Titien

gigatos | janvier 16, 2022

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Résumé

Titien (de son vrai nom Tiziano Vecellio, probablement * vers 1488-1490 à Pieve di Cadore près de Belluno, alors comté de Cadore ; † 27 août 1576 à Venise) est considéré comme le chef de file de la peinture vénitienne du 16e siècle et l »un des principaux maîtres de la Haute Renaissance italienne. De son vivant, il était souvent appelé Da Cadore, du nom de son lieu de naissance.

Son œuvre s »inscrit dans l »âge d »or de la peinture vénitienne, lorsque la Sérénissime connaissait son apogée économique et culturel. Dès l »âge de neuf ans, Titien vint à Venise et fut formé par les frères Gentile et Giovanni Bellini. En 1513, il ouvrit son propre atelier à San Samuele et devint un artiste célébré dans toute l »Europe. En 1533, l »empereur Charles Quint l »anoblit et le nomme peintre de sa cour. En 1545, Titien se rendit à Rome à l »invitation du pape Paul III, et en 1548 et 1550, il accompagna Charles Quint et son fils Philippe II à la Diète impériale d »Augsbourg. Lorsque Titien meurt de la peste à un âge avancé en 1576, il est sans doute le peintre le plus prolifique de l »histoire de Venise.

Surnommé « le soleil parmi les étoiles » par ses contemporains, Titien était l »un des peintres italiens les plus polyvalents et les plus productifs de son temps, avec 646 œuvres au total. Il a peint aussi bien des portraits que des paysages, des thèmes mythologiques et religieux. Parmi ses œuvres les plus connues figurent Amour céleste et amour terrestre, Annonciation, Madone de la famille Pesaro, Vénus d »Urbino et Toilette de Vénus. Ses œuvres se caractérisent par un colorisme prononcé qu »il a conservé toute sa vie.

Vers la fin de sa longue vie, il a ensuite opéré une rupture stylistique drastique, qui le rapprochait déjà du baroque et que de nombreux historiens de l »art considèrent comme un retour sur lui-même.

De son vivant, les œuvres de Titien étaient déjà présentes dans toutes les collections importantes, comme les musées du Vatican. Les familles de la haute aristocratie, notamment les d »Este, les Gonzague, les Farnèse et les Habsbourg, ont également acheté de nombreuses œuvres pour leurs collections. Les œuvres de Titien ont été reçues, même de son vivant, par le biais de nombreuses gravures et copies. Des peintres renommés du 16e siècle comme Lambert Sustris ou Jacopo Tintoretto ont été fortement influencés par Titien. Sa manière de peindre et surtout ses couleurs ne devaient pas seulement avoir une forte influence sur ses contemporains, mais aussi sur les générations futures de peintres. L »éventail des peintres qu »il a influencés s »étend de Peter Paul Rubens à Eugène Delacroix en passant par Antoine Watteau.

Naissance

Tiziano Vecellio est né à Pieve di Cadore, dans les Dolomites, et est l »aîné de quatre enfants. Il est issu d »une famille aisée de la petite noblesse ; son grand-père occupait une fonction de cadre dans l »administration municipale. Son père Gregorio occupait le poste de surintendant du château de Pieve, mais celui-ci n »est mentionné qu »en 1508, lors des campagnes de la Ligue de Cambrai. Les Dolomites de Pieve ont exercé une forte influence sur Titien tout au long de sa vie. Contrairement à la plupart des grands artistes vénitiens, on remarque donc chez lui une forte influence dite « continentale », qui a conduit à un style très plastique pour les Vénitiens.

Sa date de naissance est encore controversée aujourd »hui, car il n »existe aucun document ou autre témoignage écrit de sa naissance :

Enfance et formation (période jusqu »en 1510)

L »âge exact de Titien à son arrivée à Venise n »est pas clair. On suppose qu »il avait entre neuf et douze ans. Des contemporains attestent que son talent s »est révélé très tôt. Dans un premier temps, Titien et son frère Francesco ont été envoyés chez leur oncle à Venise afin d »y chercher une place d »apprentissage qui leur convienne. A Venise, ils ont été formés par le peintre de mosaïques Sebastiano Zuccato. Zuccato, peut-être un ami de la famille, a permis à Titien d »être admis dans l »atelier des peintres les plus renommés de Venise à l »époque, comme Gentile et Giovanni Bellini. Là, il entra en contact avec un groupe de jeunes peintres talentueux comme Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta et Giorgione. Son frère Francesco Vecellio devait également acquérir une certaine importance en tant que collaborateur dans son atelier.

En 1507, Giorgione, déjà assez connu à cette époque, reçut de la ville de Venise la commande d »exécuter les fresques extérieures du Fondaco dei Tedeschi, reconstruit en 1505 sous la direction d »Antonio Abbondi. En raison des dommages causés par les intempéries, il ne reste que des fragments des fresques peintes jusqu »en 1509, qui sont conservés dans la Galleria Franchetti de la Ca » d »Oro. En dehors de ces pièces, qui ne sont conservées qu »en mauvais état, il ne reste que quelques gravures de Zanetti datant de 1760. Alors que Giorgione était chargé de l »exécution de la façade, les plus jeunes Titien et Morta da Feltre peignaient sur les côtés moins prestigieux. Mais les fresques, très appréciées par les contemporains, représentèrent une percée professionnelle non seulement pour Giorgione, mais aussi et surtout pour Titien.

Par la suite, Giorgione et Titien sont devenus des rivaux, bien qu »ils aient continué à travailler ensemble. De ce fait, l »attribution de nombreuses œuvres réalisées à cette époque est encore controversée aujourd »hui. Dans la recherche récente, de nombreuses œuvres autrefois attribuées à Giorgione sont désormais attribuées à Titien ; l »inverse n »a guère eu lieu jusqu »à présent. De leur vivant, les deux peintres étaient considérés comme les fondateurs et les chefs de file de l »arte moderna, un art d »un genre nouveau. Tous deux sont donc devenus assez rapidement des artistes très demandés.

Après la mort subite de Giorgione en 1510, Titien reste fidèle à son style pendant un certain temps. En 1511, Titien peint les fresques de la Scuola del Santo à Padoue, puis retourne à Venise l »année suivante. On explique souvent ce bref départ pour Padoue par l »afflux de peintres de la Terra Ferma vers la ville de Venise, ce qui aurait entraîné une baisse générale des prix des biens artistiques et contraint de nombreux peintres importants, comme Sebastiano del Piombo, à quitter la ville.

Carrière et premiers succès importants (1510-1530)

La mort de Giorgione (1510) et de Giovanni Bellini (1516) laissa Titien sans rival sérieux au sein de l »école vénitienne. Pendant les soixante années suivantes, Titien allait être le maître principal incontesté de la peinture vénitienne.

Après avoir décliné l »invitation de l »humaniste Pietro Bembo à entrer au service du Saint-Siège, Titien obtient en 1513 la patente de courtier La Senseria au Fondaco dei Tedeschi, très convoitée par les artistes. La même année, il ouvre un atelier sur le Grand Canal près de San Samuele. Ce n »est qu »en 1517 que Titien obtint les privilèges d »une sinécure de la ville de Venise, pour laquelle il avait déjà postulé des années auparavant : il devint surintendant du gouvernement. En tant que tel, il devait avant tout terminer le tableau de Bellini dans la salle du Grand Conseil. En outre, il devait encore remplacer la représentation de bataille endommagée dans la Sala del Collegio datant du 14e siècle par une peinture à l »huile. Il conclut un autre contrat avec la ville de Venise : il recevait un salaire fixe de 20 couronnes par an et était en outre exonéré de certains impôts. En contrepartie, il s »engageait à faire le portrait de tous les doges pendant toute sa vie au prix fixe de 8 couronnes.

Entre 1516 et 1530, Titien abandonne le style giorgionesque et se tourne vers un style plus monumental. Durant ces années, il noua des relations avec Alphonse d »Este (en 1516, il se rendit pour la première fois à Ferrare), pour lequel il peignit la Fête de Vénus (1518-1519), la Bacchanale (1518-1519, toutes deux au Prado, Madrid) et Ariane à Naxos (à la National Gallery, Londres). À Ferrare, il se lie d »amitié avec le poète Ludovico Ariosto, dont il fait plusieurs portraits. Il entre également en contact avec le duc de Mantoue Federico II Gonzaga, qui deviendra plus tard son plus grand mécène. A la même époque, Titien poursuit sa série de petits formats de femmes et de madones. Ces représentations féminines, probablement réalisées pour la plupart d »après l »image de courtisanes vénitiennes, font partie des premiers points forts de son œuvre. Les œuvres les plus importantes sont : La Madone à l »enfant (La Zingarella), Salomé, Flora, Jeune femme à la toilette. L »œuvre la plus importante de cette période est toutefois Amour céleste et terrestre.

De 1516 à 1518, il a réalisé le tableau le plus important de sa carrière, l »Assomption de la Vierge (dite Assunta) pour l »église Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise. Au 19e siècle, le tableau a été exposé pendant des décennies à l »Accademia de Venise, avant de retourner à son emplacement d »origine. L »Assunta faisait sensation à l »époque. Dolce a ainsi déclaré : « La grandeur et la terreur d »un Michel-Ange et la douceur et la grâce d »un Raphaël s »unissent ainsi pour la première fois dans le chef-d »œuvre d »un jeune peintre vénitien ». Même la Seigneurie prit connaissance du tableau et constata que Titien négligeait en sa faveur ses obligations dans la salle du Grand Conseil. Dans les années qui suivirent, Titien poursuivit le style de l »Assunta. Il atteint son apogée avec la Madone de la maison Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise). À cette époque, Titien est au sommet de sa gloire.

Mariage (1530-1550)

En 1530, il réalisa l »extraordinaire Mort de Pierre Martyr pour l »église de San Zanipolo (détruite en 1867 par le feu d »un obus autrichien), qui s »achemine déjà vers l »époque baroque. Les seuls témoignages restants du tableau sont des copies et des gravures. C »est à partir de là qu »il développa un nouveau style plus différencié, de sorte que sa créativité atteignit encore une fois son apogée entre 1530 et 1550.

En 1532, Titien se rendit à Bologne à la demande de Federico Gonzaga, où se trouvait l »empereur Charles Quint. Titien fit deux portraits de l »empereur Habsbourg et, contrairement à son concurrent Jakob Seisenegger, il embellit fortement la mâchoire inférieure extrêmement proéminente de l »empereur (Portrait de Charles Quint avec le dogue d »Ulm, 1532, KHM Vienne). Suite à cela, il fut nommé peintre de la cour impériale et chevalier de l »Eperon d »or le 10 mai 1533. Ses enfants furent également anoblis, ce qui était un honneur exceptionnel pour un peintre. En 1537, le gouvernement vénitien, mécontent de la négligence des travaux au palais des Doges, lui retira son brevet de courtier au profit de Giovanni Antonio da Pordenone, seul rival de Titien à l »époque. Mais ce dernier décéda à la fin de l »année 1539, si bien que Titien récupéra son brevet. Entre-temps, il se consacre consciencieusement à ses travaux au Palais des Doges. Il avait également peint à fresque la bataille de Cadore (dans la grande salle du Conseil), promise depuis longtemps au Conseil et qui n »existe plus aujourd »hui que dans la gravure de Fontana.

En termes de richesse matérielle et de réussite professionnelle, la position qu »il a atteinte à cette époque ne peut être comparée qu »à celle de Raphaël, Michel-Ange et, plus tard, de Pierre Paul Rubens. En 1540, Titien reçut une pension des D »Avalo, le marquis del Vasto et, en outre, un paiement annuel de Charles Quint provenant du trésor public de Milan d »un montant de 200 couronnes (qui fut même doublé par la suite). Une autre source de revenus était un contrat conclu en 1542 pour l »approvisionnement en céréales de Pieve. Il se rendait presque chaque année dans son lieu de naissance, où il était aussi influent que généreux. Titien y séjournait le plus souvent dans une villa sur la colline voisine de Manza. C »est de là qu »il observait la forme et la texture du paysage, et les connaissances acquises à cette occasion se reflètent dans ses représentations de paysages.

Depuis 1542, le pape Paul III s »efforce de faire venir Titien à Rome, mais l »artiste ne répond à l »appel que quatre ans plus tard. Son objectif était d »obtenir un fief pontifical pour son fils Pomponio, ce qui lui aurait permis de subvenir à ses besoins. Ce fief fut cependant refusé à l »artiste. Il fut néanmoins accueilli comme il se doit, fut nommé citoyen d »honneur de la ville et succéda ainsi au grand Michel-Ange. En outre, il aurait pu reprendre le poste lucratif de Sebastiano del Piombo. Mais ce projet échoua lorsque Charles Quint le convoqua à Augsbourg en 1546.

Sur le chemin du retour de Rome vers le nord, Titien visita Florence et arriva à Augsbourg en 1548, où il fit plusieurs fois le portrait de l »empereur. Le portrait de Charles Quint conservé à la Pinacothèque de Munich, qui a longtemps été considéré comme une œuvre de Titien, n »a pas été réalisé par Titien – comme cela a été prouvé entre-temps – mais par Lambert Sustris. Si Titien retourna rapidement à Venise, il fut à nouveau appelé à Augsbourg par Philippe II en 1550. Celui-ci fut encore l »un de ses principaux commanditaires après son retour à Venise.

Dernières années de vie (1550-1576)

Au cours des 25 dernières années de sa vie (1550-1576), Titien a principalement travaillé pour Philippe II et comme portraitiste. C »est de cette période que date le tableau Portrait d »un général. Il commença donc à se retirer de plus en plus des événements de Venise. Le fait qu »il ait achevé lui-même de nombreuses copies réalisées par ses élèves pose également de grandes difficultés pour l »attribution et la datation de son œuvre tardive. En 1555, Titien est présent au Concile de Trente. En 1556, il a attribué le premier prix à Paolo Veronese lors de l »évaluation de peintures pour la bibliothèque de Sansovino. En 1566, il a été admis à l »Académie florentine et a obtenu du Conseil des Dix le contrôle des impressions réalisées d »après ses œuvres. Vers la fin de sa vie, il accepta également d »autres commandes. À cette époque, son principal commanditaire restait Philippe II, pour lequel il a peint la célèbre série Poésie avec des images mythologiques.

L »un de ses plus fidèles compagnons à cette époque était son neveu Marco Vecellio, également appelé Marco di Tiziano. Il accompagna son maître durant cette période et imita sa technique picturale. Marco a également laissé quelques œuvres de qualité, comme la rencontre de Charles Quint avec le pape Clément VII (1529). (1529) dans le Palais des Doges et l »Annonciation dans l »église San Giacomo di Rialto. Un fils de Marco, appelé Tizianello, était également actif en tant que peintre au début du 17e siècle.

Titien avait fiancé sa fille Lavinia à Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Selon les rapports, c »était une belle jeune femme à laquelle il était très attaché et qu »il peignait souvent. Après la mort de sa tante Orsa, elle avait pris en charge le ménage de Titien. En raison des revenus importants de Titien, elle acquit une position financière sûre. Le mariage avec Cornelio eut lieu en 1554, mais elle mourut en 1560 lors d »un accouchement. Durant cette période, Titien subit d »autres coups durs. Son ami proche Pietro Aretino mourut de manière inattendue en 1556. La mort de son intime Jacopo Sansovino en 1570 fut également un événement marquant dans sa vie. Charles V, auquel il était lié par une sincère reconnaissance et presque par l »amitié, mourut en 1558, et son frère Francesco en 1559. Son changement de style drastique par rapport à ses précédents chefs-d »œuvre de la Haute Renaissance est peut-être aussi dû à ces coups du sort personnels, comme on peut le lire entre autres dans certaines lettres à Philippe II. Les œuvres qu »il a créées à cette époque semblent ainsi marquées par ces expériences de vieillissement.

Le Titien avait initialement choisi la chapelle de la Croix de l »église Santa Maria Gloriosa dei Frari comme lieu de sépulture. En échange, il offrit aux franciscains, propriétaires de la chapelle, un tableau de la Pietà. Sur celle-ci, il est représenté avec Orazio debout devant le Sauveur. L »œuvre fut presque achevée, mais des querelles éclatèrent à propos du tableau. Finalement, Titien désigna son lieu de naissance, Pieve di Cadore, comme lieu de sépulture. Titien mourut de la peste à un âge avancé, le 27 août 1576 à Venise, et fut la seule victime de l »épidémie à être enterrée à l »église. Il fut finalement enterré dans l »église Santa Maria Gloriosa dei Frari, et le tableau de la Pietà fut achevé par Palma il Giovane. La grande villa de Titien fut pillée par des voleurs pendant la peste. Peu après la mort de Titien, son fils et assistant Orazio mourut de la même maladie. En tant que roi de la Vénétie lombarde, Ferdinand d »Autriche a finalement passé commande d »un grand monument pour la tombe de Titien, qui ne portait auparavant même pas d »inscription commémorative. La commande fut exécutée par deux élèves d »Antonio Canova entre 1838 et 1852.

Titien fut, avec Raphaël, l »un des premiers artistes à augmenter la valeur de ses tableaux en y ajoutant une signature. Tout au long de son œuvre, Titien a signé TICIANUS F. Il l »a souvent incorporée, surtout au début de sa carrière, dans les vêtements correspondants des personnes représentées. La forme de la signature utilisée permet souvent de déduire la relation entre Titien et la personne représentée. La manière dont ces signatures doivent être interprétées en détail reste toutefois obscure.

Conception de l »art

De par sa conception de l »art, Titien était moins classique

Contrairement à Michel-Ange, cette représentation physiquement forte était moins un moyen de produire une expression artistique qu »une fin en soi. Dans ses tableaux, la puissance est élémentaire, les actions humaines s »unissant à l »environnement (comme la fureur d »une tempête ou la chute d »un rocher). De plus, Titien est sans doute le plus grand coloriste de la Renaissance italienne, c »est pourquoi on lui attribue l »appellation « rouge tizien ». On le limite souvent à ses nouvelles couleurs et on explique ainsi l »effet de ses tableaux. Mais à travers la coloration de ses tableaux, il montrait aussi une certaine pulsion nostalgique, qui donne à ses tableaux leur grande sensibilité. Sa nostalgie et sa crainte de Dieu ne sont pas abstraites, mais elles ne sont pas non plus explicitement conçues comme chez Raphaël ou Michel-Ange. Dans les représentations des saints, Titien n »est ni le saint ni le sublime. Ses aspirations se réalisent dans la nature qu »il représente. Bien qu »il soit sans aucun doute l »un des principaux maîtres de la Haute Renaissance, il conserve dans son style quelque chose de typiquement « vénitien », qui le distingue des maîtres romains de l »art du dessin, comme Raphaël et Michel-Ange.

La longue période couverte par l »œuvre de Titien est inhabituelle. Elle s »étend sur plus de sept décennies et coïncide presque avec l »apogée de la peinture vénitienne. Ce long processus de développement se manifeste également dans la majesté propre aux œuvres de Titien. Il couvre ainsi l »ensemble de l »histoire mouvementée du 16e siècle et donc de la Haute Renaissance et de certains aspects du maniérisme. Une particularité qui pourrait également être due à la longue période de création de Titien est que son œuvre comporte des périodes clairement distinctes les unes des autres. Au début de son œuvre, on voit encore sa longue recherche de nouvelles conventions modernes qui pourraient remplacer celles du 15e siècle. Vient ensuite sa période principale de création, qui peut également être subdivisée plus précisément. Ses œuvres tardives se réfèrent déjà au style baroque de Rubens, Rembrandt et Watteau et se distinguent nettement de ses autres œuvres sur le plan stylistique.

En tant que premier artiste italien à avoir une clientèle véritablement internationale, Titien le devait en grande partie à ses portraits. La peinture de portraits permettait de nouer des contacts avec de nouveaux commanditaires et d »entretenir d »anciennes relations. Comme Titien n »aimait pas voyager, les commanditaires devaient se rendre eux-mêmes chez le maître à Venise pour qu »il fasse leur portrait. Le privilège pour Titien d »aller voir la personne à représenter n »était réservé qu »à l »empereur Charles Quint ou au pape Paul III. Ses objectifs artistiques s »inscrivaient parfaitement dans la tendance de l »époque, qui utilisait de plus en plus les portraits pour façonner une image publique sûre d »elle. Les caractéristiques principales de ces portraits étaient « un portrait suffisamment flatteur, une représentation de la position publique et privée ainsi qu »une caractérisation discrète qui devait faire apparaître le sujet plein de vie ». Titien se distingue ici par le fait qu »il décrit très précisément la personnalité et l »humeur des sujets et qu »il associe ce profil psychologique à l »allusion au rang social de la personne représentée. Cela lui permet de « flatter sous le couvert de la vérité ». C »est précisément pour cette raison que ses portraits ont si souvent été salués comme étant plus vrais que nature et qu »ils étaient quasiment révolutionnaires pour l »époque. Carlo Ridolfi affirme qu »il était conscient de ce style particulier et que c »est pourquoi il orientait tous ceux qui voulaient un portrait simple et honnête de lui-même vers le peintre Giovanni Battista Moroni.

Les débuts (jusqu »en 1510)

Les débuts de Titien sont marqués par une forte ressemblance avec l »œuvre de Giorgione. La principale différence entre les deux artistes émergents de la Sérénissime réside dans la représentation des personnages. Tandis que les œuvres de Giorgione sont détachées, objectives et spirituelles, l »œuvre de Titien se caractérise dès cette époque par une présence physique et une interaction relativement fortes des personnages représentés. Mais l »attribution de nombreuses œuvres de cette « première période » reste controversée, ce qui n »est pas surprenant étant donné que les deux artistes ont travaillé ensemble dans le même atelier. On ne sait toujours pas si Titien n »a pas même été l »apprenti de Giorgione pendant un certain temps.

Le long processus d »apprentissage qui se manifeste dans les tableaux de Titien est également frappant. Alors que les tableaux de Giorgione ne laissent rien transparaître de la maladresse ou de l »inexpérience de la jeunesse, mais séduisent avant tout par leur fraîcheur, les œuvres de jeunesse de Titien sont encore relativement incertaines et manquent de style. Elles laissent certes entrevoir son talent, mais pas son savoir-faire. Ses premiers travaux sont donc avant tout un très long et dur processus d »apprentissage, au terme duquel le peintre le plus en vue au nord de Rome verra le jour. La vie de Titien peut donc être clairement divisée en différentes phases, la première phase apparaissant comme très longue et marquante.

Les principales caractéristiques de l »œuvre de jeunesse de Titien apparaissent déjà dans sa première œuvre importante pour l »histoire de l »art, les fresques extérieures du Fondaco dei Tedeschi. La comparaison de la Judith de Titien (fragment conservé des fresques extérieures du Fondaco : Galleria Franchetti à la Ca » d »Oro) avec le nu de Giorgione, également conservé sous forme de fragment, met en évidence les principales différences entre les deux artistes. Alors que Titien peint avec une écriture puissante et dynamique, les figures de Giorgione sont plus calmes, plus lyriques et comparativement stylisées. Mais là encore, les fresques de Giorgione sont nettement plus mûres sur le plan artistique. D »un point de vue stylistique, les fresques étaient sous l »influence de ce que l »on appelle la « peinture de l »Ouest ». L »influence d »Albrecht Dürer, qui a séjourné dans la ville lagunaire entre 1505 et 1506, est particulièrement tangible.

L »influence de Giorgione sur Titien est également visible dans des œuvres de petit format et des représentations mythologiques. L »œuvre la plus importante de ses débuts est le Concert champêtre conservé au Musée du Louvre à Paris. De nos jours, elle n »est plus attribuée à Giorgione, mais à Titien, en raison du langage corporel détaillé. Non seulement l »attribution finale, mais aussi la signification du tableau sont controversées. Le joueur de luth semble vouloir apprendre au berger à jouer et est sur le point de gratter une corde. Le berger se tourne immédiatement vers le joueur de luth, faisant fi de la nymphe et de sa flûte. Il est possible que le luth soit symboliquement associé à la société de cour, tandis que la flûte, facile à jouer, représente la nature sauvage. Sur le côté, une nymphe renverse de l »eau d »une cruche dans la fontaine, ce qui pourrait indiquer sa peur éventuelle de l »introduction des valeurs de la cour. Il faudrait donc interpréter cette représentation comme montrant le conflit entre la nature sauvage maladroite et la civilisation qui la détruit.

Les seules œuvres de jeunesse documentées avec précision sont Le miracle du mari jaloux, Le miracle du nouveau-né qui parle et Le miracle du jeune homme guéri. Il s »agit de fresques de la Scuola del Santo à Padoue, peintes par Titien en 1511. Il s »agit là aussi d »une étape d »apprentissage pour Titien, dans laquelle il se confronte à de nouveaux problèmes, mais dont les solutions sont nettement inférieures à celles d »autres œuvres contemporaines, comme les Stances de Raphaël et les fresques de la chapelle Sixtine. Le thème, qui traite avant tout du pardon et de la réconciliation, a probablement été inspiré par le retour rapide et fermé de la Terra Ferma à la République de Venise pendant les guerres contre la Ligue de Cambrai.

Le premier portrait connu de Titien est le Portrait d »homme (1508, National Gallery, Londres). Il s »agit probablement d »un autoportrait de Titien, mais il a longtemps été considéré comme une représentation de l »Arioste. Il a notamment servi de modèle à Rembrandt pour ses célèbres autoportraits. Dans ce tableau, l »attachement à Giorgione est encore palpable, mais Titien vise à renforcer encore le réalisme de Giorgione, comme en témoigne par exemple le gonflement des manches. Le portrait est formellement marqué par le fort naturalisme de Titien. L »allure assurée de l »homme et la représentation réaliste des vêtements resteront des constantes dans l »œuvre de Titien.

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Œuvre de jeunesse et premiers grands succès

Après la mort de Giorgione en 1510 et le départ de Sebastiano del Piombo pour Rome, Titien était pratiquement sans concurrence à Venise, à l »exception du vieillissant Bellini. La confiance en soi acquise grâce à ces circonstances se reflète également dans ses œuvres. Toujours en phase d »apprentissage, il se tourne maintenant vers d »autres nouvelles tâches et c »est ainsi qu »il réalise une importante série de madones et de femmes. Sa nouvelle conscience de soi est particulièrement visible dans sa Vierge à l »Enfant avec Saint Antoine de Padoue et Saint Roch, qui se trouve dans l »église Santa Maria della Salute et qui se réfère thématiquement aux travaux réalisés dans les années 1509.

Venise à l »époque de Titien avait le caractère d »une capitale du plaisir. C »était une ville riche et somptueuse, souvent comparée au Paris de la Belle Époque, et l »une des plus grandes plaques tournantes du monde. Le nombre de courtisanes les plus diverses était important, et il y avait en conséquence une forte demande de portraits de femmes. La série de portraits de femmes de Titien est l »un des grands succès de sa carrière. Le réalisme, la force, le caractère et le détail des représentations rendent probable qu »il s »agissait de portraits idéalisés de modèles vivants.

Le tableau le plus important de cette série est la Flore de la Galerie des Offices à Florence. Il existe différentes interprétations de ce tableau : Le personnage féminin représenté est considéré comme une allégorie du mariage, une courtisane célébrée de l »Antiquité (Flora) ou une déesse du printemps. La composition prend position par rapport à l »affirmation selon laquelle la peinture surpasserait la sculpture, car elle aurait à offrir, en plus d »une représentation physique, plastique et omnidirectionnelle, l »éclat des couleurs. Dans sa beauté sculpturale, Flora ressemble à un buste de marbre imprégné de couleur. Le tableau est ainsi représentatif de la manière dont Titien s »est imprégné de l »Antiquité.

L »Amour céleste et terrestre, réalisé en 1514, s »inscrit dans un contexte similaire. Le titre néoplatonicien n »est sans doute pas approprié, dans la discussion sur l »histoire de l »art, on en vient souvent à l »interprétation comme allégorie de la vie conjugale. Contrairement aux images de femmes, la femme habillée n »est pas un portrait, mais un modèle de studio. Elle présente les attributs traditionnels d »une mariée. La compagne incarne l »amour conjugal, elle doit guider la mariée timide et vierge vers le mariage. Le paysage qui entoure les personnages est maintenant perfectionné. La mariée, assise dans la lumière chaude du soleil, est protégée par les arbres, tandis que le côté droit, symbole de la plus grande liberté de la femme mariée, est plus ouvert et la lumière plus éclatante.

Il a mis en évidence sa prééminence artistique acquise à Venise en réalisant le premier d »une série de grands retables, prouvant ainsi son inspiration de peintre universel. L »Assomption de la Vierge (Assunta) est l »œuvre la plus importante de la Renaissance vénitienne. Les puissantes figures d »apôtres font écho à Michel-Ange et il y a des références claires aux couleurs de Raphaël. La volonté de Titien de surpasser les deux et de rompre définitivement avec la tradition vénitienne est clairement visible. Titien, bien qu »il ne soit jamais allé à Rome, devait être au courant de l »évolution de la situation à Rome par le biais d »artistes et d »amateurs en voyage, de dessins, de gravures et de statuettes. C »est particulièrement évident dans le cas de la Vierge à l »Enfant, des saints François et Blaise et du donateur Alvise Gozzi à Ancône. Le schéma de composition de ce tableau est clairement inspiré de la Madone de Foligno de Raphaël, même si les couleurs et l »élan vif du tableau sont typiques de Titien.

L »Homme au gant est le titre d »un tableau réalisé entre 1520 et 1523. Ce tableau fait encore partie des œuvres de jeunesse de Titien, mais marque la transition vers son style de maturité. Il se trouve aujourd »hui au Louvre à Paris.

Une autre œuvre majeure de la peinture religieuse est la Madone de la famille Pesaro, également conservée dans l »église Frari. Malgré sa longue histoire de création, de 1519 à 1526, le tableau est plus tendu, plus froid et plus mûr que l »Assunta. Il est empli d »une majesté aristocratique, les profils de la famille Pesaro rassemblée tiennent le spectateur à distance. Les puissantes colonnes qui s »élancent avec force vers le ciel contribuent au caractère sublime du tableau. Il s »agit d »une incursion tardive de Titien, une voûte en berceau avait été prévue à l »origine. En 1530, Titien acheva la Mort de Pierre Martyr qui, de l »avis de nombreux contemporains, était le meilleur tableau qu »il ait jamais peint. Le tableau a tragiquement brûlé en 1867 alors qu »il devait être restauré, si bien que nous ne le connaissons que par des esquisses et des copies. Pour la première fois, le paysage joue un rôle dans la conception monumentale du retable, tout comme jamais auparavant une telle violence n »avait été représentée. Dans l »ensemble, on peut résumer le fait que le retable ouvrait une porte importante vers le baroque.

La première grande commande de Titien en dehors de Venise fut un cycle mythologique pour Alphonse d »Este. Il n »avait pas été le premier choix de ce dernier ; ce n »est que lorsque ni Fra Bartolommeo ni Raphaël n »ont répondu aux commandes passées que le duc s »est tourné vers Titien. Dans la Venise de l »époque, il n »y avait guère de demande pour des cycles mythologiques, de sorte que Titien s »est attaqué ici à un métier qui lui était totalement inconnu. Il réalisa trois tableaux importants : la Fête de Vénus, la Bacchanale et Bacchus et Ariane. Dans la Fête de Vénus, dont le sujet provient des « peintures » de Philostrate, Titien montre son plaisir pour le jeu enfantin et son agitation. Les enfants se précipitent vers le spectateur, comme un fleuve qui charrie de l »eau. Les putti, représentés avec clarté, portent l »action, Vénus et ses compagnons sont représentés de manière similaire à l »arrière-plan, nettement plus tonique. Les sources du deuxième tableau de la série Bacchus et Ariane sont Catulle et Ovide. Il montre Bacchus qui saute du char, ivre d »amour, et Ariane qui s »arrête, à la fois effrayée et fascinée. Il allie le mouvement le plus fort à un calme exemplaire. Pour obtenir la brillance chromatique qui caractérise le tableau, Titien a dû recourir aux pigments les plus forts disponibles à l »époque. Du point de vue de la composition, le tableau est très proche de Raphaël et constitue ainsi un exemple type de l »intégration d »idées empruntées par Titien dans ses tableaux. Bacchanal est le dernier tableau de la série réalisée pour le prince de Ferrare. Elle montre l »arrivée de Bacchus sur l »île d »Andros. Il y est accueilli par sa suite et transforme notamment l »eau d »une source en vin. La représentation de la scène par Titien ne montre aucunement une désapprobation morale de ces événements, ce qui en dit long sur l »hédonisme de son créateur.

La « phase classique » de Titien a donné lieu à quelques portraits très connus. C »est surtout dans la première moitié de la troisième décennie qu »il a créé des chefs-d »œuvre de la Renaissance italienne dans ce domaine également. Une œuvre majeure est le portrait de Vincenzo Mosti au Palazzo Pitti à Florence. Grâce aux accords de couleurs choisis, la personne représentée gagne en préciosité, la grande liberté picturale du visage et des vêtements anime le tableau. Typique des portraits de Titien, il y a aussi dans celui-ci un élément « classique » qui attire le regard : le col blanc. L »Homme au gant du Louvre à Paris est particulièrement connu. Il montre un jeune homme sur le point de passer à l »âge d »homme, l »expression fière du visage caractéristique de Titien ayant été remplacée par une réflexion emportée et mélancolique.

L »étude du maniérisme

La phase « classique » de Titien, pleine de performances et d »énergie, est suivie d »une période de déclin. Dans les années 1530-1540, il n »y a plus guère d »œuvres importantes, il semble que Titien ait traversé à cette époque une grave crise créative. Cette crise est souvent désignée par le terme de « crise du maniérisme ». Les œuvres de Titien montrent clairement un changement de style, la période des œuvres de jeunesse est terminée, Titien doit de plus en plus lutter pour sa créativité. La nature artistique de Titien n »était pas du tout adaptée aux courants maniéristes, si bien que le maniérisme n »apparaît que peu ou pas du tout dans les œuvres de Titien.

La force et l »unité de jeunesse de Titien s »estompent, chacune de ses œuvres n »est plus la suite logique et développée de la précédente. Il ne peignait plus pour le grand public, mais pour ses commanditaires, ses collectionneurs et ses mécènes. Commence alors la phase où la faveur de l »empereur est plus importante pour lui que la reconnaissance de Venise. On peut parler à cette époque d »une phase de transition qui a finalement conduit Titien à son style caractéristique. Mais même dans cette phase, Titien parvient encore à réaliser de nombreux chefs-d »œuvre, même si c »est plus rare que dans les années précédentes.

L »œuvre représentative la plus importante de cette période est sans doute le Temple de Marie pour la Scuola Grande di Santa Maria della Carità. La Scuola fait aujourd »hui partie de la Galleria dell »Accademia, où le tableau est toujours placé à son emplacement d »origine. Le tableau témoigne de l »attachement de Titien à la Sérénissime, qui était à l »époque l »État et la communauté les plus libéraux d »Italie. En tant que peintre de cour à Madrid ou à Rome, il aurait pu jouir de bien moins de liberté artistique et intellectuelle qu »à Venise. Mais il montre aussi une certaine distance par rapport à la ville, puisqu »il choisit comme arrière-plan et point de fuite les sommets du Cadore. L »œuvre est marquée par des verticales et des horizontales. Les contours sont fermés, les gestes mesurés, les mouvements limités. L »alignement des personnages peut sembler presque démodé et constitue un retour aux scènes de cérémonie du XVe siècle de Vittore Carpaccio et Gentile Bellini. Cependant, Titien donne à chaque personne représentée un poids propre, une personnalité propre – Hetzer parle de force fondamentale individuelle – et développe ainsi nettement le mode de représentation. De même, avec sa représentation de l »architecture, il anticipe sur la splendeur architecturale de Véronèse. Dans l »ensemble, le tableau est un bon exemple du changement de style de Titien, les personnes représentées sont désormais fermées sur elles-mêmes et rassemblées, alors que les œuvres précédentes étaient caractérisées par une forme d »agitation maximale et dirigée. L »œuvre la plus célèbre de cette période est la Vénus d »Urbino exposée à la Galerie des Offices à Florence. Il apparaît clairement que Titien a suivi de très près la Vénus au repos de Giorgione. Alors que la Vénus au repos est représentée de manière lyrique, dans un doux sommeil et entourée d »un beau paysage, il s »agit dans la Vénus d »Urbino d »une version plus séduisante de cette œuvre. Tout ce qui est mythologique y est absent ; la représentation est matérielle et non sentimentale et l »objet représenté correspond plus à une courtisane qu »à une déesse. Le propriétaire Giubaldo della Rovere, héritier du duché d »Urbino, ne parle que d »une « dame nue » à propos de l »œuvre. Pour cette raison et parce que toutes les caractéristiques mythologiques d »une Vénus sont absentes, on suppose aujourd »hui qu »il s »agit d »une allégorie de l »amour conjugal et non d »une représentation de Vénus.

L »intérêt de Titien pour le maniérisme se manifeste le plus clairement dans les trois peintures de plafond pour le Santo Spirito in Isola. Les tableaux se trouvent aujourd »hui dans la sacristie de Santa Maria della Salute. L »influence de Giulio Romano, avec les œuvres duquel Titien a toujours été confronté à Mantoue, est clairement visible dans les trois œuvres Sacrifice d »Abraham, Caïn tuant Abel et David et Goliath. Les tableaux sont composés en diagonale et s »accordent de telle sorte qu »il en résulte un mouvement typique en zigzag, un procédé stylistique typiquement vénitien jusqu »à Tiepolo. Une violence sombre et pesante s »étend sur les œuvres, qui sont portées à leur paroxysme sous une forme simple et élémentaire. La représentation des personnages est également élémentaire et presque primitive : Caïn brandit avec une force sauvage un tronc d »arbre en guise de massue, Abel est poussé comme une pierre dans l »abîme, Abraham écrase son fils comme un animal sacrifié et l »énorme Goliath s »écroule au sol avec une force incroyable. Dans sa phase maniériste, Titien pousse tout ce qui est représenté à l »extrême de manière brutale et imprègne ainsi les scènes de drame. Dans le Couronnement d »épines du Louvre à Paris, Titien traite de la maltraitance et de la moquerie de celui qui est supérieur et sans défense par la violence et la crudité. Dans la scène représentée de manière extrêmement brutale, les tortionnaires percent la couronne d »épines dans le cuir chevelu à l »aide de bâtons. La colorisation utilisée permet toutefois d »atténuer la cruauté de la scène. Les bâtons traversent le tableau comme des coups de couteau et forment le triangle de la Trinité à droite de la tête de Jésus. Jésus est représenté de manière très physique, le spectateur semble presque ressentir le sang palpitant de la victime. L »influence de l »art romain est également très perceptible, on peut par exemple voir des similitudes entre la figure du Christ et la statue du Laocoon. L »Ecce Homo représente une déclaration hautement politique de Titien, notamment en raison de la diversité des célébrités qui le composent. Le thème, plutôt inhabituel pour la peinture italienne, s »explique par le commanditaire flamand Giovanni d »Anna, un commerçant de l »entourage politique de Charles Quint. L »ami intime de Titien, le critique d »art Pietro Aretino, est représenté en tant que Pilate. Le doge vénitien Pietro Lando, le sultan ottoman Suleyman II, Alfonso d »Avalos et même la fille de Titien sont également placés dans l »œuvre. Bien que le Christ soit clairement placé sur le côté, il représente le centre de l »action en raison de la composition exceptionnelle de l »image. L »indécision de Pilate se reflète dans sa posture ambivalente, ce qui permet à Titien de montrer clairement son opinion historique.

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Titien au service des Habsbourg

La révélation du miracle de Saint-Marc à la Scuola Grande di San Marco par Jacopo Tintoretto en 1548 marque le début de l »éloignement de Titien de la société vénitienne. Cela est dû à la concurrence croissante entre Titien et Tintoret, qui se distinguent nettement par leur caractère et leur attitude face à la vie et au travail. La relation tendue avec le Tintoret s »oppose à la relation plutôt cordiale avec Véronèse.

Durant cette période, les contacts de Titien avec l »empereur Charles Quint (en tant que roi d »Espagne Carlos Ier) et son fils Philippe II s »intensifièrent. Une relation personnelle étroite se développa en particulier avec Charles Quint. Ainsi, après son abdication, celui-ci n »emporta presque que des œuvres de Titien au monastère de San Jerónimo de Yuste, dont un portrait de sa femme, Isabelle de Portugal, décédée en 1539, que l »empereur vénérait beaucoup. Parmi ces tableaux, la Gloire de Titien était son œuvre préférée. Sous la Trinité en trône, on voit Marie comme médiatrice entre le terrestre et le surnaturel. La sphère humaine comprend Francisco de Vargas, l »ambassadeur impérial à Venise, et quelques prophètes de l »Ancien Testament. Surélevé à droite, Charles Quint lui-même est représenté à genoux, tête nue et couronne retirée, ce qui est souvent interprété comme un signe de lassitude à l »égard de sa fonction. Charles est le centre de la composition, le point de fuite étant la colombe du Saint-Esprit.

La relation étroite de Titien avec Charles Quint est également évidente dans le portrait le plus important de l »empereur : Charles Quint à Mühlberg. L »empereur est représenté dans une posture somptueuse, laissant transparaître tension et incertitude. Cependant, le corps fragile et maladif de Charles apparaît également, de sorte que chez Titien, la grandeur et la fragilité de Charles sont représentées simultanément. Le portrait intégral de Philippe II par Titien révèle également des choses intéressantes. Contrairement à son père, qui avait été représenté dans un portrait similaire vingt ans plus tôt, il n »est pas représenté comme un chef militaire expérimenté ; les vêtements d »apparat portés sont plutôt l »expression générale de l »autorité héritée de Philippe. Le spectateur comprend immédiatement que Philippe II n »avait pas de penchant particulier pour l »armée. Il apparaît plus cultivé et plus instruit que son père.

Les fiançailles de Philippe avec Mary Tudor dans le cadre d »une alliance politique et l »intérêt prononcé de ce dernier pour le sexe opposé ont fourni le cadre approprié pour une série de peintures mythologiques qui s »avéreront être les œuvres les plus emblématiques de Titien. Titien a appelé cette série « poésie », sous-entendant par là que ses tableaux se réfèrent à une source littéraire et qu »il s »autorise à interpréter librement cette source, comme un poète. Le premier tableau de cette série est la Danaé du Prado de Madrid, une version encore une fois nettement plus séduisante de la Danaé de Naples. L »image correspondante était Vénus et Adonis, envoyée au mariage de Philippe à Londres en 1554. Le modèle littéraire était Ovide ; selon lui, Vénus était amoureuse d »Adonis et tentait donc de l »empêcher de chasser. Lorsque celui-ci s »y opposa, il fut mortellement blessé par un sanglier pour se venger. Par rapport aux récits d »Ovide, on assiste chez Titien à une dramatisation des événements. Il montre une Vénus désespérée qui tente d »arrêter son amant. La posture exagérée de Vénus est ici typiquement maniériste et a été utilisée de manière réfléchie afin de montrer l »habileté du peintre.

Certains chercheurs pensent que la fille de Titien, Lavinia, se trouve dans la Jeune fille à la coupe de fruits peinte en 1555. Le portrait de Filippo Archinto, peint en 1558, a atteint la notoriété grâce au mystérieux voile partiel du sujet.

Les peintures les plus connues de la série sont probablement les tableaux d »Édimbourg Diane et Actéon et Diane et Callisto. Ces œuvres, qui n »ont été achevées qu »en 1559, sont entrées dans l »histoire de l »art européen en raison de l »excellence de leur coloration dans une palette de couleurs restreinte, de la diversité de leurs poses et de la sensualité de leur représentation. Elles ont été qualifiées à la fois de maniéristes et de baroques. La première œuvre, propriété commune des galeries nationales d »Angleterre et d »Écosse depuis 2009, met en scène Actéon qui, pour punir les nymphes d »avoir dérangé leur bain par inadvertance, est transformé en cerf et déchiré par ses propres chiens. Le tableau montre le moment où Aktaion doit encore surmonter le choc de son acte accidentel et de ses conséquences cruelles. Titien ajoute ainsi une touche dramatique à une scène qui l »était déjà. Diane lance un regard de punition à Actéon, qui n »a pas encore remarqué que son arc est tombé sous le coup de la surprise. Même la servante qui sèche les pieds de Diane n »a pas encore remarqué Aktaïon, seule une nymphe accroupie derrière une colonne observe Aktaïon d »un œil critique. Dans l »ensemble, l »œuvre dégage une atmosphère menaçante, comparable au proverbial calme avant la tempête. Ce tableau a été acquis en 2012 par les deux galeries nationales grâce aux dons de différentes fondations et de particuliers.

Le deuxième tableau est également tiré des Métamorphoses d »Ovide. La chaste déesse Diane y est représentée, condamnant d »un geste autoritaire Callisto, enceinte et séduite par Jupiter. Le visage de Diane est dans l »ombre, ce qui est un signe funeste en ce qui concerne le châtiment de Callisto. Celle-ci est bannie, transformée en ours et presque tuée par son propre fils. En principe, l »image est marquée par une lueur chaude de fin d »après-midi. Outre la représentation claire des événements, les deux œuvres pourraient également contenir un message hautement politique, pas immédiatement évident, sur le danger d »une trop grande proximité avec un pouvoir arbitraire.

Le dernier tableau de la série Poésie, et le mieux conservé, est l »Enlèvement d »Europe, datant de 1562. La posture hellénistique d »Europe est encore liée à la Renaissance, mais ses formes rondes et voluptueuses s »étendent déjà loin dans le baroque. Le bras levé projette sur son visage l »ombre funeste typique, les cuisses ouvertes annoncent directement son probable destin. Mais malgré la peur qui l »habite, le désir se mêle aussi à son visage, on pourrait presque y voir une invitation aux putti à décocher leurs flèches d »amour.

Œuvre tardive

A partir de 1560 environ, Titien change radicalement de style, sans doute à cause des nombreux revers de fortune personnels de l »époque. Son destin personnel se reflète dans ses tableaux, qui deviennent plus sombres, plus mélancoliques et sont peints avec une touche audacieuse. Les œuvres réalisées à cette époque sont considérées comme son œuvre tardive et ont été controversées. Le nouveau style de Titien, même s »il peut avoir d »autres causes, s »inscrivait dans la tendance de l »époque du maniérisme. La Contre-Réforme recherchait des œuvres qui interpellent émotionnellement l »observateur, l »impliquent dans l »événement et lui imposent sa participation. Cela devait permettre de renforcer le lien entre les croyants et l »Église. En ce sens, les dernières œuvres de Titien répondaient parfaitement au goût de la cour espagnole. Palma Il Giovane, un élève de Titien, nous donne des informations plus précises sur la méthode de travail de Titien dans sa vieillesse : « Le peintre avait l »habitude d »esquisser la composition avec de grandes quantités de peinture appliquée avec courage, puis de tourner la toile vers le mur, souvent pendant plusieurs mois. Il les soumettait ensuite à un examen extrêmement rigoureux, comme s »il s »agissait de ses ennemis mortels, et guettait les erreurs. Dans la dernière phase d »achèvement, il peignait plus avec ses doigts qu »avec ses pinceaux ».

Dans la Mise au tombeau du Christ, qui a été jointe aux tableaux de poésie d »Edimbourg, on voit clairement le ductus généreux et ouvert de Titien, avec lequel la lumière est capturée. Tous les personnages, à l »exception de Nicodème, dont Titien a fait son propre autoportrait, se penchent sur le côté gauche. Le poids relâché de Jésus mort est ainsi une nouvelle fois mis en évidence. La crucifixion du Christ avec Marie et les saints Jean et Domenico d »Ancône illustre particulièrement bien l »art de la Contre-Réforme qui s »installe alors. Les personnes en deuil au premier plan suscitent la compassion et l »attention émotionnelle du spectateur. Le Christ est représenté plus petit que les autres personnages, ce qui crée une séparation et une distance. Il s »agit donc du prototype d »une représentation de la crucifixion de la Contre-Réforme, qui devait interpeller les croyants par une représentation particulièrement proche de la réalité, des sentiments et de la vie, et totalement non stylisée. Une autre œuvre clé de Titien, quelques années plus tard, est l »Annonciation de S. Salvatore à Venise. Ce n »est pas l »Annonciation qui est représentée, mais le moment qui suit immédiatement l »Annonciation. Marie a déjà soulevé son voile, tandis que l »ange se tient debout, saisi par le respect. L »ensemble du tableau semble très matériel, en contradiction avec l »au-delà du sujet représenté. Dans la partie supérieure du tableau, toutes les couleurs se fondent les unes dans les autres jusqu »à la grandiose fontaine de lumière de l »Esprit Saint qui disperse les troupes célestes.

Ce n »est que dans la dernière décennie de sa vie que Titien a complètement dépassé la haute Renaissance classique. Jusqu »à présent, celle-ci avait toujours été sa patrie culturelle, malgré des tendances maniéristes. Ce changement de style est particulièrement visible dans le Couronnement d »épines de Munich. Tandis que le Couronnement d »épines parisien montre le Christ dans un combat héroïque, dont la composition peut être attribuée à Laocoon, l »ambiance du Couronnement d »épines munichois est abandonnée, presque comme dans un rituel. L »écorchement de Marsyas fait partie des œuvres sur lesquelles Titien a travaillé en 1576, alors qu »une terrible peste sévissait à Venise. L »ambiance triste et lugubre que lui inspirait, entre autres, la mort de son fils préféré Orazio, est également perceptible ici. Les tons brun-rouge flamboyants et l »obscurité des couleurs principales, qui ne sont éclairées que par endroits, rendent la cruauté de la scène mythologique représentée encore plus effrayante. Marsyas est suspendu par les sabots, tel un cadavre d »animal, tandis qu »il est dépecé par son tortionnaire Apollon et son acolyte.

Avec l »âge, Titien ne réalisa plus que rarement des portraits, ses principaux sujets étant en grande partie religieux. Il ne faisait plus d »exceptions que pour des personnalités de haut rang ou des personnes qui lui étaient liées par l »amitié. C »est ainsi qu »il parvient à réaliser deux œuvres majeures de son art du portrait dans la phase tardive de son œuvre : l »autoportrait au Prado et le portrait de Jacopo de Strada. L »autoportrait montre une manière totalement différente de se représenter. Au lieu de l »assurance et de la force que l »on peut voir dans l »autoportrait de Berlin, on assiste à une déchéance physique et à une baisse de la confiance en soi. Un dernier chef-d »œuvre de l »art du portrait de Titien est le portrait de Jacopo Strada. Les allusions représentées à sa profession ne font pas passer son visage caractéristique à l »arrière-plan. Ce qui est particulièrement inhabituel pour le type de portrait de l »époque, c »est que Strada ne regarde pas directement le spectateur, mais qu »il regarde hors du tableau avec une expression interrogative.

Points de suture

Afin de susciter l »intérêt d »un public international pour et sur son œuvre, des gravures de reproduction de nombreuses œuvres de Titien ont été créées. Ces gravures ont permis à Titien d »atteindre un public cible bien plus large que celui qu »il pouvait atteindre par des moyens traditionnels. Les gravures inversées et monochromes ne permettaient pas vraiment de juger de la qualité de ses tableaux, mais elles étaient néanmoins irremplaçables pour la réputation de Titien. De plus, la théorie de l »art de l »époque considérait l »invention, tout à fait reproductible, comme la principale réussite d »un tableau. Titien était parfaitement conscient de l »importance de ces gravures pour sa réussite professionnelle. C »est pourquoi, à partir de 1566, il ne fit réaliser que des gravures sous son contrôle direct. En outre, la même année, il obtient de la Signoria un monopole sur la distribution de ses gravures, ce qui lui permet d »éviter que des gravures de mauvaise qualité ou défectueuses de ses œuvres ne soient diffusées ou vendues et que sa réputation ne soit ainsi ternie.

Couleurs

Au lieu d »être uniquement liés à l »œuf comme c »était le cas à l »époque, les pigments étaient liés à l »huile et à l »œuf ou uniquement à l »huile, une technique de préparation des couleurs qui remonte au peintre flamand Jan van Eyck. La peinture à l »huile présentait l »avantage de présenter une fraîcheur de couleur inchangée sur une période beaucoup plus longue.

Selon son élève Giacomo Palma, la palette de Titien comportait 9 couleurs :

Cependant, Titien a également utilisé d »autres couleurs comme l »or et le vert et d »autres pigments comme le réalgar comme orange vif, par exemple dans le manteau du joueur de cymbales dans l »huile sur toile Bacchus et Ariane (réalisée entre 1520 et 23).

Parmi les élèves de Titien se trouvait Jan Stephan van Calcar, qui réalisa pour l »anatomiste Vesal des gravures sur bois (d »après des ébauches perdues de Titien) d » »hommes-muscles ».

Seuls quelques-uns des élèves de Titien ont atteint la notoriété sous leur propre nom, la plupart n »ont été que des assistants du grand artiste pendant toute leur vie, comme le frère de Titien, Francesco, son fils Orazio ou son neveu Marco. Seuls Paris Bordone, Bonifazio Veronese et Palma il Giovane deviendront plus tard des peintres indépendants et connus. Mais ces trois-là ne furent que brièvement employés dans l »atelier de Titien. Bonifazio Veronese et Palma il Giovane ont tous deux quitté l »atelier en désaccord avec Titien. Le Tintoret aurait également été temporairement apprenti dans l »atelier de Titien, mais on raconte que Titien aurait chassé le jeune Tintoret de son atelier. Les deux peintres étaient issus de classes sociales différentes et avaient des idéaux et des visions du monde opposés, ce qui était probablement la raison de leurs divergences. Plus tard encore, les deux artistes furent de féroces concurrents, et toute leur vie, ils eurent des relations extrêmement tendues. Selon Giulio Clovio, le Greco (Dominikos Theotokopoulos) aurait été employé par Titien dans les dernières années de sa vie, alors qu »il quittait la Crète pour Venise.

Dans l »ensemble, la plupart de ses contemporains, dont Giorgio Vasari, ont reproché à Titien de ne pas avoir su gérer les talents prometteurs dans son atelier. Il n »aurait ni encouragé ni enseigné à ses assistants. De telles déclarations de ses contemporains ont également donné l »image d »un peintre malveillant, voire jaloux, qui faisait tout pour affaiblir ses concurrents. Mais c »est peut-être aussi cette pratique qui a permis à Titien de réaliser une œuvre imposante. Ses assistants, sans formation artistique particulière, se prêtaient très bien au rôle de prolongement du maître. On disait ainsi à Venise : « Si ses élèves ne l »avaient pas déchargé de tant de travail, Titien n »aurait jamais pu achever autant de tableaux ».

La comparaison avec l »atelier des frères Bellini est également surprenante : ceux-ci ont produit quatre artistes très célèbres, Giorgione, Titien, Sebastiano del Piombo et Lorenzo Lotto. En revanche, l »atelier de Titien n »a produit aucun artiste vraiment de haut niveau. Ce comportement de Titien a eu pour conséquence qu »après sa mort, un grand vide s »est créé dans la peinture vénitienne. C »est l »une des raisons pour lesquelles la peinture vénitienne a perdu de son importance au cours du XVIIe siècle. Après la mort du Tintoret, Venise ne devait plus produire de peintre « de premier ordre » pendant plus d »une génération. L »œuvre de Titien resta donc sans successeur digne de ce nom.

La part de son atelier dans ses œuvres varie et reste aujourd »hui encore inexpliquée. Cependant, de nombreux tableaux des dernières décennies de sa vie ont été conservés et peuvent être clairement attribués à son atelier. Dans les dernières années de sa vie, il a également commencé à achever lui-même les tableaux inachevés de ses élèves. Cela a entraîné de gros problèmes de datation et d »attribution pour l »ensemble de son œuvre tardive. Après sa mort soudaine, plusieurs tableaux, dont certains sont encore très connus aujourd »hui, se trouvaient dans son atelier. Cependant, seule une partie d »entre elles étaient déjà terminées, le reste ayant été achevé et vendu par les élèves de Titien. Il est donc impossible de déterminer la part de l »atelier dans ces dernières œuvres.

Attention et notoriété

Dès les débuts de son œuvre, Titien a acquis une renommée suprarégionale. Plus tard, il devint le peintre vivant le plus couronné de succès, avec des commandes de toute l »Europe et de toutes les grandes maisons seigneuriales. Il entretenait notamment des relations étroites avec la cour royale de Madrid, si bien que la mort de Charles Quint fut pour lui un coup dur. D »un autre côté, Charles Quint semblait tenir beaucoup à Titien car, comme nous l »avons déjà mentionné, l »empereur le nomma peintre de la cour et l »anoblit lui-même ainsi que ses fils. Il aurait préféré engager Titien dans une allégeance durable. Manifestement, les œuvres de ce dernier avaient aussi une valeur personnelle pour lui, c »est pourquoi il emporta avec lui la plupart des tableaux de Titien après son abdication à Bruxelles en 1556. Philippe II était lui aussi un important commanditaire et un grand amateur de Titien. D »autres mécènes importants étaient la République de Venise et surtout la famille princière Gonzaga. Même les papes de Rome, comme le pape Paul III, ont tenté de faire de Titien leur peintre de cour. Ses œuvres étaient donc très prisées, d »abord dans toute l »Italie, puis dans le reste de l »Europe occidentale.

De son vivant déjà, Titien était comparé aux principaux maîtres de la Haute Renaissance, Raphaël et Michel-Ange. La réputation de Titien comme l »un des artistes les plus importants de l »histoire de l »art européen ne s »est jamais démentie. Le style de Titien, plutôt vénitien et lyrique malgré la forte présence physique des personnages, a été un point de controverse important concernant son œuvre. La théorie de l »art contemporaine de la Renaissance, en particulier, s »est longuement penchée sur son cas : dans la deuxième édition de ses Vies, en 1568, Vasari a critiqué tous les peintres vénitiens pour avoir négligé les esquisses et autres travaux préparatoires de dessin ; il leur reprochait ainsi leur inconséquence intellectuelle. C »est pourtant dans cette même édition que Titien est pour la première fois mentionné en détail, le plaçant ainsi au même niveau que les autres grands maîtres italiens. Plus tard, Vasari conservera son attitude critique à l »égard de Titien. En 1548, Pino recommanda pour la première fois la combinaison du coloris de Titien et de l »art du dessin de Michel-Ange pour l »artiste « idéal », une expression qui devait se maintenir pendant longtemps et qui fut ensuite utilisée pour désigner, entre autres, Jacopo Tintoretto. Dolce, quant à lui, définissait la peinture comme la combinaison de l »art du dessin, de l »invention et du coloris. Il considérait Titien comme son égal dans les deux premières catégories, et même comme supérieur dans la dernière. Il en déduisit que Titien avait plus en commun avec Raphaël qu »avec Michel-Ange. Dans le cadre de cette controverse, la rupture entre les partisans de la peinture vénitienne et de l »Italie du Nord et les partisans de la peinture « romaine » apparaît clairement. Les principaux défenseurs de Titien étaient Ludovico Dolce et son ami proche Pietro Aretino. L »adversaire le plus sérieux de Titien fut sans doute Michel-Ange, qui aurait dit en regardant la Danaé : « Quel dommage qu »on n »apprenne pas à dessiner correctement dès le début à Venise et que ces peintres ne soient pas formés de meilleure manière ».

Dans l »ensemble, les caractéristiques typiques de la peinture de Titien, comme sa grande agitation ou sa sensibilité psychique, étaient déjà généralement réduites par ses contemporains à la notion de coloris. Certes, la coloration occupe une place très importante dans l »ensemble de son œuvre, mais celle-ci se caractérise également par la force physique des personnages représentés et, le plus souvent, par une composition élaborée. A titre posthume, son œuvre a toutefois été considérée de manière nettement plus positive, qu »il s »agisse de Carlo Ridolfi, qui fait un éloge presque exubérant de l »Assunta, de Joshua Reynolds ou d »Eugène Delacroix, qui a déclaré : « Si l »on vivait cent vingt ans, on finirait par préférer Titien à tout le reste ». Cette déclaration fait également allusion au long processus de maturation qui se cache derrière chacun des tableaux de Titien.

Au 19e siècle, parallèlement au développement général de la recherche en histoire de l »art, les historiens de l »art ont commencé à se consacrer davantage à Titien. C »est à cette époque que Crowe et Cavalcaselle publièrent leur célèbre biographie en deux volumes sur Titien. Le plus grand historien de l »art de langue allemande de cette époque, Jacob Burckhardt, s »est lui aussi intéressé de près à Titien et lui a consacré un long chapitre dans son ouvrage principal Cicerone. En guise d »introduction, il écrit

La 11e édition de l »Encyclopædia Britannica, publiée en 1911, qui est aujourd »hui considérée comme le sommet du savoir du 19e siècle et probablement la meilleure encyclopédie jamais publiée, consacre également un long article à Titien et ne tarit pas d »éloges à son sujet :

Au milieu du 20e siècle, l »influent historien d »art allemand Theodor Hetzer s »est intéressé de près à Titien. Il cite souvent Titien comme son peintre préféré ou l »un de ses peintres préférés. Entre les lignes, il critique clairement le prétendu manque de reconnaissance dont Titien bénéficierait. Au début du 20e siècle, Titien, bien que toujours très respecté, est quelque peu relégué à l »arrière-plan en raison de la « hype » générale autour du Tintoret. Mais Theodor Hetzer a également émis des critiques. La « phase maniériste » de Titien, en particulier, ne suscitait pas chez lui un enthousiasme sans partage. Il a par exemple clairement critiqué l »Ecce Homo de Vienne, aujourd »hui très connu :

Les avis sur l »œuvre tardive de Titien étaient déjà contradictoires de son vivant. Certains de ses contemporains considéraient son style artistique presque impressionniste comme une conséquence de la vieillesse, de l »affaiblissement de la vue et de ses forces globalement déclinantes. D »autres, en revanche, considéraient la nouvelle forme d »épure élémentaire, de couleurs et de coups de pinceau brisés comme l »aboutissement de l »œuvre de Titien ; l »artiste et critique d »art lombard Giovanni Paolo Lomazzo, par exemple, qualifia cette dernière période de sa vie d » »alchimie chromatique ». Selon lui, Titien travaillait à cette époque comme un alchimiste qui transforme les métaux vils en or. Roberto Longhi considérait son œuvre tardive comme un « impressionnisme magique ».

Titien sur le marché de l »art

Ces dernières années, deux œuvres de Titien, qui étaient auparavant en mains privées, ont été mises en vente. L »une d »entre elles, la Diane et Actéon, a été acquise le 2 février 2009 par la National Gallery de Londres et la Scottish National Gallery réunies pour l »équivalent de 71 millions de dollars (50 millions de livres). Les deux musées disposaient d »un droit de préemption jusqu »au 31 décembre 2008, avant que l »œuvre ne soit vendue aux enchères publiques. Ce délai a toutefois été prolongé, ce qui a permis aux musées d »en faire usage. Pour l »autre tableau, Diane et Callisto, les musées disposent des mêmes modalités jusqu »en 2012, avant qu »il ne soit également proposé à la vente aux collectionneurs privés. Selon les estimations des principaux experts en art, les deux tableaux, s »ils avaient été mis en vente, auraient eu une valeur marchande de 300 millions de livres.

L »achat est rapidement devenu un sujet de controverse politique, certains politiciens de premier plan estimant que l »argent aurait pu être mieux utilisé en période de récession. L »achat n »a toutefois été que partiellement financé par des fonds publics. Le gouvernement écossais a mis à disposition 12,5 millions de livres sterling, dont 10 millions provenaient du National Heritage Memorial Fund. Le reste de l »argent provenait d »autres fondations, de donateurs privés et des galeries nationales de Londres et d »Édimbourg.

Au printemps 2011, Sotheby »s a vendu aux enchères à New York le tableau La Vierge à l »Enfant avec Saint-Luc et Catherine d »Alexandrie à New York de la collection Heinz Kisters. L »estimation attendue de 20 millions de dollars n »a pas été tout à fait atteinte, le tableau est parti pour 16,9 millions de dollars (10,7 millions de livres) à un acheteur anonyme. Le prix est néanmoins l »un des plus élevés payés jusqu »à présent.

En 2004, le Getty Museum a acquis le tableau Portrait d »Alfonso d »Avalos avec un page, alors exposé au Louvre en tant que prêt de la compagnie d »assurance Axa, pour un prix – non confirmé officiellement – de 70 millions de dollars américains.

Le réalisme coloriste des Vénitiens, influencé par les écoles flamandes, a atteint son apogée avec Titien. En tant que maître principal incontesté de la Renaissance vénitienne, il occupe une place importante dans l »histoire de l »art. Peu de peintres ont eu une plus grande influence sur les générations d »artistes suivantes. Avec l »Assomption de la Vierge de l »église Frari, Titien a créé le premier maître-autel « moderne ». Ce type allait marquer la peinture religieuse en Europe pendant deux siècles. Mais l »influence de Titien sur les générations d »artistes suivantes fut également considérable dans le domaine des thèmes mythologiques. Il a porté ce sujet à la perfection pour la première fois et a créé les plus importantes représentations mythologiques de la Renaissance. Il convient également de noter le rôle important de Titien dans l »histoire du portrait européen. Titien peut être considéré, avec Raphaël et Michel-Ange, comme l »artiste le plus important de la Renaissance italienne. Sa réception a été d »autant plus importante. Il a dominé au moins deux générations de peinture vénitienne, de Giorgione et Sebastiano del Piombo jusqu »au Tintoret et Véronèse. Lambert Sustris, en tant que collaborateur, a été si fortement influencé par Titien que son portrait de l »empereur Charles Quint, conservé à la Pinacothèque de Munich, a longtemps été considéré comme une œuvre majeure de Titien. Tintoret, quant à lui, affirmait fièrement qu »il incarnait l »alliance de l »art du dessin de Michel-Ange et du colorisme de Titien. Il tenta de convaincre de ses capacités, en particulier avec le Miracle de saint Marc, qui devait marquer sa percée à Venise. Sans l »influence de Titien sur la peinture vénitienne, un tel tableau n »aurait jamais été possible.

Contrairement à Michel-Ange, Titien n »a pas développé d »école propre. Son coloris est resté et reste admiré, mais chaque artiste qui a étudié l »œuvre de Titien l »a reprise différemment, de sorte qu »une forme unique d »imitation n »a jamais pu s »imposer. Ce chemin s »étend de « l »amour profond et si joliment épanoui de Peter Paul Rubens à l »exploitation habile mais superficielle de van Dyck », comme le fait remarquer Theodor Hetzer. Ainsi, l »influence posthume de Titien sur le baroque européen fut grande. Très vite, Titien a fait partie de la « formation » des peintres ambitieux de tous bords. Rubens, en particulier, s »est souvent inspiré des œuvres de Titien ou a tenté de les surpasser en les imitant. En principe, on peut parler d »une relation artistique très étroite entre Rubens et Titien. Non seulement il s »est fortement inspiré de ce dernier durant ses années de formation et d »apprentissage, lorsqu »il était entre autres peintre à la cour de Mantoue, mais il a même fait appel à lui à l »âge mûr. On suppose aujourd »hui que son style tardif et rajeuni n »est pas dû à sa très jeune seconde épouse Fourment, mais à une nouvelle étude de Titien. Le dialogue de Rubens avec Titien a commencé avec un portrait d »Isabelle d »Este à Mantoue et a atteint son apogée avec la copie de la Fête de Vénus et de la Bacchanale des Andriens. Aucun autre peintre n »a probablement influencé Rubens comme Titien l »a fait. L »élève de Rubens, Anthony van Dyck, s »est également inspiré de Titien avec beaucoup de succès. Il entra pour la première fois en contact avec son art en Angleterre, où il étudia de très près les chefs-d »œuvre italiens qui se trouvaient à la cour. Dans ce contexte, on peut même parler d »une dilution de l »influence de Rubens au profit de Véronèse et surtout de Titien. Aucun autre artiste n »a su imiter Titien avec autant d »habileté et de succès.

Mais Titien n »a pas seulement eu une grande influence sur le baroque flamand, mais aussi sur l »âge d »or de l »art néerlandais. L »artiste le plus important de cette époque, Rembrandt, a été fortement influencé par Titien, surtout dans la peinture de portraits. Son œuvre de jeunesse Portrait d »un jeune homme, en particulier, a été une source d »inspiration importante pour les célèbres autoportraits de Rembrandt. L »influence de Titien est encore plus directe chez Saskia comme Flora. C »est la Flore de Titien qui a incité Rembrandt à peindre un tel tableau, représentant sa femme Saskia en Flore. Dans l »ensemble, la réception de Titien est omniprésente dans les œuvres de Rembrandt. Même le baroque ou le classicisme français a été influencé de manière non négligeable par Titien. Nicolas Poussin, Claude Lorrain et Antoine Watteau en sont quelques exemples. Les deux premiers en particulier ont été fortement influencés par lui. Tous deux ont passé la majeure partie de leur vie en Italie et ont donc inévitablement été en contact avec Titien. Les premières œuvres de Poussin, comme par exemple Le calme de la fuite en Égypte de 1627, témoignent clairement de l »admiration de Poussin pour la vie bouillonnante et vivante de la Vénus de Titien. La peinture de paysage des deux peintres baroques français a également été clairement influencée par Titien.

Non seulement les grands maîtres jusqu »au 18e siècle comme Rubens, Poussin et Watteau faisaient partie de ses admirateurs, mais aussi les maîtres principaux du 19e siècle comme Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres et surtout les impressionnistes comme par exemple Édouard Manet ont reçu des inspirations importantes de Titien. L »œuvre principale d »Ingres, le Bain turc, est un développement logique de la série de poèmes d »Édimbourg. Mais la conception ticienne des impressionnistes, et surtout celle de Manet, est bien plus importante. La séduisante Vénus d »Urbino provoqua Manet et l »incita à une imitation polémique sous la forme de l »Olympia. Il voulait délibérément polariser ; pour critiquer le voyeurisme typique du 19e siècle, il représente la femme nue dans une pose provocante et avec les caractéristiques de posture typiques d »une prostituée. L »Olympia est donc la réaction personnelle de Manet à la Vénus d »Urbino.

Traitement littéraire

Hugo von Hofmannsthal a écrit à l »âge de 18 ans un court drame sur la disparition du peintre – La mort de Titien (1892). Il s »agit ici d »une projection de la situation lors de la mort de Titien sur des thèmes et des problèmes de la fin du siècle.

Titien et son tableau Amour céleste et amour terrestre ont été représentés sur le billet italien de 20.000 lires émis par la Banca d »Italia entre 1975 et 1985.

Sources