliment de corriger la lumière, parce que maintenant, à son tour, les visages des acteurs étaient trop fortement éclairés. La collaboration avait tellement épuisé les nerfs de Metty que le directeur de la photographie quitta le plateau en déclarant qu’il était incapable de travailler avec Kubrick ; il n’accepta de continuer à travailler qu’après une longue conversation avec Douglas. (En fin de compte, la torture de travailler avec un réalisateur autocratique et perfectionniste s’est avérée payante : Russell Metty a remporté l’Oscar de la meilleure photographie pour Spartacus). Pendant toute la durée du tournage, Kubrick se promenait dans un costume qu’il ne nettoyait pas ; lorsque cela a commencé à gêner l’équipe, celle-ci s’est adressée à Kirk Douglas, qui a interviewé le réalisateur ; Kubrick a alors acheté un nouveau costume, qu’il a traité de la même manière que le précédent.

Kubrick est assez satisfait du résultat final de son travail (il a de nouveau l’occasion d’aborder l’un de ses thèmes de prédilection) : la guerre, ou plus largement, le phénomène de la mise à mort institutionnalisée par des gladiateurs préparés à des combats sanglants dans l’arène ; la représentation de Spartacus – un homme sensible et humain – qui subit la défaite parce qu’il a montré le côté humain de son personnage, correspondait également à son point de vue et à son historiosophie ; son humanité l’emporte sur la machine à tuer froide et déshumanisée qu’est l’armée romaine, et Spartacus finit sa vie d’une manière torturante et humiliante – sur une croix), mais il était contrarié par le fait qu’il ne pouvait pas influencer le scénario, ce qui lui faisait juger Spartacus comme un film trop simpliste et moraliste, et il n’aimait pas non plus la représentation du personnage principal comme un individu sans défauts ni faiblesses, ce dont il se disputait constamment sur le plateau avec Douglas (c’était leur deuxième et dernier film ensemble). Au bout d’un certain temps, Kubrick affine sa position sur Spartacus et renonce au film. Ce fut la dernière œuvre basée sur l’idée et le scénario de quelqu’un d’autre qu’il entreprit dans sa carrière ; à partir de ce moment-là, il ne réalisa plus que des idées et des scénarios originaux.

Le film a été un grand succès au box-office ; outre l’Oscar de la cinématographie, il a remporté les Oscars du second rôle masculin (Peter Ustinov – Lentulus Batiatus, le marchand d’esclaves), de la conception de la production et de la conception des costumes. Spartacus a également contribué à la disparition de la « liste noire », une liste de cinéastes soupçonnés de sympathies pro-communistes, qui n’étaient officiellement pas autorisés à travailler sur des films, ou s’ils le faisaient, ils devaient le faire sous des pseudonymes, ou leur travail était attribué à d’autres personnes (Pierre Boulle, l’auteur du livre sur lequel le film était basé, était listé comme scénariste, et il a également reçu un oscar pour son scénario). Le scénariste de Spartacus était Dalton Trumbo, qui était sur la liste noire, et comme il ne pouvait pas être officiellement nommé, Kubrick a exigé que son nom soit celui qui marque le scénario dans le générique du film. Cette exigence a tellement exaspéré Douglas que l’acteur a demandé avec autorité que Trumbo soit mentionné comme scénariste, ce qui a été fait. C’était la première fois qu’un cinéaste accusé (à juste titre dans ce cas) d’opinions communistes était officiellement reconnu comme coscénariste d’un film hollywoodien à gros budget.

Lolita

Après avoir terminé son travail sur Spartacus, en 1960, Kubrick s’attaque à un autre projet, cette fois-ci en tant qu’auteur à part entière. Il décide d’adapter le célèbre roman de Vladimir Nabokov, Lolita, dont la publication avait fait scandale. Kubrick trouve rapidement un terrain d’entente avec Nabokov : ils sont tous deux des joueurs d’échecs accomplis et passionnés. La première version du scénario a été écrite par Nabokov lui-même ; comme elle comptait environ 400 pages dans sa forme achevée (en règle générale, 1 page de scénario correspond à environ 1 minute de film achevé), le scénario résultant a été largement réécrit par le réalisateur lui-même avec Harris (bien que le générique ne mentionne que Nabokov en tant que scénariste).

Le choix des acteurs s’est avéré difficile : il a fallu beaucoup de temps pour trouver une adolescente pour le rôle-titre. La première candidate était Hayley Mills, mais sa candidature a été bloquée par son père John Mills sur l’insistance de Walt Disney, dans les longs métrages duquel Mills était apparue ; après avoir vu près de 800 filles, Kubrick a finalement choisi Sue Lyon. Il a également longtemps cherché un acteur pour jouer le professeur Humbert : le principal candidat était James Mason, mais à l’époque, il était engagé par un théâtre londonien et ne pouvait pas se produire. Kubrick poursuit ses recherches ; après une longue période de recherche infructueuse (un certain nombre d’acteurs célèbres – dont Laurence Olivier, Cary Grant et David Niven – ont refusé de jouer dans une adaptation du livre de Nabokov, craignant que la participation à une production basée sur un livre aussi scandaleux ne détruise leur carrière), la pièce dans laquelle Mason jouait à Londres s’est avérée être un flop et l’acteur s’est libéré, ce dont Kubrick a immédiatement profité. Le rôle du mystérieux ennemi de Humbert, l’écrivain Clare Quilty, a été confié à l’acteur britannique Peter Sellers ; la polyvalence de Sellers était mémorable pour Kubrick, qui a décidé de continuer à travailler avec l’acteur.

Le réalisateur s’est vite rendu compte que la réalisation d’un film dont le personnage principal est un homme mûr entretenant une relation passionnée avec une adolescente serait extrêmement difficile dans l’Amérique du début des années 1960 ; le livre Lolita

En fin de compte, le résultat est un film qui ne parvient pas à capturer l’atmosphère sensuelle et perverse du roman de Nabokov, ce qui dévalorise considérablement le livre, mais offre quelque chose de différent en retour : Kubrick a réussi (en partie sans le vouloir) à dresser un tableau intéressant de l’Amérique de l’époque, entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le début de la révolution morale des années 1960, une Amérique encore enserrée dans le corset étroit des restrictions morales, des normes et des interdictions ; un tableau intéressant de l’étroitesse et de la suffocation d’une vie limitée par de telles normes. Ce fut également le dernier film du partenariat Stanley Kubrick – James B. Harris ; Harris décida de se lancer dans une carrière indépendante en tant que réalisateur et producteur.

Dr Strangelove. La fin du monde n’est pas quelque chose de très important, mais c’est divertissant

À la fin des années 1950 et au début des années 1960, New York était considérée en Amérique comme l’une des principales cibles d’une attaque soviétique en cas de guerre nucléaire. Kubrick, qui vivait à New York, s’intéressait vivement à la question des conflits nucléaires ; sa bibliothèque contenait un certain nombre de livres sur le sujet, dont le thriller de Peter George, Alerte rouge, qui raconte l’histoire d’un général fou qui décide seul de déclencher un conflit nucléaire entre l’Union soviétique et les États-Unis. Kubrick a acheté les droits d’exploitation du livre et a commencé (avec l’aide de George) à travailler sur le scénario, après avoir étudié plus de 50 livres sur la guerre nucléaire.

L’adaptation d’Alerte Rouge était à l’origine prévue comme un thriller sérieux et sinistre ; cependant, à un moment donné, Kubrick a remarqué que plusieurs des scènes qu’ils avaient créées avec George et le troisième scénariste Terry Southern étaient en fait très drôles. Le réalisateur décida de supprimer ces scènes, ou de leur donner une dimension sérieuse ; il s’aperçut alors que ces scènes étaient en fait très humaines et très plausibles, et qu’elles étaient cruciales pour la progression de l’intrigue – il décida donc de faire d’Alerte Rouge une comédie noire macabre. En fin de compte, Dr Strangelove, Or How I Stopped Worrying And Love The Bomb (Dr Strangelove ou comment j’ai cessé de m’inquiéter et aimé la bombe) est devenu exactement cela, une comédie satirique macabre et effrayante sur la fin apocalyptique du monde.

Le film se déroule – comme on le voit un instant dans le livre, où un opérateur radio vérifie un code qu’il a reçu – le 13 septembre 1963 (c’est le vendredi 13). Le général fou Jack D. L’Éventreur , possédé par la vision d’une conspiration communiste impliquant, entre autres, la fluoration clandestine de l’eau américaine (une théorie promue dans la seconde moitié des années 1950 par l’organisation américaine de droite anticommuniste The John Birch Society), ordonne à ses équipes de larguer des bombes atomiques sur des cibles sélectionnées en Union soviétique. Un état-major de crise se réunit à la Maison Blanche, avec les militaires, le président américain Merkin Muffley et un mystérieux scientifique d’origine allemande, le Dr Strangelove, pour débattre de ce qu’il convient de faire dans cette situation. Le général Buck Turgidson propose de profiter de la situation et de la surprise des Russes pour poursuivre l’attaque ; Cependant, lorsqu’il est convoqué à la réunion de l’état-major, l’ambassadeur russe (qui fait sensation en essayant de prendre des photos avec un petit appareil de la salle de guerre où l’état-major s’est réuni) déclare que toute attaque nucléaire contre l’Union soviétique déclenchera une nouvelle arme soviétique secrète, la machine de l’apocalypse, qui, en cas d’attaque, se mettra automatiquement en marche sans qu’il soit possible de l’éteindre, et dont l’explosion provoquera des retombées radioactives qui dureront près d’un siècle et détruiront complètement la vie sur Terre. La machine de l’apocalypse devait servir de dernier recours pour empêcher une attaque contre l’URSS, qui aurait conduit à l’anéantissement rapide de l’humanité ; cependant, la nouvelle n’a pas encore été rendue publique – elle devait être annoncée lors du prochain congrès du parti communiste, le premier secrétaire de l’URSS étant très friand de surprises.

La décision est prise de lancer une attaque armée sur la base dirigée par Ripper et de prendre le contrôle des avions (ils ne peuvent l’annuler que si le message qui leur est envoyé est précédé du code approprié, car tous les autres messages seront automatiquement rejetés par les radios de bord) ; bien que le général Ripper se suicide pendant l’attaque – le code parvient à être trouvé et transmis aux avions à temps ; malheureusement, une machine, commandée par le major T. J. « King » Kong, dispose d’une station radio endommagée et poursuit l’attaque, qui se termine par le largage d’une bombe (avec des difficultés – le major doit finalement effectuer le largage manuellement, ce qui le fait tomber de la machine avec la bombe – s’asseyant dessus avec désinvolture, arrachant le chapeau de cow-boy qu’il portait depuis le début et criant fort comme un cow-boy à un rodéo) sur un lance-roquettes sur Laputa, ce qui met la machine en marche. Turgidson et les autres militaires ne sont cependant pas particulièrement inquiets – comme le suggère le Dr Strangelove (sa main droite tente de l’étrangler ou fait le salut nazi) ; à plusieurs reprises, il s’adresse par erreur au président Muffley en l’appelant mein Führer), dans des puits spécialement aménagés dans les profondeurs de la Terre, des conditions de vie tout à fait tolérables peuvent être préparées pour un groupe de personnes convenablement sélectionnées jusqu’à l’extinction totale de la vie sur Terre, de sorte que, lorsque la radioactivité de la Terre désolée aura baissé à un niveau acceptable, une ancienne démocratie puisse être recréée sur le sol américain. Il est proposé que, parmi les élus, il y ait dix femmes convenablement sélectionnées pour un homme, afin d’augmenter les possibilités de procréation (bien sûr, chaque homme devra participer à ce devoir – des sacrifices doivent être faits pour le bien de l’humanité). Accompagné par la chanson We’ll Meet Again de Vera Lynn, le monde – au milieu de puissantes détonations nucléaires – cesse d’exister.

Kubrick décide de refaire le film en Europe ; le choix se porte sur les studios anglais. Une grande partie de l’action du film se déroule à bord du bombardier B-52 ; à l’époque, il s’agissait du cheval noir de l’armée américaine, une nouvelle arme surpuissante dont la conception était top secrète. Kubrick et le concepteur de production Ken Adam (qui concevra par la suite les décors de nombreux films de James Bond) ont recréé l’intérieur de la Super Forteresse dans les moindres détails, en utilisant la seule et unique photographie publiée de l’intérieur de l’appareil, un schéma général de l’avion et des données accessibles au public provenant du grand frère du B-52, le bombardier B-29. Kubrick a demandé à Adam de préserver scrupuleusement toutes les données sur lesquelles ils s’appuyaient, ce qui s’est avéré éminemment raisonnable, car la copie du B-52 construite par les cinéastes s’est avérée être une copie presque parfaite de la vraie machine, à tel point que les responsables de la CIA ont rendu visite à Adam parce qu’ils le soupçonnaient d’être entré illégalement en possession des véritables plans top secrets du B-52.

La conception de la salle de guerre elle-même était assez difficile ; l’immense carte du monde sur le mur était un immense dessin sur celluloïd convenablement éclairé par l’arrière par d’énormes lampes. Ces lampes étaient si puissantes qu’à un moment donné, le celluloïd a commencé à fondre ; un système de refroidissement spécial a alors été installé. Bien que cela ne soit pas visible à l’écran (le film est en noir et blanc – pour la dernière fois dans la carrière de Kubrick), la table à laquelle les politiciens délibèrent est recouverte d’un tissu vert, comme une table de poker dans un casino, ce qui suggère que les politiciens jouent ici une partie de poker, décidant du sort du monde. Au total, 16 kilomètres de câbles électriques ont été utilisés pour alimenter cette décoration en électricité.

Kubrick choisit George C. Scott pour le rôle du général Turgidson ; l’acteur était connu pour son caractère explosif et sa réticence à coopérer avec les réalisateurs, mais Kubrick le maîtrisa d’une manière remarquablement simple : sachant que Scott était un excellent joueur d’échecs, il le mit au défi de jouer une série de parties d’échecs au début du tournage – et il les gagna toutes, ce qui suscita une telle admiration chez Scott qu’il obéit sans hésiter à tous les ordres du réalisateur. Plus tard, cependant, il parla de Kubrick avec réticence : Scott essayait de jouer son rôle sérieusement, mais Kubrick le poussa, à titre de test, à jouer certaines scènes de manière exagérée et comique – et ce sont ces scènes qu’il intégra plus tard dans le film. Il a fait de même avec l’acteur américain Slim Pickens, qui jouait le rôle du major T.J. « King » Kong, le commandant de l’avion B-52 ; Kubrick n’a dit à Pickens qu’à la toute fin que le film serait une comédie noire, il l’a convaincu qu’il s’agissait d’un drame sérieux, ce qui a permis à Pickens de jouer l’aviateur de manière très sérieuse, avec des résultats extrêmement comiques. Le rôle du général fou Ripper a été interprété par Sterling Hayden, connu pour The Killing. Kubrick a également fait appel à Peter Sellers, qui a joué trois rôles dans le film (avec un accent différent à chaque fois) : le rôle-titre, le major de la RAF Lionel Mandrake et le président des États-Unis Merkin Muffley. Ce dernier rôle a d’abord été interprété par Sellers de manière exagérée, avec une voix et des gestes féminins et aigus, mais Kubrick l’a convaincu d’interpréter le rôle du président des États-Unis.

À l’origine, le film devait se terminer par une grande bagarre autour de gâteaux et autres délices culinaires, dans l’esprit des meilleurs burlesques du cinéma muet (d’où la grande table dressée dans la War Room, chargée de toutes sortes de délices). Une scène appropriée a été tournée, mais Kubrick a décidé de ne pas l’inclure dans le film car, selon lui, elle était trop farfelue. Cette décision a été scellée par l’assassinat du président Kennedy ; dans le film, le président Muffley tombe après avoir reçu un coup de gâteau au visage, ce qui amène le général Turgidson à déclarer : Messieurs ! Notre jeune et courageux président vient de tomber en pleine gloire ! (La date de sortie initiale du film était précisément le jour de la visite de Kennedy à Dallas, le 22 novembre 1963 ; le film est finalement sorti le 23 janvier 1964).

Bien que le film n’ait pas reçu un accueil très favorable au départ (après les premières projections, il a été jugé impropre à la présentation, une honte pour la société Columbia Pictures), son humour macabre et noir a été rapidement apprécié. Pour l’inspiration du film, notamment la scène où le général Turgidson conseille au président de poursuivre l’attaque et de déclencher une guerre nucléaire, parce que, comme il le dit : « Monsieur le Président, je ne dis pas que nous ne nous ferons pas botter le cul, mais selon les estimations, nous ne perdrons que 20 millions de citoyens ; 30 millions, au pire ! » a été invoquée par Oliver Stone. C’était la première fois que l’on présentait ainsi l’armée et le gouvernement américains dans un film : un gouvernement indifférent au sort de ses citoyens, un gouvernement hostile à ses citoyens. C’était une vision extrêmement incendiaire. Bien qu’il n’y ait pas de salle de crise à la Maison Blanche, son image a tellement marqué les spectateurs que le président Ronald Reagan, lors de sa première visite de la Maison Blanche, a demandé à ce que la salle de crise lui soit montrée. Dans les années 1990, Dr Strangelove est entré à la Bibliothèque nationale du Congrès des États-Unis en tant que peinture d’une valeur artistique particulière.

Le film a également suscité l’intérêt de la CIA et du Pentagone, notamment en raison de la facilité avec laquelle les réalisateurs ont parfaitement recréé la conception top secrète de l’avion à partir de données résiduelles accessibles au public, ainsi que de la scène dans laquelle Mandrake tente d’appeler la Maison Blanche pour transmettre un code top secret annulant une attaque nucléaire mais n’a pas de monnaie pour une cabine téléphonique, tandis qu’un soldat subalterne refuse de tirer sur la porte d’un distributeur automatique de Coca-Cola contenant de la monnaie au motif qu’il s’agit d’une propriété privée ; des officiers militaires ont examiné en détail s’il était possible qu’un message super important n’arrive pas à temps pour des raisons aussi insignifiantes que le manque de monnaie pour le téléphone public. L’intrigue est également une autre étude dans l’œuvre de Kubrick de l’impact du hasard absurde sur la destinée humaine.

Après avoir terminé le film, les Kubrick ont décidé de s’installer définitivement au Royaume-Uni, où l’ambiance était bien différente de la paranoïa nucléaire qui régnait aux États-Unis dans la première moitié des années 1960. Comme le rappelle Christiane Kubrick, la radio new-yorkaise était dominée par des informations sur l’approvisionnement en abris nucléaires, le comportement à adopter en cas d’attaque nucléaire et la manière de l’annoncer, alors qu’à leur arrivée au Royaume-Uni, la première chose qu’ils ont entendue à la radio était des conseils sur le type d’engrais azoté à utiliser sur le sol pour cultiver des graminées ornementales. Les Kubrick ont acquis une petite propriété à Abbott’s Mead ; en 1978, ils ont déménagé à Childwicksbury Manor à Harpenden (à environ 40 km de Londres), où le réalisateur a vécu jusqu’à la fin de sa vie.

2001 : L’Odyssée de l’espace. Au-delà de l’infini

Après avoir terminé Dr. Strangelove, Kubrick s’est intéressé au cinéma de science-fiction. Le réalisateur a entrepris de créer un film de science-fiction qui n’avait jamais été vu auparavant ; un film qui combine une représentation réaliste des réalités du voyage spatial avec une base philosophique.

Après avoir visionné des dizaines de films de science-fiction et lu un grand nombre de nouvelles, de romans et d’ouvrages de vulgarisation scientifique, Kubrick choisit la petite nouvelle d’Arthur C. Clarke, The Sentinel, qui raconte l’histoire d’un mystérieux être extraterrestre chargé de superviser le développement de la civilisation sur Terre. Le réalisateur invite Clarke à Londres et ils commencent à travailler ensemble sur le scénario du futur film.

Une fois le scénario achevé, Kubrick commence le tournage dans les studios londoniens. Le tournage dura – pour le cinéma de l’époque en un temps record – près de trois ans (selon une anecdote, l’un des patrons de la société de production Metro-Goldwyn-Mayer demanda à un moment donné à Kubrick si l’année 2001 du titre n’était pas censée être l’année de la première du film), toujours en raison du perfectionnisme du réalisateur, qui répétait sans cesse des plans même apparemment simples, ainsi que de difficultés techniques considérables. La séquence d’ouverture de L’aube de l’homme (la caméra ne pouvait s’élever qu’à une hauteur stricte, au-dessus de laquelle les célèbres bus rouges à impériale de Londres se trouvaient dans son champ de vision. L’objet le plus symbolique du film a été extrêmement difficile à réaliser : un énorme monolithe noir et cubique – il devait être fabriqué dans un matériau suffisamment brillant, et l’équipe devait faire très attention à ne pas laisser d’empreinte de main dessus lorsqu’elle l’installait sur le plateau. La séquence apparemment simple dans laquelle l’astronaute Dave Bowman s’exerce physiquement à bord du Discovery en courant à l’intérieur du vaisseau sur ses parois a été très difficile à réaliser : une roue géante a été construite pour la scène, à l’intérieur de laquelle la décoration intérieure du vaisseau a été placée : Keir Dullea, jouant Bowman, courait à l’intérieur sur une passerelle mobile tournant à une vitesse constante, toujours au fond de la roue, tandis qu’une partie de la décoration, à une vitesse différente, tournait avec la caméra autour de lui, ce qui donnait finalement l’effet voulu par Kubrick, comme si c’était Bowman qui courait le long du couloir et des murs à l’intérieur de la station. (La structure était considérée comme extrêmement dangereuse : tout le personnel manipulant la grande roue devait porter des casques de sécurité en permanence). La simulation d’un état d’apesanteur était également très difficile : Dans une séquence, une hôtesse de l’espace attrape un stylo à plume dérivant librement dans l’air, perdu par l’un des passagers d’une navette vers la lune – cette scène apparemment simple s’est avérée très difficile à filmer, car pendant longtemps personne n’a été capable de trouver comment fixer judicieusement le stylo dans l’espace vide pour créer l’illusion qu’il flottait librement – tous les fils et ficelles ont été abandonnés, car malgré divers artifices, ils étaient toujours visibles à l’écran. Finalement, Kubrick a eu l’idée de fixer le stylo à une plaque de plexiglas transparente ; pour un œil attentif, un léger reflet de la lumière sur la plaque serait visible à l’écran.

Clarke et Kubrick ont choisi le titre 2001 : l’Odyssée de l’espace, car ils ont constaté que pour les Grecs de l’Antiquité, l’immensité des mers constituait un mystère aussi grand que l’immensité noire du cosmos l’était pour les gens du milieu des années 1960. Dans sa forme finale, le film était une conférence philosophique intrigante sur l’histoire de l’humanité, sur la nature animale immuable des êtres humains, malgré les progrès technologiques (la viande crue mangée par les ancêtres de l’homme dans la séquence d’ouverture du film semble aussi appétissante que la bouillie incolore servie aux astronautes dans Space ; Le premier outil que le singe, l’ancêtre de l’homme, invente sous l’influence du monolithe noir et cubique qui apparaît soudainement est un grand os avec lequel il fracasse le crâne d’un autre singe), était la vision d’un contraste intriguant – des humains déshumanisés contre une machine humanisée et sensible. La mort de l’astronaute Poole – même si le public assiste auparavant à un moment familial où les parents de Poole lui souhaitent un joyeux anniversaire par vidéophone – ne suscite pas beaucoup d’émotion chez le spectateur, pas plus que la mort des astronautes en hibernation à bord de Discovery ; tandis que la « mort » de HAL 9000 désactivé émeut le spectateur ; ses erreurs – une sorte de manifestation de l’humanité de la machine – ne suscitent pas non plus la sympathie du public.

Le film est divisé en plusieurs parties : la première est Dawn of Man, l’histoire d’une tribu de singes de la plaine africaine, en concurrence avec une autre tribu pour l’accès à un point d’eau. Une nuit, un mystérieux monolithe noir apparaît soudainement sur le siège de ces singes, provoquant une agitation visible chez ces derniers ; peu après, l’un des singes, fouillant dans un squelette gisant dans la plaine, a une révélation et invente son premier outil, une masse, qu’il utilise bientôt dans le conflit pour le point d’eau, en fracassant la tête du singe de la tribu rivale ; dans une extase de triomphe, le singe jette l’os dans le ciel.

Un os qui tombe se transforme soudain en vaisseau spatial glissant dans l’espace : nous sommes transportés des dizaines de milliers d’années en avant, dans un monde où l’on voyage régulièrement dans l’espace, où les vaisseaux spatiaux, se déplaçant dans l’espace, dansent une véritable danse dans le vide (la bande sonore de cette séquence est la valse « Sur le beau Danube bleu » de Johann Strauss). Il se trouve que des scientifiques américains explorant la Lune ont trouvé un objet inhabituel sous sa surface : un grand monolithe cubique noir et brillant. Alors qu’ils procèdent à des recherches, le monolithe émet soudain une très forte impulsion radio. (Dans son livre 2001 : l’Odyssée de l’espace, Clarke explique que les monolithes, à leur manière, suivent le développement de la civilisation : la découverte du monolithe sous la surface de la Lune était la preuve que la civilisation avait atteint le stade où elle pouvait quitter son berceau planétaire et commencer à coloniser d’autres planètes).

La séquence suivante du film est consacrée au voyage de la sonde Discovery vers Jupiter : un groupe d’astronautes est observé par le public pendant les activités ordinaires et quotidiennes d’une autre mission de routine. La routine disparaît lorsque l’ordinateur super-intelligent du vaisseau, HAL 9000 (comme Kubrick et Clarke l’ont toujours affirmé, c’est une coïncidence totale que les trois prochaines lettres de l’alphabet soient respectivement I, B, M), commence à montrer des signes de dommages, indiquant à tort que certains composants du vaisseau sont défectueux, alors que leur examen indique qu’ils sont pleinement opérationnels. (Le spectateur attentif aura déjà remarqué certains signes de dysfonctionnement de HAL : dans une scène, l’ordinateur joue une partie d’échecs avec Bowman. À un moment donné, après avoir joué un autre coup, HAL 9000 présente à Bowman le reste de la partie, ce qui entraîne une défaite en deux coups – mais l’un des coups mentionnés par HAL est un coup interdit dans cet ensemble particulier de figures, et HAL peut donner la défaite non pas en deux coups, mais en trois. Stanley Kubrick, en tant que joueur d’échecs accompli et expérimenté, n’aurait pas pu faire une telle erreur – probablement une suggestion discrète que HAL 9000 ne fonctionne pas correctement). Les astronautes Bowman et Frank Poole, après quelques délibérations, décident de déconnecter temporairement l’ordinateur ; cependant, HAL lit leurs plans (il ne peut pas entendre ce dont les astronautes, cachés dans une capsule de sauvetage insonorisée, parlent, mais il peut lire sur leurs lèvres), ce qui se termine par la mort de Poole qui travaille à l’extérieur du vaisseau et de plusieurs des astronautes en hibernation qui ont été tués.

Dans la séquence finale du film, le Discovery atteint les environs de Jupiter, où un énorme monolithe noir dérive dans l’espace. Bowman, à bord d’un petit vaisseau, se dirige vers ce monolithe, franchit un mystérieux portail et, après avoir traversé des paysages fantasmagoriques, arrive finalement dans une petite pièce de style victorien où Bowman vieillit et meurt rapidement, avant de renaître sous la forme d’un embryon, l’Enfant des étoiles.

L’Odyssée se caractérise par l’énorme soin apporté à la restitution des réalités du voyage spatial : la station spatiale tourne autour de son axe à une vitesse telle qu’elle produit une gravité artificielle égale à celle de la Terre, il n’y a pas de son dans l’espace. Kubrick n’a pas évité certaines erreurs, parfois dues davantage à des limitations techniques qu’à un manque de connaissances : lorsque l’atterrisseur spatial se pose sur la surface de la lune, la poussière lunaire qu’il soulève tombe à la surface à une vitesse « terrestre », alors que sur Terre la gravité est six fois supérieure à celle de la lune. Kubrick était parfaitement conscient de cette erreur, mais il était techniquement incapable de l’éviter. Il en va de même pour Dave Bowman, qui tente de retourner sur Discovery sans combinaison à vide, ce qui signifie se trouver dans le vide spatial pendant un certain temps (ce qui, contrairement à la croyance populaire, est aussi supportable que possible pour les humains – dans des études, des singes ont survécu dans l’espace ouvert pendant 80 à 90 secondes, et après avoir été dans le vide pendant environ deux heures, ils ont été contraints de retourner dans l’espace, et après avoir passé environ 60 secondes dans le vide et avoir été ramenés au vaisseau spatial, ils se sont comportés exactement comme avant l’expérience, ne montrant aucune déficience physique ou mentale), juste avant d’entrer en contact avec le vide de l’espace, ils prennent une bouffée d’air dans leurs poumons ; cela serait fatal car les poumons éclateraient, l’astronaute devrait plutôt faire une expiration aussi complète que possible.

La création de la musique du film a été très difficile ; Stanley Kubrick a d’abord fait appel au célèbre compositeur de musique de film Alex North ; pour l’aider à créer l’ambiance voulue, Kubrick a créé un ensemble d’enregistrements de musique classique connue (notamment On the Beautiful Blue Danube de Johann Strauss, Tako rzeo Zaratustra de Richard Strauss et Gajane Ballet Suite d’Aram Khachaturian). On the Beautiful Blue Danube de Johann Strauss, Tako rzecze Zaratustra de Richard Strauss, la suite de ballet Gajane d’Aram Khatchatourian) et de la musique contemporaine d’avant-garde (Requiem pour soprano, mezzo-soprano, deux chœurs mixtes et orchestre, Adventures and Light Eternal de György Ligeti). North a composé un grand nombre de musiques, dont Kubrick a sélectionné certaines pour le film, mais il a finalement décidé d’abandonner la musique de North et d’utiliser une sélection d’enregistrements qu’il venait de compiler. Le réalisateur n’a pas informé le compositeur de sa décision ; North a appris tout cela en regardant le film terminé, ce qui l’a amèrement déçu. Ce ne fut pas la fin de ses problèmes avec la bande sonore ; l’une des compositions de Ligeti utilisées, Adventures, fut modifiée par Kubrick pour le film sans demander l’autorisation nécessaire au compositeur, qui attaqua le réalisateur en justice et obtint un dédommagement substantiel.

Au début, le film, dont la première a eu lieu le 9 avril 1968, a reçu un accueil mitigé (le public n’a pas vraiment apprécié la forme ouverte du film, qui permet à chaque spectateur de faire sa propre interprétation de l’intrigue présentée). Cependant, le caractère novateur de Kubrick et la multitude de références culturelles, philosophiques et religieuses cachées dans l’intrigue du film ont été rapidement appréciés (dans le final, Bowman, mourant, laisse un verre se briser de sa main – la scène a été associée à une cérémonie de mariage juive, où le récipient en verre brisé symbolise le passage d’une vie à une autre) ; aujourd’hui, le film est considéré comme l’un des tableaux les plus importants de l’histoire du cinéma. C’est pour 2001 : l’Odyssée de l’espace que Stanley Kubrick a reçu le seul Oscar de sa carrière, pour la conception des effets visuels.

Napoléon

Immédiatement après avoir terminé 2001, Kubrick s’est attelé au film qu’il considérait comme l’œuvre de sa vie : une biographie de Napoléon Ier. Il télécharge des centaines de livres différents sur l’Empereur, en provenance des États-Unis et d’Europe, et fait équipe avec le célèbre spécialiste de l’histoire de Napoléon, le professeur Felix Markham.

Jack Nicholson devait jouer le rôle principal du film. La préparation de Kubrick pour travailler sur le scénario a été sans précédent dans le monde du cinéma : les collaborateurs du réalisateur se souviennent d’une immense armoire, divisée en centaines de tiroirs, dans laquelle des informations détaillées sur la vie de Napoléon étaient regroupées par jour – de sorte que Kubrick pouvait vérifier à tout moment ce que faisait l’empereur le 12 septembre 1808, par exemple. Les associés de Kubrick ont assuré la liaison avec le gouvernement roumain, trouvé des lieux de tournage en plein air en Roumanie, obtenu l’embauche de milliers de soldats de l’armée roumaine comme figurants dans les scènes de bataille (le gouvernement roumain, pour pouvoir fournir le nombre nécessaire de soldats, a prévu une conscription obligatoire supplémentaire de 8 000 conscrits) ; Kubrick et ses associés se sont également entretenus avec des médecins et des sociétés pharmaceutiques pour s’assurer que la partie britannique de l’équipe disposait des vaccins et des médicaments adéquats avant l’expédition en Europe du Sud. La production du film a également été planifiée en détail : afin d’économiser le coût de fabrication de dizaines de milliers d’uniformes pour les figurants, Kubrick a eu l’idée de faire porter aux figurants vus à l’arrière-plan des costumes en papier spécialement fabriqués – beaucoup moins chers et plus rapides à préparer que des costumes ordinaires, et impossibles à différencier à l’écran.

Le fait que les travaux sur Napoléon aient été suspendus pour une durée indéterminée a été décidé par hasard. À cette époque, le film Waterloo de Sergei Bondarchuk, qui raconte l’histoire de la bataille légendaire, sort sur les écrans. Malgré une très bonne distribution (dont Rod Steiger dans le rôle de Napoléon), le film a été un échec au box-office, ce qui a poussé les producteurs de Napoléon à retirer leur financement par crainte d’un nouvel échec. À la fin de sa vie, Kubrick a tenté à plusieurs reprises de reprendre le projet, mais sans succès. Le réalisateur russe Aleksandr Sokurov tente actuellement de réaliser Napoléon ; Martin Scorsese a repris le flambeau en tant que producteur.

Orange mécanique. L’ultra-violence et Beethoven

Après avoir suspendu son travail sur Napoléon, Kubrick cherche son prochain projet. Il décide de réaliser une adaptation cinématographique du roman d’Anthony Burgess, A Clockwork Orange, paru en 1962, qui lui avait été offert par un ami [c’était le titre communément accepté en Pologne, bien qu’une meilleure traduction du titre original A Clockwork Orange serait Sprężynowa Orangecza ou Nakręcana Orange, qui fonctionnent tous deux dans certaines traductions polonaises de l’ouvrage de Burgess].

Le principal protagoniste de ce roman anti-utopique, qui se déroule dans un futur indéterminé au Royaume-Uni, est un adolescent, Alex, grand fan de Beethoven, qui, avec un groupe d’adolescents similaires (qu’il appelle droogs – l’argot qu’ils utilisent est un mélange particulier d’anglais et de russe), commet divers actes de violence, notamment le viol de deux fillettes de dix ans, le passage à tabac d’un écrivain célèbre et le viol brutal de sa femme. À un moment donné, cependant, la chance d’Alex tourne : l’un des vols s’avère être un piège planifié par les camarades dirigeants réticents d’Alex et le garçon se retrouve en prison, surtout lorsqu’il s’avère que la victime du vol – Catlady – est décédée des suites de l’opération.

Au bout d’un certain temps, Alex se voit offrir la possibilité de quitter la prison au prix d’une expérience inédite visant à priver les gens de leur capacité à faire le mal. L’expérience consiste à forcer un prisonnier toxicomane à regarder des scènes violentes (un dispositif spécial l’empêche de fermer les yeux), afin de lui inculquer une aversion pour la violence.

Alex, réhabilité, est libéré, mais ce n’est que le début de ses ennuis. Lorsqu’il rentre chez lui à l’improviste, il est loin d’être accueilli à bras ouverts par ses parents ; il est attaqué par un groupe de ses anciennes victimes et son dégoût de la violence l’empêche de se défendre ; les policiers qui arrivent sur les lieux se révèlent être les anciens compagnons d’Alex, l’emmènent dans la forêt et le torturent sauvagement. Sévèrement battu, Alex se retrouve dans une maison dont l’hôte s’avère être l’écrivain qu’il a autrefois battu. L’écrivain (dont la femme est morte à la suite du viol) ne le reconnaît pas tout d’abord (Alex et ses compagnons portaient des masques élaborés lors de leurs escapades nocturnes), mais le comportement imprudent d’Alex révèle son identité. Furieux d’avoir perdu sa femme bien-aimée, l’écrivain décide de se venger. Il saoule Alex avec du vin mélangé à des somnifères, l’enferme dans le grenier de la maison et commence à jouer Beethoven à plein volume (Alex s’est révélé avoir un effet secondaire de sa thérapie : un dégoût pour la musique du compositeur – ses morceaux accompagnaient les films violents qu’il a été forcé de regarder pendant l’expérience). Alex, qui souffre, ne peut supporter le tourment physique que lui cause la musique de Beethoven et, désespéré, se jette par la fenêtre.

Lorsqu’il reprend conscience à l’hôpital, il découvre que l’écrivain a été arrêté et que l’expérience à laquelle Alex a été soumis a été condamnée, ce qui a entraîné un changement de gouvernement. Alex retrouve la capacité de faire le mal et d’écouter Beethoven ; cependant, après un certain temps, il décide d’abandonner son ancien mode de vie et de s’installer.

Pour le rôle d’Alex, Kubrick a choisi Malcolm McDowell – après le succès de If… (If…) de Lindsay Anderson (1968). Le rôle de l’écrivain a été interprété par Patrick Magee, tandis que le rôle de sa femme – après que l’actrice initialement choisie a démissionné parce qu’elle ne pouvait pas supporter de filmer une scène de viol brutal pendant une journée – a été interprété par Adrienne Corri. Pour le rôle de l’aide-soignant de l’écrivain en fauteuil roulant, Kubrick a choisi un culturiste ; David Prowse, qui a joué le rôle quelques années plus tard, a incarné le personnage physique de Lord Dark Vador (l’acteur noir James Earl Jones, qui a fait la voix de Dark Vador, est également apparu dans un épisode du film de Kubrick – il a joué un membre de l’équipage du bombardier dans Dr Strangelove).

Kubrick décide d’écrire le scénario en se basant sur l’édition américaine du roman, tronquée de la dernière partie, dans laquelle Alex décide de s’installer. Le tournage a duré six mois ; il s’est déroulé principalement à Londres. Ils furent particulièrement difficiles pour McDowell : dans la scène de l’expérience de Ludovic, il était attaché à une chaise et ses paupières étaient immobilisées par des pinces spéciales – pour éviter que ses yeux ne se dessèchent, ils étaient régulièrement humidifiés avec du sérum physiologique. À une occasion, l’un des médecins érafle accidentellement sa cornée, ce qui lui cause une vive douleur ; au cri strident de l’acteur, Kubrick répond stoïquement : « Ne vous inquiétez pas : Ne vous inquiétez pas. Je vais épargner votre autre œil. (Depuis qu’il a travaillé sur Orange mécanique, McDowell a peur d’utiliser des gouttes pour les yeux). La scène de sexe avec les deux adolescentes (elles sont plus âgées que dans le roman, et les rapports sexuels avec elles sont consentis) a été tournée en une seule prise de près de quarante minutes, qui a ensuite été considérablement accélérée. Le tournage de la scène où l’écrivain bat et viole sa femme a également posé des problèmes considérables ; malgré de nombreuses reprises, le réalisateur estimait que la scène était trop statique et ordinaire. À un moment donné, Kubrick a demandé à McDowell s’il savait danser ; l’acteur ayant refusé, le réalisateur lui a demandé s’il savait chanter. Sur sa réponse affirmative, Kubrick demande à McDowell de chanter une chanson pendant la scène du viol ; Malcolm chante la seule chanson dont il connaît les paroles. La scène qui en résulte est celle où, tout en draguant une écrivaine sans défense allongée sur le sol, Alex chante la chanson-titre

La musique du film a été composée par le compositeur américain, physicien et musicien de formation, Walter Carlos (devenu, après une opération de rectification du sexe, Wendy Carlos), qui s’est fait connaître à la fin des années 1960 avec des albums d’adaptations de musique classique, dont Jean-Sébastien Bach. Jean-Sébastien Bach, enregistré à l’aide des premiers synthétiseurs ; pour le film, il a créé un certain nombre d’adaptations similaires de musiques de Beethoven et de Rossini (Kubrick a également utilisé des musiques originales de ces deux compositeurs, ainsi que des tubes ringards de la fin des années 1960 et du début des années 1970 (I Wanna Marry A Lighthouse Keeper, Overture To The Sun). Kubrick avait également prévu d’utiliser des extraits de la suite Atom Heart Mother de Pink Floyd dans le film, mais comme il avait l’intention de modifier ces extraits de manière assez importante, le leader du groupe, Roger Waters, n’était pas d’accord. Cela lui reviendra vingt ans plus tard : dans Perfect Sense Part I, extrait de l’album Amused to Death, sorti en septembre 1992, Waters voulait utiliser la voix échantillonnée de HAL 9000 de 2001 : L’Odyssée de l’espace, mais Kubrick refuse l’autorisation au motif que cela créerait un précédent qui entraînerait d’innombrables demandes d’autorisation pour utiliser des parties des bandes originales de ses films – bien que quelques années auparavant, le groupe de hip-hop The 2 Live Crew, qui voulait utiliser la voix d’une prostituée vietnamienne d’un autre film de Kubrick, Full Metal Jacket, sur Me So Horny de As Nasty As They Wanna Be, ait facilement obtenu une telle autorisation. Exaspéré, Waters inclut sur l’album un commentaire sarcastique sur la situation, enregistré à l’envers, en guise de remerciement ironique au réalisateur. Après la mort de Kubrick, sa veuve, Christiane Kubrick, a accepté que le musicien utilise des échantillons appropriés et, sur l’album In The Flesh – Live from 2000 de Waters, la voix de HAL 9000 a été utilisée. L’Atom Heart Mother elle-même a fait une apparition dans le film : dans la scène où Alex séduit deux adolescentes dans un magasin de musique, une pochette de vache caractéristique est clairement visible sur l’une des étagères.

Lorsque Stanley Kubrick a présenté le film terminé au comité de classification, il est apparu qu’en raison de la scène de sexe d’Alex avec deux filles, le film serait classé dans la catégorie X aux États-Unis – les films pornographiques étant généralement classés dans cette catégorie (bien que Midnight Cowboy de John Schlesinger, qui a remporté un Oscar, ait également été classé dans la catégorie X). Kubrick était furieux, car c’était précisément pour éviter cette catégorie notoire et très restrictive de la distribution des films qu’il avait considérablement accéléré la scène en question à l’écran, mais le chef du comité de classification s’inquiétait du précédent, car n’importe quel réalisateur de films pornographiques pouvait modifier légèrement la vitesse d’une scène érotique et demander que son œuvre soit classée dans une catégorie inférieure autorisant une large distribution. Finalement, Orange mécanique a été classé dans la catégorie X.

Le film sort le 19 décembre 1971 et suscite immédiatement de vifs débats, Kubrick étant accusé d’esthétiser la violence (les scènes les plus violentes sont filmées de manière irréelle, comme s’il s’agissait d’une sorte de ballet étrange, et sont illustrées par de la musique classique – comme l’ouverture de l’opéra de Rossini, La Pie voleuse), d’exsuder la brutalité et le viol. Lorsque, au Royaume-Uni, plusieurs groupes de jeunes délinquants se sont mis à ressembler à la bande de droogs du film, Kubrick a pris la décision de retirer le film des cinémas et d’en interdire la projection, interdiction qui n’a été levée qu’après sa mort ; les cas de projections illégales du film ont toujours donné lieu à une réponse violente de la part du réalisateur, qui a fait respecter son interdiction par la voie judiciaire.

Le motif central du film est l’une des questions fondamentales du cinéma de Kubrick : la question de savoir si le bien et le mal peuvent être imposés à quelqu’un, si le mal peut être rejeté par l’homme ou s’il s’agit d’une partie permanente de sa nature dont on ne peut se débarrasser. La thèse de Kubrick est que le mal est une partie si durable de la nature humaine que la possibilité de choisir consciemment le mal est en fait la mesure de l’humanité ; que l’homme privé de cette possibilité devient un mécanisme, l’orange vissée titrée, quelque chose d’apparemment vivant mais en fait mécanique, contrôlé sans la participation de sa volonté. (Le titre original est un jeu de mots bilingue intraduisible : orange signifie orange en anglais, orang signifie malais – que Burgess, polyglotte, connaissait bien pour avoir vécu en Malaisie pendant de nombreuses années ; la scène du viol brutal de la femme de l’écrivain trouve son origine dans les expériences malaises de Burgess – homme ; le titre peut donc en fait être traduit par homme vissé). D’autres allusions ont été faites au film, notamment au nazisme et à la philosophie nietzschéenne, tandis que certains critiques ont vu dans le film un simple portrait venimeux de la Grande-Bretagne sous le régime socialiste.

Le film a reçu quatre nominations aux Oscars, dont trois pour Kubrick lui-même : pour le meilleur film (en tant que producteur), le meilleur scénario adapté et le meilleur réalisateur – The French Connection l’emportant dans chacune de ces catégories. Anthony Burgess lui-même a abordé le film avec des sentiments mitigés : il n’a pas apprécié le fait que, grâce au film, de toute sa vaste production de fiction, le plus connu soit le roman, qu’il considérait lui-même comme une œuvre secondaire peu remarquable ; il s’est opposé à la décision de Kubrick de baser le scénario sur l’édition abrégée américaine ; il a été irrité par les changements considérables (comme l’ont noté les critiques, le film et le livre de Burgess sont, à bien des égards, très différents). Dans ses œuvres ultérieures, il s’est moqué à plusieurs reprises du réalisateur de manière voilée.

Le tableau visible dans la maison du réalisateur a été peint par Christiane Kubrick ; il s’est retrouvé dans le salon de la maison de Kubrick après le tournage.

Barry Lyndon. À la lumière des bougies

Après avoir terminé le film Orange mécanique, les dirigeants de la Warner Bros. proposent à Kubrick de réaliser une adaptation du best-seller de William Peter Blatty, L’Exorciste, sur la base d’un scénario de l’auteur lui-même. Kubrick est très intéressé par le projet, mais le studio, craignant le perfectionnisme légendaire du réalisateur et le temps de tournage très long, opte finalement pour William Friedkin, de French Connection (qui, soit dit en passant, s’est avéré être un perfectionniste similaire et a tourné le film en 226 jours de tournage en un an). Kubrick décide alors de puiser dans la vaste connaissance des réalités du siècle des Lumières qu’il a acquise en préparant un film sur Napoléon. Il avait l’intention d’adapter le roman de William Makepeace Thackeray, Vanity Fair, mais il a finalement décidé qu’il ne serait pas capable de donner un sens à ce roman dans le cadre d’un spectacle de trois heures. Il a alors décidé d’adapter au cinéma un autre roman de Thackeray, The Woes and Miseries of the Honourable Mr Barry Lyndon (Les malheurs et les misères de l’honorable Barry Lyndon).

Les droits d’auteur du roman de Thackeray ayant expiré, pratiquement n’importe qui aurait pu l’adapter en film. Afin d’éviter qu’une production concurrente n’empêche la réalisation de son film, Kubrick décide de garder le plus grand secret sur le film qu’il va réaliser. Warner Bros. accepte de financer un film au contenu inconnu, à la seule condition que le rôle principal soit tenu par l’un des dix meilleurs acteurs du box-office de 1973 ; après le refus du numéro 1 de la liste, Robert Redford, Kubrick choisit Ryan O’Neal, connu pour Love Story (c’est la seule année où O’Neal figure dans la liste des dix meilleurs acteurs du box-office). Le rôle de Lady Lyndon a été confié à Marisa Berenson (décédée le 11 septembre 2001). Le rôle de Lord Bullingdon a été interprété par Leon Vitali, un ami de Kubrick (après son rôle dans Barry Lyndon, il a abandonné la comédie pour se consacrer à l’assistanat – il a été l’assistant de Kubrick sur toutes les œuvres ultérieures du réalisateur). Le film met également en scène plusieurs acteurs connus des œuvres précédentes de Kubrick : dans le rôle du capitaine Quinn, Leonard Rossiter a joué un scientifique dans L’Odyssée de l’espace ; Steven Berkoff, qui joue le rôle épisodique de Lord Ludd, est apparu dans Orange mécanique en tant que policier interrogeant un Alex arrêté au poste de police ; et Patrick Magee (Chevalier de Balibari) n’est autre que le scénariste de ce même film.

Le film, finalement intitulé Barry Lyndon, a été tourné dans des décors naturels – d’anciens châteaux et domaines du XVIIIe siècle à travers la Grande-Bretagne et l’Irlande. Dans certains de ces domaines, l’équipe de tournage avait carte blanche et disposait d’un temps de tournage illimité ; dans d’autres, qui avaient entre-temps été transformés en musées, Kubrick et son équipe ne pouvaient tourner que s’il n’y avait pas de visiteurs à ce moment-là. Au bout d’un certain temps – lorsque des informations sont apparues selon lesquelles l’Armée républicaine irlandaise préparait un attentat contre l’équipe – Kubrick et ses hommes sont rentrés définitivement en Angleterre. Afin de restituer le plus parfaitement possible l’atmosphère de l’Europe du XVIIIe siècle, Kubrick décide de ne pas éclairer le décor à la lumière électrique, mais de filmer les plans intérieurs à la lumière des bougies et du soleil naturel (certains plans sont finalement éclairés à la lumière électrique – d’énormes projecteurs sont placés devant les fenêtres des bâtiments pour imiter la lumière du soleil ; lors de la scène du duel entre Barry et Lord Bullingdon, on peut voir que la lumière venant de l’extérieur a une teinte légèrement bleutée, ce que n’a pas la lumière du soleil). Comme aucun réalisateur ne s’était jamais aventuré à filmer exclusivement à la lumière d’une bougie, Kubrick avait besoin d’objectifs spéciaux pour pouvoir filmer dans une lumière aussi faible ; finalement, pour environ 100 000 dollars, il a acheté à la société Carl Zeiss Oberkochen des optiques qui avaient été commandées par la NASA pour filmer des objets de surface invisibles.

La préparation des costumes a posé tout un problème : les costumières Milena Canonero et Ulla-Britt Soederlund ont acheté ou emprunté un certain nombre de vêtements d’époque différents, mais il s’est avéré qu’ils étaient faits pour des personnes dont les proportions corporelles n’étaient pas celles du vingtième siècle et qui, de surcroît, étaient beaucoup plus petites. Toutes les coutures des costumes ont été méthodiquement déchirées, chaque vêtement a été redessiné sur papier et un deuxième dessin a été fait, proportionnellement agrandi, puis une copie du vêtement a été faite à partir de ces dessins pour s’adapter à une personne légèrement plus grande que l’original, et l’original a été soigneusement recousu. Kubrick a longuement réfléchi à la musique, voulant à l’origine illustrer Barry Lyndon avec une musique jouée par Ennio Morricone à la guitare classique ; il a finalement confié à Leonard Rosenman le soin de composer et d’arranger la musique, en choisissant personnellement un certain nombre de compositions d’époque ; la Sarabande de Georg Friedrich Händel, qui revient plusieurs fois au cours du film, mais dans des instrumentations différentes (par exemple, dans la scène de la mort de l’enfant), a été associée de façon permanente au film. par exemple, dans la scène du duel entre Barry et Bullingdon, seule la ligne de basse continue de ce morceau a été utilisée en arrière-plan). Le tournage et la post-production ont duré au total deux ans (il a fallu six semaines pour monter correctement la seule scène du duel entre Barry et Bullingdon). Le film est finalement sorti le 18 décembre 1975.

Barry Lyndon était à bien des égards une version différente du film Napoléon ; le scénario original de Napoléon était une illustration du fatalisme de Kubrick, la conviction que l’homme n’a aucun contrôle sur son destin, qu’il n’est qu’un jouet entre les mains d’un hasard capricieux ; c’était une parabole ironique du destin humain, l’histoire d’un homme qui part de rien pour se hisser au sommet grâce à son travail, son ambition et sa volonté de se battre, pour ensuite perdre tout ce qu’il a gagné et revenir à la case départ. C’est le cas de Napoléon Bonaparte dans le scénario, qui s’est hissé laborieusement au sommet grâce à sa carrière militaire, pour ensuite, étape par étape, tomber au bas de l’échelle et finir sa vie dans un pauvre exil. Tel était également le personnage de Barry Lyndon, l’Irlandais Redmond Barry, qui, par son intelligence, son courage, son esprit d’entreprise et parfois par une heureuse coïncidence, a obtenu un titre de noblesse, de puissants amis, une position élevée dans la société, une noble épouse et un fils bien-aimé, pour ensuite tout perdre progressivement et finir sa vie comme un crieur solitaire et infirme. Ici aussi, le thème de la rédemption passe par la figure de la femme : sur son chemin, Redmond Barry rencontre Lischen, une jeune Prussienne avec un enfant en bas âge, qui lui propose de rester avec elle (Kubrick a ici légèrement modifié le roman, dans lequel Lischen était présentée comme un personnage plutôt léger ; d’ailleurs, Barry Lyndon est également dépeint de manière un peu plus chaleureuse que dans le roman), mais il la quitte et part à la recherche de l’aventure. Un autre

Le résultat fut un film extrêmement coloré, plastique et pictural (ce pedigree pictural du film est visible dans la façon particulière dont de nombreuses scènes sont filmées, où la caméra se concentre d’abord sur une petite partie de la scène, suivie d’un lent recul de la caméra jusqu’à ce que l’ensemble soit montré ; c’est comme si le spectateur regardait d’abord une petite partie de l’image, puis prenait lentement l’ensemble en considération. Le film n’a pas été un succès au box-office, mais il a reçu un accueil positif de la part de la critique (Pauline Kael a écrit que le temps s’enfonçait dans ce film comme un moustique dans l’ambre) et a remporté quatre Oscars (Kubrick a de nouveau été nommé pour le meilleur film, le meilleur réalisateur et le meilleur scénario – cette fois-ci, Vol au-dessus d’un nid de coucou était meilleur).

The Shining. Dans une boucle temporelle vicieuse où le mal est éternel

À la recherche de son prochain projet, Kubrick se tourne à nouveau vers la littérature ; sa secrétaire se souvient qu’il a apporté une énorme boîte de livres à prix cassés dans son bureau, s’est assis par terre et a lu un livre à la fois au hasard ; s’il n’aimait pas celui qu’il était en train de lire, il le jetait contre le mur et en prenait un autre au hasard. Lorsque le bruit d’un livre jeté contre le mur est resté longtemps inaudible, la secrétaire est entrée dans le bureau de Kubrick et l’a trouvé plongé dans la lecture du roman de Stephen King, The Shining.

Le scénario a été écrit en collaboration pour la première fois depuis 2001 : Kubrick a choisi l’universitaire Diane Johnson, auteur du roman policier The Shadow Knows (que Kubrick avait également envisagé d’adapter à l’écran). Ils ont lu le livre ensemble, puis Kubrick et Johnson ont écrit séparément une partie du scénario basée sur chaque passage, après quoi Kubrick a choisi le passage qu’il jugeait le meilleur, ou a combiné des parties des deux passages en un seul ensemble et l’a incorporé dans le scénario.

L’impulsion qui a finalement poussé Kubrick à réaliser The Shining est un court métrage qu’il a reçu en 1977 ; il contenait un certain nombre de plans extrêmement fluides et virtuoses qui étaient considérés comme extrêmement difficiles, voire impossibles, à réaliser. Kubrick contacte le cinéaste Garrett Brown ; il s’avère que Brown a tourné ces plans en utilisant une plate-forme spéciale qu’il a inventée et qui est attachée au corps du caméraman, ce qui permet d’amortir correctement les mouvements du caméraman et d’assurer l’énorme fluidité du plan. Kubrick invite Brown et sa Steadicam – c’est le nom de la plate-forme – sur le tournage du film. Contrairement à ce que l’on dit parfois, Shining n’est pas le premier film à utiliser la Steadicam ; elle a été utilisée pour certaines scènes de Rocky (1976).

Selon certains critiques, la possibilité d’utiliser la Steadicam était la principale raison pour laquelle Kubrick a réalisé le film ; les départs de caméra caractéristiques de Barry Lyndon ont été remplacés par un mouvement vers l’avant continu et obsessionnel, évident, par exemple, lorsque la caméra suit Danny traversant en douceur les couloirs sans fin de l’hôtel sur un tricycle. Pour garantir la mobilité du Steadicam, celui-ci a été monté sur un fauteuil roulant adapté.

Pour le rôle principal, Kubrick a d’abord essayé Robert De Niro, mais il a finalement décidé que l’acteur n’était pas assez psychotique pour Jack Torrance. Un autre candidat était Robin Williams, mais l’audition a choqué le réalisateur, qui a conclu que Williams était même trop psychotique pour Torrance. Le rôle a finalement été attribué par Kubrick au prétendu Napoléon Jack Nicholson. La séquence d’ouverture du film a été filmée depuis les airs dans un parc de campagne de l’État du Montana ; on y a également trouvé un hôtel, qui a ensuite été reconstruit à partir de documents photographiques dans les studios EMI Elstree, près de Londres, pour servir de décor au film.

Le film raconte l’histoire de Jack Torrance, un écrivain insatisfait – ancien alcoolique – qui, en quête d’inspiration créatrice, accepte un emploi de gardien avec sa femme Wendy et son fils Danny à l’hôtel de montagne Overlook (Panorama), coupé du monde tout l’hiver, afin qu’il puisse y travailler en toute tranquillité. Le sentiment d’isolement peut être dangereux : le prédécesseur de Jack, Delbert Grady, s’est un jour déchaîné et a découpé sa femme et ses deux filles à la hache avant de se suicider ; Jack, lui, ne se soucie pas particulièrement des mises en garde.

Alors que le personnel de l’hôtel part pour l’hiver, Danny se lie d’amitié avec un chef cuisinier noir, Dick Halloran ; il s’avère qu’ils ont tous deux la capacité de communiquer par télépathie, ce que Dick qualifie de brillant. Cette capacité leur permet également de voir des événements passés, ce contre quoi Halloran met Danny en garde, affirmant que les images qu’il peut voir ne sont qu’un souvenir du passé, comme une photographie qui semble réelle mais qui ne représente que ce qui s’est passé un jour.

La solitude de l’hôtel devient de plus en plus gênante pour la famille : alors que Danny traverse les couloirs de l’Overlook sur son tricycle, il rencontre à un moment donné deux filles – les filles assassinées de Grady – qui l’incitent à rester avec elles pour toujours. Jack a également des problèmes, incapable de se concentrer sur son écriture et passant ses journées à faire rebondir une balle de tennis machinalement contre les murs de l’hôtel.

À un moment donné, Danny est tenté d’entrer dans la chambre 237, ce que Dick lui déconseille en disant que c’est là que les souvenirs du passé sont très forts. Danny, choqué, retourne chez ses parents avec des marques de strangulation sur le cou ; Wendy accuse Jack d’avoir attaqué son fils, ce à quoi Jack réagit avec étonnement. Bouleversé par ces accusations, il se rend dans une salle de bal vide de l’hôtel et là, au bar, engage la conversation avec le barman Lloyd (selon cette conversation, Jack a accidentellement cassé le bras de son fils lorsqu’il a éparpillé ses papiers sur son bureau.

La conversation est interrompue par Wendy, qui se précipite dans la salle de bal (Lloyd disparaît soudain, comme il était apparu), et annonce à Jack que quelqu’un d’autre se trouve dans l’hôtel – Danny, dans la chambre 237, a été attaqué par une femme. Jack se rend dans la chambre, où il trouve une belle fille nue dans le bain ; cependant, lorsqu’elle l’étreint, Jack est horrifié de voir dans le miroir qu’elle étreint un cadavre en décomposition. Horrifié, il s’enfuit de la pièce. Choqué par cette nouvelle, Danny appelle par télépathie Dick Halloran, qui se trouve en Floride, pour lui demander de l’aide.

Lorsque Jack se retrouve à nouveau dans la salle de bal, celle-ci est soudain remplie de personnes en costumes des années 1920, avec en arrière-plan un orchestre jouant les standards de jazz Midnight The Stars And You et It’s All Forgotten Now. Derrière le bar, Lloyd s’agite à nouveau ; lorsque Jack essaie de payer pour un verre, il refuse d’accepter le paiement, disant que l’argent de Jack n’est pas important ici. Torrance est accidentellement aspergé de lait de poule par un autre barman ; alors qu’il nettoie les vêtements de Jack dans la salle de bains, il se présente comme Delbert Grady. Face à la réaction de Jack, qui se souvient du nom, Grady répond : Non, vous vous trompez, monsieur. Je n’étais pas là avant, vous étiez là. Vous avez toujours été là. Grady parle aussi à Jack de ses filles et de sa femme, qui l’ennuyaient et qu’il a corrigées. Il prévient également Jack d’un danger extérieur – un nègre.

Wendy, armée d’une batte de base-ball, se fraye un chemin dans les couloirs de l’hôtel ; lorsqu’elle atteint le bureau de Jack, elle découvre que les piles de cartes dactylographiées contiennent en fait une seule phrase : All work and no play makes Jack a dull boy (Tout le travail et aucun jeu font de Jack un garçon ennuyeux). [Ces cartes ont été personnellement rédigées par Stanley Kubrick. Il a également préparé des cartes similaires dans d’autres langues pour la distribution internationale du film]. Puis elle est surprise par Jack, agressif, frénétique ; Wendy l’assomme au dernier moment d’un coup de matraque, puis l’enferme dans le garde-manger de l’hôtel en lui promettant d’appeler à l’aide, ce qu’elle est incapable de faire : Torrance a mis hors d’état de nuire le véhicule à neige et détruit la station de radio.

Torrance reçoit la visite de Grady dans le garde-manger, qui lui reproche son incapacité à s’occuper de sa femme et de son fils ; lorsque Jack promet de s’améliorer, Grady le laisse partir et Jack se lance à la poursuite de ses proches, une hache d’incendie à la main. Danny se faufile à l’extérieur mais Wendy ne parvient pas à se faufiler par la fenêtre ; elle est sauvée de la mort par l’arrivée de Halloran. Le cuisinier est tué par Jack ; Wendy, après une longue marche à travers les couloirs sans fin (elle voit alors elle aussi des images inquiétantes), voit un client de l’hôtel abattu d’une balle de revolver : un client de l’hôtel avec une balle dans la tête et un homme pratiquant une fellation dans une chambre avec un autre déguisé en chien ; ceci suggère que Wendy a aussi, dans une certaine mesure, la capacité de « briller ») parvient à s’échapper à l’extérieur ; pendant ce temps, Danny échappe à son père dans le labyrinthe du jardin entourant l’hôtel (il n’y en a pas dans le roman, mais il y a des arbres taillés en forme d’animaux divers qui s’animent et attaquent le garçon ; Kubrick ayant estimé qu’une telle scène était techniquement impossible, il a transformé les animaux en un labyrinthe élaboré) ; il parvient à tromper le dérangé Torrance et à se faufiler hors du labyrinthe pour s’enfuir avec sa mère dans le véhicule de neige de Halloran ; Jack se perd dans le labyrinthe et meurt de froid.

Stephen King lui-même a toujours évoqué The Shining avec réticence, se plaignant du raccourci considérable et du changement de ton du film ; dans le roman original, l’hôtel Overlook est rempli de fantômes et de goules, alors que dans le film de Kubrick, le mal vient de l’intérieur des personnes qui habitent l’hôtel, une propriété purement humaine. Les changements par rapport au livre original sont si importants que le professeur Alicja Helman, spécialiste polonaise du cinéma, écrit qu’il ne s’agit pas tant d’une adaptation du roman de King que d’un film autonome par rapport au livre, indépendant de celui-ci. Dans le roman, les fantômes qui habitent l’hôtel sont réels ; dans le film de Kubrick, ils semblent être le fruit de l’imagination de Jack : chaque fois que Torrance voit un fantôme et lui parle, il parle en fait à un miroir ; dans la seule scène où le fantôme n’est pas visible, celle où le fantôme de Delbert Grady libère Jack du garde-manger, la sortie du Torrance dérangé peut être facilement justifiée logiquement en observant attentivement la scène dans laquelle Wendy enferme son mari stupéfait, car on peut voir qu’elle ferme simplement le garde-manger de façon incorrecte. La vision de Wendy d’un homme déguisé en chien en train de satisfaire un autre homme est justifiée dans l’action du roman ; dans le film, il s’agit simplement d’une image choquante du passé. Kubrick a changé toute la fin du roman : dans le livre, Halloran survit à l’attaque d’un fou, est attaqué avec un bâton de roque, et non une hache, et Jack meurt dans l’explosion d’une chaudière à vapeur qui détruit tout l’hôtel.

Le plan clé de Shining est le plan final : l’invasion par la caméra d’une photographie dans le hall de l’hôtel, une photographie en noir et blanc du bal de la fête de l’indépendance, le 4 juillet 1921. Au premier plan de la photographie, on voit clairement le Jack Torrance de Jack Nicholson ; Torrance est déjà venu à l’hôtel Overlook en 1921, comme le montrent les souvenirs des « fantômes » auxquels Jack « parle », il était dans les années 1940, il était à l’époque où se déroule le film – et il apparaîtra à l’hôtel à de nombreuses reprises encore. Jack Torrance est l’incarnation du mal, qui est une partie immanente et permanente de la nature humaine, un mal qui vient de l’intérieur de l’homme ; Torrance reviendra à l’hôtel Overlook tant que l’homme existera – le mal est éternel, de même qu’il est apparu un nombre infini de fois dans l’histoire de l’humanité – il reviendra donc encore un nombre infini de fois.

The Shining a été interprété différemment : des critiques ont vu dans le film une étude de la désintégration et de l’atrophie des sentiments et des liens familiaux, une vision poétique et métaphorique de la crise créative de l’artiste, comparable à L’heure du loup d’Ingmar Bergman. Le visage de Jack juste avant de voir le barman fantôme pour la première fois a été comparé au tableau de Goya représentant Saturne dévorant ses propres enfants. L’attention a été attirée sur l’inversion des motifs typiques de l’horreur : le mal se cache dans les couloirs lumineux de l’hôtel Overlook et dans la blancheur neigeuse et infinie du labyrinthe du jardin ; dans le final, Wendy, s’échappant avec son fils sur un véhicule des neiges, cherche refuge dans l’obscurité sans limites. Des allusions au nazisme ont été détectées dans le film : lors d’une conversation dans la salle de bain, Grady ordonne à Jack d’assassiner ses proches, mais n’utilise pas une seule fois le mot tuer, parlant plutôt de corriger sa famille, tout comme les nazis utilisaient les termes solution finale ou évacuation pour parler de l’Holocauste, sans jamais parler explicitement d’extermination ou d’assassinat.

Le tournage aux studios d’Elstree, près de Londres, a duré une année entière, d’avril 1978 à avril 1979 ; de nombreux plans ont été répétés des dizaines de fois. La scène où Dick Hallorann entre en contact télépathique avec Danny, prisonnier de l’hôtel, a été répétée 70 fois, provoquant une dépression nerveuse chez Scatman Crothers, qui interprète le rôle. La scène où Wendy, se défendant avec une batte de base-ball, recule dans les escaliers devant un Jack fou a été répétée 127 fois, bien que Garrett Brown ait affirmé que cette scène était tout simplement techniquement très difficile à filmer. Bien que Kubrick n’ait pas ménagé ses acteurs, il était particulièrement protecteur envers Danny Lloyd, âgé de 5 ans, qui jouait le rôle du petit Danny ; Lloyd (aujourd’hui instituteur) n’a appris que par ses pairs qu’il avait joué dans un film d’horreur lorsqu’il était adolescent, alors qu’il se souvenait que le travail sur le plateau de tournage était incroyablement amusant. Kubrick a de nouveau fait appel à des acteurs qui avaient déjà joué avec lui : Delbert Grady est interprété par Phillip Stone, le père d’Alex dans Orange mécanique et le médecin de Barry Lyndon ; Joe Turkel, qui joue le rôle du barman de Lloyd, était le soldat Arnaud dans Les Sentiers de la gloire, un condamné à être fusillé ; il avait également joué dans The Killing.

Le scénario lui-même était encore en constante révision pendant le tournage ; Kubrick a monté et coupé le film après sa sortie, et finalement le réalisateur a supprimé deux scènes du film achevé : l’examen du petit Danny par le psychologue pour enfants et l’emprunt par Halloran d’une motoneige à la base de Larry Durkin. Anne Jackson, qui joue le rôle de la psychologue, et Tony Burton, qui incarne Durkin dans la version finale du film, n’apparaissent pas du tout à l’écran, mais leurs noms figurent au générique. La musique du film, comme celle d’Orange mécanique, a été composée par Walter, ou plutôt Wendy Carlos à l’époque, en collaboration avec Rachel Elkind ; les compositions électroniques ont été complétées par une sélection d’enregistrements de musique classique d’avant-garde (ex. Le film a été promu par une bande-annonce cinématographique plutôt inhabituelle, présentant une scène du film, la vision terrifiante de Danny, qui est également vue par Wendy dans le final : une scène dans laquelle du sang s’écoule en torrents d’une cage d’ascenseur d’hôtel. La réalisation de cette scène s’est poursuivie tout au long du tournage, Kubrick constatant à chaque fois que le liquide éclaboussant ne ressemblait pas à du sang à l’écran ; finalement, après un an de travail, l’effet voulu par le réalisateur a été obtenu. La bande-annonce a rencontré des problèmes de distribution, car à l’époque il était interdit de montrer du sang dans une bande-annonce ; finalement, Kubrick a convaincu les membres du comité concerné qu’il s’agissait simplement d’eau mélangée à de la rouille.

Le film a été présenté pour la première fois le 23 mai 1980 et a de nouveau reçu des réactions critiques mitigées (bien que de nombreux critiques – dont Roger Ebert – aient par la suite révisé leur point de vue), mais il est devenu un succès au box-office. Il a également donné lieu à diverses tentatives d’interprétation, comme en témoigne le documentaire Room 237, réalisé par Rodney Ascher en 2012, qui juxtapose les théories les plus radicales sur le film d’horreur, fondées non seulement sur des analyses conventionnelles du langage et de la structure d’une œuvre cinématographique, mais aussi sur des procédures non évidentes telles que la lecture simultanée du film à l’envers et à l’endroit ou la recherche de messages subliminaux cachés dans l’image.

Full Metal Jacket. Voyage au cœur des ténèbres

La base de l’intrigue du prochain film de Stanley Kubrick est le roman The Short-Timers de Gustav Hasford, qui était correspondant de guerre pendant la guerre du Viêt Nam. Le roman – d’une brièveté documentaire éprouvante – raconte l’histoire d’un jeune marine américain surnommé Joker (il s’agit de l’alter ego de Hasford en tant que correspondant de guerre), depuis son entraînement au centre de Parris Island en Caroline du Sud jusqu’à sa participation aux combats sanglants. Kubrick a choisi comme coscénariste un autre correspondant de guerre, Michael Herr, qui avait déjà collaboré au film peut-être le plus célèbre sur la guerre du Viêt Nam, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola.

Contrairement à d’autres films sur la guerre du Viêt Nam, Kubrick a choisi de tourner son film dans un paysage typiquement urbain ; il a cherché des ruines photogéniques sur le site d’un quartier londonien voué à la démolition, Isle Of Dogs, et parmi les vestiges d’une usine à gaz démolie à Beckton (où Alan Parker avait tourné des parties du film The Wall de Pink Floyd six ans plus tôt), où il a importé par mer des dizaines de palmiers vivants spécialement sélectionnés, en provenance d’Asie du Sud-Est. Au lieu d’une autre série de batailles dans une jungle tropicale, il a dépeint une bataille dans une jungle urbaine, plus précisément l’affrontement pour la ville sud-vietnamienne de Huế. Le centre d’entraînement de Parris Island a également été reconstruit sur le plateau au Royaume-Uni.

Il a fallu beaucoup de temps pour compléter la distribution ; Anthony Michael Hall, choisi pour le rôle principal, a été expulsé du plateau pour avoir ignoré les instructions du réalisateur, et a été remplacé à la dernière minute par Matthew Modine – connu pour un autre film sur la guerre du Viêt Nam, Birdy (Birdman) d’Alan Parker (1984). Kubrick choisit l’acteur de théâtre indépendant new-yorkais Vincent D’Onofrio pour le rôle de la victime de la compagnie, l’obèse et peu brillant Gomer Pyle ; il dut prendre beaucoup de poids pour le rôle, ce qui se termina mal pour lui, puisqu’il se blessa à la cheville pendant le tournage d’une des scènes, ce qui entraîna une interruption du tournage de quelques mois. Après la fin du tournage, il a fallu à D’Onofrio un an d’exercices assidus pour retrouver la forme. Le premier candidat envisagé pour le rôle de l’impitoyable sergent instructeur Hartman était Bill McKinney, qui jouait un homme des Appalaches devenu tueur dans Délivrance (1972) de John Boorman, mais Kubrick, frappé par sa performance dans ce film, décida qu’il ne pourrait pas supporter mentalement d’être sur le plateau de tournage en sa présence. Le candidat suivant était Tim Colceri ; après avoir supervisé pendant un certain temps sa préparation au rôle, Ronald Lee Ermey, un ancien Marine (qui avait été engagé comme consultant technique sur le film parce qu’il avait envoyé à Kubrick une cassette VHS le montrant en train de jurer pendant un quart d’heure sans se répéter ni bégayer une seule fois) a été choisi pour jouer le rôle de Tim Colceri, malgré le fait qu’à l’époque, Leon Vitali, l’assistant réalisateur, jetait des oranges sur Ermey), il décida que ni Colceri ni aucun autre des acteurs proposés par Kubrick ne convenait pour le rôle, et exigea que le réalisateur lui confie le rôle. Lorsque Kubrick, assis dans son fauteuil, refusa, Ermey le gronda, lui demandant de se mettre au garde-à-vous lorsqu’il s’adressait à un officier ; le ton de sa voix fit que Kubrick se mit automatiquement au garde-à-vous et eut peur de parler à Ermey, qui obtint le rôle de Hartman sur-le-champ. Tim Colceri, en guise de lot de consolation, s’est vu attribuer un rôle épisodique d’artilleur de bord psychopathe, assassinant des Vietnamiens sans défense avec des séries depuis un hélicoptère.

La performance d’Ermey dans le rôle de Hartman a tellement plu à Kubrick qu’il a fait une exception pour l’acteur et a accepté de laisser Ermey improviser son texte, ce qui était très spécial pour le réalisateur (le seul autre acteur que Kubrick avait autorisé à faire cela était Peter Sellers dans Dr Strangelove). Full Metal Jacket – c’est le titre définitif du film (ce terme désigne un type de balle dont le noyau de plomb est contenu dans un corps en cuivre, ce qui augmente la précision du tir ; en Pologne, le film était connu sur le marché de la vidéo sous le nom de Full Metal Jacket, et il est également répertorié sous ce titre incorrect dans certains lexiques cinématographiques polonais) – est également le seul film dans lequel Kubrick était physiquement présent à l’écran : la voix de l’officier à qui le cow-boy parle à la radio dans la séquence avec le sniper dans le final du film appartient précisément à Stanley Kubrick.

L’intrigue de Full Metal Jacket est divisée en deux parties, dont la première, « Est-ce toi, John Wayne ? Ou est-ce moi ? [les titres des deux parties du film apparaissent dans le scénario mais ne figurent pas dans le film fini], est une description détaillée de l’entraînement des jeunes garçons, les préparant à devenir des tueurs impitoyables. L’intrigue de cette partie du film est centrée sur le conflit entre l’officier instructeur, le sergent Hartman, et la victime de la compagnie, Gomer Pyle. Lorsque Hartman ne parvient pas à changer Pyle, il décide que toute l’escouade subira les conséquences de ses erreurs. Cela conduit à une explosion de violence organisée contre le soldat incompétent, à qui le reste de l’escouade inflige un « blanket punch » – une bastonnade collective avec des barres de savon enveloppées dans des serviettes – pendant la nuit (c’est probablement la principale raison de la décision de Hartman, d’ailleurs – le groupe agit de manière organisée et unanime, ce qui est, après tout, l’un des objectifs de l’entraînement). Cet acte de violence change Pyle, qui sombre peu à peu dans la folie, qui se termine tragiquement : lors de sa dernière nuit au centre, Pyle tue d’abord Hartman, puis se suicide.

La deuxième partie du film – L’odeur de la chair cuite est un arôme largement accepté – se déroule entièrement en Indochine. Cette partie du film est plus épisodique dans sa structure, étant une série d’aventures pour le Joker, qui rencontre diverses manifestations de cruauté des deux côtés du conflit : un membre psychopathe de l’équipage de l’hélicoptère assassine des dizaines de Vietnamiens sans défense, y compris des femmes et des enfants, avec des séries de tirs d’un canon de bord (Facile ! Ils courent moins vite, donc vous n’avez pas besoin de viser aussi précisément. La guerre n’est-elle pas un enfer ?), tandis que des soldats vietcongs massacrent des dizaines d’habitants de la ville de Hué accusés de sympathiser avec les Américains ( – Ils sont morts pour une bonne cause. – Pour quelle cause ? – Pour la liberté. – Tu dois avoir subi un lavage de cerveau, petit. Tu crois qu’il s’agit encore de quelque chose ? Ce n’est qu’un massacre). Le final met en scène un affrontement sanglant entre l’escouade du Joker et un sniper impitoyable caché dans les ruines d’une ancienne usine, qui s’avère être une jeune et jolie fille.

Ce film est l’approche la plus complète de Kubrick sur l’un des thèmes constants du réalisateur : la guerre et les massacres organisés et institutionnalisés. En particulier, les quarante premières minutes de Full Metal Jacket, qui décrivent en détail la transformation de jeunes garçons en machines à tuer impitoyables, constituent une séquence unique dans l’histoire du cinéma, une vivisection détaillée de la violence institutionnalisée et organisée dans laquelle même l’énergie libidinale des jeunes soldats est canalisée vers le meurtre (les soldats dorment avec leurs fusils dans le même lit de camp et ont également reçu l’ordre de donner des noms féminins à leurs armes). La violence décrite par Kubrick est tellement organisée et sanctionnée que le meurtre – le meurtre par le Joker d’une tireuse d’élite gravement blessée pour lui éviter de mourir dans l’agonie – devient en fait un acte de grâce, un acte de pitié – une manifestation d’humanité.

La musique originale du film, signée par Abigail Mead, a en fait été créée par Vivian Kubrick, la fille aînée de Kubrick [auteur d’un court documentaire sur le tournage de Shining, inclus dans les bonus de l’édition DVD du film]. Le réalisateur souhaitait à nouveau travailler avec le directeur de la photographie John Alcott, son collaborateur régulier depuis Orange mécanique, mais celui-ci, occupé par d’autres projets, a dû décliner l’offre ; en vacances en Espagne en août 1986, il est décédé subitement d’une crise cardiaque. C’est finalement le directeur de la photographie britannique Douglas Milsome qui passe derrière la caméra. Les scènes dans l’enceinte de Parris Island se sont avérées assez difficiles à tourner : afin de souligner que tous les soldats à l’apparence presque identique, presque rasés de près et habillés de la même façon étaient également importants, ou plutôt – tous également de la chair à canon, Kubrick a exigé qu’ils soient tous visibles dans le cadre avec une mise au point égale, ce qui s’est avéré difficile à réaliser. Dans la scène culminante avec le sniper dans les ruines de l’usine en flammes, l’obturateur de la caméra était désynchronisé par rapport à la vitesse de la pellicule, ce qui donnait un effet assez surréaliste, comme si les flammes rampaient sur la pellicule.

Alors que le film est pratiquement terminé, la malchance frappe à nouveau Kubrick : six mois avant la première, le 23 juin 1987, sort aux États-Unis Platoon, d’Oliver Stone, qui traite également de la guerre du Viêt Nam, mais sous un angle différent. Bien que ce fait n’ait plus influencé la production de Full Metal Jacket, il a eu un impact sur le destin du film au cinéma : après le film de Stone, une grande partie du public a considéré l’œuvre de Kubrick avec réticence, ne voulant pas voir un autre film sombre sur la guerre du Viêt Nam, et en conséquence, le film a connu un succès commercial bien moindre que ce que Stanley Kubrick et Warner Bros. avaient espéré.

Kubrick a été nommé aux Oscars pour le scénario du film, qui s’est terminé à nouveau par une nomination.

Les yeux grands fermés. L’amour comme une lumière dans le tunnel

Après avoir terminé Full Metal Jacket, Kubrick commence à préparer le scénario de Aryan Papers, d’après le roman Wartime Lies de Louis Begley, qui raconte les expériences de guerre d’un jeune garçon dans la Pologne ravagée par l’Holocauste pendant la Seconde Guerre mondiale. Il a passé beaucoup de temps à chercher des lieux de tournage appropriés, y compris en Pologne (Kubrick avait imposé une sorte d’embargo sur la Pologne dans les années 1970, rompant tout contact avec ce pays après qu’un exemplaire d’Orange mécanique, emprunté pendant quinze jours, lui eut été rendu en lambeaux quatre mois plus tard) ; il s’est finalement décidé pour la ville danoise d’Arhus et ses environs – il a décidé de faire une énorme documentation photographique de ces zones afin de pouvoir les recréer correctement plus tard en Angleterre. Il choisit Joseph Mazzello pour le rôle principal ; lorsque le jeune acteur fut engagé pour Jurassic Park, Kubrick demanda personnellement à Steven Spielberg de ne pas bouger les cheveux de Mazzello.

Une fois de plus, la décision d’abandonner le travail sur Mensonges de guerre est déterminée par la concurrence, car à cette époque Steven Spielberg commence à travailler sur La Liste de Schindler. En apprenant cela, Kubrick a décidé de mettre son projet en veilleuse afin d’éviter que les producteurs ne se retirent du financement du projet (comme ce fut le cas pour Napoléon), ou que le film terminé n’échoue au box-office parce que le public ne voudrait pas voir un autre film sur l’Holocauste après en avoir vu un (ce qui était arrivé à Full Metal Jacket quelques années plus tôt). Les collaborateurs de Kubrick parlent également des doutes que Kubrick avait sur l’ensemble du projet dès le début ; le réalisateur doutait fortement qu’une description adéquate d’un phénomène aussi effroyable par son ampleur et sa perfection technique que l’Holocauste soit à la portée de la cinématographie.

Le projet suivant sur lequel Kubrick a commencé à travailler était une adaptation de la nouvelle de Brian Aldiss, Supertoys Last All Summer Long, qui raconte l’amitié d’un garçon et d’un androïde dans un monde futur. La vision d’une humanité déshumanisée face à des machines humanisées tenait à cœur à Kubrick depuis longtemps (cette fois, selon lui, le film était entravé par les progrès insuffisants des effets visuels numériques ; Kubrick a décidé d’attendre que les possibilités techniques lui permettent de produire la vision qu’il avait prévue.

Finalement, le réalisateur décide de terminer un projet sur lequel il travaille déjà depuis les années 1960 : l’adaptation d’une nouvelle de l’écrivain et psychologue viennois Arthur Schnitzler, Traumnovelle, qui raconte les tentations et les événements étranges vécus par un jeune couple marié au cours d’une nuit inhabituelle ; des événements qui mettront à l’épreuve leur relation, qui remettront en question les valeurs fondamentales sur lesquelles se fonde la relation affective entre deux personnes.

Alors que Schintzler situe l’action de son roman dans la Vienne de la fin du siècle, Kubrick décide de déplacer l’action du film à l’époque moderne. Finalement, avec le coscénariste Frederic Raphael, il a situé l’action à New York, à la fin du XXe siècle. Les protagonistes du film sont le Dr William Harford (le nom est une allusion à la personne de l’acteur qui devait initialement jouer le rôle – Harrison Ford) et sa femme Alice (jouée par un couple d’acteurs encore mariés à l’époque, Tom Cruise et Nicole Kidman). Après une fête somptueuse à laquelle ils assistent tous les deux, sous l’influence de la marijuana, le couple entame une discussion animée sur leur mariage, le rôle de la fidélité dans le monde moderne et les tentations qui les guettent. Alice avoue alors à son mari qu’elle a été tentée de le tromper avec un bel officier de marine. Bouleversé par cette nouvelle, William se lance dans une escapade nocturne dans la ville de New York ; cette escapade mettra à l’épreuve sa fidélité, la solidité de leur relation, sa capacité à faire face à la tentation et au danger. Une fois encore, le hasard jouera son rôle : seul le hasard empêchera Harford de se rapprocher d’une prostituée, qui s’avérera plus tard être séropositive. La scène culminante du film est une cérémonie mystérieuse et licencieuse dans un manoir isolé à laquelle Harford assiste, un rituel quasi religieux dont les participants cachent leur visage sous des masques élaborés. Lorsque Harford est démasqué comme un étranger par les participants à la cérémonie, il est sauvé par une mystérieuse participante à l’orgie, qui s’offre à lui avec un

Bien qu’Eyes Wide Shut se déroule à Manhattan, Kubrick a, comme à son habitude, recréé les rues de New York dans un studio britannique (il est même allé jusqu’à envoyer des collaborateurs à l’étranger pour lui apporter des déchets provenant des poubelles de Manhattan). Le tournage a duré 400 jours, ce qui a obligé plusieurs acteurs initialement choisis par Kubrick à démissionner pour d’autres engagements et à être remplacés par d’autres acteurs ; par exemple, Harvey Keitel, qui joue le millionnaire Ziegler, a dû retourner aux États-Unis après avoir participé à un autre film ; il a été remplacé par le célèbre réalisateur et ami de Kubrick, Sydney Pollack. Le titre du film est issu de concepts psychanalytiques dont on retrouve de nombreuses traces dans l’œuvre achevée : il implique que le film est en fait une tentative de représentation d’un « paysage intérieur », et que les aventures individuelles que Harford rencontre au cours de son escapade nocturne ne sont pas nécessairement réelles, mais peuvent être le produit de son subconscient.

Après avoir terminé son travail sur Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick prévoyait de reprendre l’adaptation de Supertoys Last All Summer Long, qu’il envisageait d’intituler A.I. : Artificial Intelligence. Cependant, avant d’avoir pu achever Eyes Wide Shut – après avoir terminé le premier montage du film, quatre jours après la première projection privée – il est mort dans son sommeil d’une crise cardiaque, à son domicile de Harpenden, le 7 mars 1999.

La version du film qui est finalement sortie le 16 juillet 1999 était la toute première version. Warner Bros a assuré qu’il s’agissait également de la version finale et que le montage du film avait été achevé par le réalisateur, mais il n’est pas impossible que Kubrick ait continué à travailler sur le film, le rééditant et l’améliorant (comme cela s’était déjà produit pour ses productions précédentes). Certains estiment également que la parole des représentants de la Warner Bros, dont l’intérêt était de mettre le film en salle rapidement, ne fait pas autorité et que Kubrick – cédant à la pression des patrons du studio – n’a soumis qu’une version préliminaire. L’accueil du film fut plutôt mitigé : pour certains critiques, il ne s’agissait que de la fantaisie érotique exubérante d’un vieil homme, tandis que d’autres voyaient dans l’œuvre un thème familial intrigant et inhabituel pour le réalisateur, un motif de rédemption apporté par l’amour d’un être cher (il convient de noter qu’une fois de plus, dans le film de Kubrick, un personnage féminin apporte la rédemption : une jeune fille sauve le protagoniste des menaces de plus en plus graves d’une mystérieuse compagnie masquée en acceptant de se sacrifier à sa place). Diverses références culturelles cachées dans le film ont été relevées : pour entrer dans une mystérieuse cérémonie dans une villa déserte, Harford doit revêtir une cape et un masque ornés et donner un mot de passe – le mot de passe étant Fidelio, le titre de l’opéra de Beethoven, dont le personnage principal est une femme qui revêt des vêtements d’homme pour pouvoir, ainsi masquée, sauver son mari d’un danger imminent. Aux États-Unis, la scène de l’orgie a fait l’objet d’une censure numérique : pour que les personnages sexuellement actifs ne soient pas visibles, ils ont été masqués par des figures créées et insérées numériquement.

Dans l’œuvre de Kubrick, outre les travaux achevés du réalisateur, on trouve également des films qui, pour diverses raisons, n’ont pas pu être achevés ou, plus exactement, n’ont pas pu être mis en production.

Plusieurs thèmes dominants peuvent être discernés dans les films de Kubrick : la croyance que l’homme est fondamentalement mauvais ; que, en fait, l’homme a peu d’influence sur son destin, restant un jouet entre les mains d’un destin capricieux ; que le mal vient de l’intérieur de l’homme, et que la capacité à choisir consciemment et volontairement le mal est la mesure de l’humanité.

La caractéristique de Kubrick lors de la réalisation du film était son extrême attention aux détails : il exigeait de ses acteurs qu’ils respectent strictement les directives du scénario (Sellers et Ermey étant les exceptions), il s’assurait que chaque détail – le type d’objectifs et de lentilles utilisés, la manière et la force de l’éclairage du décor, les gestes et les expressions faciales des acteurs, la musique utilisée – correspondait exactement à ce qu’il avait planifié.

Dans les films de Kubrick, la musique joue un rôle exceptionnellement important : « Stanley Kubrick est l’un des rares réalisateurs à avoir traité la musique comme un facteur à part entière et décisif de la forme. Le compositeur de la musique de ses premiers films était un ami d’école, Gerald Fried. Ils ont obtenu un effet particulièrement intéressant dans Les Sentiers de la gloire, où la bande sonore est dominée par les percussions. Il s’agit de la première partition originale pour percussions dans l’histoire du cinéma. À partir de L’Odyssée de l’espace, il s’agit principalement de citations ou d’adaptations d’œuvres classiques (de Haendel à Beethoven et Schubert) et d’avant-garde (Ligeti, Penderecki). Avec un répertoire symphonique, contemporain et d’avant-garde aussi riche à ma disposition, je ne vois pas vraiment l’intérêt d’engager un compositeur, certes excellent, mais qui n’égalera jamais Mozart ou Beethoven », explique le directeur. – Cette procédure permet également d’expérimenter la musique à un stade précoce du montage, parfois même de couper des scènes en musique. Avec la méthode de travail habituelle [c’est-à-dire commander la musique au compositeur à la dernière étape de la production du film – DG], cela ne peut pas se faire aussi facilement.

Kubrick s’est marié trois fois ; ses deux premiers mariages, avec You Metz et Ruth Sobotka, se sont soldés par un divorce après plusieurs années. Avec sa troisième épouse, Christiane Harlan, le réalisateur a survécu pendant 40 ans et a eu deux filles, Anya (1959-2009) et Vivian (née le 5 août 1960). (Les Kubrick ont également élevé la fille de Harlan, Katharine, née d’une précédente relation). Ses parents l’ont élevé dans l’esprit de la religion judaïque, mais il n’a jamais ressenti le besoin de participer à des cérémonies religieuses.

La réticence du réalisateur à participer à la vie publique était bien connue. Lorsqu’il ne travaillait pas sur un autre projet, Kubrick passait toujours du temps avec sa famille dans sa propriété de Childwickbury Manor à Harpenden, dans le Hertfordshire. De nombreux journalistes arrivant à Harpenden dans l’espoir d’être interviewés étaient accueillis à la porte de la propriété par Kubrick en personne, qui les informait poliment que le réalisateur se trouvait sur le plateau de tournage d’un film – on dit qu’aucun des journalistes n’a jamais reconnu Kubrick dans la personne qui l’accueillait. Cet isolement du réalisateur n’est pas sans conséquences : Un certain nombre de rumeurs circulaient sur le comportement de Kubrick à l’égard des journalistes et des fans (selon l’une d’entre elles, Kubrick aurait d’abord tiré sur un fan qui arrivait pour le punir de l’avoir importuné, puis l’aurait abattu à nouveau – cette fois pour punir l’intrus d’avoir saigné sur sa pelouse parfaitement entretenue), et il existait également un groupe important de personnes prétendant être le réalisateur et escroquant ainsi les gens, souvent de sommes considérables (le film Being Like Stanley Kubrick portait sur l’un de ces escrocs). Jusqu’à aujourd’hui, des informations – jamais confirmées – indiquent que le réalisateur souffrait du syndrome d’Asperger.

Dans sa jeunesse, Kubrick était passionné d’aviation, il a même obtenu une licence de pilote d’avion monomoteur et a volé fréquemment. Mais un jour, alors qu’il décolle d’un aéroport en Angleterre, il manque de s’écraser car, comme on le découvrira plus tard, il a mal réglé la configuration des volets. À partir de ce moment-là, il a essayé de voler le moins possible, car il était hanté par l’idée que, puisqu’il avait commis une erreur aussi insignifiante, lui qui était déjà un pilote expérimenté, les pilotes professionnels travaillant pour des compagnies aériennes pouvaient eux aussi commettre de telles erreurs et provoquer un accident. (La commission chargée d’enquêter sur les causes de l’accident aérien de Madrid a conclu que la raison pour laquelle l’avion s’est écrasé au décollage, entraînant la mort de 154 personnes, était due à un mauvais alignement de la configuration des volets).

D’anciens collaborateurs avaient des opinions divergentes sur Kubrick ; George C. Scott, qui n’appréciait pas que le réalisateur ait choisi des scènes exagérées et peu réussies le mettant en scène dans Dr Strangelove, a parlé de Kubrick en termes plutôt défavorables. Selon Jack Nicholson, Kubrick ne lui a pas pardonné toute sa vie d’avoir gagné moins d’argent que Nicholson sur Shining. Pendant le tournage de L’Orange mécanique, Malcolm McDowell s’est lié d’amitié avec le réalisateur, avec lequel il jouait passionnément au ping-pong sur le plateau ; il s’est avéré par la suite que les heures passées à jouer contre Kubrick déduisaient McDowell de son salaire. McDowell et Kubrick ont également passé de nombreuses heures à écouter sur ondes courtes les conversations des pilotes avec les tours de contrôle des aéroports londoniens ; ces conversations ont donné à l’acteur la peur de voler (McDowell se souvient du tournage de Tonnerre bleu, dans lequel il jouait un pilote d’hélicoptère, comme d’un véritable cauchemar). Après avoir terminé le tournage d’Orange mécanique, Kubrick a rompu tout contact avec McDowell sans un mot. De nombreux acteurs de Kubrick ont parlé de lui avec admiration ; bien que la tension mentale et le stress émotionnel causés par le travail sur Eyes Wide Shut aient été l’un des principaux facteurs de l’échec du mariage de Tom Cruise avec Nicole Kidman, tous deux ont parlé du réalisateur en termes élogieux, tout comme Scatman Crothers, qui a payé son travail sur The Shining par une dépression nerveuse.

Outre les échecs et la photographie, Kubrick était également un grand amateur de tennis de table et s’intéressait au base-ball et au football américain. Lors de ses séjours en Europe, Kubrick demandait à ses amis américains d’enregistrer des matchs de la National Football League à la télévision, qu’il regardait et analysait ensuite pendant des heures dans sa maison anglaise.

Stanley Kubrick a été enterré dans le parc de sa résidence à Harpenden.

Sources

1. Stanley Kubrick
2. Stanley Kubrick
3. The Secret Jewish History of Stanley Kubrick – The Forward, web.archive.org, 6 grudnia 2020 [dostęp 2021-04-11] [zarchiwizowane z adresu 2020-12-06] .
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10. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
11. Stanley Kubrick est né au Lying-In Hospital, 302 2d Avenue à Manhattan.
12. Кубрик учился в одном классе с певицей Эйди Горме.
13. Многие из ранних (1945—1950) фото-работ Кубрика были опубликованы в книге «Драма и Тени» (2005), а также появлялись в качестве дополнительных материалов в специальном DVD-издании фильма «Космическая одиссея 2001 года».